⊙王玉潔 ［紹興文理學(xué)院， 浙江 紹興 312000 ］

詩歌文本通常是一個(gè)言說主體（speaking-subject）和隱藏的自我（ego）相會的地方：它是一個(gè)充滿意象、投射、轉(zhuǎn)換的場所。觀察美國詩人伊麗莎白·畢肖普（Elizabeth Bishop, 1911—1979）生前出版的四部詩集的目錄，我們不僅能發(fā)現(xiàn)她以地理學(xué)話語圈定的一個(gè)顯性的詩學(xué)視閾，還會窺見以動物作為標(biāo)題的詩所埋藏的一條隱性線索。要研究畢肖普詩歌文本的場所屬性，換言之，要透過種種意象，投射、轉(zhuǎn)換來揭示詩人隱藏的自我，我們首先得厘清相會的兩者各自確切的指向。

前者在畢肖普詩歌的表面是確切的，它們被以各種清晰的紋理和質(zhì)感切實(shí)地鐫刻在詩歌表面。對于這一點(diǎn)，畢肖普本人在晚年接受采訪時(shí)也明確承認(rèn)對動物詩的某種“偏愛”：“我想，首先是地理學(xué)來到我的詩中，然后就是動物?！笨死锼雇懈ァけ绕嬲J(rèn)為基于畢肖普的童年經(jīng)歷及成年生活，她所寫的一系列第一人稱敘述的詩中含有大量的私人化或自傳性的敘事。這就涉及對后者的分辨，拉康所言的“自我”（ego）與“自體”（self）相區(qū)分，并且他宣稱“每個(gè)人都存在于他者的存在”，不過我們必須厘清這里的他者（other）包含嬰兒在鏡像階段發(fā)現(xiàn)的自身投射出的虛構(gòu)，即“借由理想的我來發(fā)展自我作為一個(gè)他者”。顯然，畢肖普自覺地以動物作為詩歌的敘述主題或話語主體的創(chuàng)作選擇，揭示了這些動物詩對于詩人內(nèi)在自我的投射功能。

在數(shù)十個(gè)以動物口吻塑造的言說主體中，我們又可將之分為兩種：詩人自我、同性戀自我。詩人自我是畢肖普在創(chuàng)作初期就注意在詩中表達(dá)的；同性戀自我主要集中于畢肖普創(chuàng)作中后期，特別是她移居巴西以后；而孤兒漂泊者的自我均依存于前兩者之中，貫穿畢肖普整個(gè)創(chuàng)作生涯。這種對于動物意象的某種“偏愛”，對于自我的大膽書寫，在畢肖普身上是極其罕見的，然而過去半個(gè)世紀(jì)的中外學(xué)界均未能引起相應(yīng)的重視。本文將以兩種動物主體為切口，發(fā)現(xiàn)它們在詩中作為詩人的代言者所表達(dá)的立場，從而深入剖析詩人從未宣之于口卻藏匿于詩行中的隱秘的自我世界。

一、詩人自我

在1976年獲封桂冠詩人的致辭上，提及當(dāng)天由伊瓦爾·伊凡斯克（Ivar Ivask） 挑選出來在儀式上朗誦的她本人的一首詩《磯鷂》 （Sandpiper）時(shí)，畢肖普說道：“是的，我整個(gè)一生都非常像那只磯鷂——沿著不同國家不同大陸的邊界不停地奔跑，尋找著什么”。極少公開露面的詩人在她晚年最重要的一個(gè)場合承認(rèn)自己與磯鷂的相似性，實(shí)際就是對該詩暗含的自我投射的肯定。這只吹毛求疵的、笨拙的、鎮(zhèn)定的磯鷂，就是詩人的化身。

這首將一只海鳥完全人格化的詩描繪了一只龐大而笨拙的鳥兒沿岸奔跑，對于“海的咆哮”等宏大景象“習(xí)以為?！?，它更在意的是“腳趾間的沙丘”這樣的細(xì)枝末節(jié)，并以此努力區(qū)分世界到底是“一片迷霧”還是“瞬間的宏闊與清晰”。事實(shí)上，畢肖普通過詩中磯鷂的行為闡明了她對于“詩人何為”的基本觀點(diǎn)：詩人應(yīng)當(dāng)專注于從細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)世界，成為“布萊克的門生”，而不是被世界上喧囂而宏大的景象分散精力。在詩的最后，磯鷂在沙子里緊張地尋找：“他的喙緊盯一處；他全神貫注，/尋找著什么，什么，什么。/可憐的鳥兒，他這樣執(zhí)著！/無數(shù)沙子，黑，白，棕，灰，/混著石英，玫瑰和紫水晶。”這即是說，在畢肖普看來，詩人的天職就是“執(zhí)著”地從混雜的沙子中敏銳地挑選出“石英，玫瑰和紫水晶”等珍貴獨(dú)特的意象。

動物詩除了表明詩人承載專注于細(xì)節(jié)的責(zé)任之外，還揭示了詩人為了完成創(chuàng)作詩歌的這份責(zé)任而遭受的痛苦磨礪?；頌榇夲_的詩人對于所有細(xì)節(jié)的全神貫注和好奇眼光以及認(rèn)為“沒有細(xì)節(jié)微不足道”的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，雖然得以讓畢肖普以洞悉的視線穿透事物的表面，捕捉到“一片迷霧”之下的詩意，但是這份重任同樣給詩人帶來了因不斷自我苛求而作品過少的尷尬。從1938年《巴黎評論》 （Paris Review）接受《愛情躺著睡》 （Love lies sleeping）之后提出希望畢肖普能定期定量地向他們提供詩作開始，詩人就陷入了詩作短缺的困境。作為普利策詩歌獎得主、美國桂冠詩人，她一生留存下的詩稿僅221首（其中一半沒有完成），這從任何角度看都是相當(dāng)少的。這一方面是由于她的個(gè)人經(jīng)歷：不斷的旅行與遷徙、酗酒問題的反復(fù)發(fā)作和哮喘的長期侵?jǐn)_，更主要的是因?yàn)樗龑ψ约旱膭?chuàng)作品質(zhì)過于嚴(yán)苛——在遺存的手稿中，很多詩歷經(jīng)了數(shù)十年的反復(fù)修改。羅伯特·洛威爾（Robert Lowell）曾在獻(xiàn)給她的詩中半調(diào)侃半欽佩地提到此：“你是否依然將你的詞語懸在空中，十年/也未完成，粘在你的備忘板上有間隔/或空白留給不可想象的辭藻——/從未出錯(cuò)的繆斯制造偶然的完美？”

這種作為詩人的尷尬和痛苦，畢肖普同樣訴諸動物形象，并從它們身上尋求解答。在《人蛾》一詩中，詩人塑造了一位離群索居者，白天躲在自己的洞穴內(nèi)，夜晚才“極罕見地，盡管很偶然，造臨地表”，在城市中四處游蕩、搜集素材。而詩歌的創(chuàng)作過程則被比擬成一場竭盡全力的釀造過程：“他向后凝視，閉上雙眼。然后從眼瞼/滑下一滴淚，他唯一的寶物，如蜂之刺，溜走。”海倫·文德勒（Helen Vendler）稱這滴淚“圓潤、純凈，緊密地向心凝聚，這是一個(gè)小小的反射球體，也是一份疼痛的分泌物，理所當(dāng)然地成為畢肖普對詩歌最著名的定義。”這首詩的最后，痛苦的詩人找到了符合她內(nèi)心的答案：“他狡猾地將它藏于掌中，如果你不留意，/他會吞了它。但，若你看見，他會雙手奉上，/沁涼如地下泉水，純凈得足以飲用。”這實(shí)際表達(dá)了畢肖普對于詩歌創(chuàng)作中詩人與讀者之間關(guān)系的看法：詩歌是詩人疼痛的分泌物，它于詩人而言如蜂之刺，是標(biāo)志著詩人生命的寶物；好的詩歌寄寓深意于語詞和技巧之下，自行挑選讀者：“不留意”的人發(fā)現(xiàn)不了藏在詩人掌心的寶物；可若遇上真正的讀者，詩人會雙手奉上精神的寶物、他們唯一的財(cái)富。如此，畢肖普通過塑造一只壓抑的離群索居者，一只甘于為理解自己的“你”奉獻(xiàn)的人蛾，表明了自己作為詩人的“希臘式額頭”般高傲又謙卑的立場。

二、同性戀自我

盡管《劍橋文學(xué)介紹：20世紀(jì)美國詩歌》等諸多詩歌史都將畢肖普歸于“自白派”（The Confessional School），但學(xué)界從一開始就沒有忽視她與羅伯特·洛威爾、西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）和安妮·塞克斯頓（Anne Sexton）等人在自我剖白方面的巨大差異。作為一個(gè)“極度私密的人”，伊麗莎白·畢肖普從不愿主動向公眾表明她的同性戀身份，更拒絕參加任何同性戀游行。在詩作內(nèi)容上，詩人是始終謹(jǐn)慎與自我克制。洛里·戈?duì)柕撬桑↙orrie Goldensohn）就曾指出“愛情詩一直是畢肖普的雷區(qū)?！必灤┧耐ㄐ?，畢肖普一直對于“感覺的散射”多番譴責(zé)，比如在評論瑪麗·麥肯錫（Mary McCarthy）的性語言（sex-language）或安妮·塞克斯頓精神上的公共危機(jī)（public crises of sanity）時(shí)，她始終遠(yuǎn)離著“自白”（Confessional）沖動，就像遠(yuǎn)離某種難聞事物一樣。再加上在當(dāng)時(shí)美國的主流文壇，對于女性之間的愛的表達(dá)是被禁止的，況且，這也違背了畢肖普作為一個(gè)現(xiàn)代“斯多葛派”（The Stoics）堅(jiān)忍的驕傲和對疏離的要求。

在這樣的文化背景與自我約束下，我們不難理解詩人何以隱晦地借助《粉紅狗》 （Pink Dog）一詩的主角來表達(dá)對自己同性戀的身份焦慮。在這首詩中，畢肖普“用戲劇風(fēng)格的詩行揭開并同時(shí)掩飾了她的異端身份”：“哦！我從沒見過這樣光禿禿的狗！/赤裸又粉紅，沒一根毛發(fā)在上頭……/嚇壞了，過路人縮回腳去把它瞅……瞧這些塌下的乳頭……”“赤裸”“無毛”“粉紅”以及下文的“乳頭”都暗示了女性的身體特征，而“過路人”這種避猶不及的態(tài)度實(shí)則是在影射美國20世紀(jì)四五十年代的“恐同”社會氛圍。當(dāng)時(shí)美國的同性戀文學(xué)長期處于冷戰(zhàn)意識形態(tài)的陰影之下, 直到1969年在紐約市格林威治村（Greenwich Village）爆發(fā)了石墻酒吧造反（Stonewall Rebellion）才扭轉(zhuǎn)了這種格局。值得一提的是，格林威治村恰恰是畢肖普在紐約的長期住所。畢肖普于1951年離開紐約，彼時(shí)戈?duì)枴ぞS達(dá)爾的小說《城市與柱石》 （The City and the Pillar）和A.C.金西的《人類男性的性行為》（Sexual Behavior in the Human Male）剛面世三年；而當(dāng)她于1968年回到紐約時(shí)，尚未爆發(fā)石墻運(yùn)動。因此，《粉紅狗》中人們處置行乞的恐怖手段，就是畢肖普所見的社會氛圍對同性戀的壓迫：“是的，蠢貨，癱子，寄生蟲/去退潮的陰溝里浮沉吧，黑夜中/被趕到郊外，那兒可沒有燈火霓虹。”被趕去“沒有燈火霓虹”的郊外，暗指當(dāng)時(shí)同性戀身份在主流文化中是見不得光的。進(jìn)一步，畢肖普悲觀地認(rèn)為當(dāng)時(shí)的社會輿情對于作為同性戀的“粉紅狗”的態(tài)度甚至不及對于其他社會底層人士的態(tài)度：“如果說他們這么樣對待任何乞討者，/吸毒的，酗酒的或清醒的，有腿或沒腿的，/那又會對生了病、四條腿的狗做些什么？”相比乞討、酗酒甚至吸毒等行為，依靠自己力量出來覓食的“粉紅狗”被貼上“生了病”的標(biāo)簽，這暗合了當(dāng)時(shí)社會對于“同性戀”是一種病態(tài)性取向的看法。

在這樣可怕甚至生死攸關(guān)的輿論環(huán)境下，畢肖普在詩中以對話的形式為走投無路的“粉紅狗”提了一個(gè)建議：“現(xiàn)在看，實(shí)際的、明智的/解決是穿上一套狂歡節(jié)戲服（fantasia）?！边@句略帶俏皮口吻的建議實(shí)則內(nèi)容豐富?！斗奂t狗》成詩并發(fā)表于畢肖普生命的最后一年（1979），但它起始于1963年的巴西狂歡節(jié)（The Brazil Carnival）。畢肖普當(dāng)時(shí)旅居里約，目睹了男女老少戴著面具、涂滿油彩的游行場面。因此詩人特意先在詩中以葡萄牙語fantasia、再于詩末以英語Carnival costume加注表示的“狂歡節(jié)戲服”就折疊了三重內(nèi)涵：它是一條受歧視的“粉紅狗”可以在狂歡節(jié)游行中遮蔽自己的服飾，是一個(gè)同性戀者可以在嘈雜的社會輿論中佩戴面具，更是一個(gè)旅居于輿情相對寬松的南美十八年的女同性戀詩人再回到同性戀文化仍處于亞文化狀態(tài)的祖國后所穿戴的以語言外衣為遮蔽的盔甲。因此我們可以看到，在這首詩里，畢肖普完全將作為同性戀的內(nèi)在自我的焦慮投射于一只可憐的病狗身上，同時(shí)也通過給它提建議的方式，表達(dá)了自己決心以“掩飾”來保護(hù)自己的應(yīng)對策略。

三、結(jié)語

動物詩作為一種詩歌傳統(tǒng)在美國詩歌的脈絡(luò)中形成了可以感知的潛流，從惠特曼的“軍艦鳥”、狄金森的“嗡嗡的蒼蠅”、弗羅斯特的那只“鼓丘土撥鼠”和“轅馬”，到畢肖普的密友兼導(dǎo)師瑪麗安·摩爾的“穿山甲”和“碼頭老鼠”，特別值得注意的是摩爾的創(chuàng)作對畢肖普的影響，甚至她們在私人通信里都以分享動物的種種軼事為樂。詩人顯然也在詩歌創(chuàng)作中繼承了這一傳統(tǒng)，以大量動物意象自喻。雖然詩人生前極其嚴(yán)密地維護(hù)著她的家庭、性取向等種種隱私，但研究者仍得以從她的傳記以及瓦薩學(xué)院的檔案中窺見詩人一生在公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域備受創(chuàng)傷的內(nèi)在自我。家庭身份上，她是一個(gè)父死母瘋的孤兒，隨后便無家可歸的漂泊者；性別身份上，她是四五十年代美國“恐同”氛圍中的女同性戀公眾人物；職業(yè)身份上，她是始終備受“少產(chǎn)”壓力的詩人。結(jié)合詩人在私人領(lǐng)域的特異身份以及公共領(lǐng)域的私人面孔，研究畢肖普這些詩作我們可以窺見她在各種身份壓力下向自然逃逸，并寄居在自然及其中的多種動物的表象下，更進(jìn)一步地在它們的生存法則和發(fā)展規(guī)律中尋找應(yīng)對自身身份特異性的策略。