姜宛君

引言

17 世紀(jì)80 年代中期，凡爾賽宮迎來(lái)了兩撥遠(yuǎn)東訪客，其一是于中國(guó)傳教的耶穌會(huì)士柏應(yīng)理與中國(guó)信徒沈福宗一行①，其二是來(lái)自暹羅的外交使團(tuán)②。兩批訪客帶來(lái)了大量的中國(guó)書(shū)籍與產(chǎn)自中國(guó)的絲綢、瓷器與漆器等貴重禮品。由此在法國(guó)上流社會(huì)掀起了一股“遠(yuǎn)東熱”的知識(shí)與時(shí)尚潮流，而路易十四（Louis XIV, 1638～1715）對(duì)二者的高規(guī)格接待，以及隨后派遣法國(guó)使團(tuán)出使暹羅、“國(guó)王的數(shù)學(xué)家”一行傳教士前往中國(guó)的舉措，釋放了強(qiáng)烈的涉足遠(yuǎn)東的政治訊號(hào)，由此開(kāi)啟了中法兩國(guó)互通往來(lái)的新篇章③。

博韋第一期中國(guó)掛毯正是在這一“遠(yuǎn)東熱”的政治氛圍、知識(shí)興趣和時(shí)尚潮流當(dāng)中孕育而生的。第一期中國(guó)掛毯又稱“中國(guó)皇帝的故事”掛毯，1685 至1690 年間該套掛毯于法國(guó)博韋皇家制造廠設(shè)計(jì)，隨后付諸生產(chǎn)④。時(shí)任廠長(zhǎng)是弗蘭德斯人貝哈格勒（Philippe Béhagle,1641～1705），他早年任職于巴黎的戈貝蘭皇家制造廠（Goblins Manufactory），后返回弗蘭德斯地區(qū)的烏德納德（Oudenaarde）與圖爾奈（Tournai）擔(dān)任私營(yíng)作坊和工廠的經(jīng)理人，1684 年調(diào)任博韋皇家制造廠擔(dān)任第二任廠長(zhǎng)⑤。回顧貝哈格勒的履歷我們可以發(fā)現(xiàn)，他身處17 世紀(jì)下半葉歐洲掛毯生產(chǎn)、貿(mào)易和時(shí)尚網(wǎng)絡(luò)之中，其在法國(guó)和弗蘭德斯地區(qū)的工作經(jīng)歷，在皇家工廠與私營(yíng)企業(yè)的工作經(jīng)驗(yàn)，使他既敏感于政治風(fēng)向，熟悉法國(guó)皇室的品味和喜好，又對(duì)流行于弗蘭德斯乃至整個(gè)歐洲的掛毯時(shí)尚熟稔于心。

掛毯設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)目前已知由三人組成，分別是韋爾南塞爾（Guy-Louis Vernansal,1648～1729）、蒙諾耶（Jean-Baptiste Monnoyer, 1636～1699）和豐特奈（Jean-Baptiste Belin de Fontenay, 1653～1715），三人共處于法國(guó)皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院、國(guó)王首席畫(huà)師勒布倫（Charles Le Brun,1619～1690）以及戈貝蘭皇家制造廠的圈子之中，因而可以接觸到大量的皇室收藏和藝術(shù)資源⑥。與此同時(shí)，17 世紀(jì)以來(lái)不少帶有豐富插圖的遠(yuǎn)東游記和耶穌會(huì)士關(guān)于中國(guó)的書(shū)簡(jiǎn)報(bào)告均以法語(yǔ)出版，這為當(dāng)時(shí)的法國(guó)人帶來(lái)了最新鮮的遠(yuǎn)東資訊和最鮮活的中國(guó)印象，也為藝術(shù)家們構(gòu)思掛毯的主題和內(nèi)容提供一定程度的文本與圖像依據(jù)⑦。

該套掛毯的首位委托人是緬因公爵（Louis-Auguste de Bourbon, Duc du Maine, 1670～1736），他是路易十四與其情婦蒙特斯潘夫人（Marquise de Montespan, 1640～1707）的私生子。從留存的博韋廠檔案資料來(lái)看，緬因公爵版中國(guó)掛毯售價(jià)為20000 里弗爾，這不僅高于王太子的掛毯訂單價(jià)格18100 里弗爾，也遠(yuǎn)超其弟圖盧茲伯爵（Louis-Alexandre de Bourbon, Comte de Toulouse, 1678～1737）版中國(guó)掛毯的10565 里弗爾；因其加入金線紡織，每平方昂（古尺，1 aune≈119cm）高達(dá)272 里弗爾的價(jià)格更是博韋廠普通掛毯的2.7 至6 倍⑧。無(wú)出其右的財(cái)力投入透露出緬因公爵與這套掛毯乃至與中國(guó)間耐人尋味的關(guān)系。

該套掛毯由九幅組成⑨，描繪了歐洲人想象中的中國(guó)皇帝的宮廷生活。過(guò)往研究多集中于探討掛毯圖像志與圖式的東方來(lái)源，以及對(duì)掛毯中展現(xiàn)出的異國(guó)情調(diào)與東方幻想作概括性闡釋。在此基礎(chǔ)上，本文以圖像元素最為豐富且時(shí)間上最接近初版（現(xiàn)已不存）的圖盧茲伯爵版《覲見(jiàn)皇帝》一幅為例，嘗試通過(guò)追溯、分析掛毯圖像的來(lái)源與構(gòu)成，并綜合考慮掛毯這一媒介在當(dāng)時(shí)歷史情境中的物質(zhì)性，由此來(lái)揭示這套掛毯所包蘊(yùn)的時(shí)代、藝術(shù)與文化內(nèi)涵。

一、知識(shí)與想象之間：神圣君王與奢華宮廷

在一處郊外露天的平臺(tái)上，一幕盛大的中國(guó)宮廷“戲劇”正在上演。畫(huà)面正中央是中國(guó)皇帝，他身著華服，神情威嚴(yán)地端坐于鑲滿寶石的金色寶座前接受朝拜。他身后一側(cè)是一頭大象與訓(xùn)象官，另一側(cè)則站立著手執(zhí)軍旗與盾牌的衛(wèi)兵。他的面前是四名跪在地上的人，其中三人匍匐于地磕頭跪拜，位于香爐后的另一人則面朝皇帝張開(kāi)雙臂（圖1）。

圖1：韋爾南塞爾、蒙諾耶、豐特奈，《覲見(jiàn)皇帝》，掛毯，1697～1705 年，貢比涅博物館藏

1、圖式與知識(shí)的東方淵源：皇帝與跪拜者

此前學(xué)界對(duì)中國(guó)皇帝形象的來(lái)源多有討論，指出其最直接的前身可能是同時(shí)期由韋爾南塞爾設(shè)計(jì)的博韋怪誕風(fēng)格（The Grotesques）掛毯邊框紋飾中的中國(guó)人物（圖2）⑩，這一形象的靈感源自17 世紀(jì)下半葉中國(guó)游記插圖里的中國(guó)皇帝形象（圖3）。在此基礎(chǔ)上，筆者據(jù)媒介流通程度推斷這類形象的原型很可能是尼霍夫（Johan Nieuhof, 1618～1672）描繪的平南王尚可喜（圖4），而非清宮皇帝肖像。

圖2：博韋掛毯風(fēng)格掛毯邊飾局部，約1685～1687 年

圖3：法文版《荷使初訪中國(guó)記》扉頁(yè)局部，1665 年

圖4：尼霍夫，《平南王尚可喜》，水墨手稿，1655～1657 年，法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏

另一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題是藝術(shù)家為何以中國(guó)皇帝的正面像與跪拜者的組合來(lái)設(shè)計(jì)覲見(jiàn)場(chǎng)景？從圖式的意涵和形式來(lái)源層面看，皇帝正面像與跪拜者這一組合可能有不止一種出處。其一便是尼霍夫《荷使初訪中國(guó)記》一書(shū)中描寫(xiě)順治皇帝接見(jiàn)外國(guó)使團(tuán)時(shí)所附的銅版插圖（圖5），畫(huà)面中外國(guó)使臣跪于庭院之中，向皇帝寶座所在的位置朝拜。掛毯圖像的覲見(jiàn)意涵與插圖相同，但后者畫(huà)面中皇帝的形象隱匿于中央宮殿之中而并未以顯眼的方式出現(xiàn)，因而我們推斷畫(huà)家應(yīng)另有參照。

圖5：法文版《荷使初訪中國(guó)記》第214～215 中間頁(yè)，銅版畫(huà)，1665 年

其二，畫(huà)家有可能參考了當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)東游記中流行的偶像崇拜場(chǎng)景對(duì)掛毯畫(huà)面進(jìn)行了建構(gòu)，如1670 年達(dá)柏（Olfert Dapper, 1636～1689）的《荷蘭東印度公司在大清帝國(guó)海岸及內(nèi)地值得回憶的活動(dòng)》一書(shū)中表現(xiàn)福爾摩沙群島（即今日臺(tái)灣）媽祖廟內(nèi)景的銅版插圖（圖6），該插圖附在講述媽祖故事與傳說(shuō)的文本之后，描繪了煙霧繚繞的神廟內(nèi)信徒們前來(lái)祭祀、朝拜的場(chǎng)景。

圖6：荷文版《荷蘭東印度公司在大清帝國(guó)海岸及內(nèi)地值得回憶的活動(dòng)》第44～45 中間頁(yè)，銅版畫(huà)，1670 年

通過(guò)對(duì)比可發(fā)現(xiàn)，掛毯畫(huà)面與媽祖廟內(nèi)景插圖在前景入場(chǎng)人物、中景跪拜人物以及中心人物正面像的組合關(guān)系上存在著一目了然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。也就是說(shuō)，畫(huà)家很可能從描繪偶像崇拜的場(chǎng)景中汲取了構(gòu)思靈感，通過(guò)參考神祇正面像與跪拜信徒的圖式，設(shè)計(jì)了正面中國(guó)皇帝像與跪拜朝臣（或使臣）的組合，畫(huà)家將宮廷活動(dòng)以一種偶像崇拜的方式來(lái)表達(dá)，由此凸顯中國(guó)皇帝尊若神明般的地位。

采用這一偶像崇拜圖式來(lái)塑造中國(guó)皇帝尊若神明般的地位也符合長(zhǎng)久以來(lái)旅行家和傳教士報(bào)告中的記載，如傳教士曾德昭在《大中國(guó)志》中評(píng)價(jià)道：

在宮內(nèi)，嬪妃、宦官及其他宮人稱他為“主”（Chu），即主子。他們也叫他“天子”，猶言天的兒子，這并不是因?yàn)樗麄兿嘈潘侨绱?，而是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為他的國(guó)家是天賜，同時(shí)表示對(duì)帝王的尊崇，使他顯得更神圣。實(shí)際上，他們對(duì)皇帝的敬重，像在對(duì)一位神，而不是對(duì)人。他們今天對(duì)皇帝的禮拜，更宜于在教堂做，不宜在世俗的宮廷做。?

17 世紀(jì)享譽(yù)歐洲的學(xué)者、耶穌會(huì)士基歇爾在《中國(guó)圖說(shuō)》中也談到：

中華帝國(guó)是世界上最富足和最強(qiáng)大的國(guó)家，它劃分為十五個(gè)王國(guó)。它有一位擁有絕對(duì)權(quán)力的君主，比今日世界上其他國(guó)君的權(quán)力都大。?

2、圖式與想象的西方來(lái)源

（1）大象

進(jìn)一步，我們聚焦于皇帝身后的大象與牽象官這一圖式，它最直接的前身同樣是博韋怪誕風(fēng)格掛毯中小象與馴象師的組合（圖7）。但在這里畫(huà)家將小象改成大象，卸下了它的鈴鐺等表演裝備，并在其背部覆上了一塊藍(lán)底金邊的毯子。畫(huà)家改造這一形象的靈感源自何處？它與中國(guó)皇帝組合在一起又意味著什么？

圖7：博韋怪誕風(fēng)格掛毯之《大象》局部

上文提到，博韋第一期中國(guó)掛毯的設(shè)計(jì)師們皆供職于戈貝蘭皇家制造廠，而團(tuán)隊(duì)中的韋爾南塞爾曾在戈貝蘭廠將勒布倫的系列油畫(huà)《亞歷山大的故事》（Story of Alexander）復(fù)制成掛毯底稿以備上機(jī)紡織，故《覲見(jiàn)皇帝》掛毯中的大象很可能參考了勒布倫《亞歷山大進(jìn)入巴比倫》（Alexander Entering Babylon）中大象的形象（圖8）。而勒布倫則受到了魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577～1640）于1630 年 左右創(chuàng)作的《羅馬人的勝利》（A Roman Triumph）的影響，二者的直接源頭則是曼泰尼亞（Andrea Mantegna,1431～1506） 于1484 至1492 年 間 創(chuàng)作的《凱撒的勝利》（The Triumphs ofCaesar）系列組畫(huà)中的一幅?。

圖8：勒布倫，《亞歷山大進(jìn)入巴比倫》局部，布面油畫(huà)，1644 年，盧浮宮藏

因循這一圖像脈絡(luò)，我們可以推斷，大象在其中既發(fā)揮著渲染異國(guó)情調(diào)的作用，又承擔(dān)著炫耀軍事勝利的功能。結(jié)合中國(guó)皇帝寶座右側(cè)手執(zhí)軍旗和盾牌的侍衛(wèi)以及帷幔后低聲私語(yǔ)的衛(wèi)兵來(lái)看，《覲見(jiàn)皇帝》中大象立于中國(guó)皇帝的寶座之后，一定程度上也傳達(dá)了中國(guó)皇帝擁有強(qiáng)大軍事力量的意涵。

（2）裝飾母題

除卻畫(huà)面右側(cè)帶有明顯中國(guó)特征的青花瓷器外，覲見(jiàn)場(chǎng)景中的動(dòng)物、織毯和水果，它們?cè)醋院翁帲?/p>

再一次，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)的工作圈為我們提供了線索。畫(huà)面中的裝飾母題很可能調(diào)用自他們的同事或他們自己創(chuàng)作過(guò)的作品，如掛毯畫(huà)面前景中的紅鸛明顯挪用了波義爾（Pieter Boel, 1622～1674）創(chuàng)作的凡爾賽動(dòng)物園中珍奇動(dòng)物的畫(huà)稿（圖9），鋪展開(kāi)來(lái)的華麗織毯則改造自伊瓦爾特（Joseph Yvart, 1649～1728）所作的波斯地毯設(shè)計(jì)稿（圖10），而畫(huà)面中的水果則很可能是從蒙諾耶和豐特奈于1687 年左右共同潤(rùn)色過(guò)的《舊印度》（The Old Indies）系列掛毯中擷取的圖像元素?。而該套掛毯的設(shè)計(jì)則改編自前荷屬巴西總督約翰·莫里茨（Johan Maurits van Nassau-Siegen, 1604～1679）于1679年贈(zèng)與路易十四的一系列描繪巴西風(fēng)土人情的繪畫(huà)作品?，因而果籃中馥郁芬芳的水果并非原產(chǎn)自中國(guó)，其中多數(shù)是來(lái)自新大陸的“禮物”（圖11）?。

圖9：波義爾，《紅鸛》，油畫(huà)，17 世紀(jì)下半葉，盧浮宮藏

圖10：伊瓦爾特，《波斯地毯》，油畫(huà)，約1667 年，盧浮宮藏

圖11：?？撕?，靜物，油畫(huà)，約1640 年，丹麥國(guó)家博物館藏

來(lái)自近東的織毯、巴西的水果以及新大陸的鳥(niǎo)類，為什么會(huì)出現(xiàn)在一個(gè)中國(guó)宮廷的場(chǎng)景之中？這些充溢著異域風(fēng)情卻并不具備準(zhǔn)確性的異國(guó)風(fēng)物是否承托著更深層的意涵？實(shí)際上，織毯、水果、動(dòng)物以及昂貴的器皿是一個(gè)圖式組合，它們并非首次出現(xiàn)在博韋第一期中國(guó)掛毯當(dāng)中，這一組合最初是《皇家宮殿》（Royal Palaces）系列掛毯中的圖像元素（圖12）。

圖12：《皇家宮殿》之《盧浮宮歌劇表演或一月》，掛毯，1678～1681 年，法國(guó)國(guó)家家具博物館藏

17 世紀(jì)60 年代，《皇家宮殿》系列掛毯由勒布倫主持設(shè)計(jì)，局部的各個(gè)元素由當(dāng)時(shí)的皇家藝術(shù)家們分工合作完成，其中蒙諾耶負(fù)責(zé)水果、波義爾負(fù)責(zé)動(dòng)物、伊瓦爾特負(fù)責(zé)織毯，該套掛毯最終在戈貝蘭皇家制造廠付諸生產(chǎn)?。《皇家宮殿》系列掛毯由12 個(gè)場(chǎng)景組成，代表一年中的12 個(gè)月份，內(nèi)容上展現(xiàn)了皇家城堡與和平時(shí)期的皇室活動(dòng)。該系列掛毯的畫(huà)面前景多鋪展著華麗的織毯，放置著花卉、果籃以及奢華精美的金銀器皿，凡爾賽動(dòng)物園中來(lái)自異國(guó)他鄉(xiāng)的珍稀動(dòng)物分布其間。這一切奢華、稀有之物都是法國(guó)皇室的資產(chǎn)和收藏，象征著法國(guó)宮廷的財(cái)富、品味和榮耀。

由此可見(jiàn)，《覲見(jiàn)皇帝》場(chǎng)景中的近東地毯、熱帶水果、異域動(dòng)物以及青花瓷器不僅是散漫迷人的異國(guó)情調(diào)裝飾，更是和平、財(cái)富和品味的象征，而藝術(shù)家們調(diào)用《皇家宮殿》系列掛毯中的這一圖式組合，很可能是為了塑造一個(gè)同法國(guó)宮廷同等尊貴、奢華與祥和的中國(guó)宮廷。

二、“宣傳”中華帝國(guó)：誰(shuí)人心愿？

畫(huà)家為什么要塑造一個(gè)奉若神明并擁有強(qiáng)大軍事力量的中國(guó)皇帝？為什么要用《皇家宮殿》系列掛毯中象征法國(guó)皇室財(cái)富與榮耀的圖像元素來(lái)打造一個(gè)奢華、安寧的中國(guó)宮廷場(chǎng)景？當(dāng)然我們可以說(shuō)，17 世紀(jì)下半葉以來(lái)，伴隨著旅行家和傳教士對(duì)中國(guó)的報(bào)導(dǎo)，以及絲綢、瓷器、漆器等東方奢侈品持續(xù)、大量出口到歐洲，歐洲人對(duì)專制、強(qiáng)大的東方君主和富裕豐饒的中華帝國(guó)有了基本地了解和美好地幻想。但報(bào)導(dǎo)中關(guān)于中國(guó)的負(fù)面內(nèi)容卻不曾出現(xiàn)在掛毯場(chǎng)景當(dāng)中，掛毯團(tuán)隊(duì)所設(shè)計(jì)的包含《覲見(jiàn)皇帝》在內(nèi)的整套掛毯內(nèi)容更多地是在贊美中國(guó)皇帝的文治武功、對(duì)家庭生活的重視以及中國(guó)的安寧、富裕與豐饒?。

進(jìn)而我們將問(wèn)題聚焦到一點(diǎn)，即為什么要贊美中國(guó)皇帝，為什么要美化中國(guó)？17 世紀(jì)下半葉，馳名歐洲的頌揚(yáng)君主威儀與功績(jī)的掛毯莫過(guò)于《國(guó)王的歷史》（History of the King）系列掛毯。該系列掛毯于1664 年起由勒布倫主持設(shè)計(jì)并于戈貝蘭廠上機(jī)生產(chǎn)，內(nèi)容上包含了路易十四統(tǒng)治時(shí)期的政治、軍事、外交等重大事件?。受此影響，貝哈格勒在圖爾奈擔(dān)任掛毯廠經(jīng)理人期間，也曾召集皇家藝術(shù)家設(shè)計(jì)并織造了《國(guó)王的征服》（Conquest of the King）系列掛毯來(lái)贊美路易十四的統(tǒng)治??！秶?guó)王的歷史》與《國(guó)王的征服》系列掛毯常出現(xiàn)于皇家慶典儀式當(dāng)中，承擔(dān)著建構(gòu)路易十四光輝形象、美化其統(tǒng)治的政治宣傳功能?。

考慮到掛毯這一奢侈品在路易十四統(tǒng)治時(shí)期的政治宣傳屬性，我們可以推斷由貝哈格勒統(tǒng)籌，在博韋皇家制造廠生產(chǎn)的這套精心設(shè)計(jì)的《中國(guó)皇帝的故事》系列掛毯，很可能同樣發(fā)揮著美化和宣傳中國(guó)皇帝的功能。只不過(guò)由于博韋廠的目標(biāo)客戶為富裕的貴族和金融家群體，因而其最有可能出現(xiàn)在貴族宅邸的會(huì)客廳當(dāng)中，成為往來(lái)賓客討論的熱點(diǎn)話題。

那么，是誰(shuí)欲借此為“中國(guó)話題”升溫？答案很可能是緬因公爵。緬因公爵是路易十四與蒙特斯潘夫人的長(zhǎng)子，1673 年路易十四將其身份合法化并授予其公爵頭銜，1674 年緬因公爵正式入住凡爾賽宮?。身為一名被邊緣化的私生子，想要在一個(gè)以血統(tǒng)和出身論地位的宮廷社會(huì)立足并獲得榮譽(yù)，察言觀色、積極推行父王路易十四的心意或許是一門(mén)必不可少的功課。

17 世紀(jì)80 年代中葉，在法國(guó)與遠(yuǎn)東的兩次外交活動(dòng)中，緬因公爵都是最直接的參與者與見(jiàn)證人，對(duì)于路易十四欲將法國(guó)勢(shì)力向遠(yuǎn)東擴(kuò)張的策略和決心，他應(yīng)當(dāng)了然于心。他曾在路易十四面前積極進(jìn)言，呼吁增派傳教士到中國(guó)；在“國(guó)王的數(shù)學(xué)家”一行出發(fā)前，將收藏的天文儀器贈(zèng)與他們?；而在暹羅使團(tuán)來(lái)訪的過(guò)程中，他就站在路易十四的身后，親眼目睹了整個(gè)壯麗、豪華而又充滿異國(guó)情調(diào)的接見(jiàn)儀式。

不可否認(rèn)，年輕的緬因公爵對(duì)遙遠(yuǎn)的中國(guó)有著濃厚的興趣，但其行為動(dòng)機(jī)或許并非看起來(lái)得那般純粹，在表象之下，我們可以體味到他積極擁護(hù)遠(yuǎn)東策略以獲取路易十四青睞的意圖；而訂購(gòu)中國(guó)主題掛毯，很可能是他借助藝術(shù)與奢侈品提升自身影響力與話語(yǔ)權(quán)的手段，這一做法或繼承于他的母親—蒙特斯潘夫人。

為了在宮廷中站穩(wěn)腳跟，蒙特斯潘夫人同樣通過(guò)藝術(shù)和奢侈品，通過(guò)引領(lǐng)時(shí)尚和品味來(lái)擴(kuò)大自身的影響力，如參演拉辛的戲劇、莫里哀的喜劇、呂利的音樂(lè)劇，購(gòu)買(mǎi)名貴家具送給王太子來(lái)維系人際關(guān)系等?。1683 年，她委托設(shè)計(jì)制作了一套四季與四元素的寓言掛毯，將太陽(yáng)王與她的孩子們共同編織進(jìn)這一昂貴的宣傳媒介之中，由此頌揚(yáng)并鞏固了其子嗣們的皇室血統(tǒng)?。

種種跡象表明，訂購(gòu)中國(guó)主題掛毯、引領(lǐng)中國(guó)風(fēng)尚很可能是緬因公爵的身份、經(jīng)歷和愿望所共同觸發(fā)的一個(gè)選擇。中國(guó)形象與掛毯這一價(jià)值高昂的宣傳媒介相結(jié)合，正是欲令當(dāng)時(shí)的宮廷社會(huì)成員知曉，中國(guó)是值得交往的對(duì)象，路易十四的遠(yuǎn)東策略是正確的選擇。而緬因公爵的第一套掛毯加入金線紡織，價(jià)格高達(dá)兩萬(wàn)里弗爾，這正是對(duì)中國(guó)價(jià)值的高度肯定，是對(duì)路易十四的遠(yuǎn)東策略在藝術(shù)領(lǐng)域的最佳宣傳。

三、制造“東方時(shí)尚”：從“怪誕風(fēng)”到“中國(guó)風(fēng)”

此前已有學(xué)者注意到《覲見(jiàn)皇帝》畫(huà)面中裝飾性的建筑框架布景與1688 年左右在博韋廠設(shè)計(jì)并生產(chǎn)的怪誕風(fēng)格掛毯的布景十分相似（圖13）?。博韋怪誕風(fēng)格掛毯的主設(shè)計(jì)師是蒙諾耶，邊飾則由韋爾南塞爾設(shè)計(jì)，二人共同參與了第一期中國(guó)掛毯和博韋怪誕風(fēng)格掛毯的設(shè)計(jì)，因而兩套掛毯共享一套設(shè)計(jì)語(yǔ)言和元素便不足為奇。第一期中國(guó)掛毯據(jù)統(tǒng)計(jì)有100 余幅存世?，而博韋怪誕風(fēng)格掛毯一經(jīng)推出便受到市場(chǎng)的熱烈歡迎和追捧，1688 至1732 年間共生產(chǎn)了150多幅，行銷海外?。

圖13：蒙諾耶，博韋怪誕風(fēng)格之《樂(lè)師與舞者》，掛毯，1690～1730 年，蓋蒂博物館藏

值得進(jìn)一步探究的是，為什么兩套掛毯都采用與敘事無(wú)關(guān)的裝飾性建筑框架來(lái)布景？除卻動(dòng)人的題材，為什么這類帶有裝飾性建筑框架的場(chǎng)景設(shè)計(jì)會(huì)廣受歡迎？這其實(shí)與16 至17 世紀(jì)裝飾藝術(shù)領(lǐng)域怪誕趣味的復(fù)興和17 世紀(jì)80 年代法國(guó)掛毯生產(chǎn)領(lǐng)域的復(fù)古潮流有著密切的關(guān)系。

15世紀(jì)80 年代末，尼諾金宮（Domus Aurea / Golden House）的發(fā)掘使得古羅馬時(shí)期的壁畫(huà)重見(jiàn)天日，以拉斐爾為代表的羅馬藝術(shù)家們從中汲取了“怪誕”裝飾的靈感并將之應(yīng)用于梵蒂岡宮殿的室內(nèi)設(shè)計(jì)之中，由此促成了古代怪誕裝飾風(fēng)格的復(fù)興?。1517 至1520 年間，教皇利奧十世（Giovanni di Lorenzo de’Medici, 1475～1521）委托拉斐爾設(shè)計(jì)了一套怪誕風(fēng)格掛毯，名為《利奧十世怪誕風(fēng)格》（Grotesques of Leo X）掛毯，此后一個(gè)世紀(jì)里該掛毯在布魯塞爾多次上機(jī)紡織，路易十四于1664、1673 年陸續(xù)將之納入法國(guó)皇室收藏?。

1683 年路易十四的首相柯貝爾（Jean-Baptiste Colbert, 1619～1683）過(guò)世后，勒布倫雖名義上仍是國(guó)王首席畫(huà)師以及戈貝蘭皇家制造廠的總監(jiān)，但由于失去了強(qiáng)有力的庇護(hù)人，他的宏大藝術(shù)風(fēng)格便自此逐漸退場(chǎng)。盧瓦侯爵（Fran?ois Michel Le Tellier, Marquis de Louvois, 1641～1691）上任并接手戈貝蘭廠后，開(kāi)始命人復(fù)制文藝復(fù)興時(shí)期大師們的經(jīng)典作品并將之重新織成掛毯，由此掀起了法國(guó)掛毯生產(chǎn)領(lǐng)域的復(fù)古潮流，而《利奧十世怪誕風(fēng)格》掛毯便是這批經(jīng)典作品之一?。

自1683 年起，畫(huà)家科佩爾（No?l Coypel, 1628～1707）在《利奧十世怪誕風(fēng)格》掛毯的基礎(chǔ)上陸續(xù)推出了一套新版本的《諸神的勝利》（Triumphs of Gods）系列掛毯，掛毯中神話與宗教人物活動(dòng)于怪誕風(fēng)格的裝飾性建筑框架之中（圖14）。1688 年，第一套《諸神的勝利》掛毯在戈貝蘭廠上機(jī)生產(chǎn)，1688至1713 年間該系列掛毯共紡織了七套?，這一歷久彌新的“怪誕風(fēng)”可謂廣受路易十四和宮廷貴族們的喜愛(ài)。

圖14：科佩爾，《諸神的勝利》之《信仰與諸美德》局部，掛毯，1690～1694 年，法國(guó)國(guó)家家具博物館藏

在“怪誕風(fēng)”與“復(fù)古熱”相交織的脈絡(luò)下我們不難發(fā)現(xiàn)，博韋怪誕風(fēng)格掛毯和第一期中國(guó)掛毯中的裝飾性建筑框架實(shí)則“同出而異名”，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)很可能借用了他們的同事科佩爾重新設(shè)計(jì)并大受歡迎的《諸神的勝利》系列掛毯之《信仰與諸美德》一幅中的建筑框架和怪誕元素，以此來(lái)提升博韋掛毯的視覺(jué)吸引力。只不過(guò)在《覲見(jiàn)皇帝》場(chǎng)景中，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)將前者纏繞著花卉與藤蔓的磚石涼亭改造成了金屬質(zhì)地的高大涼亭（圖2、圖14），并在細(xì)柱的頂端添上了生有翅膀的惡龍這一從中世紀(jì)以來(lái)便與東方密切關(guān)聯(lián)的母題裝飾以取代后者柱頭上的獸首裝飾（圖15、圖16）。由此，“怪誕風(fēng)” 改頭換面，以煥然一新的“中國(guó)風(fēng)”面貌華麗登場(chǎng)。

圖15：《覲見(jiàn)皇帝》掛毯細(xì)節(jié)

圖16：《信仰與諸美德》掛毯細(xì)節(jié)

最后，我們不禁要問(wèn)，是什么催生了化“怪誕風(fēng)”為“中國(guó)風(fēng)”的創(chuàng)作思路與方法？博韋掛毯的商品性質(zhì)或是解開(kāi)這個(gè)謎題的關(guān)鍵。建立于1664 年的博韋皇家制造廠是柯貝爾推行重商主義政策的一項(xiàng)重要舉措，建廠的目的之一是“在生活必需品上不必求助于外國(guó)人”?。與戈貝蘭皇家制造廠不同，戈貝蘭廠生產(chǎn)的織品和家具專供御用，而無(wú)需考慮實(shí)際的經(jīng)濟(jì)收益；而博韋廠雖享有國(guó)家政策支持和資金補(bǔ)貼，但本質(zhì)上仍是以商業(yè)為導(dǎo)向、以營(yíng)利為目的的企業(yè)，其針對(duì)的目標(biāo)客戶主要是富裕的貴族、政要和金融家群體，其生產(chǎn)的首要目的是銷售獲利，而非服務(wù)王室?。

1684 年貝哈格勒在接任博韋廠廠長(zhǎng)之際，已是一名積累了20 余年經(jīng)營(yíng)管理經(jīng)驗(yàn)、擁有豐富藝術(shù)家與客戶資源以及具備靈敏的政治與商業(yè)嗅覺(jué)的職業(yè)掛毯經(jīng)理人。正是出于營(yíng)銷獲利的目的，他憑借著對(duì)路易十四遠(yuǎn)東策略的理解和對(duì)貴族圈子中“遠(yuǎn)東熱”氣氛的把握，審時(shí)度勢(shì)召集起一個(gè)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，以時(shí)興的本土掛毯設(shè)計(jì)為底色，在此基礎(chǔ)上引入東方藝術(shù)資源對(duì)其稍加改造。這一創(chuàng)新策略雖略顯保守但卻極大縮短了研發(fā)周期，降低了設(shè)計(jì)成本，還在一定程度上規(guī)避了隨心所欲的原創(chuàng)所潛藏的市場(chǎng)不確定性風(fēng)險(xiǎn)。由此，一款經(jīng)久暢的東方時(shí)尚商品—博韋第一期中國(guó)掛毯，誕生了。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《覲見(jiàn)皇帝》掛毯圖像的來(lái)源與構(gòu)成進(jìn)行追溯與分析后筆者發(fā)現(xiàn)，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)調(diào)用了源自東、西方的多種不同類型的藝術(shù)資源，共同打造了一個(gè)充滿異域風(fēng)情和視覺(jué)魅力的畫(huà)面，但異國(guó)情調(diào)的背后絕不僅僅是歐洲人對(duì)東方、對(duì)中國(guó)散漫的、毫無(wú)根據(jù)的幻想，當(dāng)我們將掛毯的“物性”納入思考范圍內(nèi)時(shí)，與掛毯相關(guān)的人、事、物之間隱而未彰的關(guān)系便逐漸浮出水面。作為價(jià)值高昂的宣傳媒介，它既彰顯著委托人緬因公爵的財(cái)富和品味，又暗含著其為路易十四遠(yuǎn)東策略造勢(shì)由此提升自身影響力與話語(yǔ)權(quán)的企圖；而作為以銷售獲利為目的商品，貝哈格勒與設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)將東方藝術(shù)資源與歐洲本土藝術(shù)時(shí)尚相結(jié)合，由此打造出一款迎合上流社會(huì)品味而經(jīng)久暢銷的“中國(guó)風(fēng)”藝術(shù)經(jīng)典之作。

博韋第一期中國(guó)掛毯的創(chuàng)造者們?cè)谑兰o(jì)之交的政治、商業(yè)、藝術(shù)與文化中穿針引線，共同編織出路易十四時(shí)代歐洲人對(duì)中國(guó)的知識(shí)、夢(mèng)想與心愿。它在誕生之初便廣受歡迎，而到了現(xiàn)今的時(shí)代，它已成為東、西方跨文化交流的里程碑式杰作?；蛟S，它穿越時(shí)空的永恒魅力不僅僅在于其生動(dòng)的題材和華美外觀，筆者愿稱之為一扇窗，從中望去，可以見(jiàn)到東、西方藝術(shù)與文化在相遇、交織中逐漸以具體而精微的方式將對(duì)方融入自身，最終實(shí)現(xiàn)自我更新與創(chuàng)造的過(guò)程。這一藝術(shù)的故事在過(guò)去如此，未來(lái)亦如是。

注釋：

① 關(guān)于柏應(yīng)理的生平，參見(jiàn)（法）費(fèi)賴之著，梅乘騏、梅乘駿譯：《明清間在華耶穌會(huì)士列傳（1552 ～1773）》，上海：天主教上海教區(qū)光啟社，1997 年，第349-356 頁(yè)；柏應(yīng)理與沈福宗在歐洲的活動(dòng)，參見(jiàn)Theodore N. Foss,“The European Sojourn of Philippe Couplet and Michael Shen Fuzong, 1683 ～1692，”in Jerome Heyndrickx eds.,Philippe Couplet,S.J. (1623～1693), The Man Who Brought China to Europe, Nettetal: Steyler Verl., 1990,pp.143-161.

② 暹羅使團(tuán)在法國(guó)的主要活動(dòng)，參見(jiàn)Stephane Castelluccio, “La galerie des glaces: les receptions d’ambassadeurs”，Versalia,9, 2006,pp.31-37.

③ 六位國(guó)王數(shù)學(xué)家分別是洪若瀚、白晉、張誠(chéng)、李明、劉應(yīng)和塔夏爾，塔夏爾最終留在了暹羅而并未前往中國(guó)。關(guān)于國(guó)王數(shù)學(xué)家來(lái)華背景及經(jīng)過(guò)，參見(jiàn)Isabelle Landry-Deron, “Les Mathematiciens envoye?s en Chine par Louis XIV en 1685”，Archive for History of Exact Sciences, Vol. 55, No. 5 (April 2001), pp.423-463；韓琦：《康熙朝法國(guó)耶穌會(huì)士在華的科學(xué)活動(dòng)》，《故宮博物院院刊》,1998 年第2 期，第68-75 頁(yè)。

④ 對(duì)于掛毯設(shè)計(jì)時(shí)間的討論與推斷，參見(jiàn)Edith A. Standen, “The Story of the Emperor of China: A Beauvais Tapestry Series”，The Metropolitan Museum Journal, Vol. 11, 1976,pp.103-117; Charissa Bremer-David,French tapestries and textiles in the J. Paul Getty Museum, Los Angeles: J. Paul Getty Museum,1997, pp.80-97.

⑤ 貝哈格勒生平與其在博韋廠任職期間指導(dǎo)的生產(chǎn)活動(dòng)，參見(jiàn)Jules Badin,La manufacture de tapisseries de Beauvais depuis ses origines jusqu’à nos jours, Paris: Société de Propagation des Livres d’Art, 1909, pp.9-13; Jean Coural;Chantal Gastinel-Coural,Beauvais Manufacture nationale de Tapisserie, Paris: Centre national des Arts plastiques, 1992, pp.17-29；Charissa Bremer-David, “Manufacture Royale de Tapisseries de Beauvais 1664-1715，” in Thomas P. Campbell ed.,Tapestry in the Baroque: Threads of Splendor, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2007, pp.407-419.

⑥ 關(guān)于三位藝術(shù)家的簡(jiǎn)要介紹參見(jiàn)注④, “The Story of the Emperor of China: A Beauvais Tapestry Series”, pp.115-116;詳細(xì)生平參見(jiàn)Morgane Mouillade,La Première Tenture chinoise: étude de la suite de la manufacture royale de tapisserie de Beauvais, Universite de Paris-Ouest Nanterre-La De?fense, thèse de ma?trise, 2013, pp.46-56.

⑦ 17 世紀(jì)介紹中國(guó)的法語(yǔ)文獻(xiàn)，參見(jiàn)閻宗臨：《中西交通史》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007 年，第60-61 頁(yè)；謝子卿：《中國(guó)禮儀之爭(zhēng)和路易十四時(shí)期的法國(guó)（1640 ～1710）》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2018 年，第26-30 頁(yè)；（美）唐納德·F. 拉赫、（美）埃德溫·J. 范·克雷著，許玉軍譯：《歐洲形成中的亞洲 第三卷 發(fā)展的世紀(jì) 第一冊(cè)（下）貿(mào)易、傳教、文獻(xiàn)》，北京：人民出版社，2013 年，第465-479 頁(yè)；Ting Tchao-ts’ing,Les Descriptions de la Chine par les Fran?ais (1650～1750), Université du Québec à Chicoutimi, thèse de doctorat, 2006,pp.151-152.

⑧ Jules Badin,La manufacture de tapisseries de Beauvais depuis ses origines jusqu’à nos jours,Paris: Société de Propagation des Livres d’Art,1909, pp.11-13.

⑨ 9 張掛毯的英文定名參見(jiàn)Adolph S. Cavallo,Tapestries of Europe and of Colonial Peru in the Museum of Fine Arts, Boston, Boston:Museum of Fine Arts, 1967, pp.170-176.

⑩ Charissa Bremer-David,Conundrum: Puzzles inthe Grotesques Tapestry Series, Los Angeles: J.Paul Getty Museum, 2015, pp.18-20.

?（葡）曾德昭著，何高濟(jì)譯：《大中國(guó)志》，上海：上海古籍出版社，1998 年，第131 頁(yè)。曾德昭的《大中國(guó)志》法文版有1645 年和1667年兩種。

?（德）基歇爾著，張西平等譯：《中國(guó)圖說(shuō)》，鄭州：大象出版社，2010 年，第307 頁(yè)。

? Ibid10,pp.21-23.

? Madeleine Jarry, “L’exotisme au temps de Louis XIV: Tapisseries des Gobelins et de Beauvais”,Medizinhistorisches Journal, 1976, Bd. 11, H.1/2 (1976), pp.61-62.

? Thomas P. Campbell ed.,Tapestry in the Baroque: Threads of Splendor, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2007, pp.390-396.

? 粉色鳳梨為“偽鳳梨”由筆者查閱相關(guān)資料后確認(rèn)，其他水果的分辨也由筆者做出，關(guān)于水果名稱的確認(rèn)，參見(jiàn)Quentin Buvelot eds.,Albert Eckhout: A Dutch artist in Brazil,Hague: Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis and Waanders Publishers, 2004, pp.86-99.

? Charissa Bremer-David, “Tapestry ‘Le Cha?teau de Monceaux’ from the Series ‘Les Maisons Royales’”,The J. Paul Getty Museum Journal,Vol. 14, 1986, pp.105-112.

? Ibid15, p.434.

? Ibid15, pp.375-388.

? Edith A. Standen, “The Tapestry Weaver and the King: Philippe Behagle and Louis XIV”，The Metropolitan Museum Journal, Vol. 33,1998, pp.183-204.

? Florian Knothe, “Tapestry as a medium of Propaganda at the Court of Louis XIV: Display and Audience”， in Thomas P. Campbell and Elizabeth A. H. Cleland eds.,Tapestry in the Baroque: New Aspects of Production and Patronage, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2010, pp.342-359.

? 岳鑫：《法國(guó)博韋皇家手工工場(chǎng)“中國(guó)皇帝”壁毯研究》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，碩士學(xué)位論文，2015 年，第9 頁(yè)。

? Ibid4，“The Story of the Emperor of China: A Beauvais Tapestry Series”, p.117.

? Charissa Bremer-David, “The Tapestry of Patronage of Madame de Montespan and Her Family”， in Thomas P. Campbell and Elizabeth A. H. Cleland,Tapestry in the Baroque: New Aspects of Production and Patronage, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2010,pp.316-341.

? Edith A. Standen, “The Roi Soleil and Some of His Children”，The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 9, No. 5 (Jan.,1951), pp. 133-141; Edith A. Standen, “Children of the Sun King: Some Reconsiderations，”Metropolitan Museum Journal, Vol. 28 (1993),pp.121-127.

? Ibid14, p.61.

? Ibid4，“The Story of the Emperor of China: A Beauvais Tapestry Series”, pp.103-113.

? Edith Appleton Standen,European Post-Medieval Tapestries and Related Hangings in The Metropolitan Museum of Art, New York:The Metropolitan Museum of Art, 1985, pp.441-444.

? 吳 雪杉：《 疏離正典：視覺(jué)藝術(shù)中的Grotesque》，《世界美術(shù)》，2019 年第5 期，第37-49 頁(yè)。

? Charissa Bremer-David,Woven Gold:Tapestries of Louis XIV, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2015, pp.59-61.

? 關(guān)于戈貝蘭皇家制造廠的生產(chǎn)狀況，參見(jiàn)Pascal-Fran?ois Bertrand, “Tapestry Production at the Gobelins during the Reign of Louis XIV,1661-1715”, in Thomas P. Campbell ed.,Tapestry in the Baroque: Threads of Splendor,New York: The Metropolitan Museum of Art,2007, pp. 341-355; Charissa Bremer-David,Woven Gold: Tapestries of Louis XIV, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2015, pp.16-32.

? Maurice Fenaille,état général des tapisseries de la manufacture des Gobelins depuis son origine jusqu?à nos jours. Tome II, Paris:Librairie Hachette et C”, 1923, p.245.

? Ibid20, p.183.

? 關(guān)于博韋皇家制造廠的性質(zhì)與定位，參見(jiàn)ibid5,“Manufacture Royale de Tapisseries de Beauvais 1664-1715”, pp.407-419.