李瀾

摘要：中國歌劇誕生于20世紀(jì)20年代，發(fā)展至今，也有將近百年的創(chuàng)作歷程。在其不斷發(fā)展的創(chuàng)作道路中，逐漸形成了自己獨特的風(fēng)格，有著西方歌劇的藝術(shù)特征，又汲取了許多中國傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)精粹，形成了具有中國特色的歌劇藝術(shù)，因此，研究中國歌劇對其民族化探索是十分有必要的。本文將中國歌劇置于歷史發(fā)展的長河中進行回顧，并對中國獨特歌劇形式——花兒歌劇《花海雪冤》在音樂及其唱腔等方面的民族化表現(xiàn)進行分析整理，也是對中國歌劇在其民族化發(fā)展道路上表現(xiàn)形式的概括。

關(guān)鍵詞：中國歌劇? 發(fā)展特征? 花兒劇? 民族化

中圖分類號：J805?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）08-0126－04

歌劇藝術(shù)自傳入中國以來，其發(fā)展也有將近百年歷史。在20世紀(jì)20—60年代，中國藝術(shù)創(chuàng)作者根據(jù)西方歌劇藝術(shù)形式，與中國民族文化審美相結(jié)合，創(chuàng)作了以民間音樂為創(chuàng)作素材，包括唱、念、做、舞結(jié)合的民族歌劇，代表性作品有《白毛女》《江姐》等。改革開放后，多樣文化相互交流碰撞，也促使國內(nèi)群眾的藝術(shù)生活審美趨于多樣化，中國歌劇藝術(shù)工作者也開始挖掘探索具有中華民族特色的歌劇藝術(shù)形式。1985年12月，花兒劇《花海雪冤》首次上演，其是中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中的新型歌劇樣式，該作品包含歌劇與歌舞劇，在20世紀(jì)80年代被正式稱為花兒劇，這也是花兒劇第一次通過這種大型舞臺戲劇形式進行演出，其具備濃郁的民族唱腔風(fēng)格表演、動人愛情故事演繹、別致的舞蹈，以及奇特的民族風(fēng)情習(xí)俗、幽默詼諧又生動親切的藝術(shù)語言，獲得了廣大群眾喜愛。

探究中國歌劇的民族化具有深遠意義。中國民族文化發(fā)展具有悠久歷史，追溯源頭則長達數(shù)千年。而歌劇作為文化藝術(shù)的分支，也具有民族性特征，在創(chuàng)作中堅持民族性并不是固守傳統(tǒng)，反而標(biāo)志著對先進文化的追求與探索。中國歌劇的發(fā)展要根植于民族文化，不斷挖掘民族優(yōu)秀文化中蘊藏的藝術(shù)寶藏，結(jié)合國人的人文精神及審美趣味，進而創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂藝術(shù)，這也彰顯了民族化對于歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的意義，同樣也是探索歌劇藝術(shù)民族化的意義。

一、中國歌劇發(fā)展特征

中國的歌劇發(fā)展有著自己獨特的發(fā)展歷程，追溯到古代，宋元時期的戲曲等藝術(shù)形式雖然不能完全說是歌劇，但也可以說是歌劇的初始形態(tài)，歌劇藝術(shù)自20世紀(jì)傳入中國，發(fā)展至今，一方面汲取了西洋歌劇藝術(shù)及其優(yōu)秀文化，另一方面則與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，以及獨特的中國社會文化環(huán)境不斷融合，在歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及審美體現(xiàn)方面更傾向于民族傳統(tǒng)，并在后續(xù)發(fā)展中，在藝術(shù)審美趣味以及價值取向方面，不斷追求創(chuàng)作上的民族化與大眾化。

《白毛女》的上演標(biāo)志著中國歌劇形成了獨特的風(fēng)格特征。自《白毛女》之后，中國歌劇多以民族特色為創(chuàng)作基調(diào)，汲取西方歌劇創(chuàng)作中的音樂運用與表現(xiàn)形式，通過歌曲或者器樂等多種形式的藝術(shù)審美與造型功能，對歌劇藝術(shù)中不同人物角色的性格特點和思想情感進行刻畫塑造，渲染歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中的故事情境與人物情感，體現(xiàn)賦予歷史超越性以及跟隨時代發(fā)展創(chuàng)新特色的藝術(shù)美學(xué)精神。另外還吸收和改造傳統(tǒng)民間歌曲，以及地方民族小調(diào)，從角色人物的性格特點，情感波動以及微妙的心理變化等方面著手，將極具民族特色與時代意蘊的音樂藝術(shù)形象進行刻畫與表達。

中華人民共和國成立后，中國藝術(shù)工作者在歌劇創(chuàng)作方面有了進一步貢獻，有的通過吸取西方歌劇藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，使歌劇作品中音樂主題從一而終；有的通過汲取傳統(tǒng)戲曲音樂特點，突出強調(diào)歌劇藝術(shù)中的人物與劇情；有的則融合民族音樂曲調(diào)，在創(chuàng)作中不單一突出某一地域音調(diào)影響。中華人民共和國成立后，中國歌劇的創(chuàng)作在作品創(chuàng)作題材選擇、作品表達思想內(nèi)涵、審美意蘊，以及音樂曲調(diào)風(fēng)格、器樂伴奏等方面，都在很大程度上體現(xiàn)了時代精神，契合人們的現(xiàn)實生活需求。自由安定的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境加上與各國文化間的交往，這一階段中國歌劇在劇情以及音樂結(jié)構(gòu)方面類似西方歌劇，但是從精神內(nèi)涵與品性方面來看，依然洋溢著濃重的本土文化風(fēng)味，特別是很多與現(xiàn)實思想斗爭相關(guān)聯(lián)的歌劇作品，極具民眾生活化藝術(shù)氣息，作品將西方歌劇音樂手法與中國傳統(tǒng)戲曲音樂手法相結(jié)合，而在劇情的構(gòu)成方面，多偏向現(xiàn)代話劇、歌唱與對白交替的構(gòu)成形式。改革開放后，歌劇新作紛紛涌現(xiàn)，這個時期的中國歌劇極具現(xiàn)實主義生活氣息，藝術(shù)創(chuàng)作形式上基本趨于現(xiàn)實生活表達。

總體來看，中國歌劇在發(fā)展中展現(xiàn)了獨特之處，一是在藝術(shù)創(chuàng)作上凸顯現(xiàn)實主義色彩，多反映群眾生活與斗爭，體現(xiàn)為人民服務(wù)；二是作品重視劇情中人物音樂形象和性格上的刻畫，力求在創(chuàng)作中表現(xiàn)出有著鮮明藝術(shù)形象和性格的音樂唱腔；三是在創(chuàng)作中力求正確處理好繼承傳統(tǒng)民族音樂與借鑒西方音樂藝術(shù)經(jīng)驗之間的問題，能夠創(chuàng)作更多具有鮮明時代特色又極具民族特征的歌劇藝術(shù)作品。

二、從《花海雪冤》中看中國歌劇音樂運用的民族化

《花海雪冤》是根據(jù)甘肅蓮花山一帶流行的民間傳說為素材創(chuàng)作而成的。清朝道光年間，有一個年輕小伙名叫景滿堂，被人誣告殺害了自己的養(yǎng)母。受理此案的縣太爺何軍門判了他死刑。景滿堂酷愛花兒，是當(dāng)?shù)赜忻幕▋侯I(lǐng)唱人，他懇求何軍門能夠允許他在“六月六”花兒會去甘肅蓮花山演唱最后一次，縣太爺何軍門最后答應(yīng)戴著鐐銬的景滿堂唱著花兒向人們訴說自己的冤屈。最后所有參加花兒會的人都大受感動，一起向縣太爺求情?？h太爺何軍門為了獲得青天大老爺?shù)暮妹?，免去了景滿堂的死刑，對其進行了改判。劇作者運用這段素材，把蓮花山花兒情感真摯、純真樸實的特點真實再現(xiàn)于舞臺之上，同時也利用這一情節(jié)，成功把不同風(fēng)格的花兒曲令音樂運用于戲劇之中，這是地域型民族歌劇探索中的一大創(chuàng)舉。

從歌劇藝術(shù)構(gòu)成來看，探索歌劇藝術(shù)音樂民族化具有重要意義，作為音樂中重要的唱腔元素，在歌劇藝術(shù)中的重要性也決定了研究歌劇音樂唱腔風(fēng)格的重要性。花兒是西北許多民族人民喜愛的民歌，一個劇種的誕生主要以唱腔為主要條件，在《花海雪冤》中，音樂運用與傳統(tǒng)花兒劇的原生態(tài)音樂非常相似，特別是在每一幕中間還穿插地道的花兒演唱，這種安排使得中華民族歌劇在其表現(xiàn)風(fēng)格上始終保持著傳統(tǒng)的民族特色。

（一）原生態(tài)的曲令運用

中國歌劇在發(fā)展過程中形成了自身獨特的藝術(shù)特質(zhì)，特別是花兒劇在音樂繼承改造以及發(fā)展中，形成了其獨有的唱腔旋律與風(fēng)格。原生態(tài)的花兒曲令是其重要創(chuàng)作根基，在《花海雪冤》中，既有原生態(tài)的花兒曲令，也有在基于原生態(tài)基礎(chǔ)上對其進行改造和發(fā)展所形成的獨特戲劇唱腔。劇中的花兒曲令均由民間歌手進行演唱，以保留其原汁原味的民族地域特性，也就是說在幕前、中間或者接近尾聲，均由民間音樂歌手進行原生態(tài)花兒演唱。在劇中第一幕的幕前演出，就是以“河州大令”曲調(diào)拋出劇情，由現(xiàn)代女歌手張佩蘭演唱，展現(xiàn)出濃郁原生態(tài)的傳統(tǒng)韻味，將觀者一下子帶入西北高原的花香歌海中，也烘托了該劇所要體現(xiàn)的氛圍?！痘êＱ┰分心磺?、幕間演唱以及為劇中舞蹈配合的合唱音樂也多運用了原生態(tài)音樂表現(xiàn)，劇中的合唱音樂多由幕后演唱團隊來進行，比如第五場劇情出演，采用“二梅花令”合唱曲調(diào)，演繹《善良剛強的花兒王》唱段，體現(xiàn)了群眾因為主人公阿木西的遭遇而感到憤慨，表達了群眾打抱不平的激昂情緒。類似這種帶有濃郁鄉(xiāng)土氣息的音樂演唱表現(xiàn)出的音樂質(zhì)感，對于增強歌劇藝術(shù)中的民族風(fēng)格以及藝術(shù)感染力有著很好的凸顯作用，也為劇作中情節(jié)轉(zhuǎn)換增添了意想不到的藝術(shù)效果。

中國歌劇民族化創(chuàng)作還體現(xiàn)在劇作中角色人物的常規(guī)曲牌形式唱腔使用方面，歌劇藝術(shù)中的音樂曲令要與劇中角色人物的思想情感表達相呼應(yīng)。在《花海雪冤》第一場演出中，男主阿西木上場時采用的是小快板節(jié)奏“六六兒三令”音樂曲調(diào)，曲令節(jié)奏等都與劇情內(nèi)容相契合。這一場劇情內(nèi)容是主人翁阿西木要運貨，但是“六月六”花兒會即將開始，阿西木又是花兒會唱把式，其內(nèi)心急切想要趕回來參會，就像歌詞內(nèi)容所描述的，阿西木的心情就像飛箭一樣。而當(dāng)阿西木與女主海迪婭相見，又使用了“腳戶令”表達長久分離之后的思念，如此，曲調(diào)的運用、人物的內(nèi)心、劇情意境的營造等都是合拍的。歌劇藝術(shù)中豐富的曲令充分體現(xiàn)了民族音樂之間的交融，也體現(xiàn)出旋律的音樂藝術(shù)特色，生動表達了劇中不同角色的人物情感。

（二）地域性民歌與戲曲結(jié)合而形成的連綴式與單曲唱段

在中國歌劇創(chuàng)作中，有一些曲調(diào)風(fēng)格相類似的民間音樂曲令連綴，在劇作中如果只單純使用一種曲令，很難將劇中角色人物的感情變化表達準(zhǔn)確，因此，在劇情發(fā)展過程中，往往會將一些風(fēng)格相近的民間音樂銜接起來，在曲調(diào)上使其更富有變化，更好地體現(xiàn)人物情感走向。這種創(chuàng)作方式與戲曲曲牌的連綴如出一轍，在《花海雪冤》中，有一段知縣趕赴縣衙的唱段，采用的就是領(lǐng)唱加合唱形式，將《倉螳螂令》與《朵老漢》宴席曲相結(jié)合，也營造了演唱中的歡樂氛圍，并且這段極具特色的唱腔也塑造出一個具有個性特色的縣令形象?！痘êＱ┰穭∏橹校Ｕ伎獙⑴畠涸S配到財主家，管家哈福璐惦記海迪婭與其家產(chǎn)，而海迪婭卻情系阿西木，這三個人各自有不同心態(tài)，在同一場表演中，充分體現(xiàn)了這三個人之間的尖銳沖突與矛盾，在傳統(tǒng)民間花兒音樂基礎(chǔ)上，加以曲調(diào)與節(jié)奏的變化，刻畫內(nèi)心歡喜的海占魁，失望的哈福璐，以及震驚又焦急的海迪婭。作品運用西方歌曲中重唱這一音樂形式，使得前后呼應(yīng)，又層層深入，充分體現(xiàn)了三個人內(nèi)心活動的矛盾和沖突。劇中女主海迪婭在其父親去世之后的唱段《霹靂一聲接一聲》，講述了在管家威嚇下，海迪婭最信任的阿姨說阿西木是殺人兇手時，海迪婭內(nèi)心的震驚與悲憤，因此這一段的唱腔以花兒音樂語言為主，加上戲曲幫腔，充分體現(xiàn)了劇情沖突。

（三）民族小調(diào)、說唱、酒曲等音樂形式的曲調(diào)融合

中國歌劇音樂創(chuàng)作充分吸收了當(dāng)?shù)匾魳肺幕Y源、民族傳統(tǒng)小調(diào)、說唱音樂以及酒曲等，對其稍加改編，以便劇中一些關(guān)于敘事性的唱段能夠順利進行。為了更好配合角色人物海占魁表演，《天上起風(fēng)地上刮》這一唱段采用的就是民間音樂曲調(diào)，并在原來曲調(diào)的基礎(chǔ)上稍作改變，短促起伏的間奏，體現(xiàn)了人物內(nèi)心的不安，準(zhǔn)確塑造了人物此時的形象。另外，劇中設(shè)置了一個熱愛文藝的知縣形象，為了表現(xiàn)知縣對花兒的喜愛，以及急于趕去花兒會的迫切心情，采用酒曲《雜老漢》，與河州花兒曲調(diào)相互融合，整個唱段極為和諧自然。豐富的民間曲調(diào)與音樂為中國民族歌劇音樂創(chuàng)作提供了豐厚資源，音樂藝術(shù)工作人員也運用多地民歌與小調(diào)進行改編，從多個角度表現(xiàn)歌劇藝術(shù)作品中的敘事性、戲劇性，以及音樂歌舞性等，豐富音樂藝術(shù)形象，創(chuàng)作出獨特的中國歌劇音樂形式。

（四）演唱風(fēng)格與舞蹈音樂

民族化歌劇藝術(shù)要充分體現(xiàn)民族特色，特別是在20世紀(jì)30—40年代，屬于中國歌劇演唱的摸索時期，在演唱風(fēng)格上呈現(xiàn)多樣化，以傳統(tǒng)戲曲和民間歌舞為基礎(chǔ)進行演唱，是中國歌劇藝術(shù)演唱表現(xiàn)風(fēng)格之一。著名歌劇藝術(shù)家郭蘭英就運用其深厚的戲曲功底，在歌劇演唱中運用戲曲方法為廣大觀眾呈現(xiàn)出諸多優(yōu)秀的歌劇作品，在《花海雪冤》表演中也有諸多唱段是從傳統(tǒng)戲曲中衍生而來。另外，舞蹈是歌劇藝術(shù)的重要組成，舞蹈場面中的音樂也是歌劇民族化的重要表現(xiàn)內(nèi)容之一，舞蹈是中國各個民族人民生活中不可缺少的一部分，花兒劇的產(chǎn)生地與流行地是中國較為有名的歌舞之鄉(xiāng)，因而花兒劇中的運用曲令具備較強的舞蹈音樂節(jié)奏，創(chuàng)作者一般都將民族舞蹈安排在劇中較大場面的群眾活動以及喜慶氛圍營造中?；▋焊鑴≈械奈璧敢魳吠ǔ１憩F(xiàn)出歡快熱烈的情緒，加以領(lǐng)唱、合唱手法，和弦一般運用四五度疊置和大三、小三和弦配合，樂隊以民族管弦樂為主，板胡、嗩吶、竹笛等樂器處于顯要位置。例如《滿山的歌手滿山的霞》這一唱段，采用了領(lǐng)唱與合唱結(jié)合形式，體現(xiàn)花兒大會邊歌邊舞的盛況，此刻的劇情推進到阿木西釋放與女主結(jié)為連理，群眾歡慶，此刻的曲調(diào)節(jié)奏明朗，極具動感。

三、中國探索發(fā)展中的民族化歌劇藝術(shù)

每一種藝術(shù)形式的發(fā)展都是從稚嫩逐漸走向成熟，其成長也體現(xiàn)出追求完美的過程。中國歌劇從扎根到今天的發(fā)展態(tài)勢，似乎還未完全脫離青澀，也就意味著中國歌劇還有待進一步走向成熟和完美。要想使得中國歌劇有更為長足的發(fā)展，就要以探究態(tài)度，從創(chuàng)作與實踐行為的點滴做起，好的成果和經(jīng)驗予以保留，不足的缺憾方面進行改進，如此才有助于中國特色歌劇藝術(shù)成長發(fā)展。中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的主流形式是將西方歌劇藝術(shù)形式融入中國傳統(tǒng)民族文化元素，也就是中國歌劇的民族化。而按照西方歌劇藝術(shù)正統(tǒng)創(chuàng)作觀念來說，中國早期階段的歌劇創(chuàng)作都存在一定缺陷，包括延安時期的秧歌劇、兒童劇以及中國歌劇標(biāo)志之作《白毛女》等，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上始終處于歌劇與話劇結(jié)合的形式，在音樂表現(xiàn)方面還有不足，可以說中國歌劇藝術(shù)的民族化道路是在不斷摸索嘗試中逐漸形成獨特風(fēng)格的。接下來再以《花海雪冤》為例，分析中國歌劇探索民族化道路的優(yōu)勢和不足。

《花海雪冤》整部歌劇始終保持著非常濃郁的少數(shù)民族特性，創(chuàng)作者將民族音樂曲調(diào)“花兒”搬上舞臺，并在舞臺上再現(xiàn)了極具民族地域特色的“花兒”演唱風(fēng)貌。然而，舞臺形式表現(xiàn)的民族音樂與實際生活中的音樂是有所區(qū)別的，《花海雪冤》中在保留“花兒”演唱原生態(tài)表現(xiàn)特點的同時，也進行了一些舞臺藝術(shù)性處理，這種舞臺藝術(shù)化的民族音樂體現(xiàn)出其由自然美到藝術(shù)美的進階過程，表現(xiàn)效果是非常好的。但是，劇中仍然有部分音樂表現(xiàn)有待提升，特別是一些較長的表演唱段，與“花兒”這種民族音樂表現(xiàn)風(fēng)格會有一些脫節(jié)，反映出中國歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作不夠成熟。受到劇情發(fā)展、人物思想情感變化等多方面因素影響，劇作中民族“花兒”音樂曲調(diào)運用的確難以與歌劇作品中長腔長調(diào)達到完美協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在編創(chuàng)手法上會有一些不足，這點不單單是《花海雪冤》會出現(xiàn)這樣的情況，其他歌劇作品在民歌音樂的運用上也有類似問題。

從《花海雪冤》的創(chuàng)作來看，在當(dāng)時是屬于探索民族“花兒”特色音樂劇種，也是探索中國歌劇新的表現(xiàn)形式，其民族特色就是汲取“花兒”這種民族音樂曲調(diào)特征，并在劇中完整全面體現(xiàn)出來。從其實際表現(xiàn)來看，音樂特色盡量與民族“花兒”曲調(diào)風(fēng)格緊密結(jié)合，在劇情推進上，需要拓寬音樂創(chuàng)作道路，對“花兒”進行一定程度的創(chuàng)新與改編，也是力求以民族音樂曲調(diào)特色作為其創(chuàng)作根本。從民族歌劇創(chuàng)作目的來看，對民族音樂曲調(diào)的運用未必會做到位，這也是一個需要不斷實踐和探索的過程。

民間音樂運用于歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中，表面來看追求的是一種藝術(shù)特色呈現(xiàn)，深入剖析來看是展現(xiàn)歌劇藝術(shù)本身獨特性。民族音樂曲調(diào)本身就有著較強的地域性，這與地方曲藝音樂不同，中國歌劇的民族化發(fā)展是汲取民族特色而形成的一種歌劇與藝術(shù)樣式，充分展現(xiàn)了地方性音樂曲調(diào)。

藝術(shù)創(chuàng)作可以理解為是創(chuàng)造審美的一種技術(shù)，這一技術(shù)在中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中的運用與體現(xiàn)主要歸結(jié)于其審美價值體現(xiàn)。而對藝術(shù)審美的理解要從主體與客體兩方面進行，這兩者條件如果能夠達到互相溝通，那么藝術(shù)審美的價值就能得以實現(xiàn)，就像中國歌劇作為客體，在其民族化發(fā)展過程中，要根據(jù)自身去把握特性，以尋求內(nèi)容與形式上都能對主體產(chǎn)生影響的東西，并使主體有所感觸，如此便有了對歌劇藝術(shù)作品審美價值的實現(xiàn)。藝術(shù)本身是一種美的呈現(xiàn)，而藝術(shù)美也包含諸多方面的文化元素，一門藝術(shù)種類的發(fā)展需要將其放置于審美范疇中去評定。中國歌劇同樣如此，只是中國歌劇的民族化發(fā)展更應(yīng)該注重自身所折射出的獨特審美，如此才能更好地創(chuàng)作并呈現(xiàn)出歌劇民族化發(fā)展的特色文化魅力，并使其成為廣大群眾藝術(shù)生活中不可缺少的藝術(shù)形式。

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基金項目：本文為2022年度寧夏哲學(xué)社會科學(xué)（藝術(shù)學(xué)）項目一般項目“寧夏哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目資助”，項目名稱：花兒劇音樂創(chuàng)作研究，項目編號：22NXYBCDD02。