孫彩琪

(陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,陜西 西安 710119)

明清以來,文人畫家往往以畫作抒發(fā)胸中意趣,水墨寫意成為花鳥畫的主流,傳統(tǒng)工筆處于頹敗之勢。民國時(shí)期,傳統(tǒng)工筆花鳥畫已經(jīng)到了不知何去何從的窘迫地步,幾乎瀕臨滅絕的邊緣。這一問題引起了時(shí)人的重視和思考。作為一名富有時(shí)代精神和時(shí)代責(zé)任感的畫家,陳之佛深知工筆花鳥畫的價(jià)值,對工筆花鳥畫日漸式微這一現(xiàn)象痛心疾首,毅然決然接過復(fù)興工筆花鳥畫的重任。他取各家之長,融匯古今,形成了清新雋逸的藝術(shù)風(fēng)格,終于在工筆花鳥畫領(lǐng)域取得了杰出的成就,開創(chuàng)了工筆花鳥畫的新跡象。

陳之佛的花鳥畫大致分為兩個(gè)時(shí)期,以新中國成立為分界線:早期的陳之佛以古人為師,格調(diào)高雅,超凡脫俗,追求畫面的唯美意境;建國之后,陳之佛花鳥畫呈現(xiàn)出富麗明亮的風(fēng)格,營造出活潑生趣的意境。這一說法最早由羅叔子《畫幅中的兩種時(shí)代、兩種感情》提出(1)羅叔子:《畫幅上的兩個(gè)時(shí)代、兩種感情》,《南京日報(bào)》1960年7月21日。,陳傳席、顧平編著的《中國名畫家全集:陳之佛》對此表示認(rèn)同(2)陳之佛繪,陳傳席,顧平編著:《中國名畫家全集:陳之佛》,河北教育出版社2002年版,第65頁。,此后的研究者多將陳之佛的畫作和畫風(fēng)分為這兩個(gè)時(shí)期。而賈小鴿的《陳之佛工筆畫研究》將陳之佛工筆花鳥畫以時(shí)間為階段分為三個(gè)階段,即:無我之境、有我之境、忘我之境。(3)賈小鴿:《陳之佛工筆畫研究》,南京大學(xué)2018年碩士學(xué)位論文,第32頁。

筆者認(rèn)為,陳之佛的工筆花鳥畫應(yīng)當(dāng)以中華人民共和國成立作為分水嶺,前期為探索創(chuàng)新階段:在這一階段,陳之佛的繪畫風(fēng)格富有個(gè)人特色,是其在繼承傳統(tǒng)工筆花鳥不斷創(chuàng)新與調(diào)整的過程;他在工筆花鳥畫題材、技法等方面做出了不同的嘗試,因而繪畫種類多樣,畫幅流露的情感也多有不同,但總體上以追求古人意境,超脫出世的情調(diào)為主;繪畫題材大多以寒梅、殘荷、翠竹等為主,帶有文人潔身自好的指向性;同時(shí),也有不少描繪花鳥生趣、傳達(dá)詩意、用以寄托心靈的作品,代表了其對工筆花鳥畫革新的多樣化探索。后期為追求思想性及融合新時(shí)代階段:對自然生活描繪的一類作品在建國之后發(fā)展成熟,在結(jié)合時(shí)代要求的情況下,開放、進(jìn)取的新時(shí)代氣息融入他的畫作中,成為其后期藝術(shù)創(chuàng)作的主流。而這兩個(gè)階段之間的關(guān)系和內(nèi)在聯(lián)系仍需要探究:從早期的探索階段到后期的追求思想性階段,其轉(zhuǎn)化的原因是什么?畫面在繪畫語言和傳達(dá)思想的方面進(jìn)行了怎樣的轉(zhuǎn)變?以下將圍繞這些問題進(jìn)行探討。

一、 陳之佛工筆花鳥畫創(chuàng)作及畫風(fēng)

(一) 由工藝美術(shù)轉(zhuǎn)向工筆花鳥的探索階段

與同時(shí)代的于非闇從寫意山水花鳥轉(zhuǎn)到工筆畫不同,陳之佛是由工藝美術(shù)轉(zhuǎn)到工筆花鳥的。學(xué)生時(shí)代的陳之佛受同學(xué)影響對繪畫與文學(xué)頗有興趣,抱著“振興實(shí)業(yè)”的愿景考入浙江工業(yè)大學(xué)學(xué)習(xí)機(jī)織專業(yè)。畢業(yè)后,陳之佛留校任教,并在此期間編寫出一本圖案講義。后于1918年赴日本深造,學(xué)習(xí)工藝美術(shù),攻讀美術(shù)史論,并進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作和研究,從而練就了深厚的寫生功底,奠定了在圖案構(gòu)成和色彩運(yùn)用方面的基礎(chǔ)。在日學(xué)習(xí)期間,島田佳矣教授啟發(fā)陳之佛注重中國傳統(tǒng)圖案,成為其決心繼承發(fā)揚(yáng)中華文化的引子?；貒?當(dāng)時(shí)的中國民族工業(yè)由于受到外國廠商的打擊而很不景氣,陳之佛在染織工藝方面無法施展自身的才藝,無法實(shí)現(xiàn)自身的理想和抱負(fù)。五四運(yùn)動(dòng)后,陳之佛投身于藝術(shù)教育,在上海藝術(shù)專業(yè)學(xué)院任圖案系教授,并在南京中央大學(xué)兼課。他在教圖案學(xué)的同時(shí),兼教美術(shù)技法理論和美術(shù)史,并擠出時(shí)間鉆研工筆花鳥畫。(4)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后,出現(xiàn)了大講“國學(xué)”整理“國故”的潮流,在這種風(fēng)氣的影響下,“國畫”代替了“中國畫”,這使從事中國畫的人都有一種歷史使命感。參見葛玉君:《20世紀(jì)50年代初期中國畫論爭解析》,《美術(shù)》2007年第12期。陳之佛在工藝圖案美術(shù)方向卓有成就,出版了《圖案構(gòu)成法》《中國陶瓷器圖案概觀》等技法工具書。

陳之佛在早年的學(xué)習(xí)中奠定了扎實(shí)的繪畫和理論基礎(chǔ),他“早年曾熱衷于埃及金字塔陵墓壁畫和波斯密畫的研究,其后對敦煌莫高窟的藝術(shù)和陶瓷紋飾紋樣也發(fā)生過濃厚的興趣,因而他的花鳥畫帶有明顯的裝飾性?！?5)陳之佛繪;陳傳席,顧平編著:《中國名畫家全集:陳之佛》,河北教育出版社2002年版,第75頁。工筆花鳥畫的技法、構(gòu)圖、創(chuàng)作等方面,都與圖案設(shè)計(jì)有著內(nèi)在的相通性。工藝美術(shù)方面的研究使得陳之佛的繪畫風(fēng)格帶有強(qiáng)烈的裝飾性,造成了其別具一格的繪畫風(fēng)格。

20世紀(jì)30年代初,陳之佛開始工筆花鳥畫創(chuàng)作。在1935年的畫展中,陳之佛以“雪翁”之稱展出畫作,其獨(dú)特的畫風(fēng)引起了美術(shù)界的關(guān)注。從此,陳之佛醉心于工筆花鳥畫,融匯古今,致力于花鳥畫創(chuàng)作。1942年3月1日,陳之佛在重慶首次舉辦個(gè)人畫展,這些畫作是陳之佛對工筆花鳥畫的探索和革新之成果,受到了人們的肯定。此后,他多次參加全國美術(shù)展覽、國畫展覽等活動(dòng),參加國畫相關(guān)研討會,不斷進(jìn)行美術(shù)繪畫創(chuàng)作,投身于工筆花鳥畫革新事業(yè)。

陳之佛在工筆花鳥畫創(chuàng)作中長期勤懇鉆研。從1935年畫作展出開始,直至1962年逝世,這期間創(chuàng)作了五百多幅工筆花鳥畫(筆者統(tǒng)計(jì)了其女婿李有光,女兒陳修范所著《陳之佛研究》一書,有具體名字的工筆花鳥畫作共228件),為后人留下許多精美的作品。

陳之佛早期的作品風(fēng)格多樣,不拘定法,體現(xiàn)了他對花鳥畫革新的嘗試。這一時(shí)期是他繪畫探索時(shí)期,也奠定了其繪畫藝術(shù)的總特征:“繼承了我國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的優(yōu)良傳統(tǒng),融會了西方繪畫尤其是日本繪畫及姊妹藝術(shù)之長,既富有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)色彩,又具有鮮明的時(shí)代氣息?！?6)陳之佛繪;陳傳席,顧平編著:《中國名畫家全集:陳之佛》,第93頁。其藝術(shù)鮮明的個(gè)人特色在于:裝飾性、積水法、清雅的色彩等三個(gè)方面。

傳統(tǒng)工筆花鳥畫本就具有裝飾性意味,學(xué)習(xí)工藝美術(shù)出身的陳之佛更加強(qiáng)了這一特點(diǎn)。他師法傳統(tǒng)、觀臨古畫,學(xué)習(xí)《芥子園畫譜》所用的花鳥范式,并提出“觀、摹、讀、寫”,在寫生的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行工藝美術(shù)式的簡化以融合畫面,重視構(gòu)圖、設(shè)色;在學(xué)習(xí)宋元傳統(tǒng)工筆花鳥畫的同時(shí),陳之佛取意廣求,吸收陳洪綬、惲壽平等人的染色方法,并受到日本“宗達(dá)-光琳”畫派的影響,創(chuàng)造了特有“積水法”塑造景物。他在作品賦色方面別出新意,使用色紙作畫、加粉賦色、減少墨色等方法來統(tǒng)一畫面色調(diào),體現(xiàn)清淡典雅的效果。

中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的詩意境界、文人意趣和日本畫派追求“物哀”“空寂”的審美意味影響了陳之佛畫面的主體風(fēng)貌,造成了陳之佛畫面對唯美意境的追求,作品的格調(diào)趨向于淡泊、寂靜而雅致。同時(shí),特殊社會歷史境遇造成了其思想情感的變化。在重慶展出花鳥畫獲得成功后,國民政府教育部提出請他做國立藝專校長的打算,并許諾了支持陳之佛開展工作一些條件。陳之佛本不愿意從政,卻找不出合適的理由拒絕這一請求,只好勉強(qiáng)答應(yīng)上任。然而,在陳之佛任國立藝專校長之后,當(dāng)時(shí)的教育部門無法兌現(xiàn)之前提出的承諾,致使陳之佛無法開展相關(guān)工作。同時(shí),陳之佛在藝術(shù)教育上的改革主張為國民政府所不允。當(dāng)時(shí),陳之佛的身體健康也出現(xiàn)了問題,這使得他對當(dāng)時(shí)社會的黑暗極為不滿。陳之佛在任職藝專校長兩年期間,身體不適,負(fù)債累累,身心皆遭受巨大痛苦。于是,他毅然辭去藝專校長職務(wù)。這才使他得以回到安寧的生活,繼續(xù)從事花鳥畫創(chuàng)作和研究。

隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā),陳之佛對國內(nèi)形勢感到擔(dān)憂,內(nèi)心處于彷徨之中。于是,他將這一心境用繪畫表達(dá)出來。陳之佛曾經(jīng)談到:“藝術(shù)是情感的表現(xiàn),與生活經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)的,它于個(gè)人于社會當(dāng)必有更深更廣的意義?！?7)李有光,陳修范編:《陳之佛文集》,江蘇美術(shù)出版社1996年版,第 436頁。藝術(shù)能體現(xiàn)出藝術(shù)家精神及人格,而陳之佛確實(shí)做到了用畫面表現(xiàn)個(gè)人的情感和體現(xiàn)其高潔的品格。這一時(shí)期,陳之佛的畫面文靜幽深,體現(xiàn)出古代文人那種超脫世俗的理想和潔身自好的意趣。比如,他喜畫白色雪景和塑造白色物象來體現(xiàn)潔身自好,營造素雅恬靜的氛圍;取梅花、孤月、竹林等意象營造孤寂、空冥的氛圍,體現(xiàn)出禪思;還會塑造各類鳥兒、山茶花來表現(xiàn)對生活的熱愛,沉浸自然生趣之中,遠(yuǎn)離俗世。這階段的代表作品有《梅花宿鳥》《寒汀孤雁》《茶梅寒雀》等。

(二) 工筆花鳥畫創(chuàng)作的成熟時(shí)期

在經(jīng)歷早期的探索和創(chuàng)新過程后,40年代末至50年代初,陳之佛的畫風(fēng)開始趨于穩(wěn)定,逐漸形成了具有自身特色的工筆花鳥畫基調(diào),這是其藝術(shù)創(chuàng)作的成熟時(shí)期。中華人民共和國成立后,陳之佛被聘任為南京大學(xué)藝術(shù)系教授、南京師范大學(xué)美術(shù)系主任,繼續(xù)從事藝術(shù)教育事業(yè),同時(shí)積極參加各類藝術(shù)活動(dòng),為新中國藝術(shù)事業(yè)鞠躬盡瘁。這一時(shí)期,生活平穩(wěn),社會和諧,使得陳之佛的思想情感和藝術(shù)進(jìn)入了新的境界,時(shí)代給陳之佛的繪畫注入了新氣象。對革命事業(yè)的誠摯,對生活前景的期望與祝福,在陳之佛的畫作中顯現(xiàn)出來。他也由此一改沉郁、清冷的基調(diào),創(chuàng)作了多幅充滿活力,歌頌新生活的作品,畫面洋溢著對生活的贊美,風(fēng)格也由清麗秀美轉(zhuǎn)向了熱鬧明快。

20世紀(jì)50年代,是新中國文化建設(shè)的探索期。特殊的時(shí)代對應(yīng)特殊的作法,藝術(shù)為人民服務(wù)成為這一時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的基本方針。此時(shí)的江蘇畫壇,傅抱石為核心人物,他以獨(dú)具一格的個(gè)人色彩和張揚(yáng)奔放的藝術(shù)風(fēng)格,把毛澤東詩詞作為題材原型,創(chuàng)作了一大批山水畫,“成為當(dāng)時(shí)正在謀求出路的中國畫家所效應(yīng)的榜樣”(8)萬新華:《傅抱石藝術(shù)研究》,江西美術(shù)出版社2009年版,第117頁。,而傳統(tǒng)工筆花鳥畫也在這一時(shí)代背景下進(jìn)行革新。人物、山水畫用寫實(shí)手法表現(xiàn)生活,與為政治服務(wù)的寫意畫不同,花鳥畫本身的局限性使得其在時(shí)代洪流面前的變革較為艱難。針對這一狀況,陳之佛在“百花齊放”這一文藝方針指導(dǎo)下,提出“花鳥畫對于培養(yǎng)人們的情操,豐富人們的精神生活,也有很大功能……必須在優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提高思想水平和藝術(shù)水平”。(9)李有光,陳修范編:《陳之佛文集》,第441頁。這段話肯定了花鳥畫陶冶情操的功能,并要求花鳥畫家追求藝術(shù)性和思想性的結(jié)合。這一時(shí)期他的代表性作品有《和平之春》《松齡鶴壽》等。

二、 陳之佛前后兩個(gè)時(shí)期的畫作

以中華人民共和國建國為分水嶺,陳之佛兩個(gè)時(shí)期的繪畫所傳達(dá)出的意境有著兩種不同的基調(diào)。當(dāng)然,其畫風(fēng)的變化不是一蹴而就的。陳之佛建國之后的花鳥畫是由前期的探索和實(shí)踐發(fā)展而來的,所處社會背景的不同導(dǎo)致了畫家思想境界不同,陳之佛花鳥畫所表現(xiàn)出的意境也由靜穆轉(zhuǎn)向明麗,繪畫技巧也在畫家孜孜不倦的探索中逐漸成熟而更有魅力。陳之佛前后兩個(gè)時(shí)期的繪畫帶有著明顯的時(shí)代特征,下面,結(jié)合具體畫作分析新中國成立前后陳之佛繪畫的變化與革新。

(一) 繪畫語言的轉(zhuǎn)變

中國傳統(tǒng)花鳥畫重視對二維畫面空間的經(jīng)營,畫面形式美、裝飾性意味濃厚?；B畫與工藝美術(shù)的相通,使得陳之佛在形式美方面更為重視,他曾說:“花鳥畫很講究形式美,一幅優(yōu)秀的花鳥畫往往是形式美的處理最得法,也是最符合人們欣賞要求的東西;而表達(dá)花鳥畫上的形式美,主要又在構(gòu)圖和設(shè)色兩方面?！庇捎诓煌瑫r(shí)期所要表達(dá)的思想不同,陳之佛在繪畫語言方面也有不小的變化。

首先是構(gòu)圖技巧的成熟。在早期的繪畫探索階段,他在花鳥畫的構(gòu)圖方面做了不少新穎的嘗試,將傳統(tǒng)繪畫理論的構(gòu)圖法與西方構(gòu)圖塑造的技巧相結(jié)合,加入巧思,形成了別具一格的圖樣。在陳之佛的花鳥畫革新過程中,他的構(gòu)圖偏向于以傳統(tǒng)折枝畫法為主,輔以多樣化的嘗試。他強(qiáng)調(diào)注意畫面賓主、疏密、虛實(shí)關(guān)系,在繪制作品前?；ㄙM(fèi)大量功夫構(gòu)思白描稿。常采用長卷軸的豎幅作畫,在畫面中多使用折枝畫法的一波三折式構(gòu)圖,在此基礎(chǔ)上進(jìn)行改進(jìn),將禽鳥位于畫面“勢”的走向頂點(diǎn),引導(dǎo)觀畫者的視線順著植物長勢看到畫面的“點(diǎn)睛之筆”,使得畫面充滿生趣。1945年所作的《梅雀山茶》、1947年的《海棠繡眼》、1949年的《啼鳥寒枝》便是這一構(gòu)圖樣式的典型。

同時(shí),陳之佛在構(gòu)圖上敢于打破傳統(tǒng)程式的許多禁忌。傳統(tǒng)繪畫中往往很少兩條相近的平行線條,但在陳之佛1946年的畫作《荷花蜻蜓》中,荷梗垂直平行于畫面中間,這種難以把握的直線被荷花間隔其中,形成前后關(guān)系,并由蜻蜓,枯葉,另一株荷花枝干穿插其間,使得平行的線條不會過于生硬。在1953年的畫作《露冷風(fēng)靜》中,竹的長勢也趨于平行,陳之佛巧妙地把周圍的物象介入竹子中間,打破了僵硬的程式。山茶花斜向左生長,分散指向上方的動(dòng)勢,梅花小鳥點(diǎn)綴其中,增添靈動(dòng)之意,點(diǎn)明畫面的主從關(guān)系。最下面的湖石色調(diào)偏重,起到穩(wěn)住畫面的作用。

由于陳之佛重視構(gòu)圖的精妙,大量的創(chuàng)作和嘗試使得其在后期繪制大幅且具有多種意象的畫作時(shí),畫面依舊和諧有序,達(dá)到亂中見整、平中求奇、熟中求生、個(gè)中見全。這種構(gòu)圖技法的成熟和章法布局的熟練,體現(xiàn)在其后期的繪畫中。1953年的《和平之春》是陳之佛后期畫作的代表,畫中十二只鴿子姿態(tài)各異,分組散布,湖石厚重,梅花、山茶、桃花競相開放,熱鬧非凡。整幅畫面布局飽滿卻不雜亂,張弛有度,底部用花青及石綠色的湖石穩(wěn)住畫面,碧桃花與桃樹穿插得當(dāng),疏密相間,體現(xiàn)出一種繁而不亂、和諧有序的韻味。

陳之佛重視對色彩的運(yùn)用,其繪畫風(fēng)格的素凈及后期的明麗與對色彩的合理運(yùn)用有著很大的關(guān)系。陳之佛工筆花鳥畫作品的設(shè)色,以傳統(tǒng)色彩表現(xiàn)模式為基礎(chǔ),兼具工藝美術(shù)及西方色彩等元素。(10)趙自然:《陳之佛藝術(shù)研究》,南京師范大學(xué)2015年博士學(xué)位論文,第82頁。他常采用雙鉤填彩的這一傳統(tǒng)花鳥設(shè)色方法,但并不似古代花鳥畫那樣塑造得寫實(shí)、細(xì)膩,而是偏向于平面化的填色,使畫面更具裝飾效果。“陳之佛擅長運(yùn)用有色的熟宣紙作畫,紙的色彩多為淺灰、米黃、次青、淡赭等淡雅的色調(diào)。利用紙的本色統(tǒng)一畫面色彩,同時(shí)又起到托粉的作用?！?11)李有光,陳修范編:《陳之佛研究》,第96頁。通過加粉降低顏色的明度,減少畫面中墨色的運(yùn)用,使畫面整體達(dá)到明度與純度的統(tǒng)一。他將工藝美術(shù)原理中色彩搭配的原理適配到畫面中去,在畫作中注意同類色的使用和搭配,由此奠定畫面的基調(diào),并通過控制畫面各部分的顏色,達(dá)到畫面色彩的對比和諧。色塊的明度、純度統(tǒng)一和相近色的使用使得陳之佛的畫面給人以柔和舒適之感,這種設(shè)色的方法給予觀賞者“明潔清趣,纖塵不染”的情趣,達(dá)到了“艷而不俗,淡而不薄”的畫面效果。

新中國成立之后,特別是1953年之后,陳之佛在設(shè)色方面有了較大的改變。他在畫面中運(yùn)用的顏色更加豐富、明亮,畫面中常出現(xiàn)顏色鮮艷的鳥,往往使人眼前一亮。畫面中色彩對比更加明顯了,朱砂色的色塊與花青調(diào)染的綠色交相輝映,這種鮮艷的對比使人產(chǎn)生刺激,帶有喜悅、活潑之感。在吸收了晚清任伯年常用的靛青色與黃褐色對比明顯的顏色運(yùn)用方法后,陳之佛亦將這種方法應(yīng)用到畫面中,起到穩(wěn)重畫面和突出裝飾性的效果,靛青色的湖石與黃褐底色對比明顯但不突兀,類似于其他綠色色塊與這一顏色相呼應(yīng)的效果。實(shí)際上建國前陳之佛便嘗試過這一畫法。后期則更加?jì)故斓厥褂眠@一色彩搭配,結(jié)合畫面呈現(xiàn)艷而不俗的效果。這種繪畫手法和繪畫風(fēng)格,在1957年陳之佛所作的《海棠壽帶》中體現(xiàn)尤為明顯。

(二) 意象取用及畫面意境的轉(zhuǎn)變

畫家自身的境遇會影響到其對生活的態(tài)度,陳之佛在工筆花鳥畫創(chuàng)作過程中,繪制工筆花鳥畫多著眼于使其適應(yīng)時(shí)代,以振興傳統(tǒng)工筆花鳥畫。他在技法革新的同時(shí),所要傳達(dá)的風(fēng)神旨在“意古”,更偏向于表達(dá)自己的情感。清代方薰有云:“意奇則奇,意高則高,意深則深、意遠(yuǎn)則遠(yuǎn),意古則古,庸則庸、俗則俗矣?！?12)方薰:《山靜居畫論》,中華書局1985年版,第58頁。陳之佛重視立意,與中國傳統(tǒng)文人的意趣相符,畫面常有著文人畫的精神氣質(zhì),傳達(dá)出潔身自好,高風(fēng)亮節(jié)的品性。他在這一時(shí)期的繪畫主要有三種類型:第一種類型是捕捉生活妙趣,用現(xiàn)代的技法繪制傳統(tǒng)的題材,追求詩情畫意之美。這類作品常是繪制麻雀、山茶、芭蕉、梅等傳統(tǒng)花鳥畫題材,主要是技法的突破和與宋人相似的生活情趣的追求。如《梅雀山茶》《蕉蔭雙鵝》《雀捕螳螂》等作品,常描繪自然生靈花鳥的靈動(dòng),生動(dòng)感躍然紙上。第二種類型是繪制帶有象征意味的景物,用來體現(xiàn)畫家不與世俗同流合污的高潔情操與品性,常繪有雪景、白鴿、老梅、孤雁,等等,這一類物象往往體現(xiàn)一種孤寒、靜穆的意味,表達(dá)畫家淡泊名利,清高脫俗的品格?！逗码p棲》《秋江雙雁》《寒月孤雁》等,是這一類型的代表作品。第三種類型則是帶有強(qiáng)烈個(gè)人情緒的作品,這類作品的典型便是繪于1946年的《鷦鷯一枝》。該畫作是陳之佛在辭去國立藝專后抒發(fā)憤懣之情所作,畫中孤鳥獨(dú)立枝頭,別無外物,樹葉微黃體現(xiàn)秋風(fēng)蕭瑟之感,與前面述及的《鷦鷯賦》一文相一致,寓意對當(dāng)時(shí)政府的不滿及對世態(tài)炎涼的感慨。

事實(shí)上,這三種類型都是陳之佛民族意識、文人傾向之心緒的生動(dòng)寫照。他力圖傳統(tǒng)工筆花鳥畫的創(chuàng)新,但處于家國危機(jī)的特殊年代。身為革新畫家的陳之佛廣益博取,將心思放在對繪畫技法的研究,致力于使工筆花鳥煥發(fā)生機(jī)的事業(yè)中?；B畫家對自然有著天然的親和力,因而陳之佛的作品常有對自然生靈的描繪,生趣盎然而妙意橫生,承繼了傳統(tǒng)工筆花鳥崇尚意境情調(diào)的意趣。但他又受時(shí)政所影響,清高自勉的文人品性使得他不趨炎附勢,借用明麗淡雅的色彩及古人所鐘愛的帶有象征意味的意象,來抒發(fā)其寧靜而致遠(yuǎn)的人生志趣,塑造出許多飽含感傷而孤寂意境的繪畫作品。

新中國成立之后,時(shí)代所賦予的活力及新氣象在陳之佛的畫面中充分體現(xiàn)出來。他曾說:“孤芳自賞再也不是作畫的目的,僅僅追求藝術(shù)性,為藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作,也絕不是社會主義藝術(shù)的發(fā)展道路。”(13)李有光,陳修范編:《陳之佛文集》,江蘇美術(shù)出版社1996年版,第440頁。而這一時(shí)期他所創(chuàng)作的中國畫,兼具為人民服務(wù)的價(jià)值取向和審美欣賞的作用。舊時(shí)代孤高、清冷的文人氣象不再適應(yīng)時(shí)代的要求,雅俗共賞的繪畫被人們所需要。陳之佛在充滿勃勃生機(jī)的這一大背景下,心境發(fā)生了改變,畫面也做出了相應(yīng)的調(diào)整,煥發(fā)出昂揚(yáng)向上的時(shí)代氣息。

在新中國建國之后,陳之佛的繪畫作品可歸為一個(gè)大的時(shí)期,從其這一時(shí)期的畫作可以看出,1949年到1953年成為其風(fēng)格轉(zhuǎn)變的階段。陳之佛這一階段的繪畫作品,所畫的題材多為白鷹、梅花、月季、斗雀等,前期冷清孤寂的意象已基本不見,描繪日常生活所見的畫作越來越多,如《碧桃臘嘴》《豆莢花》《絲瓜花》等。而所描繪的意象也多帶有積極向上,富于進(jìn)取之心的意味。1949年所作《白鷹》,畫面不帶有其他背景,一只翎羽分明的白鷹歇息在梅花樹上,枝干的長勢趨向于鷹的位置,使其成為整幅圖的焦點(diǎn),賓主分明,白鷹目光灼灼、氣宇軒昂,整幅畫面富有氣勢,有著昂揚(yáng)向上的風(fēng)貌。

第二階段始于1953年,這一階段畫面轉(zhuǎn)變的分水嶺便是陳之佛1953年所作的《和平之春》圖,這是一幅顯示陳之佛民族性、思想性的重要代表作。相較于陳之佛以往相同題材的畫作《和平之春》,刻畫的景物變得更多,畫幅中六種物象組合,紛紛擾擾,顯得更加氣派,熱鬧非凡。象征和平的鴿子姿態(tài)各異,徜徉在熱鬧繁榮的祖國大地上,傳達(dá)出對祖國山河的贊美和對和平生活的向往、追求。這種旋律和基調(diào)在1953年之后成為陳之佛工筆花鳥畫主要傳達(dá)的內(nèi)容。這時(shí)的陳之佛已突破了傳統(tǒng)審美意趣,不落古人窠臼,將時(shí)代氣息融入其花鳥畫作中,創(chuàng)作了一幅幅既有傳統(tǒng)文脈延續(xù),又能彰顯新時(shí)代情感的優(yōu)秀作品。從此之后,陳之佛的花鳥畫便常用大量盛開的花來表達(dá)繁茂之景,畫面構(gòu)圖偏向飽滿,色彩運(yùn)用更加豐富。

在傳統(tǒng)工筆花鳥受到?jīng)_擊和質(zhì)疑的情況下,陳之佛用他的作品證實(shí)了其在新的時(shí)代背景下對花鳥畫的積極變革,原本體現(xiàn)孤寂、清冷的題材在他筆下面貌一新,變成了既富有詩意又生意盎然的審美創(chuàng)構(gòu)。陳之佛1947年的畫作《雪雁》與1960年《雪鳧》同為雪景,分別用了兩只野雁和野鴨做畫面主體,卻傳達(dá)出兩種不同思緒?！堆┭恪访枥L白雪紛飛,蘆葦殘敗,兩只野雁歇息在岸邊,一動(dòng)一靜。雁在古代常有感時(shí)傷懷之意,雪景寓意高潔。畫上題詩:“昔人有云,清如水碧,潔如霜露。輕賤世俗,獨(dú)立高步。直品當(dāng)做此想,讀此語真欲令人擱筆?！边@一畫作鮮明地體現(xiàn)出陳之佛早期文人畫的意境。《雪鳧》一圖同是以雪景,蘆葦作背景,但卻不再是蕭條之景,一對野鴨?？堪哆吺嬲股碜?帶有積雪的蘆葦卻迎風(fēng)傲然直立,瑞雪之中一派活潑、生機(jī)之意。畫上題詩:“迎臘寒氣加,滿天風(fēng)散花。預(yù)報(bào)豐年兆,糧棉盈萬家。”

通過對陳之佛繪畫作品的分析,可以認(rèn)為陳之佛在建國后,通過改變藝術(shù)意象的創(chuàng)構(gòu),在構(gòu)圖、設(shè)色方面做出調(diào)整,有意改變了作品的審美意境,使得其花鳥畫更加適合時(shí)代背景的要求,追求思想性,以達(dá)到用花鳥畫陶冶情操,為人民服務(wù)的目的。

“不同時(shí)代之所以有不同風(fēng)格不同感知的形式的藝術(shù),是由于不同時(shí)代的心理要求,這種心理要求又是跟那個(gè)時(shí)代的社會政治生活聯(lián)系在一起的?！?14)李澤厚:《美學(xué)四講》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版,第169-170頁。陳之佛早期的工筆花鳥畫,始于對傳統(tǒng)工筆畫革新的責(zé)任感和使命感,畫面?zhèn)鬟_(dá)的是淡泊、雅潔的傳統(tǒng)意境;在建國以后,隨著社會政治生活對于工筆花鳥畫要求的改變,陳之佛經(jīng)過積極探索,使得他的花鳥畫呈現(xiàn)出時(shí)代的新風(fēng)貌。陳之佛對于工筆花鳥畫的探索和創(chuàng)新,與社會環(huán)境的更迭相吻合,體現(xiàn)出其自覺踐行“審美隨時(shí)代”的審美追求。