董 巖,常麗強

(1.黑龍江中醫(yī)藥大學(xué) 公共外語教研部,黑龍江 哈爾濱 150006;2.廣東外語外貿(mào)大學(xué) 外國文學(xué)文化研究院,廣東 廣州 510420)

黎巴嫩裔美國作家、詩人和視覺藝術(shù)家紀·哈·紀伯倫 (即Kahlil Gibran,1883—1931) 年少時隨家人來到美國,在短暫的一生中,紀伯倫創(chuàng)作出小說、詩集共17部,早期作品多為阿拉伯語寫成,1918年后的大部分作品改由英文寫就。1923年,紀伯倫英文詩集《先知》(The Prophet)在美國出版。詩集中,紀伯倫借“先知”亞墨斯達法(Almustafa)之口探討了愛、婚姻、孩子、友誼、美、自由、死亡等二十六個普世的命題,并以“圣言體”說出具有神性哲思的處世為人之道。[1]171時至今日,《先知》為紀伯倫贏得了世界性聲譽。自1931年冰心完成《先知》第一個中文譯本后,國內(nèi)隨之掀起了紀伯倫文學(xué)作品的譯介高潮,而其中又以《先知》為最。據(jù)統(tǒng)計,僅《先知》的譯者就有冰心、伊宏、吳巖、蔡偉良、林志豪、李唯中、葛鐵鷹、鄭乃萍等數(shù)人[2],其譯介規(guī)?？梢娨话?。

泰國電影《永恒》(Eternity)出品于2010,改編自泰國作家Malai Choopiniji的經(jīng)典小說《天長地久》,本片的泰語名直譯成中文為“天崩地裂”。[3]影片背景設(shè)置在1933年泰國政變時期Tarkradarn山脈中的一處山寨,山寨的主人是緬甸木材商帕博老爺。某日,其好友之子Nipon前來拜訪,Nipon由管家之口知悉了一段秘辛:娶妻眾多但至今無嗣的帕博老爺悉心培養(yǎng)唯一的侄子尚孟,為了替尚孟物色妻子帕博親赴曼谷,在那里遇到絕色女子玉珀蒂并為之傾倒,最終娶玉珀蒂回村寨做了尚孟的嬸嬸。封閉的村寨、單調(diào)的生活、遠離世俗的自然美景令兩位年輕人越走越近,終致情感的錯位,倫理的越界。二人情事被帕博撞破后,帕博罰二人共縛一條鎖鏈,讓二人之愛可得享“永恒”。距離的拉近讓愛中的彼此放大了缺點,愛亦產(chǎn)生裂痕,最終導(dǎo)致一人死亡一人瘋癲的悲慘結(jié)局。

一、 互文性理論簡說

互文性(intertextuality) 又作“文本間性”“文本互涉”。20世紀60年代,法國符號學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)基于巴赫金的對話理論,在刊登于《如是》(Tel Quel) 雜志的兩篇文本中正式提出“互文性”[4]14這一術(shù)語“il est une permutation de textes,une intertextualité : dans l’espace d’un texte plusieurs énoncés,pris à d’autres textes,se croisent et se neutralisent.”[5](它是文本的排列組合,是一種互文性:在一個文本的空間內(nèi),來自其他文本的幾個語詞相互交叉,相互中和。)克里斯蒂娃還強調(diào),文本不是孤立存在的,應(yīng)將文本放在時代背景中進行歷史性參照。喬納森·卡勒(Jonathan D.Culler)將“互文性”的意義擴展至一切文字、話語和語符之間。[6]羅蘭·巴特(Roland Barthes)則重新審視了互文性理論,他在《文本意趣》(Le Plaisir du texte)中將此概念與閱讀法相勾連,指出存在著兩層互文性,即表層互文性(對重復(fù)使用的具體作法從類型和形式上進行研究)與深層互文性(研究因為文本相接而產(chǎn)生的各種關(guān)系)。羅蘭·巴特認為任何文本都是互文本,文本意義是與其他文本互相指涉過程中產(chǎn)生的,并從讀者接受的角度提出“作者已死”的觀點,強調(diào)了讀者對文本的解讀權(quán)。[4]12-13互文性理論后經(jīng)西方學(xué)者的不斷深化與豐厚,成為了后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義標志性文本理論。

近年來,除了文本內(nèi)的互文性研究,其他藝術(shù)形式內(nèi)部以及不同藝術(shù)形式間的跨界互文研究已然成為國內(nèi)學(xué)者新的研究志趣點所在?；ノ男岳碚撘莆坏诫娪邦I(lǐng)域亦結(jié)出了豐碩的研究成果。諸多學(xué)者援引此理論從小說與影視劇改編、戲劇與電影的跨界融合、電影期刊與電影的互文共生、音樂對電影的意義闡釋、新聞故事的電影化改編等多重視角探索了多種藝術(shù)形式與電影的互文互滲。詩歌和影畫近緣的藝術(shù)特質(zhì)使得二者互動愈發(fā)頻繁,詩歌與電影的對話研究備受關(guān)注。學(xué)者如胡璇、周陳成[7],趙晶晶、李萍[8]分別從多首詩歌進入電影的呈現(xiàn)方式的宏觀視角與狄金森兩首詩歌與小說及其改編電影互涉的微觀視角對詩影互文做出一定的積極探索。然而,以往研究多針對某位詩人的單一或少量詩作展開研究,而作者作為意識主體,其價值觀念、審美情趣等一定會在其系列作品或不同作品中展現(xiàn)為具有統(tǒng)一性的精神內(nèi)核。是以,某位詩人的系列詩作與特定電影的多維互文研究具有巨大的潛在研究價值。在電影《永恒》中,詩集《先知》的鏡頭或隱或顯的“出場”七次,不可謂不多,這顯然帶有某種深意,是導(dǎo)演的刻意為之。它既是男女主人公情定的信物,也是訪客知悉秘辛的索引,亦是影片終結(jié)的見證,可以說,《先知》作為關(guān)鍵節(jié)點串聯(lián)起了整部影片。此外,《先知》中充滿哲思的多首詩歌,既陶染了男女主角的心靈,給予他們追求自由、沖破束縛的勇氣,亦是對他們這段罔顧倫理的錯位情感悲劇的預(yù)言。是故,將抽象詩歌與直觀的電影置于互文性理論下關(guān)照,能夠發(fā)掘出詩影共振的更多深層意蘊,更好地啟發(fā)觀眾的思考進入到與作品的“共讀狀態(tài)”。

二、愛與死亡:詩影主題的互文觀照

電影的泰文中譯名為《天崩地裂》。“天崩地裂”既隱喻愛之恒久可至“天崩地裂、?？菔癄€”,又暗示“愛之破壞力可致天塌地陷?！?由上可知,“愛”是影片所要表達的首要主題。在《先知》第一篇《船的到來》中,紀伯倫借由道人與女冠之口點明古今中外、天界人間亙古不變的永恒主題即為“愛”?！癆nd ever has it been that love knows not its own depth until the hour of separation.”(除非臨到了別離的時候,“愛”永遠不會知道自己的深淺。[1]14-15)由此引出“先知”亞墨斯達法與眾人探討的第一個主題《愛》。侯雅欣梳理了《先知》中的26個主題,概括出愛的主要內(nèi)涵有“愛是共鳴、是成全自身、是奉獻與接受、是需要與尊重?！盵9]眾所周知,愛是靈與肉的共鳴與共舞。正如男女主角第一次相擁而舞時,畫外配樂的歌詞恰是“希望我永遠屬于你,直到‘天崩地裂’?！?在詩集中,“先知”(prophet)亞墨斯達法作為神祇的代言人,人間的預(yù)言家,具有未卜先知的能力。因此,當Nipon先生初到山寨,導(dǎo)演有意將鏡頭滯留于《先知》封面時,便如亞墨斯達法般先兆了電影的發(fā)展走向和男女主角“天崩地裂”的愛情結(jié)局?！稅邸芬辉?在影片中共出現(xiàn)三次,隨著每一次的吟誦,男女主角的感情亦愈發(fā)升華。第一次,玉帕蒂將《先知》送給尚孟,鼓勵他隨心所欲追求自由的生活,尚孟用英文朗誦了《愛》中的詩句“When love beckons to you follow him,Though his ways are hard and steep.”(當愛向你們召喚的時候,跟隨著他,雖然他的路程艱險而陡峻。[1]18-19)玉帕蒂隨后將之譯成泰文經(jīng)由她口再次朗讀。此時,愛在初起,如風動于青萍之末。第二次,男女主角感情日漸深厚,他們彼此分享詩歌、暢談理想,二人交替著朗誦著“And when his wings enfold you yield to him,Though the sword hidden among his pinions may wound you. And when he speaks to you believe in him.”(當他的翅翼圍卷你們的時候,屈服于他,雖然那藏在羽翮中間的劍刃也許會傷毀你們。當他對你們說話的時候,信從他。[1]18-19)愛在此時一如濕潤清風,視之不見卻觸之可覺。二人尚未真正感受到愛的風中亦有沙粒,觸及之時有如刀割。雖彼此心有所感,但囿于倫理身份,二人并未逾界,也未曾預(yù)料他們?yōu)樽非蟆皭邸本箷冻鲈鯓討K痛的代價。第三次,尚孟為總督千金朗讀“Love gives naught but itself and takes naught but from itself. Love possesses not nor would it be possessed; For love is sufficient unto love.Love possesses not nor would it be possessed;”(愛除自身外無施與,除自身外無接受。愛不占有,也不被占有。因為愛在愛中滿足了。[1]20-21)此舉引致玉帕蒂吃醋,最終二人確定心意,并趁老爺不在時跨越了雷池?！稅邸愤@首詩在反復(fù)吟詠中,男女主角的聲容流轉(zhuǎn)使得詩歌洋溢著生命的氣息、演繹著情欲的搏動。詩歌不再是印于紙上的冰冷文字,而是聲影交融下溫潤舒展的肢體,舞動出男女主角間的愛欲糾纏。男女主角愛的濃度隨著以上三個誦讀片段逐漸提升。此時,詩歌文本以聲、畫、字幕的綜合形式呈現(xiàn)出來,詩、影對話,詩、影互滲,詩、影合作敘事,轉(zhuǎn)推并豐富了情節(jié)與表達。使得詩歌與影視的共振呈現(xiàn)出內(nèi)外、深淺、表里的展現(xiàn)梯度,提高了詩影的內(nèi)蘊質(zhì)感和受眾的觀感體驗,并不斷引導(dǎo)觀眾思索“愛”的真正內(nèi)涵,回護著電影的主題。

電影的英文譯名《永恒》(Eternity)對應(yīng)另一主題“死亡”。正如葉舒憲所言,對于靈魂的關(guān)注使得西方哲學(xué)關(guān)注永恒的事物遠勝于關(guān)注暫時的事物。[10]在柏拉圖所構(gòu)想的理念世界中,靈魂才是永恒不朽的,紀伯倫也秉持相似的觀點。按照紀伯倫原先的構(gòu)想,《先知》系列應(yīng)有三部,第一部是《先知》,第二部名為《先知園》,第三部題為《先知之死》,[1]173但最終抱憾未成。在《先知》中,亞墨斯達法談及的最后一個主題便是“死”。可見,在紀伯倫心中,“死”是一切問題的終結(jié),死亡本身是無可躲避的究極問題。在紀伯倫心中,物質(zhì)世界是短暫、虛無的,唯有死亡才可使靈魂得以永恒。因為死亡之后還有來生,如同種子期盼春天,生和死是同一的(For life and death are one)。人們對于死亡的恐懼或是來自于對自身肉體與情感覺受上的未知(如身體死亡前遭受的疼痛冷暖,死后至親愛人間的離別難舍)或是對“我能”與“我所”的執(zhí)著(對自身死亡后生命痕跡消亡的惶恐)。因此,紀伯倫指出,人無須恐懼死亡。他視這種對死亡的恐懼如同牧人被國王御手恩撫時的戰(zhàn)栗。在戰(zhàn)栗之下,牧人會因身上有了國王的手跡(mark of the king)而喜悅。也就是說,人只有擺脫對死亡的恐懼才能注意到自身的“戰(zhàn)栗”(Yet is he not more mindful of his trembling[1]134-135)。正因認識到永恒無常中自身如石火之光,轉(zhuǎn)瞬斷滅,人類才掙扎著想要張裱出一個永不漫漶的結(jié)局,用留下的痕跡(如名、利)聊慰對自身消逝的不甘,進而才能邁出向死而生的步伐。簡言之,紀伯倫視死亡為解脫,死亡意味著不再受縛于肉體,這樣靈魂才得以還原到自由的本真。死亡對紀伯倫來說意味著另一種形式的新生。李珮、劉欣路探尋了紀伯倫死亡書寫的發(fā)展歷程為:以死亡求救贖,以死亡作抵抗,憑借死亡實現(xiàn)神圣。[11]電影《永恒》還原了如上的死亡書寫的發(fā)展歷程,展現(xiàn)了紀伯倫對死亡的深邃思考。奸情敗露后,尚孟向帕博求情,望老爺解開束縛二人的鎖鏈,老爺卻以槍作為開鎖“鑰匙”,喻示著唯有死亡方可使他們解脫。玉帕蒂獲知自己將為人母充滿了活下去的希望,尚孟卻用孩子作為換取自由的籌碼。在被帕博拒絕后,尚孟終于絕望并萌生死志,渴望以死獲得救贖,結(jié)束這“永恒的束縛”。玉帕蒂對尚孟做最后的挽留,卻以失敗告終。最后,她對尚孟心死選擇自殺,以自己的死來成全尚孟的生,以死向帕博老爺抗爭,以死明志、以死實現(xiàn)她心目中 “愛”的永恒與神圣。一方面,正是詩歌對電影的加持增加了電影主題的表現(xiàn)力;另一方面,電影對詩歌的形象化表達讓觀眾對詩歌的理解更加立體深刻。在動態(tài)的畫面與聲音的交感中,毀滅與解脫合為一體,迸發(fā)出莊嚴神圣之美,輝映著死亡的永恒。紀伯倫帶有強烈東方神秘主義色彩的死亡哲學(xué)才得以在電影中淋漓盡致的表現(xiàn)出來,

三、婚姻與亂倫:詩影情節(jié)的互文闡釋

人兼具社會性與動物性,既受生理規(guī)律的支配,又受道德戒律的制約。根據(jù)亞洲的價值文化,在以血緣為紐帶的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中,“家”的概念遠遠大于個人。在家庭的界域內(nèi),家長具有絕對的權(quán)威,家中的個人多是服從、尊重父母長輩的意愿。家族中的婚姻關(guān)系、宗族等級是構(gòu)成禮教的基本框架?；橐霾粌H是兩個人身心的連結(jié)更是兩個家庭的深度融合。封閉的山寨就似封建的王國,為了維持其內(nèi)在穩(wěn)定性,森林王國必然有其運行機制,而各種規(guī)制的制定者就是帕博老爺,他是森林王國里的大 “家長”,擁有至高無上的權(quán)威。如管家Thip所說,玉珀蒂嫁給帕博老爺?shù)脑蚧蛟S為了尋求棲身之所或許覬覦這個父親般男人的巨額財產(chǎn)。不管原因究竟為何,玉珀蒂嫁給帕博后,她的生理需求、人身安全、情感歸屬等基本需求得以滿足。遵循馬斯洛的需要層次梯級,在以上基本需求得到滿足后,玉帕蒂更加渴求的是對愛情、自由、尊重、認同等成長性需要,即“自我實現(xiàn)需要”[12]?；橐鲋袗塾牟粷M足,導(dǎo)致玉帕蒂將欲望對象遷移到尚孟身上?？捎衽恋偻浟俗约阂鸦榈纳矸?忘記了有愛的婚姻也要保持適度的距離,而無愛的婚姻更要保持婚姻契約的公平。在嫁給帕博老爺后,玉帕蒂就已不具備“自由”尋找激情的資質(zhì)。誠如巴塔耶所言,婚姻是性的合法領(lǐng)域。[13]170可愛與性并非沒有禁忌。禁忌的對立是僭越,超越婚姻領(lǐng)域的性行為都是對性禁忌的一種僭越。在事發(fā)后,尚孟、玉帕蒂跪求老爺打開鎖鏈,帕博老爺向二人吟誦了《先知》中《婚姻》一詩“Fill each other's cup but drink not from one cup. Give one another of your bread but eat not from the same loaf.”(彼此斟滿了杯,卻不要在同一杯中啜飲。彼此遞贈著面包,卻不要在同一塊上取食。[1]26-27)點明婚姻中的雙方要保持獨立,不可過度依賴對方而失卻自身。值得注意的是,此時詩歌文本以字幕形式直接展演于觀眾面前,輔以演員飽含情感的讀誦音聲,彌補了影像敘事過于直觀的缺陷,助力了情節(jié)的推進,更好地服務(wù)于電影敘事,為后續(xù)二人受縛一處永無自由埋下伏筆。觀眾所觀畫面、所聽臺詞、所思詩句搭建出影畫、聲樂與文本三維的展映平臺,豐富了影片的敘事層次。詩歌文本的哲思性激發(fā)了電影觀眾對“婚姻”這一抽象概念的想象力及解釋力。演員的詩歌朗誦又從聽覺介入,輔助影像進行抒情,使抽象的文字獲得聲樂上的聽覺美感,二者相得益彰。

?？略会樢娧刂赋?只要家庭是作為聯(lián)姻機制起作用,那么亂倫在家庭中就會被嚴格地禁止。[14]亂倫 (incest) 源于古法語“inceste”(亂倫、淫亂、私通),意為“近親間的性交罪”[15]?！冬F(xiàn)代漢語詞典》中將“亂倫”定義為“在法律或風俗習(xí)慣不允許的情況下近親屬之間發(fā)生性行為”[16]。依據(jù)楚云對“亂倫”的定義,生物學(xué)上的亂倫指具有近親關(guān)系的男女之間發(fā)生的性關(guān)系,即核心家庭之中的成員--父女、母子、兄弟姐妹之間發(fā)生的性關(guān)系。社會學(xué)上的亂倫指除了血親之外,從姻親 (如公媳、岳母女婿)到干親 (如干爹、干媽、繼父、繼母))、教親 (教父、教母)等相當于近親關(guān)系的人之間所發(fā)生的為當?shù)仫L俗與法律所不允許的性行為。[17]顯然,尚孟與玉帕蒂二人并無血緣關(guān)系,當屬以上第二種,即社會學(xué)上的亂倫。這場嬸侄禁忌之戀一直由心智更為成熟的玉珀蒂主導(dǎo),第一次見面,尚孟恪守輩分,稱呼玉珀蒂為“嬸嬸”。反觀玉帕蒂,她主動僭越倫理身份,堅持讓尚孟直呼其名,這種稱呼上的錯序從心理上令尚孟忽略掉彼此輩分的差異,最終導(dǎo)致二人沉淪欲望的深淵。影片中多次出現(xiàn)“花”的畫面,實則是導(dǎo)演通過鏡頭語言對這種僭越倫理禁忌的不倫之戀的暗喻,“摘花”象征著“觸碰禁忌、僭越倫理”?；ū徊烧入[喻玉帕蒂委身于尚孟,又是愛欲不受理性控制的視覺化表達。尚孟想摘花獻給玉珀蒂,鏡頭卻閃回到小時候他與叔叔在林間漫步,叔叔告誡他“不要摘呀,尚孟,一旦摘下它拿回家它就會凋謝,不要殺了它,就讓它在林間綻放美麗吧。” 通過鏡頭語言,花的意象被清晰地表達出來:花既表征時間的流動(花的榮枯暗指歲月的輪換)、空間的輪轉(zhuǎn)(由廣闊的自然空間被人挪移到有限的人造環(huán)境)、狀態(tài)的改變(野外生存到人工移栽),又暗喻了倫理的選擇(摘或不摘意即是否僭越)。影片透過花的意象表達出對于美麗而不屬于自己的事物只可遠觀不可褻玩,僭越一步只會兩相損害不復(fù)當初的深層意蘊。紀伯倫在《理性與愛欲》(Reason and Passion)一詩中就已然發(fā)現(xiàn)愛欲潛藏的這種破壞力,“passion,unattended,is a flame that burns to its own destruction.”(愛欲如不小心便是自焚的火焰。[1]86-87)他告誡讀者:肉體的情欲需要被清明的頭腦制約,不能任由本能的動物性沖動行事。道德是人類在勞動中達成的底線共識,然而道德與倫常并不能全然規(guī)范住人的動物性。膨脹的欲望與倫理規(guī)約常常彼此博弈,而久被壓抑的欲望在報復(fù)性反彈后會爆發(fā)出驚人的力量。正如影片中尚孟最終將花摘下,喻指他已下定決心、不顧倫常執(zhí)意尋求“真愛”。這股愛欲之火已然不受控制。此時,詩歌的隱喻表達經(jīng)由鏡頭組接、色彩渲染、空間設(shè)定等方式得以完美呈現(xiàn)。影像符號與詩歌文字和合交融,推動了男女主角墮落情欲的情節(jié)波瀾。抽象性的詩歌文本在具象化的視聽影像下得以被親切觸摸,二者的交相互動,使影片的表現(xiàn)力洋溢充沛,亦極大補充了詩歌的意義包蘊,同時提升了影片的藝術(shù)價值。

四、孩子與生育機器:詩影人物的互文解讀

尚孟是被帕博老爺一直保護著的、永遠長不大的“孩子”。影片中,鏡頭多次閃回尚孟小時候的畫面?！昂⒆印钡漠嬅婕日凵渖忻系倪^去又觀照他的現(xiàn)在,暗指尚孟一如孩童般稚嫩純真,心智并未真正成熟。在《孩子》一詩中,紀伯倫認為父母不應(yīng)以自己思想框架來規(guī)約孩子的發(fā)展使其成為自身的復(fù)制品。[18]而影片中的帕博老爺卻是絕對權(quán)威的家長的化身,一心想要尚孟復(fù)制自己的人生。帕博為尚孟周到地謀算著未來,于事業(yè),帕博精心培養(yǎng)可堪造就的尚孟,視之為繼承的人;于婚姻,老爺在玉帕蒂之后又將總督千金介紹給尚孟。可以說,尚孟人生的每一步都由帕博老爺精心謀劃,他就如孩童般毫無自主,而正是這種被動、柔順、純真以及對男女之情的懵懂激發(fā)了玉帕蒂想要“牽引”他的欲望,讓玉帕蒂心生憐惜與逗弄的沖動。玉帕蒂的母性與女性魅力也正是從小失恃失怙的尚孟所渴慕的,二人有著相近的年紀、共同的話題,因此一拍即合終致犯下大錯。在這段禁忌之戀中,尚孟如同孩童,被玉帕蒂引導(dǎo)著完成僭越的行動。正如兩人第一次共舞時,玉帕蒂對尚孟所說“記住了,讓我引導(dǎo)你”?？梢?尚孟一直處于被動的位置,如孩子般對愛情與欲望充滿著幻想與渴望,他迫切地想從玉帕蒂身上學(xué)習(xí)何為情愛。然而,當玉帕蒂潸然淚下地談及自己的悲慘過往“每當在此高處,我會感到害怕,會害怕我的生活也像這水流一樣,落入萬丈深淵,永不復(fù)返”,尚孟卻回復(fù)她“我們還是去其他地方好了”。從他的答語可知,尚孟遇事只會轉(zhuǎn)移、躲避。他沒能理解玉帕蒂話中深意,僅僅認為她恐高,只要換個地方即可。尚孟不能像成熟男子那般與玉帕蒂共情,給她以安慰,可彼時玉帕蒂并未看清。尚孟生病時,他對玉珀蒂說“我是個男人,不是五六歲的孩子。” “孩子”一詞又一次被提及,尚孟反復(fù)強調(diào)自己的“成熟”,可是,無論從生理(對身體欲望的無知)和心理(對成熟男人責任的無視)上來說,他都還是個“孩子”。他的脆弱激起了玉珀蒂的母性,她憐愛地回應(yīng)他“每個病人都是孩子”。在兩人第一次沖破倫理禁忌相擁之際,尚孟對玉帕蒂說“記住了,接下來發(fā)生什么,都是你一個人的需要,你可不能責怪我?！?他再次毫無擔當、躲避責任,將行事可能造成的后果扔向玉帕蒂。兩人最后一次共舞時,玉帕蒂問他是否記得第一次跳舞的場景。尚孟為曾打過她的惡行道歉,玉帕蒂卻寬慰他“沒有什么錯誤,沒有什么行為是愛無法原諒的”。然則,喬治·巴塔耶早就看透了欲望的本質(zhì),要么欲望將我們?nèi)紵M,要么欲望的對象不再令我們欲火焚身。[13]233當愛的激情退卻后,當愛的距離消失后,彼此的缺點會被無限放大。當尚孟的愛情幻想破滅后,身體的受縛與前程的破滅令他后悔與退縮。然而,這也正是帕博對尚孟生活過度干預(yù)所埋下的悲劇伏筆。紀伯倫對此早有先見。父母是弓,而孩子是從弦上發(fā)出的生命的箭矢。(You are the bows from which your children as living arrows are sent forth),箭射出前可以有既定目標,但箭發(fā)后孩子有其自身軌跡,并不能確保一定命中靶心,且生命不可倒行(life goes not backward)[1]28-29只能努力向前。父母的職責是蓄力拉弓為孩子助力,盡力引導(dǎo)孩子走向靶心而不能決定他最終射向哪里,也不能替代他射中。如果射出的箭落靶或偏靶,未達到父母的期許,孩子是否永遠失去重來的機會、是否就不值得愛,就要被放棄?瘋癲后的尚孟反復(fù)囈語“叔叔啊,不要丟下尚孟呀”執(zhí)著地向帕博尋求著答案,卻終不得解。

玉帕蒂是被困在山寨王國中失去自由的生育機器?！袄^承人”是帕博這個村寨“國王”這輩子最需要的東西。帕博老爺即薩德口中的“至上者”(le souverain),擁有財富、權(quán)利、閑暇、和睡女人的特權(quán)。在帕博的王國,所有女人為他所獨占,女人與性在他的國度是稀缺物品,只有他才有權(quán)進行性的分配。帕博老爺女人的保質(zhì)期僅有6個月,之后這些女人就如貨物般被他隨意賞賜給下人。帕博將妻子賞給下人,一方面是對妻子的懲罰,因為其無法生產(chǎn);另一方面是對下人的獎賞,因為其勞作有功。然而,擁有一切的帕博老爺卻始終后繼無人。影片中有三處暗指老爺最終也未能有嗣:其一,老爺從小將尚孟當做繼承人培養(yǎng),暗示老爺可能身有暗疾,也為其妻子出軌埋下鋪墊;其二,玉帕蒂假稱懷孕,但以“流產(chǎn)”告終;其三,作為老爺繼承人的尚孟最終瘋癲。不斷刷新的納妻數(shù)字與至今未有一位繼承人的事實暗示了老爺生殖能力的殘缺,但家主的權(quán)威與男人的尊嚴令他拒不承認這一事實,因為這是對他“家長”地位的絕對挑戰(zhàn)。是以,他不斷迎娶新婦證明自己雄風依舊?？上?帕博老爺無論換過多少女人始終無法得嗣,因此當他得知玉帕蒂為了與尚孟偷情假稱懷孕,并以“流產(chǎn)”做借口讓其產(chǎn)下親子的希望最終破滅時,遭到親情與愛情雙重背叛的帕博絕不可能饒恕二人。帕博告訴二人唯有死亡才能換來真正的自由,與其說這是他遭到背叛后的憤恨,不如說是他對尚孟輕易有子的嫉恨,老爺渴求至極的孩子確是尚孟輕易就可擁有的。老爺逼瘋尚孟也暗示了一種宿命的必然,預(yù)兆老爺最終無嗣。盡管帕博老爺妻妾眾多,但她們卻是消音的一代。女人在影片中被物化成男人的私有財產(chǎn),女人存在的功用僅為繁育下一代繼承人,她們被隨意懲罰、丟棄、賞賜而無力掙脫受縛的命運。在山寨這樣一個封閉而自成體系的環(huán)境下,女性是任由男性挑選、購買的對象,這里的女性從來只有被動,無法真正主導(dǎo)自己的人生選擇,更遑論心靈的自由與話語的權(quán)力。玉帕蒂的美貌、學(xué)識、談吐與森林王國中的女性格格不入。誠然,這些是吸引老爺?shù)囊?但也是她在王國最終感到窒息的原因。玉帕蒂的悲劇在于她并非擁有真正的獨立人格,在生存都需仰仗老爺?shù)那疤嵯?所謂對愛情、對自由的渴望,對理想的執(zhí)著追求不啻是一個笑話,也必然遭到命運的反噬。“And my heart bled within me; for you can only be free when even the desire of seeking freedom becomes a harness to you,and when you cease to speak of freedom as a goal and a fulfillment.”(只有那求自由的愿望也成了羈飾,你們再不以自由為標桿、為成就的時候,你們才是自由了。[1]82-83)自由與愛情始終深深地交織在一起,但尚孟與玉帕蒂無論從社會條件(在封閉落后的王國中,兩人皆受帕博老爺供養(yǎng),而玉帕蒂更是被物化為生育工具)、倫理身份(侄子與嬸嬸)還是從生理條件(身體被鎖鏈捆縛一處掙脫不得)來說,他們都未擁有真正的自由。影片的最后,玉帕蒂香消玉殞,瘋癲的尚孟將《先知》送給Nipon先生以示愛的忠告。尚孟瘋癲終老,盡管保持了“孩子”的天真與純善,卻永生逃不離內(nèi)心的罪責與悔恨;玉帕蒂香消玉殞,盡管用“死亡”去反抗權(quán)威、找尋永恒的“自由”與“愛情”,卻未明曉婚姻的責任與道義,此二人,一個雖生猶死,一個雖死猶生。

綜上可知,尚孟與玉帕蒂的悲劇性結(jié)局早在《先知》出現(xiàn)在影片時就已被預(yù)言,之后種種都是這部愛情悲劇的展演。借助上述《先知》與《永恒》在主題、情節(jié)與人物方面的多重互文性解讀,詩歌文本與電影聲畫共同敘事的優(yōu)勢得以彰顯。詩歌文本在電影畫面中的顯現(xiàn)是對聲畫的文本性補足,可使觀眾進入到更加自由的假立時空當中,使電影語言變得更富深意與審美價值;而電影聲畫的活現(xiàn)能夠強化詩歌的表現(xiàn)力,對文本進行聲畫的動態(tài)演繹,使詩歌更具視覺表現(xiàn)力和吸引力。不同藝術(shù)形式之間產(chǎn)生聯(lián)動、聯(lián)覺,詩影共振,從而超越了單一藝術(shù)形式的闡釋效果。