吳泰松

摘 要：王鼎鈞在散文創(chuàng)作中既注重對散文文體的探索，又善于在散文中表現(xiàn)現(xiàn)代主義的精神。一方面，他在散文“橫的移植”中融入西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，從現(xiàn)代詩、現(xiàn)代小說中汲取藝術(shù)養(yǎng)分。同時(shí)在散文寫作中加入詩歌的想象、小說的事件和戲劇的張力，既革新散文的寫作方式，又體現(xiàn)出對人的存在主義困境和海峽兩岸分?jǐn)鄤?chuàng)傷等方面的思考；另一方面，在散文“縱的繼承”中，他對夏丏尊、豐子愷現(xiàn)代小品文書寫傳統(tǒng)，“京派”散文的文化選擇和審美藝術(shù)等均有不同程度的接受，并在小品文中敏銳地捕捉到臺灣自60年代以來因經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的冷戰(zhàn)文化氛圍的緩和。最后，他的散文還看到臺灣鄉(xiāng)土社會的變化，并且對臺灣由鄉(xiāng)土文明轉(zhuǎn)向都市文明產(chǎn)生的撕裂感進(jìn)行反思。

關(guān)鍵詞：王鼎鈞；“橫的移植”；“縱的繼承”；現(xiàn)代小品文

中圖分類號：I206 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1006-0677（2023）2-0060-06

基金項(xiàng)目：教育部人文社會科學(xué)青年基金“兩岸作家交游史料整理與研究（1895-1949）”，項(xiàng)目編號：21YJC751014。

作者單位：贛南師范大學(xué)文學(xué)院。

紀(jì)弦在討論50年代臺灣現(xiàn)代詩時(shí)，提出“橫的移植”的詩學(xué)主張，“一、我們是有所揚(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大地包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現(xiàn)代派之一群。二、我們認(rèn)為新詩乃橫的移植，而非縱的繼承。這是一個(gè)總的看法，一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)，無論是理論的建立還是創(chuàng)作的實(shí)踐。”①所謂“橫的移植”，是指從西方文學(xué)中汲取詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)手法，尤其是自波特萊爾以降一切新興詩派的精神和要素。在詩歌領(lǐng)域，紀(jì)弦所說臺灣現(xiàn)代詩是“橫的移植”而非“縱的繼承”，想表明的是臺灣現(xiàn)代詩的產(chǎn)生主要受西方現(xiàn)代主義的影響。在散文領(lǐng)域，臺灣散文的理論建設(shè)同樣試圖擺脫現(xiàn)代散文傳統(tǒng)的影響。1963年，余光中發(fā)表《剪掉散文的辮子》，提出要“下五四的半旗”，并提出現(xiàn)代散文的創(chuàng)作要講求“彈性”、“質(zhì)料”和“密度”。但是，從最終的創(chuàng)作實(shí)績來看，臺灣的現(xiàn)代詩和散文都無法擺脫“縱的繼承”的影響。他們旗幟鮮明地提出與五四新文學(xué)傳統(tǒng)的斷裂，實(shí)質(zhì)是一種美學(xué)策略，反映的是當(dāng)時(shí)臺灣新生一代在面對強(qiáng)大的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)“影響的焦慮”。年輕一代迫切地需要通過“判師”來重新設(shè)計(jì)和規(guī)劃在文壇的位置。王鼎鈞作為臺灣當(dāng)代散文的一個(gè)代表作家，沒有提出激進(jìn)的美學(xué)原則。他的創(chuàng)作既注重對西方現(xiàn)代主義“橫的移植”，又注重對現(xiàn)代散文傳統(tǒng)“縱的繼承”。一方面，他在散文“橫的移植”中融入西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，從現(xiàn)代畫、現(xiàn)代詩、現(xiàn)代小說中汲取藝術(shù)養(yǎng)分，并在散文寫作中加入詩歌的想象、小說的事件和象征、戲劇的張力，從而革新散文的寫作方式，擴(kuò)寬散文的表達(dá)維度；另一方面，在散文“縱的繼承”中，他對夏丏尊、豐子愷現(xiàn)代小品文書寫傳統(tǒng)、“京派”散文的文化選擇和審美藝術(shù)等均有不同程度的接受。

一、“橫的移植”

從“橫的移植”方面看，王鼎鈞在散文創(chuàng)作中融入現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法。臺灣的現(xiàn)代主義文學(xué)自50年代發(fā)端，到60年代已蔚為大觀。王鼎鈞及時(shí)地接觸到現(xiàn)代主義文學(xué)的熏陶，“臺北是大城市，我又在新聞媒體工作，及時(shí)接觸到這個(gè)新潮流。”②他從現(xiàn)代畫、現(xiàn)代詩、現(xiàn)代小說中汲取藝術(shù)養(yǎng)分，并在散文寫作中融入詩歌的想象、小說的事件和象征，以及戲劇的張力，從而革新散文的寫作方式。散文集《情人眼》就是這種藝術(shù)實(shí)踐。在《雨中行》中，王鼎鈞運(yùn)用意識流小說的藝術(shù)手法，寫一個(gè)現(xiàn)代人在雨中的戀愛情緒。戀愛的情緒像雨水、像蛇一般游入人的身體。而“我”也渴望雨水變成烈酒。通過“雨水”“蛇”“烈酒”這些意象，將隱秘悸動(dòng)的戀愛情緒表現(xiàn)得淋漓盡致?！队曛行小凡皇闱?、不說理，也沒有敘事、沒有情節(jié)，只有現(xiàn)代人囈語般的心理意識活動(dòng)，打破了散文抒情言志的書寫傳統(tǒng)。《與我同囚》篇具有荒誕派小說的色彩，寫一個(gè)都市人在理發(fā)店對鏡自囚。通過“鏡子”這一現(xiàn)代意象，“我”發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界原來是一個(gè)巨大的“他者”，人類在現(xiàn)實(shí)中表演，在鏡中顯露猙獰或溫良。但為了完成理發(fā)這一現(xiàn)實(shí)行為，“我必須安于這張椅子，安于這鏡框式的枷，否則，我逸出，我便迷失，找不到自己?！雹鄱际鞋F(xiàn)代人身處一張巨大的網(wǎng)中，卻又只能在這張網(wǎng)中找到屬于自己的網(wǎng)結(jié)，否則無處可去。通過荒誕的藝術(shù)表現(xiàn)，王鼎鈞以現(xiàn)實(shí)生活中的場景展現(xiàn)現(xiàn)代人的存在困境，引人深思?！毒W(wǎng)中》篇加入現(xiàn)代詩的象征和隱喻。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)漁村被現(xiàn)代工業(yè)文明啟蒙，卻體現(xiàn)出人的存在主義困境。女模特以漁網(wǎng)為表演工具，面對鏡頭，在網(wǎng)中做出因不能越網(wǎng)而焦急痛苦的表情，象征生命意志的受阻。鏡頭的最后，她在網(wǎng)中像一條突圍的魚奮身躍起，那騰躍的剎那，成為人類對命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍南笳鳌ＥＬ仉x開漁村后，漁村原有的村民受到現(xiàn)代工業(yè)文明的啟蒙，發(fā)現(xiàn)網(wǎng)外的世界如此廣大，紛紛離開漁村前往都市。但是，“都市是另一種恢恢之網(wǎng)，她們是另一種魚，魚未死，網(wǎng)亦不破。所有的魚定要投入一種網(wǎng)，尋求一種透明的長城。”④現(xiàn)代社會的個(gè)體通過發(fā)現(xiàn)自我，突破原有環(huán)境的束縛完成自由意志的實(shí)現(xiàn)。最終卻發(fā)現(xiàn)“網(wǎng)”無處不在，無處可逃。就像卡夫卡《城堡》中的土地測量員K，城堡近在咫尺，但卻至死也未能進(jìn)入城堡。也許“城堡”就象征人類試圖追尋的某種生命意志。在王鼎鈞筆下，他將這種生命意志受阻的狀態(tài)比作“網(wǎng)”，所有的人都生活在“網(wǎng)”中，表現(xiàn)人類生活的存在主義悖論。

后來在1988年出版的散文集《左心房漩渦》中，王鼎鈞運(yùn)用了詩歌的隱喻手法。這是一種在臺灣被稱為“散文的魔法”的創(chuàng)作實(shí)踐，以此來表現(xiàn)海峽兩岸分?jǐn)囿w制對兩岸人民造成的情感創(chuàng)傷。例如《明滅》篇中各種具有象征意味的意象，“有一次，夢見自己犯了死罪，在濃霧里一腳高一腳低來到刑場，刀光一閃，劊子手把我斬成兩段”⑤，“在出售男子西褲的那個(gè)部門站著一排模特兒，橫膈膜以上的部分蹤影不見”⑥，“是我把一條蚯蚓切成了兩半。那小小的爬蟲并不逃走，一面回過頭來看它的另一半，一面扭身翻滾?！雹哌@篇散文中運(yùn)用的詩歌意象包括百貨公司里的半身人形模特、被切斷的蚯蚓等，象征被海峽兩岸分?jǐn)囿w制攔腰切斷近四十年的人生。可人的情感作為人性中的一種應(yīng)然存在，并不容易被現(xiàn)實(shí)中的文化、政治截然斬?cái)?。等?987年海峽兩岸恢復(fù)交流，海峽兩岸人民的人生經(jīng)歷和情感結(jié)構(gòu)重新被接續(xù)起來。但是，海峽兩岸分?jǐn)嗟臍v史創(chuàng)傷需要時(shí)間來愈合。正如《驚生》篇中運(yùn)用隱喻的手法，以外科手術(shù)隱喻對兩岸分?jǐn)嗳拍甑摹安“Y”進(jìn)行療治?！白詮哪軌蚝湍阃ㄐ乓院?，我走坐不安，切斷了的生命不是一下子可以接合起來的，外科醫(yī)生接合一個(gè)切斷了的手指還得幾個(gè)小時(shí)的手術(shù)外加幾個(gè)月的療養(yǎng)呢?！雹?/p>

此外，在《山里山外》散文集中，王鼎鈞加入小說的虛構(gòu)性因子和敘述視角的轉(zhuǎn)變。散文以國立二十二中學(xué)生的經(jīng)歷為背景。關(guān)于散文所寫的經(jīng)歷是否符合歷史真實(shí)，王鼎鈞在自序中寫道，“然而本書并不是某人某人的傳記，也不是某一學(xué)校的實(shí)錄，它的內(nèi)容有許多來源，作者再加以綜合變奏，以納入文學(xué)的形式。它努力擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)，也隱藏了現(xiàn)實(shí)。書中人物只能當(dāng)‘甄士隱看?！雹嵋簿褪钦f，作者既綜合了自己在國立二十二中的真實(shí)經(jīng)歷，又加入小說的敘述技巧，添加故事情節(jié)，從而擴(kuò)充了散文文體的邊界?！渡臧恪穼懸粋€(gè)綽號為“申包胥”的流亡學(xué)生的經(jīng)歷。關(guān)于“申包胥”這一外號的由來，是因?yàn)楸緛砹魍鰧W(xué)校已停止收容學(xué)生，老包在校門口哭到半夜。當(dāng)時(shí)國文老師正在講述申包胥哭秦廷的故事，因?yàn)槔习耷笊蠈W(xué)的經(jīng)歷，所以就有了“申包胥”的外號。老包來自抗戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)普通的鄉(xiāng)村家庭。他的父親被當(dāng)?shù)氐臐h奸殺害，母親留在家里磨豆腐并經(jīng)常受到村里流氓的騷擾。但老包沒能堅(jiān)持讀完流亡中學(xué)的課程。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍吸引下，老包很容易成為左翼青年?！八仡^望我一眼，那雙在大腦袋上大而無神的眼睛，使我想起牛眼，想起他父親被人挖去的眼，噤住”，“他掉頭而去，外面一團(tuán)漆黑?！雹馔醵︹x的敘述很克制，沒有替讀者回答老包退學(xué)后最終前往哪里。但結(jié)合當(dāng)時(shí)流亡中學(xué)校園內(nèi)已有進(jìn)步學(xué)生組織左翼讀書小組以及學(xué)潮，老包很有可能被當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍吸引前往延安?！渡臧恪分屑扔刑摌?gòu)，又有散文中主人公的敘述視角，同時(shí)還有隱含在文本背后的作者敘述視角，是散文化小說的代表之作。王鼎鈞的散文被稱為散文的“出位”，即“各種文體都影響了我的散文，詩的意象、節(jié)奏，戲劇的結(jié)構(gòu)，小說的故事性?！?1散文體質(zhì)的改變，散文也由此體現(xiàn)出新面目。

二、“縱的繼承”

在散文“縱的繼承”方面，王鼎鈞對夏丏尊、豐子愷的現(xiàn)代小品文書寫傳統(tǒng)進(jìn)行繼承與發(fā)展。其實(shí)，現(xiàn)代小品文是五四時(shí)期思想革命和文學(xué)革命的產(chǎn)物，興起于1920年代，并且在1930年代經(jīng)由林語堂的提倡蔚然成為現(xiàn)代散文的大宗。1921年，周作人發(fā)表了提倡小品文寫作的《美文》，不過他的《苦雨》《故鄉(xiāng)的野菜》《烏篷船》等小品，帶有晚明小品式的名士氣，其影響更多集中在文人圈。1930年代，以林語堂為代表的論語派開拓了小品文的題材領(lǐng)域，使得小品文進(jìn)一步向日常生活敞開，展現(xiàn)了一種新興文體的無限包容性。林語堂在《〈人間世〉發(fā)刊詞》中倡導(dǎo)“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”的小品文，以及提出“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”12的創(chuàng)作題材追求。但論語派因?yàn)榱饔谏畋砻?，最終形成的是一種只見蒼蠅，不見宇宙的創(chuàng)作風(fēng)氣，缺乏深致的思考，從而被魯迅譏為“小擺設(shè)”，也受到京派批評家朱光潛、沈從文等人的批評。因此，“如何發(fā)現(xiàn)具有審美價(jià)值的日常生活，并超越日常生活，做到言近旨遠(yuǎn)、因小見大，使之蘊(yùn)含審美意味，達(dá)到水連天碧的諧和境界，這是一直擺在小品文家面前的基本任務(wù)。”13梁遇春、豐子愷、張愛玲、梁實(shí)秋、錢鐘書等人對現(xiàn)代小品文的創(chuàng)作均進(jìn)行了成功的探索。1949年后，這一傳統(tǒng)在臺灣的散文書寫中被“縱的繼承”下來。王鼎鈞便仿效夏丏尊、葉圣陶、豐子愷等現(xiàn)代散文家，以中學(xué)生讀者為對象，寫作了大量的人生哲理小品，為青年提供人生指導(dǎo)。

夏丏尊的國文教育思想對王鼎鈞的影響最大。王鼎鈞在文章中也不止一次地提到夏丏尊的《文心》對他的影響。在他還是一名抗戰(zhàn)時(shí)期的流亡中學(xué)生時(shí)，他就從夏丏尊指導(dǎo)中學(xué)生寫作的小品文中獲得了最初的文學(xué)啟蒙。“那時(shí)指導(dǎo)青年寫作的書難找，葉圣陶、夏丏尊兩位先生合著的《文心》啟發(fā)性很大，是我的文學(xué)入門書。夏先生的《文章做法》很實(shí)用，很能解決問題。他創(chuàng)辦的《中學(xué)生》雜志對我也很重要?！?41921年，夏丏尊應(yīng)經(jīng)亨頤的邀請，任教于浙江上虞的春暉中學(xué)，他與志同道合的匡互生、豐子愷、朱光潛等教師一起在春暉中學(xué)實(shí)踐中學(xué)國文教育的理想，形成了一個(gè)散文流派“白馬湖作家群”。1930年，夏丏尊創(chuàng)辦《中學(xué)生》雜志，1933年，他和豐子愷共同寫成《文心》，連載于《中學(xué)生》雜志，并于次年由開明書店出版?！段男摹烦霭婧蟊蛔u(yù)為“在國文教學(xué)上劃了一個(gè)時(shí)代”，對當(dāng)時(shí)的國文教育產(chǎn)生了巨大影響?！段男摹吠ㄟ^講故事的方式，以國文老師王先生、中學(xué)生樂華與大文之間的交往為線索，將文章的做法放在教師的教學(xué)生活中，放在教師和學(xué)生的互動(dòng)中，不僅指點(diǎn)方法，并且著重訓(xùn)練，形成新穎和活潑的文學(xué)氛圍。很多文學(xué)青年通過閱讀夏丏尊和葉圣陶關(guān)于如何寫作國文的文章，提升寫作水平并走上創(chuàng)作的道路。王鼎鈞便是其中之一。

受夏丏尊、豐子愷等人的影響，王鼎鈞于60年代初曾擔(dān)任《“中國”語文月刊》主編，寫作了大量小品散文，關(guān)注作為文學(xué)后備力量的中學(xué)生的文學(xué)教育問題。1961年，王鼎鈞兼任臺北育達(dá)商業(yè)職業(yè)學(xué)校的教員，按照計(jì)劃，他利用一學(xué)年的作文課把實(shí)驗(yàn)做完，提出辭職，然后寫出自己的第一本書《文路》?！段穆贰返捏w例仿照夏丏尊翻譯的《愛的教育》，偏重記敘文和抒情文的寫法。但是五六十年代的臺灣國文教育偏重議論文，“那時(shí)教育機(jī)關(guān)承襲‘策論遺風(fēng)，升學(xué)考試的作文題全是議論，遇見抒情記敘，考生憑著‘生活多少可以寫幾句，你教他們議論，那得平素受過一點(diǎn)訓(xùn)練才可以過關(guān)。”15于是他想寫一本專門討論議論文寫作的文學(xué)小品，體例模仿夏丏尊的《文心》。1962年，王鼎鈞在臺北縣立汐止中學(xué)擔(dān)任一年的國文教員，“我把實(shí)驗(yàn)區(qū)限定在作文時(shí)間之內(nèi)，我在正式上國文課的時(shí)候，完全和別的老師一樣，抓緊字詞解釋、文言譯白話、課文內(nèi)容問答、作者生平介紹等等，直到他們能夠背誦默寫。作文課就不一樣了，我設(shè)計(jì)了一套教程，由簡入繁，從造句到謀篇，專教議論?！?6在汐止中學(xué)的這段國文教學(xué)實(shí)踐，他完成了《講理》一書。書中以國文教師楊書質(zhì)與中學(xué)生吳強(qiáng)之間的課堂交流為線索，用敘事散文形式講述論說文寫法。王鼎鈞通過一個(gè)個(gè)鮮活的實(shí)例，輕松活潑地把論說文的寫法告訴讀者，讓讀者不僅學(xué)會用“是非法”進(jìn)行“講理”，而且知道怎樣在限定的時(shí)間里，利用現(xiàn)有材料把道理講得精彩?！吨v理》一書中既有細(xì)膩的文本細(xì)讀，又有對議論文寫作的探討，還通過一個(gè)個(gè)事例展現(xiàn)臺灣社會的現(xiàn)狀。比如在《電視機(jī)》中，楊老師給學(xué)生擬定《電視機(jī)對少年人的影響》的議論文題目，從設(shè)計(jì)調(diào)查表到確定訪問對象，包括住在都市的人、住在鄉(xiāng)村的人、商人、農(nóng)民、軍公教、本省籍、外省籍等。最終通過調(diào)查問卷的方式，通過“電視機(jī)的誘惑力、電視機(jī)的壞處、電視機(jī)的好處、對電視節(jié)目的希望”四個(gè)方面，學(xué)生整理出電視媒體在臺灣出現(xiàn)所造成的影響。在國文課上，中學(xué)生不僅學(xué)習(xí)了議論文的寫作方法，并且對當(dāng)時(shí)臺灣社會出現(xiàn)的電視這一新生事物產(chǎn)生興趣，從而達(dá)到寓教于樂的教學(xué)效果。王鼎鈞對文學(xué)教育的思考一直延續(xù)到他移民美國之后，先后出版了《文學(xué)種籽》（1982年）、《作文七巧》（1984年）、《作文十九問》（1986年）。

除了關(guān)注國文課堂的教育類小品文，王鼎鈞面向市場大眾的人生哲理小品《開放的人生》《人生試金石》《我們現(xiàn)代人》也繼承了現(xiàn)代小品文的書寫傳統(tǒng)。王鼎鈞的這三冊人生哲理小品，就題材、內(nèi)容和對人生的哲理探討而言，某種程度上與豐子愷的人生小品相似。豐子愷以小品文的方式書寫藝術(shù)人生，并通過漫畫的方式，以兒童為題材，通過幽默風(fēng)趣的方式反映民國二三十年代的社會現(xiàn)象。王鼎鈞在大陸時(shí)期就受這類人生小品的影響很大，并且到臺灣后自覺接續(xù)豐子愷這一脈的人生小品文傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)文化主張和諧圓融，強(qiáng)調(diào)樂感文化，因而在文學(xué)和歷史的書寫中，既為尊者諱、為親者諱，也為賢者諱。這樣的書寫傳統(tǒng)可能最終導(dǎo)向一種虛假的仁義道德之詞。王鼎鈞有基督教信仰的背景，在小品文中呈現(xiàn)出一種對人性和對社會的深刻反思。他往往以凝練的語言、短小精悍的篇幅，三五百字說一個(gè)個(gè)人生哲理，并且善于以幽默的語調(diào)揭示人性中的惡與社會的潛在運(yùn)行法則，讀者讀來既可會心一笑，也能領(lǐng)悟人生的荒誕與真諦?！堕_放的人生》中的小品文內(nèi)容上偏重做人的基本修養(yǎng)，題材則大半在童年時(shí)期得自他母親講述的寓言故事、名人傳記等，寫作對象為青少年，探討成長過程中的人生之謎。比如《遺珠》篇講永遠(yuǎn)不要說“絕望”。趙老板運(yùn)一船海蚌在海上航行，因?yàn)橛龅斤L(fēng)浪，耽誤歸期，海蚌都腐爛了。老板著急地要跳海自殺，但是在船長的建議下，他率領(lǐng)水手清理船艙，從海蚌中找到一粒價(jià)值連城的明珠。對此王鼎鈞總結(jié)道，“‘失敗照例會給我們留下一些寶貴的東西，比如說‘經(jīng)驗(yàn)，它比珍珠還可貴?！?7又比如他通過范仲淹的故事談社會責(zé)任。范仲淹在江蘇買了一塊地準(zhǔn)備蓋房子，風(fēng)水先生告知這塊地具有文脈。于是范仲淹決定將地用來蓋學(xué)堂。一個(gè)簡短的故事，既表現(xiàn)范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的氣節(jié)，又規(guī)勸人需葆有“公心”。

《人生試金石》中的小品文則寫父母師長沒有想到的、沒有教過或者不便說破的一面，直面人生和社會中的“恥感文化”，寫作對象是剛涉入社會開拓前途的青年，以教導(dǎo)他們?nèi)绾螒?zhàn)勝人生的挑戰(zhàn)。《小張的遭遇》中寫一個(gè)機(jī)關(guān)辦事員，主管某項(xiàng)關(guān)鍵業(yè)務(wù)，他的牌友為了巴結(jié)他，故意經(jīng)常在牌桌上輸給他。后來他調(diào)離該關(guān)鍵崗位，再次打牌時(shí)，牌友還是這些人，可小張卻開始經(jīng)常輸錢。王鼎鈞由此揭示職場社會的潛在規(guī)則說，“別人說他好，那是有條件的，把那些條件去掉，他未必好；別人說他壞，也是有條件的，把那些條件去掉，他也未必壞。”18又比如他在《自輕》篇中講職場中下級與上級之間的關(guān)系問題。有一位處長到職以后，一位職員特別“反應(yīng)敏捷，服務(wù)熱心”，過分討好處長。處長思量后，經(jīng)常找這個(gè)人“服務(wù)”，例如買香煙，點(diǎn)火之類，但從未考慮給他重要職位。由一個(gè)職場的小故事告誡做人做事的道理?！段覀儸F(xiàn)代人》一書中的小品文，則討論社會的規(guī)則，教人如何適應(yīng)現(xiàn)代社會的種種限制，寫作的對象是身處現(xiàn)代社會的都市居民。這本小品文中有很多的事例反映了臺灣社會自六七十年代以來的變化，即由經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所帶來的農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代生存環(huán)境的沖突與融合，由之帶來身處時(shí)代夾縫中人的一系列的社會適應(yīng)問題。在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會中，父兄是子弟的榜樣和導(dǎo)師，他們將行為的規(guī)范教給年輕人。農(nóng)業(yè)社會的行為模式是憑借代代積累的經(jīng)驗(yàn)解決問題。而現(xiàn)代社會中的人則需要面臨復(fù)雜多變的環(huán)境，提升自己的機(jī)警靈活。

王鼎鈞以輕松幽默的筆調(diào)將如何適應(yīng)現(xiàn)代社會的規(guī)則告訴讀者，既包含傳統(tǒng)與現(xiàn)代之變，又預(yù)示在臺灣一個(gè)開放的社會即將來臨。如果說王鼎鈞的小品文在臺灣所產(chǎn)生的作用，那就是他敏銳地捕捉到臺灣自60年代以來因經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的冷戰(zhàn)文化氛圍的逐漸緩和，“這冊作品的書名（《開放的人生》）對于即將走向開放的臺灣社會帶來強(qiáng)烈的暗示，不僅是民主運(yùn)動(dòng)開始萌芽，鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)也正要崛起，社會風(fēng)氣正在釀造不同于封閉年代的憧憬與期待。從此以后，他的書寫不再受到時(shí)代的限制，幾乎每冊作品都吸引讀者的矚目?！?9王鼎鈞憑借“人生三書”率先在1970年代的臺灣文壇成為暢銷書作家，并以“開放的人生”書名預(yù)示臺灣社會將最終走向解嚴(yán)。

三、“?！敝锌吹健白儭?/p>

“京派”散文家在文化選擇上對鄉(xiāng)土有不同程度的迷戀，表現(xiàn)濃郁的文化思鄉(xiāng)之情。在審美藝術(shù)上，則強(qiáng)化了散文的抒情體制，并發(fā)展出了多種散文體式。沈從文自離開湘西后，就一直將湘西的自然美、風(fēng)俗美作為筆下的抒情因子。王鼎鈞帶有自敘傳色彩的散文集《碎琉璃》和散文化小說集《單身溫度》均表達(dá)了臺灣外省人對中國大陸故鄉(xiāng)的懷念，并且在散文中流露出對京派作家沈從文湘西書寫的贊賞。在《瞳孔里的古城》中，王鼎鈞開篇就寫到，“我并沒有失去我的故鄉(xiāng)。當(dāng)年離家時(shí)，我把那塊根生土長的地方藏在瞳孔里，走到天涯，帶到天涯?！?0作為一位自少年時(shí)代就離開故鄉(xiāng)的人，王鼎鈞將童年的一切編織成彩色的夢，蘭陵古城的動(dòng)人形象也在作者的筆下浮現(xiàn)?！兑环疥柟狻坊貞浲陼r(shí)期的母愛，母親不顧自己年輕時(shí)被凍傷的腿，在寒冷的冬天將四合院天井內(nèi)的一方陽光讓給我，卻把自己的半個(gè)身子放在陰影里，暗中咬牙忍受嚴(yán)寒帶來的刺骨難禁，烘托出母愛的偉大?！都t頭繩兒》寫“我”的初戀，但是因?yàn)槭窃诳箲?zhàn)的背景下，紅頭繩兒最終因?yàn)橐淮味惚苋哲姷霓Z炸而失去蹤跡，成為“我”心中一個(gè)永遠(yuǎn)的痛處，少年的初戀也由此成為一個(gè)永遠(yuǎn)殘缺的夢。也就是說，“故鄉(xiāng)”其實(shí)早已作為成為王鼎鈞的文化血液，即使他離開家鄉(xiāng)蘭陵、離開大陸故土，晚年又離開臺灣，“故鄉(xiāng)”早已成為王鼎鈞書寫的一個(gè)文化符號，也是他寫作的一種文化身份。

其實(shí)王鼎鈞除了接受“京派”散文家對鄉(xiāng)土的迷戀和抒情傳統(tǒng)外，他也在鄉(xiāng)土的“?！敝锌吹搅恕白儭?，并且對臺灣由鄉(xiāng)土文明轉(zhuǎn)向都市文明產(chǎn)生的撕裂感進(jìn)行反思。沈從文在《湘行散記》中對故鄉(xiāng)湘西產(chǎn)生文化的反思，在湘西這片充滿原始野性的土地上，現(xiàn)代文明最終還是得以侵入。但是沈從文對待現(xiàn)代文明的態(tài)度是曖昧的，他所希望的是湘西這塊魔性土地上原始的、旺盛的生命力能夠與現(xiàn)代文明相抗衡，以一種不同于魯迅鄉(xiāng)土啟蒙的文化態(tài)度，實(shí)現(xiàn)振奮民族的神經(jīng)和民族自信心的文化目的。沈從文這種對待鄉(xiāng)土的態(tài)度，是“用美麗的夢幻去構(gòu)筑與‘現(xiàn)實(shí)人生遙遙相對的理想宮殿，以日神精神來給人生的苦難注射一支止痛的嗎啡，這是一種‘心理變形的審美方式?！?1

到六七十年代臺灣的鄉(xiāng)土社會，王鼎鈞除了表達(dá)對大陸故土迷戀的同時(shí)，對臺灣鄉(xiāng)土社會轉(zhuǎn)型期的變化也抱持現(xiàn)代性反思的態(tài)度。在《網(wǎng)中》篇，王鼎鈞沒有設(shè)置鄉(xiāng)土與都市間的二元對立，也沒有退回到對鄉(xiāng)土文明的懷舊之中，即認(rèn)為漁民在都市受挫后要返回鄉(xiāng)土社會尋找慰藉，他其實(shí)是以現(xiàn)代人所面對的存在主義困境來反思人在現(xiàn)代社會中的處境，實(shí)質(zhì)上是一種現(xiàn)代主義文學(xué)精神的表現(xiàn)?！赌菢洹菲?jiǎng)t是反映環(huán)保的生態(tài)主義散文，一棵老樹在路邊已經(jīng)存在很長的時(shí)間，最終因?yàn)槔蠘溆绊懙今R路上車輛的安全，被伐木工人砍去。老樹的命運(yùn)被寓言化，當(dāng)現(xiàn)代工業(yè)文明與臺灣的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化發(fā)生碰撞，工業(yè)文明的發(fā)展代表歷史發(fā)展的必然趨勢，但是在此過程中這種不可逆的趨勢和人的鄉(xiāng)土情感之間的矛盾該如何處置，王鼎鈞以一種蒼涼的筆調(diào)，面對現(xiàn)代人在處理鄉(xiāng)土/都市、人與自然關(guān)系的問題時(shí)，他最終走向的是一種開放的世界觀，既不固守傳統(tǒng)，也不無條件地?fù)肀КF(xiàn)代。王鼎鈞正是在歷史的“?！敝锌吹搅恕白儭薄４蟾诺靡嬗谒幕浇绦叛龊蛯Ψ饘W(xué)的修持，王鼎鈞的散文始終體現(xiàn)出一種寧明氣息和大道若簡的人類智慧。

①紀(jì)弦：《現(xiàn)代派信條釋義》，《現(xiàn)代詩》1956年第13期。

②1516 王鼎鈞：《文學(xué)江湖》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第163頁，第294頁，第294頁。

③④ 王鼎鈞：《情人眼》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第48頁，第74頁。

⑤⑥⑦⑧ 王鼎鈞：《左心房漩渦》（《明滅》），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第4頁，第4頁，第6頁，第15頁。

⑨⑩ 王鼎鈞：《山里山外》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第6頁，第90頁。

1114 王鼎鈞編著：《東鳴西應(yīng)記》，南京大學(xué)出版社2015年版，第83-84頁，第113頁。

12 林語堂：《人間世·發(fā)刊詞》，《人世間》1934年第1期。

13 黃開發(fā)：《現(xiàn)代小品文的日常生活書寫》，《東岳論叢》2017年第1期。

17 王鼎鈞：《開放的人生》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第19頁。

18 王鼎鈞：《人生試金石》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第28頁。

19 陳芳明：《臺灣新文學(xué)史》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司2011年版，第579頁。

20 王鼎鈞：《碎琉璃》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第9頁。

21 丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第86頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Abstract： In his prose writing， Wang Dingjun is both concerned with the exploration of the genre of prose and with the spirit of prose in expressing modernism. On the one hand， in his horizontal transplantation of prose， he absorbed the artistic nutrition from modern poetry and modern fiction by integrating the methods of Western modernism， while， at the same time， injecting his prose writing with the imagination of poetry， incident of fiction and tension of drama， revolutionizing the way of prose writing and reflecting his thinking over the existential predicament and the trauma of the severance of one side from the other over the Taiwan Strait. On the other hand， his level of acceptance varied when it comes to the modern tradition of 'xiaopin' writing on the part of Xia Mianzun and Feng Zikai， and the cultural selection and aesthetic art of the Beijing School of prose. In addition， in his 'xiaopin' essays， he acutely captured the softening of the cultural atmosphere in the Cold War as a result of the economic development since the 1960s in Taiwan.In the end， his prose also sees the social change of a rural Taiwan and his reflections on the sense of rift in the transition from a rural civilization to an urban one in Taiwan.

Keywords： Wang Dingjun， horizontal transplantation， longitudinal inheritance， modern 'xiaopin' essays