黃 振

李啟樂的著作脫胎于她的博士畢業(yè)論文The Qianlong emperor’s perspective:Illusionistic Painting in Eighteenth-Century China，賴毓芝曾評價這本書為“全球史視野下新一代清宮藝術史研究的第一本學術專著?！雹僭摃粌H以清宮線法通景畫為切入點探討歐洲光學技術知識、錯視畫傳統(tǒng)和線性透視經驗在清宮的吸收和轉化，還試圖探討線法通景畫所帶來的全新觀看方式，并結合文獻分析了圖像與現實的關系、圖像的寓意與政治功能。

一、內容簡介

李啟樂的著作除了導論和結語外，主要分為六個章節(jié)。她在導論部分以繪畫的新視野（A New Vision of Painting）為主題，提出通景畫與傳統(tǒng)中國畫在觀看方式上的差異。她沒有遵循通景畫（Tongjinghua）的翻譯習慣，而是以風景錯覺畫（Scenic Illusion Painting）稱之，這意味著她已經對研究對象作了概念的限定，特指那些具備線性透視特征的作品。她認為通景畫壓制了藝術家獨特的風格筆法，放棄了傳統(tǒng)中國畫審美中必要的題跋和印鑒，而鑒賞形式和畫面形式的改變也意味著通景畫對傳統(tǒng)中國畫內涵的拓展。②

在第一章，李啟樂別出心裁地跳出了對歐洲錯視畫（Trompe l’?il）淵源的詳細論述，以徐邈畫魚捉獺、曹不興落墨為蠅等典故說明古代中國人對具有視覺欺騙性的畫作的反應和歐洲人十分相似。她認為在接觸透視法之前，即西漢到元代這段漫長的時間內，中國的墓室、宮殿及寺廟道觀等公共場所中都長期存在著繪制幻覺主義壁畫的傳統(tǒng)。③

對于中國幻覺主義繪畫的衰落，李啟樂認為是文人畫傳統(tǒng)和理論的流行導致了這一結果。而當西方繪畫技法傳入中國時，恰逢人們的審美觀念到達了一個新的時期，歐洲的圖像和表現手法并沒有撼動審美標準的能力，這種情況既源于技術限制，也源于審美抵抗。比如艾儒略（Giulia Aleni S.J., 1582～1649）出版的《天主降生出像經解》參考了杰羅姆· 納達爾神父（Jeronimo Nadal S.J., 1507～1580）的《福音故事圖集》（Evangelicae Historiae Imagines, 1593,Antwerp）（圖1）。但從《天主降生出像經解》之《濯足垂訓》（圖2）中，我們可以發(fā)現雕版師并不理解透視的原理，最終仍舊按照傳統(tǒng)雕版技術及審美進行制作。

圖1：杰羅姆·納達爾神父（Jeronimo Nadal S.J., 1507～1580），《福音故事圖集》（Evangelicae Historiae Imagines），銅板印刷，1593，蓋蒂研究所

圖2：艾儒略（Giulio Aleni S.J., 1582 ～1649），《天主降生出像經解》之《濯足垂訓》，木板印刷，1637，霍頓圖書館，哈佛大學，52-1049

清初時期，線性透視作為幾何學的一部分被引入宮廷，康熙皇帝接觸研習這些知識的出發(fā)點更多是出于統(tǒng)治的需要，因此他退還了傳教士送來的圣像，卻將線性透視應用在《南巡圖》和《御制耕織圖》中。④而皇帝和宮廷內外的觀眾對于錯視畫和透視技法的不同態(tài)度也意味著此類作品的觀看行為和體會背后存在著權力和智慧上的等級差異。⑤

在第二章，李啟樂主要針對年希堯的《視學》進行研究，特別強調該書不在畫譜的討論范圍中?！兑晫W》有對安德烈·波佐（Andrea Pozzo, 1642～1709）《建筑繪畫透視》（Perspectiva Pictorum Et Architectorum）中的插圖進行借鑒（圖3、圖4）。年希堯將許多數學的概念應用到圖像上，并稱呼插圖為“圖”而非“畫”，說明這些插圖是技術性圖像，并非傳統(tǒng)意義上的藝術。比起線條的質量，年希堯更希望讀者能進一步關注線法造成的整體視覺效果，并由此理解和學習另外一種視覺閱讀模式。⑥此外，安德烈·波佐認為消失點中隱含著天主教的意識形態(tài)，因此提出要“下定決心把所有的線都畫到那個真正的點上，因為那是上帝的榮耀?！雹叩兑晫W》并沒有引用歐洲人或者天主教徒熟悉的隱喻，其中表現的透視或消失點的深層次隱喻都是中國化的。⑧年希堯借鑒了郭若虛“深遠透空，一去百斜”的說法，認為“透空一望，百斜都見”，試圖用本土術語解釋外國技術。李啟樂認為年希堯將自己的著作命名為《視學》，將透視法命名為線法，表達出了他對于相關知識學術化和體系化的追求。⑨《視學》高技術性的圖像和文字很難吸引到傳統(tǒng)文人畫家、評論家的注意，對傳統(tǒng)中國畫的影響有限。⑩但《視學》最終產生了兩個貢獻，一是線法概念的提出；二是將透視畫和幻覺繪畫混為一談，成了用西方技術制作欺騙性繪畫的統(tǒng)稱。?

圖3：安德烈·波佐（Andrea Pozzo, 1642 ～1709），《建筑繪畫透視》（Perspectiva pictorum et architectorum, English and Latin edition, 1707）插圖

圖4：年希堯，《視學》（1735）刻本插圖，牛津大學牛津圖書館，B.2,p.4r

從第三章開始，李啟樂從思永齋《乾隆妃與颙琰幼年像》（圖5）、多張《乾隆帝元宵行樂圖》等作品入手，通過乾隆皇帝的詩詞文集等資料對這些作品進行分析，闡釋這些作品如何展現乾隆對視覺文字游戲的喜愛以及他的個人心理需求。而《乾隆妃與颙琰幼年像》與養(yǎng)和精舍、玉粹軒中遺留的三件線法通景畫相比，畫面中吉祥寓意的存在微乎其微，更多是為了響應思永齋的命名用意，體現了乾隆皇帝對嗣統(tǒng)問題的關注。?

圖5：郎世寧、王致誠、王幼學，《乾隆妃與颙琰幼年像》，1762 ～1763 年，通景畫，原位置思永齋，323 厘米×184 厘米，故宮博物院，Gu6539

第四章的重點是乾隆如何平衡自己的野心以及他休憩享樂的愿望。李啟樂提到了《紫光閣賜宴圖》等作品，強調乾隆本人對軍事、政治事件的重視?！肚∮^孔雀開屏圖》（圖6）在她看來是一張隱晦的職貢圖，乾隆皇帝依靠畫面拐彎抹角地描述著西北的沖突，小心地隱藏了自身的野心和愿望。而這張畫安裝的位置非常獨特，叫“別有洞天”。對于乾隆來說，畫上的門洞就連接著他的洞天福地。通過將真實的門融入畫作后面的房間，藝術家不僅擴大了空間的感知深度，還模糊了室內外的界限，這種設計正暗示著乾隆本人的桃源情結和雙重身份。?

圖6：郎世寧等，《乾隆觀孔雀開屏圖》，通景畫，1761 年，347 厘米×537 厘米，故宮博物院，Gu6512

在第五章中，李啟樂重點介紹了伊蘭泰監(jiān)制的系列作品—《圓明園西洋樓透視銅版畫》。李啟樂認為乾隆下令制作該作品的意義十分復雜，他本人喜歡那種接近西方但又永遠不能到達的過渡狀態(tài)，而這種透視圖像表現中關于天主教的隱喻都被皇帝刻意忽略了。?乾隆曾經效仿康熙的做法，將畫冊賜給少數重要的人，這種安排可以看作是對君臣關系的維護。對于乾隆皇帝制作西洋樓風景銅版畫的動機，李啟樂認為是因為這項工作開始時，西洋樓建筑群已經有衰敗的征兆，而銅版畫可以保存和記錄這些建筑鼎盛時期的體驗方式。最后一幅版畫上的標題不是“湖東的歐洲村莊”而是“湖東線法畫”（圖7），說明乾隆皇帝十分重視其中關于透視的部分。而對于畫冊的受賜者來說，能認真觀賞和品味透視畫作品，意味著一種精英的世故和與皇帝的親近。?

圖7：伊蘭泰，《圓明園西洋樓透視銅版畫》之《湖東線法畫》，1781 ～1787 年，銅版畫，91 厘米×54 厘米，蓋蒂研究所，洛杉磯（86-B26695）

在第六章，李啟樂又將目光重新投射到寧壽宮倦勤齋通景畫中的女性形象上（圖8），并以《胤禛十二美人圖》為例進行解讀，她認為這些畫中的女性被物化為美麗環(huán)境中的財產，用以創(chuàng)造出唯美而富有激情的場景。?這種處理模式也象征著一種雙重的異域幻想，體現了滿清帝國對漢人、漢族文化模棱兩可的態(tài)度和矛盾的接受心理。?而倦勤齋所存在的一切幻象都是乾隆在試圖證明他即使在退位后也可以成為宮廷的隱士，享受來自幻境的樂趣。?

圖8：王幼學等，寧壽宮倦勤齋仙樓北墻通景畫，1779 年，故宮博物院

在結語中，李啟樂對自己的研究作了簡單的總結，并認為乾隆皇帝對幻覺的喜好并不局限于繪畫，并列舉景泰藍包袱瓶（圖9）等文物進行說明。而乾隆皇帝制造的幻術景觀大多是政治性的，比如清漪園萬壽買賣街（蘇州街）和承德避暑山莊仿造的西藏宗教景觀等。而后她以“The Afterlife of Scenic Illusions”為引，認為線法通景畫的存在挑戰(zhàn)了中國繪畫的傳統(tǒng)定義，用一種新的、進口的代表性技術和來自朝廷的全部資源引發(fā)了一場戲劇性的進化，為20世紀關于現代中國畫定義的爭論和完善奠定了基礎，體現出了中國人日益全球化的視角。?

圖9：景泰藍包袱瓶，乾隆時期，高25.4 厘米，紐約大都會藝術博物館，注冊號14.40.161a,b

二、問題批評

在閱讀完整本書籍后，筆者針對書籍內容提出了以下幾個問題。第一個問題是結構問題。這本專著并沒有一個非常明晰的主線，章節(jié)和章節(jié)之間的聯(lián)系不夠緊密，缺乏邏輯上的遞進關系。在導言中涉及的錯視畫（Trompe l’?il）以及中國幻覺主義案例在第一章中又被反復強調，結構上顯得略微拖沓。

第二個問題是資料搜集、分析和解讀存在混淆和誤讀，其中一些問題在賴毓芝的書評中有所提及。比如在第一章中李啟樂強調了通景畫所處的原境，認為對于通景畫的解讀必須要放到具體的建筑實體中。但在對不同版本《平安春信圖》進行分析時，李啟樂又將這一系列作品視作一個共同的整體，認為乾隆御題的絹本《平安春信圖》應該一直陳設于養(yǎng)心殿，并且啟發(fā)了其他版本《平安春信圖》的創(chuàng)作（頁9）。實際上根據王子林的考證，這張畫在完成后一直陳設在靜寂山莊，直到嘉慶四年（1799 年）才被送回紫禁城。?而在第四章，李啟樂認為《乾隆觀孔雀開屏圖》中乾隆穿著漢式的文人長袍表明他試圖遠離自己作為皇帝的統(tǒng)治者身份，而侍從們穿著滿族風格的便服，手捧著如意、書籍和寶劍，象征乾隆即使在閑暇時刻也從未真正遠離責任（頁163～164）。但實際上侍從們穿著的是結式幞頭和圓領袍。幞頭和圓領袍都是唐宋時期士庶群體的常見著裝，和乾隆的漢式著裝一樣，都是對古裝形象的演繹。此外在翻譯《乾隆觀孔雀開屏圖》題跋時，李啟樂認為“離文竭覽慚懷抱”體現出乾隆皇帝“放棄了文化與閱讀，為自己的野心羞愧”（頁164～165）。如果回顧題跋全文，結合前后文整體語境來看，乾隆其實是在表達自己的德行還不夠高尚，不能吸引西域的人才融入朝廷，無法像圣王一樣使天下歸服，事實上這是他作為一個帝王習慣性自謙的方式。

第三個問題是對部分問題的分析歸類略有些扁平化、簡單化。比如在第一章中對中國繪畫中的幻覺主義傳統(tǒng)進行回顧時，李啟樂將線法通景畫、墓室壁畫、佛教道教宮觀壁畫放在一起敘述，試圖證明三者之間的發(fā)展聯(lián)系。實際上三者之間的時間跨度過長、追求的目標不同，使用的材料也有差異，沒有直接的遞進發(fā)展關系，并不能視為對這一傳統(tǒng)的直接延續(xù)。相比之下，劉輝認為這一傳統(tǒng)是從宋代開始延續(xù)到明清，由“屏條”逐漸演變?yōu)椤巴ň捌痢保êａ?、海棠）并最終變?yōu)椤巴ň爱嫛薄?她的觀點考慮到了材質和形式的演變，從邏輯上來說更加合理。此外，李啟樂對于通景畫的翻譯并非“Tongjinghua”而是“Scenic Illusion Painting”，實際上是忽略了通景畫風格的多樣性，事實上清宮通景畫是既有中國傳統(tǒng)風格也有西方透視風格的。

在分析幻覺主義傳統(tǒng)的衰落時，李啟樂認為這是因為文人畫家及文人畫傳統(tǒng)逐漸取代了職業(yè)畫家和他們所提倡的寫實主義風格，并強調職業(yè)畫家的風格技法是為了吸引文化水平欠缺的普通大眾，只有受過一定教育且了解數學和透視學知識的人才有欣賞線法畫的認知基礎。但她并沒有就明末清初西方透視學、光學文獻的翻譯傳播情況作更多解釋，也沒有就“西學中源”說的產生和該學說對西方科技文獻翻譯接受造成的負面影響進行論述。?若能在此方面進一步展開，則更加有利于讀者認識中西觀眾在線性透視上存在的視角差異和接受差異。

此外，李啟樂在導論和正文中多次強調通景畫的存在拓展了人們對于中國畫的概念認知，但我們需要注意中國“畫”的概念在不同時代有不同的內涵，并不能一概而論。比如郎世寧所作的《孔雀開屏圖》和《乾隆觀孔雀開屏圖》這兩張畫雖然大致作于同一時段，并有一樣的題款，但前者被收錄進《石渠寶笈三編· 寧壽宮藏本朝臣工書畫》，而后者在時人眼中只是建筑室內裝飾，因有乾隆御容才被后人摘取保存供奉于壽皇殿。?很顯然，時人也許并不將通景畫視為純粹的“畫”，因此李啟樂的這一觀點仍需進一步斟酌。

第四個問題是隨著研究地更新，李啟樂所選擇的論據有了新的釋義。比如在第六章節(jié)，為了詳細闡述倦勤齋通景畫上的女性形象的象征意義與性化特征，李啟樂選擇以《胤禛十二美人圖》（圖10）來解說，認為此類畫作的女性形象是虛擬的、物質性的。但根據林姝的考證，該畫作曾經藏于雍和宮綏成殿金漆木塔中，被稱為“前朝宮裝畫像十二張”“御容十二張”“古裝后圣容”“清人畫胤禛妃行樂圖”。?因此該畫作并不是普通的美人畫，其表現形式更接近于思永齋所作的《乾隆妃與颙琰幼年像》，雖然畫中女子看起來充滿了程式化的意味，但并不是虛擬的人物。

圖10：佚名，《胤禛十二美人圖》之一，184 厘米×98 厘米，故宮博物院，Gu645

除此之外，李啟樂對于清宮通景畫技法和材料的分析也相對不足，這也是該書的一大遺憾之處。在技法、材料和空間布局方面，劉輝的考證起到了一個補充的作用。她認為乾隆朝早期的通景畫多為油畫，因為材質難以保存，所以隨著絹面水性顏料繪制通景畫的技術進一步成熟，油畫通景畫便被逐漸取代。?而建筑形態(tài)和建筑內借景的偏好也對通景畫的制作產生了影響。清宮內的建筑多為套房，部分房間過于狹小逼仄，因此室內通景畫往往多處于私密性強、相對狹小的空間。?

第五個問題是結論延伸有時過于武斷。在離開清宮通景畫的相關問題后，李啟樂也嘗試去討論一些更為宏觀的問題，比如18 世紀到20 世紀間中國傳統(tǒng)美術的革命與發(fā)展等等。她認為18 世紀作為一個受外向的視覺呈現和藝術可能性啟發(fā)的時期，為19 世紀和20 世紀真正的現代中國畫興起奠定了基礎（頁278）。但筆者認為其中的情況遠非李啟樂在結論中斷言的那樣簡單，兩次“西畫東漸”的接替并非是過去的歷史塑造了未來的歷史，更在于歷史如何選擇符合當下需求的傳統(tǒng)。考慮到兩次交流浪潮的時間不同、接收方和輸出方的目標、主觀能動性、產生的成果也各不相同，我們仍然需要回歸到歷史原境中就具體的問題作具體的分析。

三、研究語境思考與展望

自20 世紀70 年代之后，隨著后殖民主義理論、符號學、性別研究、精神分析、結構主義、解構主義等全新研究范式的不斷興起，藝術史逐漸成為了一個跨學科的研究領域。不同文化和國家間的藝術交流現象也越發(fā)得到人們的重視，各種或清晰或隱秘的聯(lián)結和交流不僅僅單純包含源頭對接受者產生的影響（Influence），還包括了接受者對外來文化、訊息的主動適應、調整和挪用（local adaptation and appropriation），以及地方與全球的雙向甚至多向的互動關系。?

目前針對交流中社會及文化現象差異的討論在如今的藝術史研究中已是非常常見的做派，想要進一步推陳出新，必須重新審視我們觀察現象的視角。正如卡斯滕· 哈里斯（Karsten Harries,1937～至今）在《無限與視角》（Infinity and Perspective）一書中所說的那樣：“要想意識到視角，就不僅要意識到所看到的東西，而且要意識到我們特定的視角是如何讓所看到的東西以那種方式顯現的，也就是意識到支配我們視覺的條件?！?

在這里筆者不禁想到一個例子，大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney, 1937～至今）曾請教過一位品味超群的中國友人—為什么中國藝術不表現陰影？中國友人回答說因為陰影不是必須的。?這個事例啟發(fā)我們必須意識到不同的文明社會有自己獨特的“視角”，而線性透視和與之相關的明暗法從某種程度上來說是歐洲社會在文藝復興時期針對空間表現問題形成的特殊答案。透視法的生成和傳播從來不是一個簡單的藝術學問題，它也和數學息息相關。如果不是人文學者和科學家們撰寫了大量的透視理論專著，用數學幾何的方法使得透視學理論進一步演變，發(fā)展出斜線透視、曲線透視、陰影透視等理論，那么藝術家也不會掌握這么多的透視技法并進一步創(chuàng)造出令人驚嘆的錯視畫。?

因此，李啟樂對于線性透視在中國清代宮廷藝術中的移植和擷取現象的研究就變得意義重大，因為這體現出了兩個不同文明各自不同視角的碰撞和融合。在線性透視兩次傳入中國的過程中，其與宗教神學的淵源都被有意無意地忽視了。如果不是特別關注，中國人也很難想象線性透視、錯視畫的發(fā)展和天主教神學之間的關系。只不過因為清代皇帝們對天主教事物的有意回避，原本“上帝之點”的含義被消除了，反而在具體實踐中變成了“帝王之眼”。此外考慮到錯視畫流派的差異，我們還需注意清宮線法通景畫中是否存在借鑒學習其他錯視畫大師藝術表現形式和理念的情況。

最后，藝術史家有時會忘記繪畫是一門技藝，而技藝總是非常容易失傳。筆者認為如有條件，有必要對清宮畫家繪制線法通景畫的技術進行考證復原。正如貢布里希所說：“藝術史有技術的方面?！?藝術史研究不僅僅是風格史、趣味史和社會史的研究，同樣也應該關注作品本體和作品背后呈現的技術以及相關技術的傳承問題。為了解決這些問題，研究的視野必須進一步拓寬，除了要深入發(fā)掘文物材料內容，還必須要對文藝復興時期的透視法發(fā)展、相關學術著作的翻譯和應用情況進行進一步地研究。

注釋:

① 賴毓芝：《“聯(lián)結”之后：評Kristina Kleutghen,Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces.Washington, D.C.:University of Washington Press, 2015》，《浙江大學藝術與考古研究（第三輯）》，杭州：浙江大學出版社，2018 年，第196 頁。

② Kristina Kleutghen,Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces.Washington, D.C.:University of Washington Press, 2015.p.22.

③ Ibid2,p.26.

④ Ibid2,p.44.

⑤ Ibid2,p.56.

⑥ Ibid2,pp.60-69.

⑦ Andrea Pozzo,Perspectiva (English edition),Kristina Kleutghen,Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces, 2015.p.80.

⑧ Ibid2,p.80.

⑨ Ibid2,p.92.

⑩ 李啟樂認為要了解并實際運用《視學》這本書，讀者必須要擅長數學、繪畫、了解西方的思想并且獲得朝廷的支持。《視學》隱去了一切符合傳統(tǒng)中國畫審美的要素，并且強調了工具的重要性，以免引起對圖像的理解偏差。但在文人繪畫的美學傳統(tǒng)中，使用工具看起來更像一個工匠而非藝術家，因此這種觀點是很難被廣泛接受的。

? Ibid2,pp.99-100.

? Ibid2,pp.109-123.

? Ibid2,pp.163-177.

? Ibid2,p.180.

? Ibid2,pp.217-218.

? 由于地域與性別、文化和社會身份的融合與沖突，清朝皇帝有時會對相關文本和圖像進行“地理性別劃分”，把江南等地區(qū)、精英文學傳統(tǒng)和所有外來的漢文化元素比喻為一個性化的漢族女人。

? Ibid2,pp.227-249.

? Ibid2,pp.251-269.

? Ibid2,pp.271-278.

? 王子林：《<平安春信圖>中的長者是誰》，《紫禁城》，2009 年第10 期，第112-116 頁。

? 劉輝：《歐洲淵源與本土語境—從錯視覺壁畫到線法通景畫》，北京：中央美術學院，博士學位論文，2013 年，第78 頁。

? 明末清初時期，中國對待西方科學的態(tài)度總體上比較積極，但隨著“西學中源”說的醞釀發(fā)展，其核心從一開始為了避免“用夷變夏”“禮失求野”的爭議從而更好地引用西方科技變成了對西方科技一味的拒絕和排斥。

? 同注?，第115-116 頁。

? 林姝：《“美人”歟? “后妃”乎? <十二美人圖>為雍親王妃像考》，《紫禁城》，2013 年第5 期，第127-147 頁。

? 同注?，第97-98 頁。

? 同注?，第100-104 頁。

? 同注①，第192 頁。

?（美）卡斯滕· 哈里斯著，張卜天譯：《無限與視角》，長沙：湖南科學技術出版社，2014年，第44 頁。

?（英）大衛(wèi)·霍克尼著，萬木春、張俊、蘭友利譯：《隱秘的知識：重新發(fā)現西方繪畫大師的失傳技藝》，杭州：浙江人民美術出版社，2013 年，第228 頁。

? 倪敏玲：《藝術與科學理性：文藝復興透視學及其影響研究》，上海：上海大學，博士學位論文，2017 年，第6 頁。

?（英）E.H.貢布里希著，楊思梁、范景中、嚴善淳譯：《藝術與科學：貢布里希談話錄和回憶錄》，杭州：浙江攝影出版社，1998 年，第59 頁。