余中先

帕斯卡·基尼亞爾（Pascal Quignard）無疑是當今在世的最偉大的法國作家之一，當然，說是“之一”，是我的個人評價，不免帶一些偏愛。他不像被譽為當代巴爾扎克的米歇爾·維勒貝克那樣，著眼于當今法國社會的多面現(xiàn)實，發(fā)出時代最強烈的怒吼。倒是有點兒像獲得過諾貝爾文學獎的勒克萊齊奧，走向了歷史，走向了社會的邊緣，走向了別處的文明，在那里尋找他的藝術(shù)寶藏。

他的最新作品《愛，海》是一部小說，也算是他作品中比較厚的一部，但四百余頁整整十四章一百零一節(jié)的內(nèi)容顯得比較散，故事、人物之間的連接也比較凌亂，內(nèi)在的彼此呼應尋找起來頗有些難度，作為譯者的我恐怕很難寫出一個“內(nèi)容提要”之類的東西來。而且，作品的主題似乎也無法用一句話就能歸納。

不過，有那么幾個人物、幾條故事線索要先把住。

首先就是相愛的男女音樂家的故事。

圖琳應該是第一號女主人公，她是歐洲北方的芬蘭人，維奧爾琴演奏者。哦，對了，關(guān)于“維奧爾琴”，還值得提上一筆：維奧爾琴（viole）是一種古提琴，類似于大提琴，但有六根弦。我在最初翻譯《世間的每一個清晨》一書時，把它翻譯為“大提琴”（見《羅馬陽臺·世間的每一個清晨》，漓江出版社2004年）。后來看過電影，才知道不是大提琴，首先，它沒有琴腳，演奏者要把琴夾在雙腿之間。另外，它的弦線也要多那么兩根。圖琳是一個在航海中失蹤的船長的女兒，也是著名的音樂家圣科隆博先生（基尼亞爾另一部小說《世間的每一個清晨》中的男主角）的學生，她也是很不愿意離開北歐那冰冷海洋的“愛—?！摹椤恕薄λ齺碚f，大海就是“彩虹誕生的地方，太陽永不落下的地方，夜晚只在藍色的暮色中結(jié)束的地方”。她總愛穿“藍灰色的緞子面裙袍”，這顯然會讓讀者聯(lián)想到海的顏色。她總愛一年四季在大海中赤裸裸地游水。小說的標題《愛，海》顯然隱含了這一人物的特征，也是她的化身和象征。

而男一號，則叫朗貝爾·哈騰，他在德國、瑞士、法國的交界處城市米盧斯長大，但并不是真正的米盧斯人：他真正的出身很是蹊蹺，母親應該是個瑞士的音樂人，被人強暴后生下的他，但又把他送給米盧斯的一個銷售樂器的商人。他“曾夢想成為一個教士，去中國傳教”，但是，當他看到，“在城市的街道，在鄉(xiāng)野的溝壑，一直到所有民族的崇山峻嶺和廣袤森林中，只有鮮血在流淌”，他便不再相信上帝。哈騰從青年時代起就在整個歐洲游蕩，前后在好幾個地方生活，他是著名的魯特琴演奏者，也是著名的樂譜抄寫人。他這個被迫游蕩在歐洲各地的人，也讓讀者聯(lián)想到基尼亞爾的另一部作品《游蕩的影子》。

這兩人在十七世紀六十年代相愛了。

其他的要緊人物，還有那位叫茜碧爾的公主（她后來成了符騰堡的公爵夫人。丈夫死去之后，則升格為公爵太夫人），當然，還有她的那匹坐騎，叫約瑟芙（也叫約瑟法）的母馬。這母馬似乎可以被看作一個人物，作為譯者的我曾被作者對“她”的描寫感動，以至于在翻譯過程中一度不知道是該用女性的“她”還是用動物的“它”來稱呼約瑟芙。

人和馬都遭遇了長年累月的不幸?！八彼懒苏煞?，“它”則死了自己的馬駒子。而后來，它竟然跳澗自殺，讓她陷入極度的悲傷。

當然，還有次要人物弗羅貝格爾先生，他是符騰堡人，也是茜碧爾公主的好友，小說寫了他那蹊蹺的突然死亡……

作者基尼亞爾創(chuàng)作生涯中偏愛的幾個主題，在這部小說中依然還在。

首先是音樂，不言而喻，這個主題始終就存在于基尼亞爾的文字世界中，像是一種頑念，一個夢魘，是一條貫通了他所有卓越作品的主線。小說的主要人物幾乎都是音樂家、演奏家。這些，我們早在他的《音樂課》《世間的每一個清晨》等作品中都讀到過了，不必在此重復闡釋。另外，他的那本《游蕩的影子》書名本身則也是源自十七世紀法國音樂家的同名樂曲。

《愛，?！愤@部小說中有一點特別引起我的注意：作者似乎把十七世紀六十年代作為一個日期坐標，讓種種故事發(fā)生在此時的歐洲各國，并讓它們落入當時的歷史事件中。我們讀到，并通過人物的經(jīng)歷聽聞到：幾乎席卷整個歐洲大陸的宗教戰(zhàn)爭，大規(guī)模的饑饉與瘟疫，投石黨人的叛亂，巴洛克建筑藝術(shù)和音樂藝術(shù)的興起，凡爾賽城堡的擴建，路易十四宮廷生活的奢華，首相馬扎林的死，魯特琴的所謂消失，游戲紙牌中人物頭像的選定，等等。這一年代發(fā)生在歐洲的大事，應該都能在小說中找到相應的大線條勾勒和描寫。

就這樣，通過十七世紀六十年代這個歷史時期，作者把“音樂”和“繪畫”這一類藝術(shù)生命，把“愛情”“死亡”這一類人類生命主題，都放在了歷史坐標之中。當然，小說的最后一章節(jié)寫的已經(jīng)是一百多年后的一七八九年，是血雨腥風的法國大革命前夕的事，但人物（一個女性）依然如她的母親、外祖母、曾外祖母一般美麗，而隨著歲月的流逝，“維奧爾琴”已經(jīng)消失了，但“音樂”還在，“愛”還在。

我作為譯者，也是特殊讀者，還特別注意到一點：小說的法語書名是“Lamour la mer”，是并列的且沒有連接詞的兩個名詞“愛”和“?！保皭邸焙汀昂！眱蓚€詞中都有“m”這個字母，能讀出“m”這個需要閉口再開口的音。而作品中重點涉及的話題“音樂”（musique）、“死亡”（mort）這兩個詞中，也都有“m”這個字母和這個音。

就這樣，幾個帶“m”的關(guān)鍵詞（mot clé），“愛”、“音樂”、“海”、“潮汐”（marée）、“死亡”、“世界”（monde）、“馬赫特”（Mahrt）都理所當然地在這部小說中找到了自己的位置。

當然，在“音樂”中，我們可以讀出“藝術(shù)”（art），在“死亡”中可以讀出“時間”（temps），在“愛”中可以讀出“激情”（passion），它們也都是這部小說的關(guān)鍵詞（mot-clé）。

隨便舉個例子，我們就能發(fā)現(xiàn)這一字母“m”的神秘。小說中對海潮的描寫有這樣的三行文字：

海潮越大，離死亡越近，那海灘就越壯麗。

奇跡就越不連續(xù)，就越廣闊。

世界越深，黑夜越巨大。

它們的原文是：

Plus la marée est grande， plus la mort est proche， plus lestran est sublime.

Plus la merveille est discontinue et vaste.

Plus le monde est profond， la nuit immense.（斜體強調(diào)為筆者所加）

短短三行中，帶“m”的詞，就有“海潮”“死亡”“壯麗”“奇跡”“世界”“巨大”六個。

這一例子足以說明問題。

還記得，在《音樂課》（La le?on de musique）和《世間的每一個清晨》（Tous les matins du monde）這兩部書名中都帶字母“m”的早年作品里，作者讓姓名中都帶“m”音的人物馬林·馬萊（Marin Marais）隱藏（musser）在老師（ma?tre）家花園中的一棵桑樹（m?rier）底下，聽到了樹上小屋（maisonnette）中的真正音樂（musique），從而發(fā)現(xiàn)了音樂的奧秘（mystère），并贏得了音樂才華上的成熟（m?r）。

《音樂課》中，就有這樣的一段，講到了“桑樹這個詞”（ce mot de m?rier）：

這個青年馬林·馬萊的生平小段只講了唯一一個具體的細節(jié)、唯一一個真實的小事，就凝結(jié)在一間小木屋上，它在那座花園里，搭在一棵桑樹的枝干間。唯一一個非?，F(xiàn)實、活靈活現(xiàn)的詞就是“桑樹”二字。馬林·馬萊在偷聽，挨著一道隔障、一塊發(fā)聲的地板—已是一把樂器的一間小木屋。耳朵貼著樹，身體下蹲，這位偷盜的音樂主角在重現(xiàn)一種更為古老的姿勢。那場景曾是妊娠，后來成了分娩。在夏末，整個場景都在喚起另一道隔障，另一種聽覺上的貪婪。（帕斯卡·基尼亞爾《音樂課》，王明睿譯，河南大學出版社2019年）

還記得，《羅馬陽臺》的主人公的名字，也是帶“m”的莫姆（Meaume）和瑪麗（Marie）。這兩個人物也在《愛，?！分械玫搅艘辉偬峒埃辉倜鑼?。

《愛，?！分校兄鹘抢守悹枴すv的所謂故鄉(xiāng)是米盧斯（Mulhouse）。我們已經(jīng)知道，哈騰不是出生在米盧斯的，是后來“被帶到”那里的，而這個以“m”起首的城市名，應該被看作是整個歐洲的化身，因為它位于三國交界處，它在法國，但距離德國、瑞士分別只有十幾和幾十公里的路程。這顯然是作者故意為人物哈騰選擇的“空間身份”：他是歐洲人，注定一輩子要在歐洲大陸上游蕩。

為解心中的這一疑惑，我特地請教了國內(nèi)翻譯和研究基尼亞爾的專家王明睿女士，她對我這樣說：“基尼亞爾確實喜歡做同音詞的聯(lián)想，再加入自己的思考來豐富聯(lián)想的內(nèi)涵，從而把錯綜復雜的關(guān)系高度凝練進幾個有相同發(fā)音的詞里，或者是同詞根的詞里。”

找來王明睿翻譯的和寫的書，我又發(fā)現(xiàn)了一個對基尼亞爾來說很重要的神話人物美杜莎（Méduse），這名字也是以“m”開頭?；醽啝栍幸徊孔髌贰稈煸谏嗉馍系拿Q》（Le Nom sur le bout de la langue）的第二部分就叫“論美杜莎”，講他年幼時看到母親張口忘詞、面目凝定，像去了另一個世界的場景。

當然，他作品中另一個主題“變聲”，也是一個帶“m”的關(guān)鍵詞“mue”。這在《音樂課》等作品中被大大地談論。甚至，連跟“變聲”只有一點點小小聯(lián)系的“喉結(jié)”（法語稱之為“pomme dAdam”）似乎也被扯了進來。

從一九八六年起，他有十幾部小說作品的書名都帶有字母“m”，如二○○六年的《阿瑪利亞別墅》（Villa Amalia）和二○一六年的那部《眼淚》（Les Larmes）。

另外，我還聯(lián)想到，當年，拉維奧爾琴的琴手在演奏時，須用兩膝夾住琴身，因為那琴還不像當今的大提琴那樣有琴腳，能自己立在地上。于是，維奧爾琴琴手的演奏姿勢，便活脫脫就是一個字母“m”的樣子。

興許，這個形狀很像大門的“m”，就是我們進入基尼亞爾文學世界的一道形象之門。

話又說回來，說《愛，?！肥切≌f，它已經(jīng)很不像傳統(tǒng)的小說，而是敘事和思辨的雜糅，作者之前的很多作品都采用了如此寫法。要知道，二十世紀八十年代，基尼亞爾曾經(jīng)專門寫過整整四大卷《論述》，后來才把更多的精力轉(zhuǎn)向了文學創(chuàng)作，因此，即便是在寫小說，他也會不由自主地在敘事中夾雜很多的議論和思考。不過，我早先翻譯的《世間的每一個清晨》和《羅馬陽臺》還不是這樣的，再之前的《符騰堡的沙龍》 （1986） 和《尚博爾城堡的樓梯》（1989）也都是很“經(jīng)典”樣式的小說。但是，大概是從《游蕩的影子》（2002）起，作者的創(chuàng)作有了新的苗頭，總愛把令人眼花繚亂的格言警句和學術(shù)性很強的參考文本混雜在一起，并讓不止一個讀者感到困惑，畢竟，那樣把“論述”（traité）夾雜在“敘事”（récit）中的新的小說文類，也是蘿卜青菜不好選，有人喜歡有人厭。

直到新近的那一本《眼淚》（2016），還是如此寫法，當然，對這樣的“多文體”雜糅的作品，我并不討厭，讀了也很受感動和啟發(fā)。在這部《愛，?！分?，主要男女主人公哈騰和圖琳的故事甚至還用帶數(shù)字編號的“片斷”小標題分別標出，頗有某些浪漫主義長篇小說的做法了。

另外，我還想說，這部《愛，海》小說中的好些人物曾在作者之前的作品中出現(xiàn)或已經(jīng)提及，這也就使得它有了一種回顧的味道，不過，我想，這應該不會是七十五歲的作者的最后作品吧。期待他的晚年還能有精彩的文字面世，放射出更多的文學藝術(shù)之光。

說到作品的翻譯，恐怕還得在此啰唆幾句。

首先是書名。小說的法語原書名是“Lamour la mer”。并列的兩個名詞。直譯的漢語應該是“愛?！?，但漢語中，這個“愛”字容易被理解為動詞。若用“愛與?！保瑒t感覺生生地多了一個連接詞。想來想去，用了“愛，?！?，無奈，還是有些不稱心。

其次，作品中有很多文字游戲，借由相同詞形但不同詞義的混用，或相似詞形產(chǎn)生的聯(lián)想，造就很怪異奇妙的效果。

例如：文中有一句“一個專門雕刻低音的版畫家”，其中，“版畫家”的原文是“graveur”，而“低音”則是“graves”，通過這一文字游戲，把繪畫與音樂通聯(lián)到了一起。

又例如，“他在消退的海潮中默默地劃行”這句話中，“劃行”和“海潮”的原文為“rame”和“marée”，為兩個“字母換位”之詞，仿佛一個動作落在了一個流動的地點中，就變成了一個“倒向的”動作。

再又如“散發(fā)著生澀煤煙和酸蘋果味”這一個詞組，法語原文為“sentant la suie et la pomme sure”，顯然包含有音形相似之詞的文字游戲。譯文在處理時便刻意用了幾個帶“s”音的字“散—生—澀—酸”。

對這些，譯文都加了簡單的注，目的就是想提醒一下讀者。但也不知如此處理的效果如何。

此外，還得說明，原作中，從歐洲不同語言出發(fā)，一些人名、地名混雜了法語、德語或其他歐洲語言的寫法，翻譯的時候我也保留各種語言之間的小小不同，誰讓這是一部“歐洲”的小說呢？

二○二三年二月十五日草寫于北京蒲黃榆寓中

改定于二○二三年五月十八日

本文是帕斯卡·基尼亞爾小說《愛，海》中譯本譯后記，該書將由廣西師范大學出版社出版