李斯揚

哈爾· 福斯特（Hal Foster）是美國當(dāng)代著名藝術(shù)批評家、藝術(shù)理論家與藝術(shù)史學(xué)者，“十月”學(xué)派代表性人物之一。在2004 年秋季刊的《十月》（October）雜志上，其發(fā)表了《檔案沖動》（An Archival Impulse）①一文，通過對檔案藝術(shù)（Archival Art）創(chuàng)作實踐的分析提出并闡釋了20 世紀90 年代以來當(dāng)代藝術(shù)中“檔案沖動”的發(fā)生及其意義。它已成為近來檔案藝術(shù)與檔案實踐研究中的經(jīng)典文本，其中的洞見為我們理解、研究和推進當(dāng)代藝術(shù)理論與實踐中這一具有癥候性的問題提供了諸多啟發(fā)。②本文旨在厘清福斯特“檔案沖動”的理論內(nèi)涵及其針對的當(dāng)代藝術(shù)實踐與理論問題，分析“檔案沖動”的三重面向，揭示其在當(dāng)下所具有的“前衛(wèi)”價值。

一、檔案藝術(shù)與檔案沖動

福斯特在《檔案沖動》中對檔案藝術(shù)理論的建構(gòu)體現(xiàn)在三個層面：一是對“檔案沖動”進行歷史回溯，指出其貫穿于西方藝術(shù)從現(xiàn)代主義至后現(xiàn)代主義的脈絡(luò)之中；二是通過三位代表性藝術(shù)家的檔案藝術(shù)創(chuàng)作，呈現(xiàn)檔案沖動的當(dāng)代實踐形態(tài)；三是揭示當(dāng)代檔案沖動的核心意涵，提示其具有的歷史與現(xiàn)實價值。那么，究竟何為“檔案沖動”？要而言之，在福斯特看來，所謂檔案沖動是一種“連接不可連接之物”的欲求。這是一種具有烏托邦色彩的文化心理，是一種強迫性的心理沖動。檔案沖動是檔案藝術(shù)的核心特征。因此，把握檔案沖動必須先厘清“檔案藝術(shù)”的要義。不過，福斯特并未對“檔案藝術(shù)”進行嚴格定義，而是啟發(fā)我們從下述方面來認識檔案沖動與檔案藝術(shù)。

在創(chuàng)作意圖和主題上，檔案藝術(shù)通常試圖呈現(xiàn)那些遭遇了遺失或錯置的歷史信息，它表現(xiàn)出對現(xiàn)代藝術(shù)、哲學(xué)和歷史中特定的人物、物品和事件進行另類探索的共同興趣。并且，它通常自覺將原創(chuàng)性和作者身份的后現(xiàn)代主義復(fù)雜性推向極致。③在材料與媒介上，檔案藝術(shù)通常利用各種正式或非正式的“檔案”，擅長使用圖像、物件和文本的現(xiàn)成品，并且通常偏好從大眾文化中提取它們。但福斯特更為關(guān)注的是那些表現(xiàn)出相反興趣的檔案藝術(shù)，即致力于探索本身具有模糊性的歷史信息，以替代性知識或反記憶的姿態(tài)來進行檔案實踐的藝術(shù)行動。在此，“反檔案”作為檔案藝術(shù)中的張力特質(zhì)被揭示出來。就程序或方法而言，形態(tài)多元的檔案藝術(shù)具有三個共同特點：一是對各種意義上的現(xiàn)成品進行再媒介（Remediation）操作；二是檔案藝術(shù)通常遵循某種準(zhǔn)檔案（Quasi-Archive）的邏輯架構(gòu)，如引用與并置；三是它通常還具有檔案的物質(zhì)形態(tài)，以文本與物結(jié)合的形式來呈現(xiàn)，也因此，檔案藝術(shù)在類型上更加青睞裝置這一具有空間上的去等級性的藝術(shù)形式。

福斯特進一步將檔案沖動與社會技術(shù)環(huán)境相聯(lián)系，指出在繼工業(yè)規(guī)模生產(chǎn)和大眾文化消費而來的數(shù)字信息時代的新語境下，信息、虛擬現(xiàn)成品、藝術(shù)作品之間的邊界進一步松動，數(shù)據(jù)處理方式或?qū)@種方式的模仿成為了藝術(shù)實踐中的新方法，檔案藝術(shù)中也出現(xiàn)了“交互性”等互聯(lián)網(wǎng)修辭。但福斯特特別將檔案藝術(shù)與馬諾維奇（Lev Manovich）所說的“數(shù)據(jù)庫藝術(shù)”④或其他以數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)實踐進行了區(qū)分，其中的關(guān)鍵差異在于檔案藝術(shù)涉及的是那些異常的、反抗性的、碎片化的材料，而非如數(shù)字代碼那樣極具可替換性的信息。檔案藝術(shù)召喚人類的重新詮釋和鮮活的主體介入，而非數(shù)字程序中冷漠的再處理。并且，相較于互聯(lián)網(wǎng)空間中“數(shù)據(jù)庫藝術(shù)”的去物性特點，檔案藝術(shù)是更加強調(diào)物質(zhì)性和肉身性的一種行動。此外，檔案藝術(shù)也區(qū)別于以博物館和美術(shù)館制度為中心的體制批判實踐。它不執(zhí)著于對已經(jīng)成為“廢墟”的博物館制度和表征秩序展開攻擊⑤，而是嘗試提出替代性方案與另類秩序。

概言之，福斯特更多從文化心理的意義上來考察與理論化檔案藝術(shù)?！皺n案”的媒材、形態(tài)、邏輯方法與“檔案的沖動”共同生成了檔案藝術(shù)。檔案的沖動是檔案藝術(shù)范式的核心動力機制。在福斯特看來，檔案藝術(shù)的實踐揭示了“檔案”正是在連接與中斷（Disconnection）的不斷變化中發(fā)展的。檔案藝術(shù)斡旋于諸種二元對立項之間，進行著媒介化和再媒介化的復(fù)雜媒介操作與調(diào)節(jié)（Mediation），時而凸顯、時而動搖、瓦解和重構(gòu)著這些關(guān)系，由此它自身也成為了一種媒介。檔案藝術(shù)實踐自身也進行著“檔案”的生產(chǎn)。在米歇爾（W. J. T. Mitchell）發(fā)問“圖像何求”之時⑥，福斯特提出了當(dāng)代藝術(shù)中的“檔案何求”之問，也即“檔案沖動”想要什么的問題。

二、檔案沖動的三重面向

福斯特提出了檔案藝術(shù)差異化實踐的三種模型，它們指向了檔案沖動的不同維度，涉及檔案藝術(shù)中不同的方法、形態(tài)與旨歸。這些實踐在某種意義上是寓言式的，它們既是一種資本主義后現(xiàn)代藝術(shù)危機的癥狀，也為抵抗危機提示了可能的替代路徑。檔案沖動作為一種社會文化癥候，具有危機與受難和潛力與烏托邦的雙重情結(jié)。概言之，赫塞豪恩（Thomas Hirschhorn）的檔案藝術(shù)指向的是發(fā)達資本主義時代的物化危機和潛藏其間的另類方案與變革潛能；迪恩（Tacita Dean）的創(chuàng)作著眼于復(fù)雜的后現(xiàn)代時間性問題；杜蘭特（Sam Durant）提供的則是在后現(xiàn)代主義內(nèi)爆與熵增情境中，通過瓦解與重現(xiàn)為歷史和當(dāng)下建立新聯(lián)系的可能。本文通過分析上述 “檔案沖動”的三重面向，進一步闡明“檔案沖動是什么”和“檔案沖動想要什么”的問題。

1、物化危機與抵抗的美學(xué)

赫塞豪恩藝術(shù)中的“檔案沖動”即“連接不可連接的事物”，這既是他檔案實踐的動機，亦是其創(chuàng)作的具體方法。其檔案實踐的語境與批判的矛頭指向了發(fā)達資本主義時代的異化控制，尤其是商品拜物教和文化工業(yè)全面宰制、高度媒介化的景觀內(nèi)爆與力比多過剩的現(xiàn)實，以及作為其后果的社會健忘癥與失憶癥。

赫塞豪恩的創(chuàng)作中有著鮮明的對于公共性的自覺追求。如其所言，應(yīng)當(dāng)“政治地做藝術(shù)”⑦。這不僅體現(xiàn)在其作品總是位于日常但又具有地方性特點的公共空間中，并且面向差異化的“公眾”群體，試探著觀眾與作品及其所處環(huán)境的關(guān)系和距離。赫塞豪恩的四類裝置作品都強調(diào)在地性、社群性和參與性?！爸苯拥袼堋保―irect sculptures）借鑒情境主義的“異軌”觀念，或構(gòu)建出某種與原始語境相距甚遠的變?nèi)葜?，或挑?zhàn)官方標(biāo)準(zhǔn)與主流敘事的遮蔽性，在某種臨時的共同體中激發(fā)出作為“重新銘寫”的集體行動（圖1）?！凹缐保ˋltars）通過“紀念”與“反紀念”儀式，觸及商品社會中的物、情感與消費的聯(lián)系、神圣性與精神信仰、集體記憶與記憶的工業(yè)化等議題?！靶畔⑼ぁ保↘iosks）通過雜糅現(xiàn)成品的拼貼方法，將傳遞某些與指定對象并無直接關(guān)聯(lián)的藝術(shù)和文化信息作為重點?！凹o念碑”（Monuments）專門為紀念某些激進哲學(xué)家而作，它們在悖離官方紀念場所的另類空間（如紅燈區(qū)）里，通過制造或凸顯對立的方法來實踐反霸權(quán)的另類檔案功能。

圖1：托馬斯· 赫塞豪恩，《直接雕塑》（Direct Sculpture），綜合材料，1999 年

由此，這一“連接不可連接的事物”的檔案沖動，一方面體現(xiàn)于在表面上并無關(guān)聯(lián)的事物之間建立聯(lián)系的欲望與方法，另一方面則是在危機與希望之間架起橋梁的意志與渴望。以赫塞豪恩為代表的這類檔案藝術(shù)實踐沉浸于景觀社會的危機之中，意圖通過戲仿的策略來凸顯發(fā)達資本主義的物化與碎片化、力比多經(jīng)濟的統(tǒng)治、主客體關(guān)系的錯亂；但它也試圖在其中建構(gòu)另類的檔案空間，在新的時代情境里召回和重塑歷史上激進的先鋒派能量，激發(fā)與“商品—媒介—娛樂”一體化環(huán)境相適配的新型“抵抗美學(xué)”，重新想象主客體關(guān)系，鼓動作為“公眾”的普通民眾（而非特定的政治群體）投身于由“藝術(shù)之愛”所驅(qū)動的文化變革中。如福斯特所言，赫塞豪恩的實踐包含著“一種對于系統(tǒng)性轉(zhuǎn)變的渴望”，在他“高度物化的現(xiàn)象學(xué)”中依舊暗示著烏托邦的可能性。⑧正因為這類檔案藝術(shù)實踐例示了晚期資本主義大眾文化中物化與烏托邦的辯證法，福斯特對赫塞豪恩的創(chuàng)作給予了高度的評價，認為其試圖實現(xiàn)“傳播思想”“釋放活力”與“輻射能量”的統(tǒng)一。這種檔案藝術(shù)不僅是建設(shè)性的，也是力比多式的。

2、第二種歷史與失敗的潛能

迪恩是最貼合福斯特所說的“作為檔案管理員的藝術(shù)家”角色的藝術(shù)家之一，這直接體現(xiàn)在其媒材選擇與創(chuàng)作方法上。迪恩擅長以真假難辨的公共或私人檔案為基礎(chǔ)，通過重構(gòu)歷史的形式來書寫有關(guān)遺忘（Lost）、發(fā)現(xiàn)（Found）、重新探查與建構(gòu)（Re-search）的故事。

藝術(shù)家在與往昔之人和往昔之物的相遇過程中，讓作為“索引”（Index）的檔案與自己的行動過程彼此纏繞，生長出導(dǎo)向不同方向與可能性的事件網(wǎng)絡(luò)。在這種過程中，創(chuàng)作者也實踐了一種自我生命的檔案化。譬如在《聲鏡》（Sound Mirrors）中，她考察了20 世紀20 年代末英國肯特郡的巨大軍事工程，它們是原計劃用于偵察歐洲大陸空襲預(yù)警系統(tǒng)的聲波裝置，但由于設(shè)計缺陷很快便被雷達取代（圖2）。迪恩稱其為“坐落于這片烏有之地上的陌生怪異的龐然大物” ，并嘗試根據(jù)相關(guān)檔案復(fù)現(xiàn)這一震撼人心的歷史遺跡。她將自己基于歷史檔案而踏上的追蹤之旅形容為“一條沿著真實與虛構(gòu)的邊界通往歷史的道路”，它是無人涉足、未經(jīng)許可與不知終點的。⑨“空白”和“廢墟”是迪恩此類作品常見的意象，遺忘、時空錯位與不合時宜是它們的關(guān)鍵主題?？梢哉f，發(fā)現(xiàn)“檔案”只是迪恩的起點，她最終在續(xù)寫或重寫中發(fā)明了新的“檔案”。

圖2：塔西塔·迪恩，《聲鏡》（Sound Mirrors），視頻，1999 年

迪恩的創(chuàng)作揭示出檔案藝術(shù)實踐中復(fù)雜的時間性問題。往昔如幽靈一般，不斷徘徊于過去、現(xiàn)在與未來之間。在她看來，我們處于一種“回到未來”或“后退進入未來”（Backwards to the Future）的狀態(tài)之中—不是“朝向未來”也不是“回到過去”，而是“回到未來”。迪恩所代表的檔案藝術(shù)實踐者通常身兼?zhèn)商?、旅行者、探險家、考古學(xué)家與歷史學(xué)家的多重角色，他們在物的索引和法證式的目光下追查、考證、校驗、書寫。他們充滿了“再現(xiàn)”歷史的沖動，尤其感興趣于那些已經(jīng)“與它原本的功能相去甚遠，被它的時代所遺棄”和“像是來自另一個時代的聲明”的棄物與殘跡。⑩簡言之，此類檔案藝術(shù)青睞于那些歷史與時間在其上沉淀為某種素材的“遺跡”， 嘗試書寫關(guān)于歷史遺存或殘跡之價值的碎片式寓言，這些實踐意在表明至少存在著“檔案之外的歷史”或“第二種歷史”。

迪恩的創(chuàng)作姿態(tài)或許深受?？轮R考古學(xué)思想的影響：切入歷史的斷面，拒絕線性的歷史與時間，強調(diào)歷史的偶然性，從異質(zhì)的“邊角料”中挖掘和打撈那些被忽視、被壓抑、被遮蔽的另類歷史與記憶。這種檔案藝術(shù)是對“檔案”本身性質(zhì)的一種提示，“時而是憂郁的，常常是令人眩暈的，永遠是未完成的”。?在這個意義上，這類創(chuàng)作具有寓言性質(zhì)，它們所揭示的正是“檔案”所處的一種永恒懸置狀態(tài)：它既是此時此地的，又從不安穩(wěn)地棲身于任何一個確定的時空之中。因此，這種“檔案沖動”中的“連接”涉及的是往昔、當(dāng)下與未來，是確定性與非確定性、控制與隨機、真實與虛假之間并不穩(wěn)定的界線。與之相應(yīng)，這一檔案沖動的能量，恰是在未完成的過去與重新敞開的未來之間打開了一扇又一扇門。

值得注意的是，福斯特將這類創(chuàng)作稱為“作為失敗的未來主義愿景的檔案”，我們可以從三個層面來理解這種“失敗”。首先，這類具有（偽）檔案性的作品觸及了歷史上真實的“失敗”的存在。它們或是迅速化為歷史塵埃的防御工事，或是由于錯位于時代而注定要遭遇失敗的政治愿景，抑或是一個默默無聞僅留下某種“檔案”作為其存在證據(jù)的人或物。被遺忘，即意味著世俗意義上的某種“失敗”；其二，這類作品中的歷史書寫雖然提供了某種寓言式的啟示，但其缺乏本雅明意義上的“革命性的能量”與救贖的希望。藝術(shù)家使自己面對的是一個無望的世界，一個不斷重復(fù)同時不斷失敗的未來。它永遠徘徊于“烏有之地”與“烏有之時”，永遠在不可抵達的彼岸性中運動。它暗示了陷于歷史虛無與沉溺于“憂郁”文化的危險。此外，這種“失敗”也包蘊著一對辯證關(guān)系：它從檔案中召喚出的“失敗的未來愿景”亦是另一重烏托邦的象征，這是一種異質(zhì)性的力量，是一種因為永遠不可能完成和完整而始終能夠重新出發(fā)的潛能。在這個意義上，“失敗的未來”被賦予了積極的歷史意義。

3、熵、符號的受難與后現(xiàn)代主義辯證法

杜蘭特所代表的檔案藝術(shù)致力于對歷史進行一種“批判性的修訂”（Critical Revisions）。他主要對戰(zhàn)后美國藝術(shù)的兩個歷史階段進行了回收和再檔案處理：20 世紀40 至50 年代的晚期現(xiàn)代主義設(shè)計與20 世紀60 至70 年代的早期后現(xiàn)代主義藝術(shù)，二者分別對應(yīng)了二戰(zhàn)結(jié)束后美國成為國際藝術(shù)中心的時期，以及風(fēng)起云涌的反文化與社會運動高潮時代。對于前者，杜蘭特解構(gòu)了當(dāng)時流行的“好設(shè)計”（Good Designs）風(fēng)格?，提出以“糟糕的結(jié)合”（Bad Combinations）方法取而代之（圖3）。對于后者，他吸收了藝術(shù)家羅伯特· 史密森（Robert Smithson）將“熵”運用于創(chuàng)作的觀念?，將這一極具侵蝕力的概念擴展至更廣闊的文化領(lǐng)域，以此表現(xiàn)反主流文化中烏托邦與反烏托邦力量的碰撞，也以矛盾元素的混雜來提示20 世紀60 年代以來如熵增般失控的媒介景觀。尤其是在對第二個歷史階段的解構(gòu)與戲仿中，杜蘭特強調(diào)了后現(xiàn)代主義實踐對現(xiàn)代主義辯證法的腐蝕以及后者的節(jié)節(jié)敗退—結(jié)構(gòu)主義所張揚的“結(jié)構(gòu)性的空間”已逐漸分崩離析，成為碎片。這不僅發(fā)生在所謂高雅藝術(shù)的領(lǐng)地，而是已經(jīng)擴散至整體的文化實踐場域。

圖3：山姆· 杜蘭特，《廢棄之屋》之四（Abandoned House#4），綜合材料，1995 年

與赫塞豪恩一致，杜蘭特為福斯特所重視的原因還在于其反犬儒主義的特點。深受福柯啟發(fā)的杜蘭特在1995 年一份未發(fā)表的文檔中寫道：“任何‘考古學(xué)’的目的都是確定人們能從現(xiàn)在的差異和過去的潛力中得到什么?！?杜蘭特正是讓沖突的符號在他創(chuàng)造的劇場性檔案空間中爆發(fā)與相互碰撞，以這些矛盾的元素來揭示后現(xiàn)代主義中無序的熵增狀態(tài)與符號秩序的解體。他在符號大雜燴與媒介神話的語境下，試圖重新解釋歷史，激發(fā)在當(dāng)下與歷史的縫隙之間重新開始的可能。藉由回收處理，歷史上被壓抑的事物得以在當(dāng)下時刻匯入具有熵增性質(zhì)的混雜實踐中，以更具破壞性同時也是建設(shè)性的姿態(tài)實現(xiàn)回歸。由此，福斯特認為“杜蘭特的檔案材料呈現(xiàn)為活躍的，甚至是不穩(wěn)定的、開放的、有爆發(fā)性的回歸與熵的崩潰”，但其創(chuàng)作表明了，“即使是在熵增引發(fā)的崩潰狀況下，新的聯(lián)系依然能夠被建立”。?

由此，杜蘭特檔案藝術(shù)的“連接”一方面體現(xiàn)在他有意反其道而行之的“槽糕的結(jié)合”這一觀念與方法，另一方面則是他在后現(xiàn)代主義內(nèi)爆與熵增情境中瓦解、復(fù)原與改造歷史的沖動與行動。他并未讓“戲仿”淪為空洞的“仿作”?，而是在被模仿的文本與模仿的文本相互作用的動力過程中釋放出某種激進潛力，在挪用歷史的同時創(chuàng)造了針砭當(dāng)下的新異世界，在重復(fù)、再現(xiàn)與改造的辯證關(guān)系中連接當(dāng)下與過去。這也正是這類檔案藝術(shù)中所蘊含的“檔案沖動”的烏托邦面向。

由此，上述檔案藝術(shù)實踐體現(xiàn)了檔案沖動中三種不同的“連接”欲求與烏托邦愿景。赫塞豪恩試圖在“前衛(wèi)”神話似乎已經(jīng)失效的時代里重新聯(lián)結(jié)前衛(wèi)藝術(shù)與大眾文化，重新激活歷史上的先鋒派方案；迪恩試圖在對往昔的打撈中激活記憶，拷問歷史，質(zhì)詢時間；杜蘭特試圖在戲仿的辯證法中批判性地考古與重審歷史，探測過去的遺產(chǎn)與現(xiàn)時狀況的危急程度。面對著福斯特所說的“符號的受難”，檔案藝術(shù)的實踐一方面揭示著象征的危機；另一方面也抵抗著它、擾動著它，提出構(gòu)建新秩序的可能。正如“檔案”本身所具有的特點那樣，檔案藝術(shù)的內(nèi)容通常也是非確定的。檔案藝術(shù)家并不關(guān)注“檔案”的起源問題，而聚焦于其中模糊的痕跡與線索，他們是歷史邊角料的打撈者，他們總是被那些“未實現(xiàn)的開端”和“未完成的事業(yè)”所吸引，并渴望著為它們提供一個重新出發(fā)的起點。因此，檔案沖動下的檔案藝術(shù)就如期票那樣，它們的承諾是朝向未來的：它們向未來提供著神秘的啟示，它們等待著揭秘與兌現(xiàn)，它們始終向未來敞開，盡管這種未來是不確定的—這也正是檔案沖動的生命力與價值所在。

三、創(chuàng)傷及其超越：檔案沖動與前衛(wèi)藝術(shù)

在辨析“檔案沖動”的三重面向后，我們還需要回答一個關(guān)鍵問題：福斯特為何要提出這一當(dāng)代藝術(shù)的實踐與理論范式并捍衛(wèi)其價值？

1、視差、創(chuàng)傷與延遲

“如何將檔案的沖動與‘檔案狂熱’加以聯(lián)系？或許，就如亞歷山大圖書館那樣，任何檔案都是建立在災(zāi)難（或其威脅）之上的，并且誓要逆轉(zhuǎn)這片未能預(yù)先阻止的廢墟?！?福斯特的檔案藝術(shù)論吸收了弗洛伊德、?？潞偷吕镞_的思想?，并在此基礎(chǔ)上提出：當(dāng)代藝術(shù)的檔案沖動中，蘊藏著欲求挽回由死亡驅(qū)力所造成的“廢墟”的強迫性重復(fù)的心理機制。源自精神分析的“視差”（Parallax）和“延遲效應(yīng)”（Deferred Action）理論在其“檔案沖動”中居于關(guān)鍵位置?！耙暡睢痹诟Ｋ固毓P下具有相互扭結(jié)的含義：我們對歷史的構(gòu)想取決于當(dāng)下的立場，而這些立場又是經(jīng)由那些構(gòu)想來定義的?！耙暡睢币暯堑囊胗兄谠趯Ξ?dāng)代的解讀中從前衛(wèi)主義的越軌邏輯轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義的安置或替換邏輯[（dis）placement）]。?“延遲效應(yīng)”認為，主體對創(chuàng)傷的充分闡述與確認總是被壓抑和推延的，只有通過重復(fù)，通過第二次創(chuàng)傷的發(fā)生，通過“一個后續(xù)事件在延遲的效應(yīng)中對原事件進行的回溯性解碼”?，主體才能夠消化和理解最初的、但通常被壓抑的創(chuàng)傷。創(chuàng)傷、壓抑、重復(fù)、回歸和位移等概念與延遲密切相關(guān)。這一理論模型在福斯特對新先鋒派藝術(shù)的重新闡釋中得到了精彩地運用，其認為前衛(wèi)藝術(shù)的意義正是經(jīng)由創(chuàng)傷與回歸，在種種預(yù)期與重構(gòu)的復(fù)雜接力中產(chǎn)生的。正如他在《實在的回歸》（The Return of The Real）中寫道：“這本書試圖說明的是一種雙重運動，關(guān)于轉(zhuǎn)向和回歸，關(guān)于譜系和延遲效應(yīng)?！?在福斯特看來，視差與延遲效應(yīng)都是一種回溯式模型，對觀者反身性的重視貫穿其中。通過這一模型的運用，能夠復(fù)雜化我們對美學(xué)轉(zhuǎn)向和歷史斷裂的看法，以一種更加審慎的態(tài)度看待自身的過去與當(dāng)下。

因此，福斯特將一種對于永遠“未完成的開始”及永遠“未完成/不可能完成的未來”的信念安置于檔案藝術(shù)與檔案沖動之中。正是在“受壓抑的歷史在其中顛覆性地回歸，并與當(dāng)下的熵增狀態(tài)相融合”的“延遲”中，檔案藝術(shù)“或許提示了當(dāng)代實踐中的諸多裂隙，而這些裂隙可能會被轉(zhuǎn)化為某種新的開端?！?此外，福斯特似乎也嘗試在戰(zhàn)前與戰(zhàn)后時代的檔案沖動之間建立起一種“兩個時刻”的“延遲效應(yīng)”敘事：檔案沖動代表了一種創(chuàng)傷，它需要通過復(fù)雜的重復(fù)，通過“第二次”的不斷發(fā)生，在微妙的回歸、位移與重構(gòu)中持續(xù)生成與行動。

2、后現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)

理解“檔案沖動”的理論與實踐意義，還需將其放置在福斯特批評理論的整體中進行把握。其一是福斯特關(guān)于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的譜系建構(gòu)。作為一位投身于鮮活現(xiàn)場的批評家，福斯特開始從事批評寫作的時期正處于晚期現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義潮流的交匯點，他對后現(xiàn)代主義議題的興趣與這一語境密切相關(guān)。對福斯特而言，后現(xiàn)代主義提供了與過去藝術(shù)決裂的可能性，同時又與歷史先鋒派和新先鋒派運動保持著至關(guān)重要的聯(lián)系。

1983 年他選編的第一本文集《反美學(xué)》（The Anti-Aesthetic）?便體現(xiàn)出對后現(xiàn)代主義文化的關(guān)注。1996 年出版的《實在的回歸》中，福斯特針對20 世紀60至80 年代的藝術(shù)提出了一種譜系性的理論嘗試：60 年代的主角是極簡主義藝術(shù)，這是新先鋒派與歷史先鋒派復(fù)雜的歷史重構(gòu)時期；60 至70 年代后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向中的藝術(shù)則表現(xiàn)出文本性（Textuality）的趨勢，語言日益占據(jù)主導(dǎo)地位（例如觀念藝術(shù)）與主體和客體的雙重去中心化，呼應(yīng)了哲學(xué)中的語言學(xué)轉(zhuǎn)向?；80年代則是走向商品美學(xué)與圖像慣例主義的時代。彼時福斯特對于這段歷史的總體判斷是：不同立場與形態(tài)的后現(xiàn)代主義表征了一個共同的轉(zhuǎn)向：發(fā)達資本主義下符號的物化和碎片化，也即資本主義機制對符號的入侵。這一轉(zhuǎn)向同時也是一個整體的、巨大的危機，福斯特稱之為“符號的受難”。這意味著符號的解體與抽象化。?面對符號的解體，當(dāng)時的藝術(shù)家表現(xiàn)出不同的立場與策略：其一是抗拒（如極簡主義對新材料和技術(shù)的使用）；其二是展示和利用物化（如觀念藝術(shù)中的重復(fù)策略）或碎片化（如追求瞬息消逝的裝置藝術(shù)）；其三是以羅伯特·史密森為代表的例外類型，其呼應(yīng)“去中心化”的切入點是控制論、信息論與系統(tǒng)論中的“熵”概念，而非社會學(xué)維度的資本主義物化與碎片化機制。?而在約十年后闡述“檔案沖動”時，福斯特依然堅持這一基本判斷。因此，《檔案沖動》中的檔案藝術(shù)家們在媒材、方法與觀念上或多或少都呼應(yīng)著“物化”與“碎片化”這兩個面向。并且，他在《實在的回歸》中提出存在著兩個版本的后現(xiàn)代主義，二者分別以混雜拼湊（Pastiche）和文本性為主要特征。其后被歸納為檔案藝術(shù)的實踐恰恰體現(xiàn)了這兩方面的特征，檔案沖動中正充斥著文本模式與拼貼和戲仿模式。在2015 年的《來日非善：藝術(shù)、批評、緊急事件》（Bad New Days: Art, Criticism, Emergency）中，福斯特將討論對象擴展至20 世紀90 年代以來的當(dāng)代藝術(shù)。他以十年前寫下的《檔案沖動》為基礎(chǔ)，匹配新著的結(jié)構(gòu)將其更名為《檔案的》（Archival）單作一章。?“檔案的”與“卑賤的”“模擬的”和“垂危的”共同被視為1989 年以來的當(dāng)代藝術(shù)實踐中的關(guān)鍵概念?，體現(xiàn)出福斯特將它們進一步范式化，建構(gòu)為某種批評與理論模型的自覺追求?。由此可見，《檔案沖動》是福斯特構(gòu)建后現(xiàn)代至當(dāng)代藝術(shù)范式變遷的歷史敘事與批評模型的重要環(huán)節(jié)。

第二條線索是福斯特在其歷史研究與文化批評中對先鋒派和前衛(wèi)藝術(shù)問題一以貫之的旨趣。20 世紀90 年代，他在克勞斯（Rosalind Krauss）指導(dǎo)下完成的關(guān)于超現(xiàn)實主義藝術(shù)的博士論文便體現(xiàn)了他對前衛(wèi)藝術(shù)的志趣。在他開始論述先鋒派的問題的80 年代，宣稱先鋒派失敗、鼓吹多元主義和折中主義的后現(xiàn)代主義勢頭兇猛，這促使闡明一種具有歷史批判性的后現(xiàn)代主義成為迫切要求。在1985 年出版的首部論文集《重新編碼：藝術(shù)，景觀與文化政治》（Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics）中?，福斯特為后現(xiàn)代主義提出了兩個互斥的方向：要么是先鋒派批判性的歷史延續(xù)，它縱向地、歷時地穿越歷史，同時橫向地、共時地拓寬藝術(shù)的社會維度；要么是摒棄歷史必需的批判性，轉(zhuǎn)而支持關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)、品味和風(fēng)格的傳統(tǒng)觀念。他捍衛(wèi)的顯然是前一種道路。在批評與研究的早期，福斯特便為先鋒派與前衛(wèi)主義樹立了上述一橫一縱的兩個坐標(biāo)系，他強調(diào)二者間的辯證張力關(guān)系：連續(xù)性的縱軸即歷史軸線，非連續(xù)的橫軸即社會軸線。?至90 年代，后現(xiàn)代先鋒派的生命力在福斯特看來已經(jīng)進入了危機狀態(tài)，前衛(wèi)藝術(shù)正試圖從基于歷史的品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向基于對文化界限進行探測的趣味標(biāo)準(zhǔn)。用比格爾（Peter Bürger）的話來說，便是從對“技術(shù)與風(fēng)格的歷史繼承”的興趣轉(zhuǎn)向了對“完全相異之物的同時共存”?的興趣。前衛(wèi)藝術(shù)在橫、縱坐標(biāo)之間的必要的辯證張力開始失衡，“有時候,對于橫軸的強調(diào)導(dǎo)致縱軸被忽略，以至于兩者之間的協(xié)作似乎被打破了”。?因此，重新認識前衛(wèi)藝術(shù)坐標(biāo)中歷史維度的意義顯得尤為迫切。在1994 年的《新先鋒派新在何處？》（What’s Neo about the Neo-Avant-Garde？）?以及此文1996 年的修改版《誰在害怕新先鋒派？》（Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde？）?中，福斯特對比格爾影響深遠的《先鋒派理論》發(fā)起了極富野心的挑戰(zhàn)，其運用前述的“延遲效應(yīng)”等理論，論證了二戰(zhàn)后新先鋒派的實踐并非比格爾聲稱的只是對于歷史先鋒派的失敗的重復(fù)與附庸，而是成功將歷史先鋒派的失敗轉(zhuǎn)化為新的批判對象。?在福斯特看來，先鋒派在歷史性和認識論上的重要性從未在它的第一個歷史時刻被完全理解，并且永遠不可能被理解，因為它被記錄為一種創(chuàng)傷，一個歷史的象征秩序中的空洞。歷史先鋒派努力克服現(xiàn)代性的創(chuàng)傷，而新先鋒派回應(yīng)并試圖克服這一創(chuàng)傷的延遲效應(yīng)。這一延遲運動中的重復(fù)是一種帶著微妙位移的重復(fù)，它們不是冗余或陳詞濫調(diào)，而是最初的失敗的癥狀性位移。這種重復(fù)必須持續(xù)地進行，而且它永遠不會被完全理解，永遠存在著“時差”?？梢哉f，福斯特明確地將“一種奇異的時間性”作為20 世紀前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)鍵問題，并提出了一種新的先鋒派時間模型以取代以往的線性進步模型。在這一新模型中，一種復(fù)雜的“過去—現(xiàn)在—將來完成時態(tài)”取代了穩(wěn)定的過去、現(xiàn)在和將來時態(tài)：先鋒派的時間性永遠是將來完成時的，它永遠不會完全地呈現(xiàn)自身，因為它永遠不會在第一個歷史時刻充分地發(fā)生?！凹词骨靶l(wèi)藝術(shù)正在退回到過去，它也同時正在從未來回歸，被當(dāng)下的新藝術(shù)重新定位?！?而福斯特筆下的“實在的回歸”，正是先鋒派的歷史回歸—它不僅從過去回歸，也從未來回歸。

在這種復(fù)雜時間性模型的基礎(chǔ)上，我們看到了“檔案沖動”與福斯特的前衛(wèi)藝術(shù)理論之間的聯(lián)系。他強調(diào)了這種沖動是一種連接不可連接之物的沖動，它“探查一個錯位的過去，整理它的不同跡象，以確定它為現(xiàn)在留下了什么”?。這也是一種烏托邦式的沖動，是一種烏托邦需求在20 世紀90 年代中后期后的部分復(fù)蘇，“它渴望將遲到的變成當(dāng)下生成的（Becomingness），將藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)和日常生活中的失敗愿景重新納入替代性社會關(guān)系的可能性圖景之中,將檔案的無處容身（No Place）轉(zhuǎn)變?yōu)闉跬邪钚碌牧⒆阒兀∟ew Place）”?。正如我們在90 年代以來的檔案藝術(shù)實踐中看到的，它們想要連接60 年代的激進文化政治與現(xiàn)在熵增狀況下的媒介與景觀；想要連接往昔、當(dāng)下與未來，必然與偶然，真實與虛假，集體記憶與個人記憶；想要連接發(fā)達資本主義社會中的新型公共領(lǐng)域與昔日先鋒派在大眾文化中發(fā)掘的革命力量。特別是在《來日非善》對“模擬”范式的論述中，福斯特深化了《檔案沖動》中隱含的一個重要觀點，即一些前衛(wèi)藝術(shù)能夠通過模擬的策略來加劇它們所身處的糟糕現(xiàn)實，加重惡化的效果（如發(fā)達資本主義的物化與碎片化機制、象征秩序的解體、文化與政治媚俗、真實性的失落、極權(quán)主義以及其他更新近的“緊急”狀況），并以此打開抵抗或顛覆的可能。盡管這是一個棘手的辯證法，潛藏著走向自身反面甚至自毀的可能—一種“不加反抗的和解方式”或“淪落為資本主義式的虛無主義”?。

總之，福斯特將攜帶著檔案沖動的藝術(shù)視為一種具有前衛(wèi)性質(zhì)的文化實踐。因此，正如先鋒派運動總是必須承擔(dān)一份失敗的創(chuàng)傷與重負，檔案沖動也與創(chuàng)傷緊密相關(guān)。如其所言，“或許檔案藝術(shù)產(chǎn)生于一種文化記憶中的失敗感，一種生產(chǎn)性傳統(tǒng)中的拖欠”。?但更重要的是，正如先鋒派歷史中的創(chuàng)傷為“重復(fù)”與“回歸”賦予了可能，檔案沖動引領(lǐng)下的文化實踐的積極意義也在于它具有在復(fù)雜的位移中重新定位與重新開始的可能，它能夠“將‘發(fā)掘之地’變?yōu)椤ㄔ熘?。因此，盡管每一次的發(fā)生都是上一次的延遲，都是創(chuàng)傷性的，都是不可能完全呈現(xiàn)自身與充分發(fā)生的，但在這種復(fù)雜的歷史運動中，以檔案藝術(shù)為范式的前衛(wèi)藝術(shù)能夠在一次次嘗試克服創(chuàng)傷的努力中，在歷時和共時的坐標(biāo)系中，在歷史的連續(xù)與斷裂中，將當(dāng)下開放為不斷擴展中的批判領(lǐng)域。

四、結(jié)語

如何認知我們這個時代的“先鋒派”與“前衛(wèi)藝術(shù)”？如何闡明并評估先鋒派與當(dāng)代藝術(shù)實踐之間的關(guān)系？如何“觸及當(dāng)下社會政治形勢的批判研究的生命力”?這是福斯特的理論與批評對我們提出的問題。在福斯特對“檔案沖動”的肯定中，我們看到了他對20 世紀80 年代的新自由主義、新保守主義，以及它們對批判性實踐之壓抑的批判。批評模式的轉(zhuǎn)向與歷史實踐的回歸之間的關(guān)系是貫穿福斯特工作的一個核心問題。在某種意義上，前者是橫軸，后者是縱軸。正如先鋒派需要協(xié)調(diào)好這兩個維度的關(guān)系一樣，在他看來一位好的批評家也是如此?！笆鞘裁丛斐闪水?dāng)下與過去的不同，而當(dāng)下又是如何聚焦于過去的？”對于這個視差性問題的洞察是批評家與藝術(shù)史家都應(yīng)當(dāng)視為關(guān)鍵的。恰如休斯（Gordon Hughes）指出的，將當(dāng)代藝術(shù)辯證法的崩潰定位于先鋒派的成功而不是失敗，是福斯特的一個戰(zhàn)略舉措，這允許公開承認先鋒派的危機，同時抵抗對于批判性和歷史性之投降的失望。?承擔(dān)起先鋒派的責(zé)任，在創(chuàng)傷性的歷史連續(xù)與斷裂中工作，這是福斯特寄寓在檔案藝術(shù)中的一種生命沖動和樂觀精神，也是他對批評理論和批評家設(shè)定的重任。這大概也是他被稱為“批判的藝術(shù)史家”?的原因所在。福斯特信仰檔案沖動中的辯證法：它瞥見廢墟里暗藏的奇特生命力，它能夠揭示烏托邦理想的破產(chǎn)，關(guān)鍵的是它也展現(xiàn)出災(zāi)難里蘊含的能量，它表明了我們至少還能保有“批判的力度”。在這個意義上，福斯特的藝術(shù)批評中也寄寓著文化救贖的欲求與希望。正如他所欣賞的本雅明的沉思—后者審視歷史的目光總是憂郁的，但也是寓言式的。在這樣的世界里，墮落、衰敗、遺忘和停滯總是在它們自身的存在中預(yù)設(shè)了救贖的可能。這種“史詩性智慧”帶有強烈的烏托邦色彩，而這種烏托邦憧憬總會通過批判的意識和行動而變得現(xiàn)實和具體。?

注釋：

① Hal Foster, “An Archival Impulse”,October,2004 (110), pp.3-22.

② 當(dāng)代藝術(shù)理論與實踐中的“檔案藝術(shù)”概念由福斯特在2004 年提出，后成為近十余年來學(xué)界與藝術(shù)界對當(dāng)代藝術(shù)中的“檔案實踐”“檔案熱”“檔案性”“檔案轉(zhuǎn)向”等相關(guān)問題進行進一步探討的奠基之作，并與圖像研究、媒介研究等領(lǐng)域發(fā)生諸多聯(lián)系?！稒n案沖動》一文目前在Web of Science 數(shù)據(jù)庫中的被引用次數(shù)為294 次，可見其在相關(guān)研究中的重要地位。本文討論的檔案藝術(shù)，特指福斯特相關(guān)批評理論中的論述，其與福斯特的檔案沖動論相聯(lián)系，不等同于“使用檔案元素進行創(chuàng)作的藝術(shù)”等寬泛界定。

③ 福斯特還提到了檔案藝術(shù)在意圖上很少是犬儒主義的，但并未展開論述。這其實呼應(yīng)的是他對于20 世紀80 年代出現(xiàn)的具有“犬儒理性”特點的藝術(shù)的批判。見福斯特《實在的回歸》（The Return of the Real, 1996）中《犬儒理性的藝術(shù)》(The Art of Cynical Reason)一章。

④（俄）列夫· 馬諾維奇著，車琳譯：《新媒體的語言》，貴陽：貴州人民出版社，2020 年。

⑤（美）道格拉斯· 克林普著，湯益明譯：《在博物館的廢墟上》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020 年。

⑥ W. J. T. Mitchell,What Do Pictures Want?:The Lives and Loves of Images, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2005.

⑦ Thomas Hirschhorn. “Interview with Okwui Enwezor”, in James Rondeau and Susanne Ghez(eds.),Thomas Hirschhorn: Jumbo Spoons and Big Cake, Chicago: Art Institute of Chicago,2000, pp.29-35.

⑧ Ibid1, p.11.

⑨ Ibid1, p.27.

⑩ Ibid1, p.14.

? Ibid1, p.12.

?“好設(shè)計運動”（Good Design Movement）20世紀30 年代起源于歐洲，二戰(zhàn)后在美國重新被提出并得到發(fā)展，其主張?zhí)剿髟O(shè)計的民主化潛力，提倡“設(shè)計良好、價格親民”的工業(yè)設(shè)計產(chǎn)品。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）在1952 年舉辦了“好設(shè)計”（Good Design）展覽，是這一運動中的重要推動力量。

? 史密森的作品《部分被掩埋的木棚》（Partially Buried Woodshed，1970）被福斯特視為一件檔案藝術(shù)實踐的典范之作。

? Ibid1, p.20.

? Ibid1, pp.17-20.

? 詹 明 信（Fredric Jameson） 認 為“ 戲 仿”（Parody）在后現(xiàn)代文化中已經(jīng)蛻化為“仿作”（Pastiche）。后現(xiàn)代藝術(shù)成為自我參照的藝術(shù)，成為“仿無所仿”的模仿，“仿作”失去了“戲仿”的嘲笑動機與批評意識。見（美）詹明信著，張旭東編，陳清僑等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013 年。

? Ibid1, p.5.

? Jacques Derida, Eric Prenowitz (trans.),Archive Fever: A Freudian Impression, Chicago: The University of Chicago Press, 1996；（法）米歇爾· ?？轮?，董樹寶譯：《知識考古學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021 年。特別是德里達經(jīng)由弗洛伊德的“壓抑”“強迫性的重復(fù)”和“死亡驅(qū)力”等思想，提出受到死亡驅(qū)力威脅與強迫性重復(fù)推動的檔案欲望是一種檔案狂熱癥，其中共存著建構(gòu)與破壞的兩種驅(qū)力。

? Hal Foster,The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge:The MIT Press, 1996, p.xii.

? （美）哈爾·福斯特著，楊娟娟譯：《實在的回歸：世紀末的前衛(wèi)藝術(shù)》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015 年，第4 頁。

? 同注?，第239 頁。

? Ibid1, p.17.

? Hal Foster (ed.),The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend: Bay Press,1983.

? 福斯特認為，在20 世紀70 年代的文本性藝術(shù)中有兩個較為重要的理論模型：克勞斯（Rosalind Krauss）的“索引性符號”（indexical sign）模型和歐文斯（Craig Owens）的“寓言沖動”(allegorical impulse)模型。他繼而提出了第三種模型：“慣例主義”。見Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America”,October, 1977(3) , pp.68-81.和Craig Owens, “The Allegorical Impulse:Toward a Theory of Postmodernism”,October,1980 (12), pp.67-86.

? 福斯特認為符號的解體表現(xiàn)在20 世紀60 至70 年代美國的眾多藝術(shù)與批評中，但它直至70 年代末之前都未能獲得真正的理解。為這種理解作了最充分準(zhǔn)備工作的兩份后結(jié)構(gòu)主義文本（來自巴特和德里達）也未能揭示造成了“符號的受難”的歷史力量，而福斯特想進行的正是這項工作。

? 史密森被福斯特視為一位與檔案藝術(shù)具有重要聯(lián)系的藝術(shù)家，他對迪恩、杜蘭特等藝術(shù)家都產(chǎn)生了直接影響。史密森對熵增趨勢的敏感洞察也與福斯特對發(fā)達資本主義物化與碎片化的判斷相吻合。

? 在《來日非善》中，福斯特刪去了《檔案沖動》原文的三節(jié)標(biāo)題，并新增了對丹麥藝術(shù)家約阿希姆· 科斯特（Joachim Koester，1962-）的分析。 見Hal Foster,Bad New Days: Art,Criticism, Emergency, London & New York:Verso, 2015.

?《來日非善》一書正文包括五章，標(biāo)題分別為“Abject”“Archival”“Mimetic” “Precarious”和“Post-critical？”，第一章、第二章、第四章和第五章的最初版本分別發(fā)表于1996 年、2004 年、2011 年和2012 年，寫作時間跨度較大，因此福斯特也在書中指明它針對的是過去二十五年（1989 ～2015）的歷史。此書2020年版的中譯本將五章的標(biāo)題分別譯為“賤棄物”“歸檔物”“模擬物”“垂危物”和“后批判”，本文保留原著的形容詞詞性譯為“卑賤的”“檔案的”“模擬的”“垂危的”和“后批判的？”。參見（美）哈爾·福斯特著，李翔宇譯：《來日非善：藝術(shù)、批評、緊急事件》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2020 年。

? 在這點上福斯特似乎尚存猶疑，他一方面提醒我們“別把它們當(dāng)成范式”，一方面又強調(diào)“這些詞語已像范式一樣為一些藝術(shù)家和批評家充當(dāng)起來指導(dǎo)方針”。因此，或可用“準(zhǔn)范式”來描述福斯特對“檔案的”“卑賤的”“模擬的”“垂危的”和“后批判的？”的理論立場。

? Hal Foster,Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle: Bay Press, 1985.

? 索緒爾用“共時性”和“歷時性”來指對系統(tǒng)進行觀察研究的兩種不同路徑，前者著眼于歷史中的某個時間點，尤指當(dāng)前時刻；后者立足于整個歷史發(fā)展演進的過程。福斯特對這兩個概念的使用體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義思想對他的影響。

? Peter Bürger, Michael Shaw (trans.),Theory of the Avant-Garde, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, p.64.

? Ibid19, p. xi.

? Hal Foster, “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?”,October, 1994 (70), pp.5-32.

? Ibid19, pp.1-34.

? 福斯特修正了比格爾的二元論模型，在先鋒派運動中引入了第三個歷史時刻，即認為新先鋒派的歷史應(yīng)該劃分為兩個階段：第一個階段是20 世紀50 年代的新先鋒派，它復(fù)興了歷史先鋒派尤其是達達主義的實踐；第二個階段從60 年代開始，它對第一階段的新先鋒派將先鋒派轉(zhuǎn)化為一種體制的行動進行了批判，將對傳統(tǒng)的批判擴大到對藝術(shù)體制本身的審查。

? Ibid19, p.xi.

? Ibid1, p.21.

? 在《檔案沖動》中福斯特使用了兩個“noplace”: “to transform the no-place of the archive into the no-place of a utopia”。而在2015 年的《來日非善》中，第二個“no place”被修改為“new place”：“to transform the no place of an archive into the new place of a utopia”。本文依據(jù)第二版的原著文本，并參考了中譯本的翻譯。

?（美）哈爾·福斯特著，李翔宇譯：《來日非善：藝術(shù)、批評、緊急事件》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2020 年，第109-112 頁。

? Ibid1, pp.21-22.

? Johanne Lamoureux, “Avant-Garde: A Historiography of a Critical Concept” in Amelia Jones (ed.),A Companion to Contemporary Art since 1945, Malden & Oxford: Blackwell Publishing, 2006, p.207.

? Gorden Hughes, “Hal Foster”, in Diarmuid Costello and Jonathan Vickery (eds.),Art: Key Contemporary Thinkers, Oxford & New York:Berg Publishers, 2007, pp.68-69.

? Ibid, p.67.

?（德）漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯：《啟迪：本雅明文選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014 年，第9-11 頁。