曾詩韻

（湖南師范大學文學院，湖南長沙 410081）

自20世紀80年代起，在理論經(jīng)歷了前一時期的爆炸性發(fā)展過后，“理論之死”的警鐘就頻頻敲起。進入新世紀，國內(nèi)外學者紛紛反思“理論之后”的理論走向。伴隨著“審美回歸”的熱潮，“形式主義重新登場，與社會歷史批評形成差異，并在對話與影響中產(chǎn)生新的闡釋范式”[1]149。萊文森在《什么是新形式主義》一文中表示，形式主義以“新形式主義”身份重新登場了，而“新形式主義”的提出則反映了后理論時代的文學理論研究顯露出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢。對此，卡洛琳·列維尼在其著作《諸形式：整體，節(jié)奏，等級，網(wǎng)絡》（以下簡稱《諸形式》）中提出了她對新形式主義的理解與看法，并嘗試從文學研究的角度重新認識社會結(jié)構(gòu)，表達了她對審美形式和社會形式是如何發(fā)揮作用，以及它們是如何相互作用、相互重疊的疑問。為了進一步理解新形式主義下審美形式和社會形式如何發(fā)揮作用、相互影響的方式，卡洛琳在《諸形式》的“節(jié)奏”一章中著重論述制度時間這一形式，并以此呈現(xiàn)文學研究中制度形式和歷史之間的關(guān)系。

一、理論之后的“新形式主義”

關(guān)于“新形式主義”，有必要先了解此前的傳統(tǒng)“形式主義”。安德魯·本尼特在其著作《作者》一書中指出，專業(yè)的學術(shù)批評就是從修辭學、語言學等學科中興起的，是“誕生于對作者在文學闡釋工作中處于中心地位這一觀點的反對”[2]。在形式主義出現(xiàn)以前，文學研究往往以作者為中心，傳記、作者意圖等問題主導的鑒賞形式對作品展開研究，以致于后來者的研究興趣大都集中在作者的經(jīng)歷生活之上。當時研究莎士比亞《十四行詩》的書籍和論文當中，幾乎沒有真正的文學批評，更多的是關(guān)注莎士比亞與書中提及的年輕貴族以及黑女士的關(guān)系?？梢哉f，形式主義旨在讓文學研究回到真正的文學批評上，并為研究文學本身性質(zhì)和規(guī)律提供了新的方向，強調(diào)了對文本形式的結(jié)構(gòu)研究。形式主義主要以俄國形式派、英美新批評和法國結(jié)構(gòu)主義三個派別為主，“所謂的‘形式’是相對于傳統(tǒng)的‘內(nèi)容’而言的，包括語音、語法、詞語、布局安排、篇章結(jié)構(gòu)、體裁、手法等，并且這些以往被視為工具的次要因素被賦予了文學本體的意味，成為文學研究的核心”[3]?！靶问健边@一術(shù)語以往只被用于美學范疇當中，它們以內(nèi)在研究為主，關(guān)注文學內(nèi)部，以語言學分析文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，研究的是文學本身的性質(zhì)和規(guī)律，一定程度上懸置社會環(huán)境、政治等外部條件，單獨研究作品本身。然而，在隨后的理論發(fā)展過程中，傳統(tǒng)形式主義這種過度關(guān)注文本內(nèi)部、切斷與外部環(huán)境聯(lián)系的理論研究遭到了部分理論家的猛烈抨擊。新歷史主義批評的出現(xiàn)將學界的注意力集中到“跨學科研究”之上，文學學科和非文學學科之間相互滲透、相互促進，建構(gòu)起新的知識范式。海登·懷特在《元史學》中直接指出他的研究“方法是形式主義的”[4]，主張把語言結(jié)構(gòu)與歷史文本等同起來。通過對歷史本身進行了理解并闡述而成的歷史文本構(gòu)成了敘述話語結(jié)構(gòu)，進一步表現(xiàn)了更多潛在的歷史細節(jié)，改變了以往傳統(tǒng)史學中客觀且有距離的分析模式。

在這種理論轉(zhuǎn)向之后，宏大理論成為了主流，并主導著人們對文本的闡釋理解，理論驅(qū)逐了文本。直到20世紀80年代末，“新形式主義”才重新將“形式”帶回到大眾視野。1989 年，“新形式主義”一詞由杜布羅提出，他提議以“新形式主義”為契機，“致力于彌合文學研究與文化研究以及新歷史主義與形式主義之間的裂縫”[5]，以此促使形式主義進一步與文化研究、新歷史主義進行對話和交流。在《諸形式》的引言部分，卡洛琳就以夏洛特·勃朗特的《簡·愛》為例講述傳統(tǒng)形式主義與新形式主義的分析解讀方式的差異。在傳統(tǒng)的形式主義之下，對《簡·愛》的分析大多從作品的內(nèi)部研究入手，通過文本細讀分析當中運用到的文學技巧，敘述角度和敘事手法等。而不受傳統(tǒng)形式主義歡迎的文學外在因素，像創(chuàng)作時的社會和政治條件等，恰恰卻是歷史批評家所關(guān)注的重點。如果批評家要圍繞作品來評估，那么通常會把形式主義和歷史主義獨立開來，分別在不同的范疇進行分析。在這里，卡洛琳對傳統(tǒng)形式主義的做法提出了異議，她認為過往對“形式”的定義過于武斷，“形式”不僅僅是美學的話語，“形式的定義比它在文學研究中的普通用法要寬泛得多。形式，對于我們的目的來說，將意味著所有的形狀和配置，所有的排序原則，所有重復和差異的模式”[6]3。也就是說，只要是符合元素的排序、模式化的秩序組合，無論是在美學范疇亦或是社會生活中都可以稱之為“形式”，這也是“新形式主義”的主張。

國內(nèi)學者王麗亞總結(jié)了新形式主義中“形式”所兼有的兩大特性：“一方面，它借用傳統(tǒng)形式主義（尤其是新批評）對文學作品形式的‘細讀’方法，另一方面，將文學文本與文本化的歷史進行并置，將文學研究與文化研究進行結(jié)合。”[1]151-152由此可見，過去的形式主義有意或無意中忽略了對政治權(quán)力和制約形式的情境性，以及社會情境中不同尋常的多元形式，新形式主義理論中的形式內(nèi)涵跟范疇都遠遠大于傳統(tǒng)形式主義。“秩序是形式的工作。這意味著形式是政治的材料?！薄啊紊婕芭判颉⒛Ｊ交退茉斓幕顒?。如果政治是強加和加強邊界、時間模式和經(jīng)驗等級的問題，那么沒有形式就沒有政治”[6]3。在卡洛琳看來，形式與政治之間是緊緊地連接在一起的，政治在進行關(guān)于加強邊界、時間模式和等級方面的活動時，這一切都需要形式來制定秩序、安排組織。形式是構(gòu)成政治的必不可少的因素。但過往許多文學、文化研究學者都把美學和政治安排視為是獨立的，并沒有統(tǒng)一使用形式語言。可以說，新形式主義的主張把“形式”擴大到美學和政治生活范疇當中，承認其他非美學范疇的形式，并且“將該領(lǐng)域?qū)ι鐣兔缹W形式的分散見解結(jié)合起來，產(chǎn)生一種新的形式主義方法”[6]3。比起以往傳統(tǒng)形式主義只專注于文本語言上的形式分析，在這種新形式主義分析方法之下，人們可以進一步在文學研究的基礎(chǔ)上探究其他新的形式?！靶问街髁x分析對于理解社會政治制度和閱讀文學一樣有價值。形式無處不在。”[6]2新形式主義的到來使人們開始關(guān)注各種形式是如何組織藝術(shù)作品以及構(gòu)造政治生活。同時，以新形式主義分析和觀察形式之間的沖突、重疊，理解復雜的社會景象成為了可能。

二、新形式主義的制度時間問題

為了進一步具體地理解新形式主義下審美形式和社會形式是如何發(fā)揮作用、相互影響的，卡洛琳在《諸形式》的“節(jié)奏”一章中，對制度時間這一形式有重要的論述。首先，關(guān)于節(jié)奏，亨利·列斐伏爾作出了的界定是：“一切運動在時間上的組織都叫作節(jié)奏，節(jié)奏是人們對時間的一種知覺，是客觀現(xiàn)象的延續(xù)性、順序性和規(guī)律性的反應，節(jié)奏在社會時間和空間里展開。”[7]在社會時空中，節(jié)奏是通過運動獲得的具有一定連續(xù)性，可以歸納出一定次序模式的客觀存在。卡洛琳認為“節(jié)奏這個術(shù)語很容易在審美和非審美用途之間來回移動”[6]53，人們在研究詩歌的時候就留意到節(jié)奏形式的自然律動產(chǎn)生于人體的生活時間，節(jié)奏是詩歌、音樂和身體時間的一種結(jié)合?！皞鹘y(tǒng)上認為詩歌和音樂節(jié)奏在身體中產(chǎn)生，這表明藝術(shù)和非藝術(shù)領(lǐng)域之間很容易交叉?！盵6]53也就是說，在節(jié)奏這個范疇中，審美形式與其他生活體驗形式并沒有進行劃分，而是融為了一個整體。以詩歌在原始社會的誕生過程為例，其時人類的社會生活、集體勞動和詩歌之間的關(guān)系十分緊密。原始社會生活物資的稀缺決定了人們要通過集體勞動來獲得生存資源。而在集體勞動的過程中，單一的勞作內(nèi)容讓人們漸漸地從聲音到動作上達成了某種一致的節(jié)奏，緩解身心乏悶的同時提高了勞動效率。而人們喊出的這些帶有節(jié)奏的勞動號子、調(diào)子則成為了詩歌的一種形式?！吧鐣畹墓?jié)奏、集體勞動的節(jié)奏、藝術(shù)的節(jié)奏三者被認為是可通約的、具有某種發(fā)生學關(guān)聯(lián)的對象。”[8]本雅明在《講故事的人》一文中提及講故事是復述故事的藝術(shù)，他之所以消失是因為人們邊聽故事邊紡線織布的情境已經(jīng)不復存在?！案鴦谧鞯墓?jié)奏聽故事時，人們會自然而然地獲得復述故事的天賦?！盵9]通過社會勞動這一有規(guī)律的身體節(jié)奏，人們被賦予了某種機械性。因此，選擇節(jié)奏這一形式能更好地理解新形式主義中美學和社會形式之間的重疊、沖突和相互影響。除了表達“存在和快樂”，卡洛琳還意識到節(jié)奏具有懲罰性，通過外界強加的格律或音樂形式的節(jié)奏也能成為一種束縛：“一方面，它們（節(jié)奏）可以產(chǎn)生集體團結(jié)和身體愉悅；另一方面，它們可以作為強大的控制和征服手段。不管是對身體還是勞動，聲音還是機器強加一種時間秩序，節(jié)奏形式都有可能起嚴肅的政治作用?！盵6]49

時間作為節(jié)奏的具體表現(xiàn)，在社會生活中自是無處不在。列斐伏爾從自然和社會兩重屬性來對時間進行劃分，把時間分為循環(huán)時間和線性時間兩部分。循環(huán)時間主要指向按照自然規(guī)律發(fā)生的日夜更替、季節(jié)變更；線性時間則從社會實踐中生成，成為了衡量個體勞動量的尺度。小到個人的上學放假、上班輪休，大到國家的節(jié)日慶典、宗教儀式，重復的時間模式是常規(guī)的、可預測的節(jié)奏。卡洛琳認為這些無處不在的時間節(jié)奏正是現(xiàn)代權(quán)力進行控制規(guī)范的標志。以英國的格林威治子午線作為時間標準的制定，“全球時鐘”的出現(xiàn)等，這些對時間的標準化期望則成了衡量事件情況的正常程度?！皹藴实闹貜?、持續(xù)時間和發(fā)展弧線組織了人們的睡眠乃至政府、全球經(jīng)濟的一切經(jīng)驗?！盵6]50為了理解社會經(jīng)驗根據(jù)時間形式受到的制約和組織的方式，她提出要對時間的多重模式化予以關(guān)注，同時她也需要能揭示時間模式如何碰撞的分析。于是，制度時間成為了卡洛琳需要關(guān)注的問題之一，她意識到制度之于文學文本歷史化工作的重要性，但這種重要性往往被眾多學者所忽視。對此，卡洛琳不禁提出關(guān)于制度時間的疑惑，并試圖去解答這些問題：“制度究竟是什么？制度如何塑造社會經(jīng)驗的節(jié)奏？制度化的行為會帶來什么樣的中斷？而制度又是如何以及為什么會經(jīng)久不衰？”[6]56

制度本身在詞義上就是矛盾的，即意味著持久性，又意味著引入新東西，而這種矛盾關(guān)系恰恰表明了制度對時期化的重要性。批評家們至今還把歷史時期作為文學研究的組織原則，是因為這一時期的開始和結(jié)束與制度的社會生活密切相關(guān)，不同歷史時期所主導的統(tǒng)治力量會通過制定社會制度來掌控社會節(jié)奏。早如原始社會階段，人們依賴于自然界中日夜交替的循環(huán)時間，制定了日出而作、日入而息的社會生活節(jié)奏。進入工業(yè)社會，標準時間“時鐘”的出現(xiàn)破壞了自然節(jié)奏，一天被劃分成24個小時，由這種社會制度控制了人們的工作時間與休息時間，調(diào)整了社會節(jié)奏。對于馬庫斯和吉甘特等學者來說，他們的注意力集中于制度賦予了社會經(jīng)驗形態(tài)的工作上?！爸贫仁堑谝晃坏模@有兩種意義：它們先于文化現(xiàn)象出現(xiàn)，它們刺激或塑造文化生產(chǎn)?！鼈儤酥局瘘c——開始的時刻——隨后是重要的持續(xù)時間。”[6]56也就是說，制度用形式賦予了時間經(jīng)驗。“制度本身是由重疊的重復和持續(xù)時間組成的，這通常違反了組織歷史主義學術(shù)的周期框架。因此，社會節(jié)奏的異質(zhì)性和持久性引發(fā)了一種新的社會文化分析，要求我們重新想象以時間上向前和向后延伸的競爭節(jié)奏為特征的社會景觀?！盵6]52歷史主義學者經(jīng)常把時期的開始和結(jié)束歸結(jié)為社會制度的運作，而“新制度主義者”正是致力于研究制度和時代化交叉點上問題的群體，盡管從學科背景乃至政治立場都不盡相同，但他們對找出制度既引入變化又維持穩(wěn)定的方式有著共同的興趣，同時也十分關(guān)注社會時間方式。無論是在宏觀還是微觀層面上，新制度主義者都認為人們所發(fā)現(xiàn)的制度實際上都組織了大部分的社會經(jīng)驗，只是“它們在不同的規(guī)模上運作，并帶有不同的約束、價值、規(guī)則和期望”[6]57。

那么，制度之所以會經(jīng)久不衰的原因是什么？卡洛琳對此歸結(jié)于制度時間最顯著的特點，穩(wěn)定性。制度的節(jié)奏提供了穩(wěn)定性，保存了形式，而這種穩(wěn)定性主要體現(xiàn)在制度的持久性上。首先是因為制度的“參與者積極地再現(xiàn)了它們的規(guī)則和實踐”[6]58，制度是需要被反復重現(xiàn)的規(guī)則和實踐構(gòu)造維持的。以法律為例，法律之所以有約束力是由于國家的強制力保障實施，統(tǒng)治階級的權(quán)力足以保證這一規(guī)則的執(zhí)行程度。在規(guī)則得以被反復表明要求的情況下，公民依法履行和遵守法律則充分實踐了這一規(guī)則。這樣，無論是統(tǒng)治者還是被統(tǒng)治者都扮演著量身訂造的角色。其次，時空節(jié)奏的重復性是維持制度的持久性的另一原因。“如果將時間視為和空間一樣的社會產(chǎn)品，那么不同的社會歷史階段及其生產(chǎn)方式會導致循環(huán)韻律和線性節(jié)奏呈現(xiàn)不同的關(guān)系形態(tài)，或協(xié)調(diào)、或沖突，在關(guān)系交織中生成特定時間框架并維系日常生活乃至社會制度的運行?！盵10]以英國文學課程為例，卡洛琳分析了英國殖民政府以英國文學作為傳遞基督教道德和優(yōu)越的帝國社會秩序的途徑，讓印度臣民心甘情愿地接受殖民政權(quán)，然后再作為宣揚國家和殖民統(tǒng)治的熱情的方式帶回國內(nèi)?！氨M管在過去的幾十年里，學者們成功地揭露了民族文學的意識形態(tài)根源和狹隘的局限性，但英語系的課程通常仍然圍繞著民族來組織。”[6]59不同時期的社會節(jié)奏從過去的時空一直延續(xù)至今，它們被不斷重復，反復加固，使得制度的持續(xù)時間只增不減。

新制度主義者把制度的持久性原因描述為“路徑依賴”現(xiàn)象?！奥窂揭蕾嚒钡母拍羁山缍椤笆艿酵獠颗既恍允录挠绊?，某種具有正反饋機制的體系如果在系統(tǒng)內(nèi)部確立，便會在以后的發(fā)展中沿著一個特定的路徑演進，其他潛在的（更優(yōu)的）體系很難對它進行替代?！盵11]也就是說，一旦開始，逆轉(zhuǎn)成本之高讓這種制度模式越來越根深蒂固。而這種路徑依賴性也恰恰解釋了時期化作為文學和文化研究中的一種制度形式的持久力?！白钪匾氖牵@個例子表明，制度保留了各種形式。它們隨著時間的推移而重復的節(jié)奏提供了穩(wěn)定性。”[6]60正是因為隨著時間的推移，節(jié)奏還是不斷地重復，所保留著各種形式的制度也就持續(xù)穩(wěn)定?！叭绻喾N制度構(gòu)建了我們的經(jīng)驗，如果這些不同的制度產(chǎn)生于不同的文化環(huán)境，如果它們的形式隨著時間的重復而保持相對穩(wěn)定，那么產(chǎn)生這些組織和人思想的方式的不同價值實際上就會在制度本身的形式中持續(xù)存在?！盵6]60通過保留每個時期的對應形式，制度帶來的這種穩(wěn)定反而有效地迫使人們同時生活在多個時期。時期化在各個時期中通過重復和反復的形式得以持續(xù)了下來，這種包含形式一次又一次地把它的秩序強加給了跨越幾十年的科目、課程、會議和學術(shù)研究。人們當下采用的制度往往從古沿用至今，比如進行招聘、教學和組織學術(shù)研究仍是沿用該領(lǐng)域半個多世紀以前使用的普遍形式；?？滤缘?8世紀的工廠、監(jiān)獄和學校都從中世紀的修道院借用了課表；參加會議和座談會的時候，借鑒了從古時飲酒會到教會代表大會等制度，諸如此類。一定程度上，如今社會上仍在采用的制度還能看到古老的制度傳統(tǒng)的影子。以此觀之，當下的制度本身就是由多個不同歷史時期的制度揚棄而成。形式是制度的具體表現(xiàn)，歷經(jīng)不同時空，保留下來的形式依然通過重復的節(jié)奏性將所代表的制度延續(xù)下來。

三、對形式與歷史關(guān)系的新思考

通過上述對制度時間問題的探討，卡洛琳清楚地看到了文學研究中制度形式和歷史之間的關(guān)系，并在新形式主義的角度下對制度的時間性提出了三個新主張。第一，任何一個文化時期都不可能是暫時離散或連貫的。在制度穩(wěn)定性的影響下，形式不斷被重復而持續(xù)下去，而這個過程穿越了時空，“它們之所以能穿越時空，正是因為它們被制度化了——在制度中以及通過制度被重復了”[6]61，這使保存著文化情境特殊性的制度形式又矛盾地存在至今。而歷史時期是形式的其中一種表現(xiàn)，只是在過去的文學和文化研究中，人們對審美對象以及其背后的社會背景之間的關(guān)系理解的歷史轉(zhuǎn)向更傾向于文化整體性，歷史語境成為了空間容器。此外，由于每個時期中都有多種制度并存，也同時存在著它們具有地域性的獨特起源點，所以，能將不同的起源點混合在一起是某個社會的優(yōu)秀標志，這些起源點作為持久的制度形式共存。第二，既然制度不是靜止的結(jié)構(gòu)，而是相對一致的規(guī)范和做法的重申，它們必然遵循時間節(jié)奏。制度以自己的節(jié)奏重復地上演，而在每次的迭代中又重新構(gòu)成了制度，而也正是由這種重復性的節(jié)奏保護了制度的合法性、穩(wěn)定性和自主性。從這種意義上來說，制度的產(chǎn)生主要建立在標記時間的基礎(chǔ)上，并以足夠緊密的間隔來保存被復活的過去形式，從而實現(xiàn)制度自身的連續(xù)性。然而，在同一個環(huán)境里的制度也和其他制度共存，也就是說不同種制度上的時間將會不斷重疊，“它們以重復實踐的形式來標記時間，使它們可以被識別為制度，但它們一起混雜和疊加了多種不可通約的節(jié)奏”[6]62。不斷疊加重復各種制度的內(nèi)部以某種奇異而又統(tǒng)一的節(jié)奏存在。第三，由于制度通過重復而持續(xù)存在和生存，所以它們從來沒有作為制度而存在。制度是跨越時空的物質(zhì)化形式，通過規(guī)則的引用和實踐的執(zhí)行來實現(xiàn)制度的重復，如學校的管理評定，國家頒布和執(zhí)行的法律，等等。而在這個過程中，制度里又包含著兩種時間，即引用先前的制度化模式和當下本身重復性的表演?？辶照J為的制度的“不存在”主要是指它們一直被重復和引用，不能稱為在當下而被把握?！爸贫鹊钠婀止?jié)奏使得我們關(guān)注隨著時間的重復，關(guān)注經(jīng)驗的重復性節(jié)奏，這些經(jīng)驗的持久性遠遠超出了局部時刻。”[6]62

重復性的社會節(jié)奏可以從一個制度到另一個制度，從一個時間到另一個時間，正是因為它們可以打破任何單一的環(huán)境，它們是強加秩序的有用方式，可以隨時隨地出現(xiàn)?？辶瞻堰@種“秩序強加于異質(zhì)材料的簡單、可重復、有效的方式”[6]64稱之為具有可移植性的形式，它們可以通過在不同的時間和空間中跳躍，將自身移植到當下的社會文本當中。已知制度是不斷重復的，在卡洛琳看來，一個制度的重復性模式并不總是一致的，更多時候這些通過重復再現(xiàn)的形式之間是相互作用的，產(chǎn)生了一個混亂而不協(xié)調(diào)的權(quán)力景觀?！耙粋€由多個制度組織的社會將不僅由多個起源點塑造，而且由多元和沖突的節(jié)奏塑造?！盵6]66社會制度并不像歷史學界假設(shè)的那樣將一種清晰的形態(tài)強加于社會時間，我們需要一種不同于熟悉的歷史語境容器的模式來組織文化分析工作。而這種模式是一種形式主義，我們不能把制度的形式視為理所當然的單一、協(xié)調(diào)和整體，“這些形式攜帶著獨特的時間節(jié)奏和原則，每一種形式都試圖向?qū)Ψ绞┘幼约旱闹刃?，相互碰撞且不斷變化，由于形式的疊加堆積，每一種都無法強加自己的主導秩序”[12]。需要承認的是，社會經(jīng)驗也是由微妙而沖突的時間組織模式構(gòu)成的，并直接解決審美與社會節(jié)奏之間的關(guān)系。

卡洛琳在《諸形式》序中曾言，她想提出的是一種方法，這種方法試圖通過“關(guān)注微妙而復雜的形式模式可以使我們重新思考政治權(quán)力的歷史運作以及政治與美學之間的關(guān)系”。在理論之后的今天，新形式主義對形式的重新關(guān)注并不是舊話重提，而是主張?zhí)岢鲇眠@種形式和歷史之間結(jié)合的新方式，嘗試從文學研究的角度了解社會結(jié)構(gòu)，探索更多的可能性。萊文森認為“所謂新形式主義，實際上包含了兩股動力：其一是以新批評、結(jié)構(gòu)主義理論為基礎(chǔ)的文本主義；其二是以黑格爾馬克思主義為核心的歷史學說，強調(diào)的是形式與歷史的關(guān)系。連接二者關(guān)系的是以形式問題入手的文學闡釋實踐。”[13]事實上，新形式主義中的“形式”更像是一種文化歷史批評，這種批評以歷史語境為前提，把新形式主義中“形式”放入其中，以此觀察和思考關(guān)于形式與歷史之間的聯(lián)系。伊格爾頓在《如何讀詩》“形式與歷史”一節(jié)中拓展了羅蘭·巴特的觀點：“一點點形式可能是危險的事，而大量的形式則很有好處。他的意思是：狹隘的形式主義膚淺地對待詩歌，只關(guān)注它們的說法，而忽略了它們說的內(nèi)容；而對形式更為精妙的關(guān)注，是將形式本身作為歷史的媒介來把握?！盵14]即形式應該被視為“歷史的媒介”。因為談論形式就是談論歷史，就是談論形式所蘊含的政治歷史意義。

四、結(jié)語

卡洛琳在所探究的新形式主義下的制度時間問題，正是對形式和歷史之間關(guān)系的新思考。她試圖超越把審美形式作為社會生活的指標來閱讀的做法，找到文學和社會形式之間相互影響的方式。實際上，新形式主義的提出是重新回歸到文學研究上，從文化研究的大理論重新轉(zhuǎn)向文學研究本身的小理論上，更好地以文學研究的角度去分析、重新理解社會生活。在后理論時代，新形式主義具有重要的價值意義，“對真正的形式的關(guān)注，也是對真正的歷史的關(guān)注；對真正的文學的關(guān)注，也必然是對政治的關(guān)注。……對文學研究來說，政治是有待于從文本中開始的實踐”[15]。新形式主義極大地增擴了過往形式的范疇，文學與社會生活、形式與歷史之間的關(guān)系成為了理論之后的新探索方向。