李雨曦

［摘?要］?著眼于20世紀(jì)音樂(lè)來(lái)看，勛伯格、貝爾格和韋伯恩是表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表。他們是完全具有先鋒精神的作曲家，反對(duì)敘述客觀的事物，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是精神世界的直白展現(xiàn)。他們是完全具有先鋒精神的作曲家。而拉赫瑪尼諾夫作為和他們同時(shí)期的作曲家，常常被冠以“保守者”的稱號(hào)。在許多研究者的認(rèn)知里，拉赫瑪尼諾夫是浪漫主義音樂(lè)的繼承者，他延續(xù)了19世紀(jì)浪漫主義作曲家作品呈現(xiàn)出的抒情性和歌唱性，并且受到肖邦、李斯特等人的影響，表現(xiàn)力豐富且情感充沛。這無(wú)疑是拉赫瑪尼諾夫作品最令人印象深刻的標(biāo)簽。但其晚期作品中展露出冷酷風(fēng)格，情感敘述的內(nèi)容比較少，且恐怖、命運(yùn)等主題的出現(xiàn)，以及緊張、急促的音響效果，無(wú)一不是具有表現(xiàn)主義的元素特征。本文探索拉赫瑪尼諾夫晚期作品《第四鋼琴協(xié)奏曲》中的表現(xiàn)主義元素，進(jìn)一步還原其作為20世紀(jì)作曲家在創(chuàng)作中所嘗試的轉(zhuǎn)變。

［關(guān)鍵詞］?拉赫瑪尼諾夫；第四鋼琴協(xié)奏曲；帕格尼尼主題狂想曲；表現(xiàn)主義；風(fēng)格演變

［中圖分類號(hào)］J657?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2023）12-0131-03

“表現(xiàn)主義”（Expressionism）最早出現(xiàn)于20世紀(jì)的西方繪畫藝術(shù)中，旨在表現(xiàn)直觀的情感體驗(yàn)，而不是客觀的物質(zhì)世界。1901年，法國(guó)畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋（Julien-Auguste?Hervé）首次使用“表現(xiàn)主義”一詞，以此表現(xiàn)自己的繪畫有別于印象派。而后德國(guó)畫家也在繪畫技法和色彩等方面進(jìn)行了創(chuàng)新，從而啟發(fā)了20世紀(jì)初文學(xué)、音樂(lè)、詩(shī)歌、戲劇等其他文學(xué)藝術(shù)形式的表現(xiàn)主義思潮，進(jìn)而形成了這種試圖打破傳統(tǒng)藝術(shù)文學(xué)的表達(dá)形式，追求絕對(duì)自由直白的精神層面表達(dá)的流派。

一、表現(xiàn)主義音樂(lè)的由來(lái)

首次在音樂(lè)中出現(xiàn)“表現(xiàn)主義”是于1918年用來(lái)形容阿諾爾德·?勛伯格（Arnold?Schoenberg）。勛伯格發(fā)明的十二音技法所作的一系列無(wú)調(diào)性作品，以用于反對(duì)傳統(tǒng)形式和作曲方法。高度不和諧的音程關(guān)系、緊張的旋律和碎片式的節(jié)奏構(gòu)成了表現(xiàn)主義音樂(lè)的特性，以此表現(xiàn)了作曲家追求主觀感受的真實(shí)性，摒棄一切委婉、隱喻、暗示、夸張等藝術(shù)加工。

二、拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作特征

拉赫瑪尼諾夫作品具有明顯的個(gè)人風(fēng)格。功能和聲和半音階的大量運(yùn)用、不同尋常的長(zhǎng)線條旋律、傳統(tǒng)但富有活力的節(jié)奏，以及頻繁延伸和厚重的織體等特征組成了拉赫瑪尼諾夫作品的獨(dú)特性。拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作可以劃分為三個(gè)時(shí)期：早期（1891—1900年）、中期（1900—1917年）、晚期（1917—1943年）。這三個(gè)時(shí)期的作品風(fēng)格是其創(chuàng)作進(jìn)化的過(guò)程。拉赫瑪尼諾夫早期受柴可夫斯基等俄羅斯作曲家影響，作品暫時(shí)沒(méi)有展現(xiàn)出十分強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。而中期是其靈感迸發(fā)，創(chuàng)作能力極強(qiáng)的時(shí)期，《死亡島》《鋼琴前奏曲》《音畫練習(xí)曲》《第二鋼琴協(xié)奏曲》《第三鋼琴協(xié)奏曲》《鐘聲》等個(gè)人色彩強(qiáng)烈且為人所熟知的作品都出自該時(shí)期。拉赫瑪尼諾夫晚期作品數(shù)量較少，且風(fēng)格與前期抒情性、敘事性、追求情感的豐沛表達(dá)的風(fēng)格不同，其晚期作品更為緊張、怪誕。

總的來(lái)說(shuō)，拉赫瑪尼諾夫的大部分作品具有抒情性和敘事性，是對(duì)情感的具象化表達(dá)。其早期和中期的作品數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)晚期，這是因?yàn)槎韲?guó)在1917年爆發(fā)了二月革命，推翻了沙皇統(tǒng)治，拉赫瑪尼諾夫受到鼓舞并將自己的收入捐給軍隊(duì)，但對(duì)于十月革命的到來(lái)毫無(wú)準(zhǔn)備。他于11月離開祖國(guó)，先在歐洲演出，隨后到達(dá)美國(guó)并長(zhǎng)居于此。拉赫瑪尼諾夫自稱，離開祖國(guó)使得他失去了創(chuàng)作欲望。其晚期創(chuàng)作的《第四鋼琴協(xié)奏曲》也不像《第二鋼琴協(xié)奏曲》和《第三鋼琴協(xié)奏曲》一樣備受好評(píng)。約翰·卡爾肖（John?Culshaw）在他為拉赫瑪尼諾夫所作的人物傳記《拉赫馬尼諾夫：其人及其音樂(lè)》中評(píng)價(jià)道：“第四鋼琴協(xié)奏曲是所有協(xié)奏曲中最弱的一個(gè)。它展現(xiàn)出了作曲家不穩(wěn)定的精神狀況……拉赫瑪尼諾夫幾乎展現(xiàn)出了創(chuàng)造力的減退……”音樂(lè)學(xué)家尼古拉·索洛夫采夫（Nikolai?Solovtsov）在他的書《拉赫瑪尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲》中寫道，這首協(xié)奏曲根本無(wú)法與他之前在俄羅斯創(chuàng)作的兩首協(xié)奏曲相比。過(guò)度的和聲和旋律，也使得音樂(lè)失去了它的自然性。這樣的評(píng)價(jià)其實(shí)是十分客觀的，但并不能說(shuō)明《第四鋼琴協(xié)奏曲》并無(wú)可取之處。

三、《第四鋼琴協(xié)奏曲》的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作嘗試

第一樂(lè)章：活潑的快板。由主題開始，以激昂的、不斷攀登的旋律和管弦樂(lè)隊(duì)豐富的織體相結(jié)合，然后急轉(zhuǎn)直下，直至歸于平靜，形成一個(gè)經(jīng)典的拉赫瑪尼諾夫式的開頭。但相較于《第二鋼琴協(xié)奏曲》《第三鋼琴協(xié)奏曲》，《第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的主題相對(duì)是簡(jiǎn)樸且直白的，而前兩者更為豐滿華麗且感情充沛。連接部可分為兩部分，第一部分由鋼琴細(xì)碎地、持續(xù)不斷地推進(jìn)，由管樂(lè)合奏出的主題穿插其中，營(yíng)造出緊張且躁動(dòng)不安的氛圍。第二部分由鋼琴打破之前鋪墊的暗流涌動(dòng)，旋律像海面上的暴風(fēng)雨般呼嘯而來(lái)，鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)相互交織共同把這一片段推向頂點(diǎn)。再現(xiàn)部的主題主要由樂(lè)隊(duì)完成，鋼琴在這一部分的主要作用，是充當(dāng)一個(gè)豐富音響效果的角色。第一樂(lè)章結(jié)束在一片寂靜里，旋律漸漸消弱直至消失。

第二樂(lè)章：廣板。第二樂(lè)章是復(fù)三部曲式，是思考過(guò)程的具象化展現(xiàn)。第一部分整體是緩慢平穩(wěn)的，宛如迷霧籠罩在月色之下的寧?kù)o，時(shí)刻為引出中部的爆發(fā)做準(zhǔn)備。中段是豪邁、沖動(dòng)、短促的，音樂(lè)題材碎片化。結(jié)尾是對(duì)本樂(lè)章音樂(lè)素材的整合，鋼琴持續(xù)不斷的顫音十分美妙，似乎是以一種思緒的延續(xù)。

第三樂(lè)章：活潑的快板。第三樂(lè)章是有引子的奏鳴曲式，且引子由樂(lè)隊(duì)首先演奏，渲染出激烈緊張的氛圍。而后鋼琴試探著出現(xiàn)，緊接著持續(xù)不斷地演奏十六分音符，直到引子結(jié)束，整段靈活精巧且透露著不安。鋼琴獨(dú)奏連接引子和主部，從g小調(diào)轉(zhuǎn)入G大調(diào)，音樂(lè)語(yǔ)言隨之也發(fā)生變化，由小心翼翼地試探和不安，變?yōu)槊髁燎覡N爛。鋼琴高聲部的和弦是拉赫瑪尼諾夫典型的宏偉大氣創(chuàng)作風(fēng)格，隨后左右手交替八度下行，減弱的旋律與管樂(lè)在這一段演奏出的悠長(zhǎng)旋律形成一種美妙且和諧的奇妙反應(yīng)。之后出現(xiàn)的主題由弦樂(lè)合奏，與鋼琴和其他樂(lè)器不同，弦樂(lè)特有的音色在這部分占主角地位，使得此段纏綿且多思。鋼琴主要提供基礎(chǔ)的作用，堅(jiān)實(shí)地托起旋律，使得所有旋律聽起來(lái)是扎實(shí)有力的。隨之而來(lái)的是鋼琴的主題獨(dú)奏，而后管樂(lè)作為填充素材加入其中，共同演奏主題，相較于之前出現(xiàn)的弦樂(lè)展示主題，更加恢宏明亮，闊達(dá)激昂。展開部的主題是呈示部的變形。鋼琴作為填充材料以三連音的形式穿插其中，主題由弦樂(lè)在不同的八度合奏中展現(xiàn)第一樂(lè)章主題的變形。再現(xiàn)部是之前出現(xiàn)的音樂(lè)元素的整合再現(xiàn)和各種主題的變奏。鋼琴快速且持續(xù)不斷地演奏出十六分音符，和樂(lè)隊(duì)穿插各種音色不同的片段，組成了整個(gè)《第四鋼琴協(xié)奏曲》從未出現(xiàn)過(guò)的爆發(fā)力和凝聚力。拉赫瑪尼諾夫并沒(méi)有把三個(gè)樂(lè)章一直出現(xiàn)的不安、陰暗的色彩持續(xù)到最后，而是賦予了《第四鋼琴協(xié)奏曲》輝煌且象征著勝利的結(jié)尾。

早在離開俄羅斯之前，拉赫瑪尼諾夫就已開始了《第四鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作。此曲于1927年3月18日由作曲家本人在美國(guó)費(fèi)城首演。中間經(jīng)歷了大量的修改和刪減，直到1941年，在作曲家去世前兩年才完成最終為人熟知的版本。作曲家晚期創(chuàng)作數(shù)量較早期相比數(shù)量驟減，而《第四鋼琴協(xié)奏曲》作為其晚期的重要作品之一，歷經(jīng)數(shù)年修改，可想而知拉赫瑪尼諾夫一定投入了大量心血在這部作品上。他極有可能在美國(guó)生活期間吸收了大量不同的文化思潮、音樂(lè)形式以及創(chuàng)作技法。前文提到的音樂(lè)家尼古拉·索洛夫采夫在他的書中還評(píng)價(jià)這首協(xié)奏曲的鋼琴部分給人以復(fù)雜的印象，旋律是精心安排的，但質(zhì)感是干燥和無(wú)色的。尤其是第一樂(lè)章和第三樂(lè)章，這種特點(diǎn)十分明顯。

拉赫瑪尼諾夫?qū)τ凇兜谒匿撉賲f(xié)奏曲》的修改主要可以分為兩個(gè)時(shí)間段：一是1927年對(duì)第一樂(lè)章的主題和第三樂(lè)章中部的重寫；二是1941年對(duì)第二樂(lè)章中部和第三樂(lè)章結(jié)尾的修改和刪減，使得這兩個(gè)樂(lè)章，尤其是第三樂(lè)章的篇幅大量縮減。這些修改的部分無(wú)疑展露了作曲家思想和創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變。作曲家曾在1927年夏天自述道：“經(jīng)過(guò)1個(gè)半月的努力，我已經(jīng)完成了對(duì)我的協(xié)奏曲的修改……前十二頁(yè)已經(jīng)重寫了，就像整個(gè)尾聲一樣?！薄兜谒匿撉賲f(xié)奏曲》的最后版本比之前減少了114小節(jié)。即使我們不能把他定義為任何一個(gè)20世紀(jì)新興流派的作曲家，因?yàn)榻K其一生，拉赫瑪尼諾夫的所有作品都是基于19世紀(jì)浪漫主義傳統(tǒng)的作曲方法而創(chuàng)作的，但這和他晚期作品中出現(xiàn)的各種新元素并不矛盾。

四、表現(xiàn)主義元素在《第四鋼琴協(xié)奏曲》中的體現(xiàn)

通過(guò)上文對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的分析和作曲家本人的自述，拉赫瑪尼諾夫在《第四鋼琴協(xié)奏曲》中有諸多新嘗試，并且反復(fù)修改。這些歷時(shí)數(shù)年的數(shù)次修改，對(duì)于篇幅的刪減、和聲功能的改變和鋼琴安排的克制，是作曲家本人受到20世紀(jì)初各種音樂(lè)流派和文化思想沖擊的反思和嘗試。作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是作曲家理念轉(zhuǎn)變的具象表現(xiàn)。這里可以對(duì)比拉赫瑪尼諾夫更晚創(chuàng)作的《帕格尼尼主題狂想曲》，該曲于1934年創(chuàng)作完成，這也是拉赫瑪尼諾夫最后一首鋼琴協(xié)奏曲形式的作品。作為作曲家少量的晚期作品中較為成功且被人稱贊的作品，此曲由拉赫瑪尼諾夫本人擔(dān)任鋼琴獨(dú)奏，斯托科夫斯基指揮，1934年11月7日與費(fèi)城交響樂(lè)團(tuán)合作于巴爾的摩。在同一季他又在紐約演奏了六次。和《第四鋼琴協(xié)奏曲》不同的是，《帕格尼尼主題狂想曲》一經(jīng)問(wèn)世就大受追捧，約翰·卡爾肖對(duì)這一新作表現(xiàn)出了欣賞的態(tài)度。他認(rèn)為《帕格尼尼主題狂想曲》包含了自《第三鋼琴協(xié)奏曲》被創(chuàng)作以來(lái)，拉赫瑪尼諾夫想表達(dá)的一切，這些新的觀點(diǎn)超越了他許多的鋼琴曲和交響曲。在第七、第十、第二十二、第二十四變奏中，為了表現(xiàn)“末日經(jīng)”（十三世紀(jì)時(shí)期的格里高利圣詠，又稱為“憤怒之日”或“震怒之日”）這一作曲家偏愛(ài)的主題，他頻繁采用切分節(jié)奏、在弱拍上開始旋律等，用來(lái)表現(xiàn)恐懼、死亡、魔鬼等題材。雖然作曲家偏愛(ài)這一主題，但不代表這首變奏曲有兩個(gè)處于同等地位的主題。帕格尼尼的主題依舊是更強(qiáng)勢(shì)的一方。雖然這首作品的二十四個(gè)變奏極大地表現(xiàn)了作曲家高超的作曲技巧，甚至在敘事性上更偏向于他早期的作品風(fēng)格，是一首被認(rèn)為更具藝術(shù)性并且演奏率更高的作品。但是這恰恰反映了《第四鋼琴協(xié)奏曲》的直白、短促、敘事性相對(duì)缺失，被評(píng)價(jià)所謂“偶爾刺耳的旋律”，都與表現(xiàn)主義追求不加掩飾和美化，直接表現(xiàn)出人物內(nèi)心和事物內(nèi)在本質(zhì)的追求不謀而合。這些表現(xiàn)形式會(huì)給人以扭曲、混亂的感受。而《第四鋼琴協(xié)奏曲》與拉赫瑪尼諾夫其他作品完全不同，沒(méi)有表現(xiàn)出作曲家擅長(zhǎng)的作曲風(fēng)格，但站在另一個(gè)角度來(lái)看，拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作形式上保留了19世紀(jì)浪漫主義的創(chuàng)作方式，也在20世紀(jì)各種音樂(lè)形式迸發(fā)的時(shí)代，用作品展示了他對(duì)于新鮮事物的嘗試和思考。

五、拉赫瑪尼諾夫作品的風(fēng)格演變

不同于表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物阿爾諾德·勛伯格（Arnold?Schoenbero）等人風(fēng)格，拉赫瑪尼諾夫可謂是堅(jiān)守浪漫主義音樂(lè)的創(chuàng)作方式。其創(chuàng)作風(fēng)格主要可以分為三個(gè)時(shí)期：一是學(xué)生式的受到諸多浪漫主義作曲家影響的青年時(shí)期

John?Gillespie.Five?centuries?of?keyboard?music.Dover?publications，?INC.NewYork，1972：p276

；二是具有個(gè)人色彩和思想的成熟期；三是音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)生變化的晚期。在早期的作品中，拉赫瑪尼諾夫的和聲非常豐富。從中期開始，他的和聲語(yǔ)言變得更加平靜，拉赫瑪尼諾夫似乎拒絕了他早期的色彩效果，盡管他仍停留在傳統(tǒng)的“浪漫主義”大小調(diào)系統(tǒng)內(nèi)。到了晚期，他的和聲逐漸脫離浪漫主義走向表現(xiàn)主義。和聲尖銳刺耳，陰暗怪誕?！杜粮衲崮嶂黝}狂想曲》代表了拉赫瑪尼諾夫在和聲創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的發(fā)展高峰。動(dòng)人的旋律一直是拉赫瑪尼諾夫作品中最強(qiáng)大的音樂(lè)語(yǔ)言。以四首協(xié)奏曲為例，他的《第一鋼琴協(xié)奏曲》和《第二鋼琴協(xié)奏曲》，是典型的拉赫瑪尼諾夫式的優(yōu)美長(zhǎng)旋律?！兜谌撉賲f(xié)奏曲》中，旋律逐漸變短，更緊湊，更具有民間色彩。在《第四鋼琴協(xié)奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫進(jìn)一步縮短了他的旋律，風(fēng)格變得更像朗誦式。最后，在《帕格尼尼主題狂想曲》中的一些變奏，濃縮成僅僅三個(gè)音符的極短片段。在配器上，鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)之間的關(guān)系并不總是平等的。作曲家做了許多嘗試：如果《第一協(xié)奏曲》是肖邦式的帶有強(qiáng)烈的鋼琴獨(dú)奏，由管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，那么《第二鋼琴協(xié)奏曲》表現(xiàn)了管弦樂(lè)隊(duì)和鋼琴的完美融合，管弦樂(lè)隊(duì)和鋼琴之間沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)，而且?guī)缀鯖](méi)有獨(dú)奏?！兜谌撉賲f(xié)奏曲》中鋼琴相對(duì)于管弦樂(lè)隊(duì)處于發(fā)號(hào)施令的地位。然而，在《第四鋼琴協(xié)奏曲》中情況恰恰相反，管弦樂(lè)隊(duì)扮演著非常重要的角色，甚至還有管弦樂(lè)隊(duì)獨(dú)奏狂想曲中的變奏曲。

結(jié)?語(yǔ)

綜上所述，拉赫瑪尼諾夫是一個(gè)被誤解的“保守者”。通過(guò)分析《第四鋼琴協(xié)奏曲》，分析該曲與其他作品的差異，可以明顯得知拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變。我們可以把他早期到中期的創(chuàng)作過(guò)程視為形式上的完善和個(gè)人風(fēng)格逐漸展露的過(guò)程，且世人對(duì)于拉赫瑪尼諾夫作品幾乎所有的印象，如強(qiáng)烈的個(gè)人色彩、抒情性極強(qiáng)且寬廣的旋律、豐富的織體和厚實(shí)的和聲等，都來(lái)自此時(shí)期。或許我們依舊要稱其為一位浪漫主義作曲家，不能把他歸類到任何20世紀(jì)新音樂(lè)流派。勇于不斷自我修改和嘗試，且不懼批評(píng)、自我審視的過(guò)程，正是一個(gè)作曲家，或可稱之為“創(chuàng)作者”的精神體現(xiàn)。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）