孫 焱

在戲曲普遍式微的當下,嵊州(1)嵊縣于1995年12月撤縣設市,改為嵊州,因此,1995年之前的歷史本文以嵊縣稱之。越劇依然顯現出旺盛的生命力,眾多的民營劇團(2)民營劇團又稱為民間職業(yè)劇團,是指一年四季以演藝為主要收入的民間劇團。據嵊州市民營劇團演出協(xié)會統(tǒng)計數據顯示,2019年底嵊州市登記在冊民營劇團有67家,其中長期有演出業(yè)務的28家,季節(jié)性演出的22家,另外還有17家根據市場需求機動性地承接演出業(yè)務。民間演藝產業(yè)年總值2.08億元,從業(yè)人員近8 000人。參見黃士波: 《嵊州市民營劇團發(fā)展現狀調查》,嵊州市文廣旅游局內部材料,2021年。和活躍的街道戲迷角都印證了越劇發(fā)源地——嵊州當下民間戲曲的繁榮。對這一繁榮原因的探討是重要的學術話題。傅謹在《草根的力量》一書中通過深入的田野考察,探討了民間信仰和祭祀對越劇的重要支撐,并揭示出草根階層在精神生活和情感生活領域的需求是越劇繁榮的原因。這一研究體現了近些年戲曲研究深受文化人類學影響的重大轉向,即從精英轉向了人民大眾,從文本與印刷史料轉向了日常生活和情感記憶,在此影響下地方戲的價值和意義得到了重新詮釋。在此啟發(fā)下,本文希望從組織機構層面對越劇繁榮的原因進行揭示,聚焦1960年代出生的民間越劇人(3)這代民間越劇人基本是從1978年古裝戲恢復后開始學習越劇的,是改革開放以來的第一批越劇從業(yè)者,參與了近四十年來的民間越劇實踐并見證了越劇的斷裂和重生。當今,這批演員仍有大部分活躍在民營劇團,已經是劇團的前輩和老藝人,還有一些則散布在嵊州各個街道的戲迷角中成為骨干力量。的從藝起點,即新時期的“小科班”(4)當下的民營劇團演員、嵊縣文化局干部等局內人都稱呼這種民間培訓組織為“小科班”或“科班”,本文統(tǒng)稱為民間科班?！翱瓢唷币辉~最初是指1949年以前的“戲曲教育機構和組織”,比如京劇富連成科班、越劇施家岙女子科班等。中華人民共和國成立后,戲曲表演界對國家主辦的專業(yè)戲曲人才培養(yǎng)模式依然延續(xù)了“科班”的稱謂,如當下專業(yè)院團的越劇演員普遍會說自己是“科班出身”,這個“科班”指的則是官方興辦的專業(yè)戲曲學校,如嵊州市越劇藝術學校、浙江音樂學院戲劇系等。。這種“小科班”既不完全等同1949年以前的女子越劇科班,也不是官方培訓機構,而是新時期出現在嵊縣及其周邊鄉(xiāng)村的短期越劇演員培訓、演出組織。正是這種速成式的越劇培訓組織的出現,掀起了一股民間學戲熱潮。不過,這段民間科班的歷史卻在已有的越劇史書寫中被忽略,它只是鮮活地存在于民間越劇人的記憶中,對科班及其背后民間越劇人的主體性和生命歷程的挖掘,有助于理解更加完整的越劇史。本文擬通過追溯1960年代出生的民間越劇人在越劇復興時期的生命體驗和共同的青春記憶,展現一段在越劇史上未能引起廣泛關注的鄉(xiāng)村越劇培訓熱潮,同時從城市化角度思考科班如何接續(xù)了1949年以前的越劇老傳統(tǒng)和“戲改”后的越劇新傳統(tǒng),并為民間越劇近四十年的興盛提供了人才基礎。越劇民間科班的研究不僅有助于我們深入理解越劇在新時期的復興,也能為當代越劇史書寫提供新的內容。

一、 從鄉(xiāng)村出走: 科班的產生動力

自1977年至1980年代中后期,“越劇經歷了一個短暫卻恢宏的復興”(5)姜進: 《詩與政治: 二十世紀上海公共文化中的女子越劇》,北京: 社會科學文獻出版社,2015年,第272頁。,傳統(tǒng)劇目大量回到舞臺,越劇電影《紅樓夢》的放映,在大江南北掀起一場不可思議的“紅樓熱”。十一屆三中全會后,各地一度被撤銷的劇團紛紛恢復(6)1978年浙江省恢復或重建的越劇團已有52個,上海、福建、安徽、江蘇、江西、四川、貴州、北京也都恢復了一部分越劇團,總數達72個;1981年《中國文藝年鑒》公布的數據,全國14個省、市、自治區(qū)恢復和重建越劇團已達119個,從業(yè)的越劇演員約7 000人。在以后的兩三年里,全國越劇團總數達近130個。參見中共嵊州市委、嵊州市人民政府編: 《越劇志》,杭州: 浙江古籍出版社,2008年,第52頁。。越劇發(fā)展迎來了第二個黃金時期(7)越劇界通常將1949—1962年稱為第一個黃金時期,1977年至1980年代中后期稱為第二個黃金時期。,而民間科班正是產生于這個戲曲復蘇的年代。

隨著全國各地越劇團的恢復,對演員的需求量劇增,這些劇團紛紛來到越劇故鄉(xiāng)嵊縣招聘演員?！爱敃r,農村的女孩子去考越劇團是最好的一條出路,因為只要考進越劇團,不管是國營劇團還是大集體劇團(即由集體組織全額或差額撥款的演藝團體,或是掛靠在集體組織下,接受集體監(jiān)管,以集體名義在外演出,集體收取一定比例提成的民營劇團),就可以變成城市戶口,這對人們的吸引力很大?！?8)甘畝頭科班唱腔老師顧利勤(1959年出生)口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月5日。為了能夠在報考國營劇團時有一定的競爭力,嵊縣鄉(xiāng)村自發(fā)開辦了大量的越劇科班,很多家庭都把女孩送去科班學藝。時任嵊縣文化局文化科長的黃士波回憶到: 1979年前后,辦科班成風(9)在筆者田野考察中,不少人都回憶起當時科班最多的一個村——嵊縣崇仁區(qū)石門村。這個村在山溝里,上午10點才能見到陽光,比較貧窮,為了改變命運,石門村辦了6個科班,從外面聘請師傅進來教。嵊州民營劇團協(xié)會會長史良華、民營劇團演員湯水軍、原嵊州越劇團演員劉炎、越藝越劇團團長張賢岳等人口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月1至5日。,幾乎村村都有科班,全縣共有200多個(10)黃士波口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月6日。。如果按照每個科班18—25名學員來計算,保守估計僅1979年前后嵊縣約有四五千人參加了科班的培訓。同時,嵊縣周邊的新昌(11)據《新昌文化志》載1979年新昌縣各地自辦科班29處。、寧波、溫州、永康等地也開辦了大量這樣的科班?？瓢嗟呐d辦一直持續(xù)到1980年代中后期。

毫無疑問,國營劇團的大量恢復是科班涌現的直接原因,而根本原因則是嵊縣兒女逃離鄉(xiāng)村、走進城市的生活追求。改革開放后,“‘出走’成為一種生活狀態(tài),追逐‘城市’,被看作成功的標志和家族的希望: 鄉(xiāng)下人離土進城,小城人去到中心城鎮(zhèn),外省人擠進首都和大城市,大城市的人紛紛出國”(12)李小江: 《夢中飛地: 城鄉(xiāng)夾縫中的性與女性——邊緣性歷史的實證與想象》,阮清華、姜進主編: 《城戀鄉(xiāng)愁——二十世紀中國的城鄉(xiāng)關系史》,北京: 社會科學文獻出版社,2021年,第270頁。。去科班學藝,以越劇為跳板從鄉(xiāng)間小路走向城市寬闊的街道,這是多少嵊縣兒女內心的向往。它跨越了個體生命的需求,成為群體性的價值認同。越劇發(fā)展史正是“一代又一代農村女兒奔向大都市、長期以來持續(xù)不斷的移民和城市化的過程。這種民族志的角度將越劇在上海的歷史看作嵊縣移民在大都市的動態(tài)環(huán)境中對家鄉(xiāng)文化的一種表達方式,更是一個特定人群的生活方式”(13)姜進: 《詩與政治: 二十世紀上海公共文化中的女子越劇》,第289頁。。因此,越劇在新時期的復興,不僅表現在演出古裝劇目、重建劇團上,更體現在清晨鄉(xiāng)間科班學員的吊嗓聲中。這也是對國家話語自上而下的貫徹。

當時嵊縣各級政府和文化部門非常支持此類科班的開設,不僅幫助它們登記,還提供必需的場地和適當的經費。譬如,嵊縣石璜鎮(zhèn)甘畝頭科班辦班場地就是借用該鎮(zhèn)當年知青點的整套住房。這套住房在一個小山岙里,很清靜,幾位家長決定辦科班時看上了這個地方就請示鎮(zhèn)政府,鎮(zhèn)政府馬上同意并指示有關人員開通水電,其水電費由政府負責。(14)顧利勤口述,孫焱記錄,采訪時間: 2022年12月19日。也正是由于當地政府和文化部門的支持,這股科班興辦的熱潮才會如此猛烈,人們出走的愿望也變得愈加強烈。

通過科班的學藝,如果能考入國營劇團或大集體劇團,跳出農門獲得鐵飯碗固然是最好的結果,如若不能,也能進入區(qū)社劇團擺脫貧困。嵊縣歷史上有太多的越劇名伶,她們的人生經歷被代代傳說,構成了一種可以啟發(fā)夢想的集體記憶,賦予了人們對“越劇可以改變命運”的信條。因此,科班興盛的第二個原因則是區(qū)社劇團在1970年代末雨后春筍般地出現,越劇的記憶被再次激活。學習越劇成了當時鄉(xiāng)村兒女的重要出路之一。

科班和區(qū)社劇團構成了一種相互轉換和促進的關系。科班就是區(qū)社劇團的前身,而區(qū)社劇團又促使新的科班產生。學員進入科班一般經過3至7個月的訓練后“串紅臺”(15)“串紅臺”是指學員第一次在觀眾面前登臺演出。,接著科班就會轉為劇團外出演出,這也是對民國女子科班的復制,科班轉成的劇團就是區(qū)社劇團。區(qū)社劇團是由私人組織但掛靠在區(qū)社里,由區(qū)社文化站直接管理。當時的嵊縣文化局對區(qū)社劇團非常支持,會不定期地下來觀摩,還成立了區(qū)社劇團管理辦公室,為區(qū)社劇團頒發(fā)演出許可證。據曾任區(qū)社劇團管理辦公室主任的黃士波回憶,20世紀80年代初期嵊縣的區(qū)社劇團有100多個,它們由科班演變而來,也是民營劇團的前身。(16)黃士波口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月6日。

科班的興起對區(qū)社劇團的涌現起到了很大的推動作用。譬如,嵊縣的崇仁區(qū)、甘霖區(qū)、長樂區(qū)、黃澤區(qū)興辦的科班,不久后都變成了各區(qū)社劇團。崇仁區(qū)成立了越劇一團、越劇二團,甘霖、長樂、黃澤區(qū)屬公社各自成立了公社劇團,每個公社劇團都由一個科班直接轉成。不過,這些由科班轉成的區(qū)社劇團往往不會持續(xù)太長時間,一是因為優(yōu)秀的學員考入了國營劇團導致行當不全;二是因為關于戲金分配會時常產生矛盾。但是文化站會鼓勵區(qū)社劇團重組、繼續(xù)運營并面向全縣招聘演員。區(qū)社劇團往往以縣市級劇團為參照,主要演出“劇本戲”(17)“劇本戲”是和“路頭戲”對應的一個概念。“劇本戲”是指演員按照編劇創(chuàng)作的劇本演出,每一句唱詞每一句念白都是固定的,不需要演員即興發(fā)揮,“劇本戲”在1942年越劇改革時就已出現,后在新中國“戲改”中被國營劇團廣泛采用?！奥奉^戲”又稱幕表戲,沒有固定、詳細的劇本,只有一個簡單提綱(也稱“幕表”),記錄了一部戲的場次、先后出場角色、大概情節(jié)等,演員在此基礎上自己根據劇情發(fā)展自由發(fā)揮。“路頭戲”至今仍是一些民間越劇團的表演方式。,對演員的要求比較高,成為科班學員的又一條出路。當時全國各地的國營劇團和大集體劇團到嵊縣招聘演員,一是去鄉(xiāng)村文化站設置招生點對演員進行面試;二是觀看各區(qū)社劇團的演出來挑選優(yōu)秀演員。名揚越劇團琴師顧利勤感嘆道: 通過科班訓練,這一代嵊縣人出去了多少啊!全國各地的越劇團都有嵊縣人,哪怕是外地人也大都到嵊縣學習過,這種盛況持續(xù)好多年!(18)顧利勤口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月5日。經過科班的培訓,一部分人考入國營劇團或大集體劇團,大部分人留在區(qū)社劇團,這部分演員多數還活躍在舞臺上,是目前民營劇團的中堅力量。(19)黃士波、盧芹娟、張少坡: 《嵊州民間職業(yè)劇團的產業(yè)化建設》,王永章主編: 《中國文化產業(yè)典型案例選編》,北京: 北京出版社,2003年,第41—47頁。

與此同時,官方戲曲教育體系下的越劇培訓也在進行,主要采用的是1949年以來逐步建立起的三種教育方式: 一是隨團培養(yǎng)(20)根據各市縣地方志記錄,1980年寧波越劇團、諸暨越劇團、象山越劇團、金華越劇團、嘉興地區(qū)越劇團、海鹽越劇團都招收學員進入藝訓班隨團培養(yǎng)。,二是由文化主管部門或國有劇團主辦的戲曲訓練班進行培訓(21)比如,1977年嵊縣教育局和文化局在嵊縣中學為高中生辦了1個越劇文藝班,半天學文化課,半天學越劇,從嵊縣越劇團請來老師授課,何英、李沛婕、劉炎等人就是從這個文藝班考入國營越劇團的。劉炎口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年6月24日。,三是恢復戲曲學校的招生(22)比如,1977年浙江藝術學?；謴驼惺赵絼⊙輪T班。再如,“嵊縣藝術學?！钡那吧怼霸絼≈摇庇?979—1985年共辦了8期越劇培訓班,每期半年或一年半,至1985年已輸送440余名男女演員和演奏員,分布于全國約半數以上的越劇團。參見《嵊縣志》編纂委員會編: 《嵊縣志》,杭州: 浙江人民出版社,1989年,第473頁。。這些由政府文化部門、院團等舉辦的培訓活動,對輸送越劇專業(yè)人才產生了重要的作用。然而,和官方教育相比,新時期民間科班所培養(yǎng)的越劇從業(yè)者數量更多,且為越劇在民間近四十年的發(fā)展提供了人才保障?？瓢嗟某霈F是在經歷文化斷裂后的一種找尋。這一對越劇傳統(tǒng)的找尋是在國家恢復古裝戲、重建專業(yè)劇團的浪潮下開展,將國家意志融入鄉(xiāng)村集體意志,和改革開放以來的城市化進程同步,以從鄉(xiāng)村“出走”為推動力而漸入高潮。

二、 從傳統(tǒng)接續(xù): 科班的運行方式

科班的興辦是在對越劇傳統(tǒng)的接續(xù)中開展的,這個傳統(tǒng)(23)關于越劇傳統(tǒng)的表述,筆者受到傅謹和沙垚戲曲“傳統(tǒng)”觀點的啟發(fā)?？梢苑譃閮蓚€層面。一是民國時期越劇女子科班的傳統(tǒng)。女子科班勇闖上海灘成就一代名伶的歷史對嵊縣人的影響已經超越了具體的活動本身,成為嵊縣的鄉(xiāng)村文化共同體、集體記憶不可或缺的重要部分,建構著人們的情感結構和價值觀念。二是1949年以后“戲改”中構建的越劇新傳統(tǒng),例如合作社的組織形式、“劇本戲”的確立等,這其實是社會主義文藝與民間傳統(tǒng)文化大規(guī)模地相互嵌入。從老傳統(tǒng)到新傳統(tǒng),這實際是一個連續(xù)不斷的過程。那么,在經歷斷裂后,民間科班是如何從鄉(xiāng)村自身需求出發(fā),激活了鄉(xiāng)村的文化資源,接續(xù)了越劇的傳統(tǒng)呢?

先從嵊州金庭鎮(zhèn)后山村說起,這個村有深厚的越劇教育傳統(tǒng),被稱為“戲班窩”。1930年,女子越劇史上第一個合股制性質的科班“群英鳳舞臺”就誕生在這里。姚水娟、竺素娥、陳彩娟等都出自這個科班,這幾位越劇泰斗第一次“串紅臺”的戲臺“群英舞臺”至今尚屹立在村中。截止1949年,后山村共開辦了20多副科班。這些輝煌的歷史早已口口相傳,至今后山村人還會驕傲地說起“姚水娟的金戒指多的要用量米的升籮來淘”(24)后山村琴師竺躍雨口述,孫焱記錄,采訪時間: 2022年5月3日。,這成為后山村的一種集體性表達。如今的后山村文化禮堂掛著幾位越劇泰斗的劇照,成為戲迷角的活動場所,村民對越劇有著極高的熱情,所謂“摜個木杵到臺上都有半天會看”(25)此句意為揶揄村中人看戲的熱情。竺悅文: 《“金羲的篤班”的越劇路頭戲研究》,浙江音樂學院2022年碩士學位論文,第13頁。。1977年至1981年間,后山村自發(fā)開辦了4個科班,分別為1977年的張松岳科班,1978年的后世臺門科班,1979年的竺香金科班,和1980年的蘭臺門科班,培養(yǎng)了七八十位越劇從業(yè)者,后山村作為新時期科班興辦的一個縮影,體現出越劇傳統(tǒng)的自然影響。讓我們跟隨科班學員的記憶去窺探科班的運作邏輯。

(一) 組織形式

早期女子科班的組織形式可以分為兩種: 老板制(26)老板制又分為兩種情況,一種是獨人出資老板制,即一個人出資興辦,多是商人,如施家岙女子科班、大華舞臺、高升舞臺等;另一種是拼股東科班,也叫合股出資老板制,即幾個人共同出資興辦科班,投資和盈利共同分擔,選舉一個人當老板進行管理,如四季春科班等。這兩種科班的目的都是希望盡早培養(yǎng)出年輕的演員進行外出演出盈利,藝徒進班都寫有關書即習藝合同。參見錢宏主編: 《中國越劇大典》,杭州: 浙江文藝出版社、浙江文藝音像出版社,2006年,第30頁。和子弟班。從數量來看,老板制多于子弟班,以商人盈利為目的的較多。而子弟班則是底層民眾希望擺脫老板的控制采用的一種組織形式。這類科班沒有老板,不簽關書,費用由學藝人自家負擔,以培養(yǎng)自己的子女為主要目的。(27)例如,1929年嵊縣第二個越劇女子科班——黃澤鎮(zhèn)的新新鳳舞臺就是子弟班。這個科班的牽頭人是大洋村劉夏玖,他認定讓女兒采鳳學藝是新的出路,便聯(lián)絡黃澤鎮(zhèn)上親友,勸他們讓女兒入科。他動員了李艷芳、魏素云、葉彩金、王明珠、章杏云、任梅芬等20多人進班習藝。藝徒都由家長自負膳宿,師傅的膳食和工資由藝徒平均負擔,沒有老板和經紀人,是典型的子弟班。后來該班請來金榮水任教,藝徒進步很快,3個月時間便學會了《碧玉簪》《雙珠鳳》《玉連環(huán)》等戲,科班轉為戲班演出于嵊縣、新昌、寧波等地。演出收入除膳食開支外,按月分攤工資。1949年以后,隨著“戲改”的推行,戲班演變?yōu)閯F,老板制被逐漸廢除,姐妹班成為民營劇團的主要形式,子弟班可視作姐妹班的萌芽。姐妹班是越劇戲班、劇團的經營制度,類似合作社,是一種自愿組合的共和制。在20世紀三四十年代和抗日戰(zhàn)爭勝利后就曾出現,而姐妹班真正的深入人心則是在中華人民共和國成立初期廢除老板制后。以主要演員為核心的民營劇團沿用了姐妹班的說法,此時已有了較為完善的合作社性質。(28)參考盧時俊、高義龍主編: 《上海越劇志》,北京: 中國戲劇出版社,1997年,第298頁。這種越劇姐妹班在20世紀60年代初期的嵊縣非常普遍。(29)后山村琴師竺躍雨回憶:“我父親竺永年(1929年生人)是琴師,母親關紅妹(1932年生人)是花旦,解放前就在越劇戲班演出。1963年,他們從江西橫峰縣越劇團下放至后山村生產隊,在生產隊干活之余,和幾個人組成姐妹班外出演出,姐妹班沒有老板,自己組織自己選團長,除去給承頭(經紀人)和租賃服裝的費用,剩下的收入按工分制分配。比如,管盔頭服裝的師傅6分、鼓板師傅10分、主胡琴師10分、頭肩花旦10分、頭肩小生10分等。同時不少嵊州鄉(xiāng)村的老人回憶,姐妹班的演出質量比較高,因為演員都是從專業(yè)劇團回來的?！斌密S雨口述,孫焱記錄,采訪時間: 2022年5月3日。新時期科班的組織形式基本沿用了由子弟班衍變而來的姐妹班合作社傳統(tǒng),往往是由希望自己子女考入劇團的家長們共同商議興辦,由一人牽頭組織,但不可否認的是,組織者的商業(yè)目的也是科班興辦的推動力之一。

今將新時期嵊縣代表性民間科班基本信息制成下表:

科班名稱興辦時間持續(xù)時間學員人數學 費餐 費“串紅臺”時間外出演出時間嵊縣后山村后世臺門科班1978年七個月18人12元/月/人家長輪流給老師送飯,學員回家吃學戲三個月后四個月嵊縣后山村蘭臺門科班1980年十個月17人12元/月/人家長輪流給老師送飯,學員回家吃學戲三個月后六個多月新昌后溪村科班1982年一年18人20元/月/人5元/月/人學戲七個月后三個月嵊縣石璜鎮(zhèn)廿畝頭村科班1982年六個月23人12或15元/月/人學員帶糧食,家長輪流做飯學戲兩個月后三個多月嵊縣黃泥橋村科班1982年八個月20人15元/月/人學員帶糧食,家長輪流做飯學戲五個月后三個月

據此表信息可知:

1. 新時期科班模仿了早期越劇女子科班的形式,即以“串紅臺”為分界線,分為教習和外出演出兩個階段,混合了教學機構和演出機構的功能?！按t臺”前以教學為主,“串紅臺”后就外出演出。不過,新時期科班主要還是偏重教學,因為科班學員的主要目的是通過學戲考入國營劇團。

2. “串紅臺”前,科班以教學為主,科班的支出主要是教戲老師的工資和膳食,這些由學員家庭平均分擔,有明顯的子弟班性質。1982年9月份興辦的嵊州石璜鎮(zhèn)廿畝頭村科班便是一個典型例子,這個科班是由學員家長合辦,參與者都是母親,她們分工明確,有的管后勤、有的管財務、有的監(jiān)督教學等。學員共有11至19歲的23個女孩,每人每月交15元學費,共請了兩個老師。有幾個學員交不起學費,就用物抵錢,從家里拿來糧食、柴火、蔬菜等。膳食也是學員家庭共同分擔的,自帶糧食,家長們排好日程,輪流做飯,學戲2個月后串紅臺。(30)顧利勤口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月5日和2022年12月19日。再如,1982年3月興辦的新昌后溪村科班,由團長王興才在自己家里興辦,招收了15至19歲的18個女孩子,每人每月交20元學費給老師,交5元伙食費給團長,外村學員住在團長家里,本村學員回家住,學習了7個月后串紅臺,在后溪村用稻桶搭起戲臺演出。(31)湯水軍口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月5日、2022年5月13日、2022年12月18日。湯水軍,1967年出生,嵊州茶坊村人,是目前越劇民營劇團中有名的小花臉演員。她還生動地提起,在后溪村科班學戲時年齡小,肚子餓的特別快,到了晚上她們常去廚房把團長家的食物都吃光,團長非常善良,經常貼錢給她們做飯吃。又如,1980年上半年興辦的后山村蘭臺門科班,由團長王水鵝辦在姚水娟故居的旁邊,一共有15至20歲的17個女孩子,都來自后山村和周邊村莊,團長的女兒也在科班學戲。每個學員向老師交每月12元的學費,學員家長輪流給老師送飯,學了3個月在村里的群英舞臺“串紅臺”。(32)后山村蘭臺門科班學員竺云珍口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月6日、2022年5月3日。

3. “串紅臺”后開始外出演出,這時就兼有歷練學員和盈利雙重目的了,可以說商業(yè)目的是其更重要的推動力。

科班外出演出的具體組織方式有兩種: 一種是學員共同出資且以工分制分配的姐妹班形式;另一種則是個人出資形式,即由團長出資購置或租賃服裝和道具,帶領學員外出演出,給予學員少量收入,多數收入歸團長所有。后溪村科班便是典型的姐妹班形式。“串紅臺”結束后外出演出需要的服裝道具由學員集體出資購買,每人湊100元,一共湊了約兩千元(33)對于當時的物價來說,100元不是個小數目,有的家庭賣了稻谷湊出錢讓女兒外出演出,希望通過演出能帶來收益。,團長作為科班管理者、演出聯(lián)絡者和財務管理者,其個人不出錢。當時演一天兩場約有80至100元戲金,戲金收入按工分制(34)一般的分配方式是,團長10分、四柱頭(小生、花旦、小花臉、老生)每人10分、鼓師琴師每人10分、二肩演員9分或8分、龍?zhí)籽輪T4分。分配,以越劇《貍貓換太子》為例,寇珠、陳琳、郭槐、宋真宗扮演者每人10分,李妃和小皇帝扮演者每人9分,劉妃扮演者8分半,秦鳳扮演者6分半,太監(jiān)等龍?zhí)?分。10分的演員每天約有2—3元收入,團長也按10分算。演出兩個月后,三位學員考入國營劇團,其他演員去了區(qū)社劇團演出,科班解散,服裝道具處理后每位學員退回10元成本。(35)湯水軍口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月5日、2022年12月18日。而后山村蘭臺門科班則是典型的團長個人投資經營形式。“串紅臺”后,團長個人出資租賃服裝道具并聘請樂隊,帶著學員們去新昌演出了20天,演出的戲金收入約100元一天,團長發(fā)給學員每人0.5元一天,其余收入歸團長個人所有。演出20天后,有兩位學員考入了永康越劇團和永嘉越劇團,團長就從其他科班招了幾個人,再請老師排戲,接著又去桐廬演出5個月,演出回來后科班解散。(36)竺云珍口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月6日、2022年5月3日。這樣來看,雖然科班持續(xù)的時間不長,但團長仍能獲得一定收入,經濟效益也逐漸成為興辦科班的一個重要原因。

新時期科班繼承了早期科班子弟班和社會主義姐妹班合作制傳統(tǒng),也產生了個體經濟的萌芽。科班既體現了家長為兒女尋求出路的集體愿望,也反映出經濟利益驅動下鄉(xiāng)村人民的能動性?？瓢喟l(fā)起者、組織者和學員家長利用自己的智慧,調動鄉(xiāng)村已有資源,通過組織科班、選擇場地、聘用師資、開展教學、外出演出,創(chuàng)造出一種適應那個時代的鄉(xiāng)村文化模式。

(二) 師資來源

早期女子科班聘請的老師,多是文戲和武戲老師兼有,小歌班、紹興文戲的男演員主要教文戲;武戲主要由紹劇、京劇老師教授。(37)姚水娟、竺素娥學藝的群英鳳舞臺的文戲師傅是小歌班男演員竺煥泉,武戲師傅是紹興大班名丑竺基煥。筱丹桂、商芳臣、周寶奎等學藝的高升舞臺,文戲師傅是男班名丑喻傳海和名生應方義,京班陳小宗、張傳貴教武功和武戲。尹桂芳學藝的大華舞臺的文戲師傅是紹興大班姚梅卿,武戲師傅是竺基煥?？瓢嗟睦蠋熃洺Ａ鲃?有名氣有經驗的老師會被很多科班相繼聘請,譬如,“矮尼姑”金榮水先后去過施家岙女子科班、新新鳳舞臺、越新舞臺、陽春舞臺等科班;“羊腳骨”竺基煥先后去過群英鳳舞臺、大華舞臺、新群英舞臺、新新群英舞臺等科班;竺煥泉先后去過群英鳳舞臺、天蟾鳳舞臺、天蟾舞臺、吉慶舞臺等科班。可以說,越劇男班藝人和紹劇、京劇藝人一文一武,共同哺育了女子科班,完成了從男班到女班的過渡。

新時期科班老師的身份比較復雜,他們既不是國有劇團演員,也不是純粹的民間藝人,而是兩者的融合,這和1949年以后兩次劇團國營化高潮有關。第一次高潮出現在1950年代。此時大量民營劇團被收編為國營劇團,很多民間藝人轉型為國家文藝工作者,進入國家財政供養(yǎng)體制。但經過時間的檢驗,劇團的大量國營化與國家的經濟情況不相適應。因此,1963年文化部頒發(fā)對劇團進行“調整精簡”的政策,1958年后成立的國營劇團一律撤銷,省以下的國營劇團經過精簡后轉為集體所有制。(38)夏國峰: 《從“吸納”到“互嵌”: 新中國成立以來的劇團體制變革》,北京: 中國商務出版社,2020年,第52頁。在此情況下,很多演員丟掉“鐵飯碗”,回到家鄉(xiāng)生產隊。在生產隊干活之余,她們會悄悄組成姐妹班外出演戲謀生。第二次劇團國營化的高峰出現在1977年后。隨著大量國營劇團恢復,1960年代下放回家的部分演員落實政策回到劇團,還有一部分演員沒有落實政策,她們有時間有經驗,就被請到了科班做老師。后山村竺永年和關紅妹夫婦便是其中的代表。竺永年的兒子竺躍雨回憶道:

我父親竺永年和母親關紅妹解放前就在越劇戲班演出。解放初期,他們先后去過江山越劇團和湖州越劇團,后來去了江西橫峰縣越劇團。1963年精簡政策后,他們從橫峰縣越劇團下放至后山村生產隊,失去了編制,橫峰縣文化局一共給了400多元下放金。在生產隊干活之余,他們和其他幾個人組成姐妹班外出演出,1966年古裝戲禁止,姐妹班就散了?！拔母铩逼陂g,我父親在公社為樣板戲拉琴,可以拿工分?！拔母铩焙髾M峰縣越劇團重建,我父母沒有落實政策回到劇團,1980年代初橫峰縣越劇團又來嵊縣招人,請我父母去做教戲老師培訓學員,同時還有其他科班和區(qū)社劇團邀請他們做老師。(39)竺躍雨口述,孫焱記錄,采訪時間: 2022年5月3日。

此外,新昌后溪村科班的老師是原江西貴溪縣越劇團(40)貴溪縣越劇團 1955年成立,為地方國營劇團,1965年被撤銷。的女小生王陽照。后世臺門科班的老師是原寧波天蟾舞臺的小生馮佩慶和原上海某國營越劇團的花旦劉竹芬。石璜鎮(zhèn)廿畝頭村科班的老師是原湖州市越劇團的花旦。新時期科班的老師多是20世紀30年代出生,50年代曾去過國營劇團,60年代精簡政策后被下放回生產隊,80年代未能落實政策重新回到劇團的那批人。他們曾享受過商品糧帶來的榮耀,也有引以為豪的青春,卻在與國家文藝政策的共振中經歷了起伏的人生。成為科班的老師后,他們將曾經在國營劇團演出的“劇本戲”帶入科班教學,在民間繼續(xù)發(fā)揮作用,成為培養(yǎng)新一代越劇演員的重要力量。

(三) 教學特點

由于科班老師大都曾在國營劇團工作過,所以在教學內容和方式上既有專業(yè)戲曲教育的特點,又能根據現實需要采用早期科班以戲帶功的速成式培訓方法。具體教學特點如下:

1. 重視基本功訓練

苦練基本功是1949年以前戲曲科班的傳統(tǒng),不管是京劇科班還是越劇科班,都重視基本功的訓練。對基本功的重視在1949年以后的專業(yè)戲校中依然延續(xù)。新時期科班同樣繼承了這一點,每天早上的早功課是所有科班的必修課。譬如,后溪村科班老師王陽照要求學員每天早上4點半起床,她帶領學員去河邊吊嗓子,然后回來進行壓腿、踢腿、下腰、跑圓場等一整套基本功訓練,練到7點半再洗漱吃早飯。其他科班也是如此,每天早晨三小時的基本功訓練,給學員打下扎實的基礎。

2. 以戲帶功的教學方式

科班教學講究速成,因此采用了以排戲為中心、學戲和練功齊頭并進、以戲帶功的教學方式。這種方法始于女子越劇第一代宗師金榮水。他把整體性的輔導即排戲與個體性的指導(每一角色的基本訓練)結合開展。(41)參見周乃光: 《金榮水和他的教戲法》,嵊縣政協(xié)文史資料委員會編: 《越劇溯源》,杭州: 浙江文藝出版社,1992年,第248—257頁。從學員進入科班的第一個月開始,就通過排戲(即劇目課)來學習唱腔、身段和表演。今將后溪村科班的劇目教學基本情況(42)湯水軍口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月5日。列表介紹如下:

日期安排學習劇目劇本來源教課老師師資來源第一個月《盤夫索夫》第二個月《珍珠塔》第三個月《何文秀》第四個月《轅門斬女》第五個月《乾隆游山東》原貴溪縣越劇團的“劇本戲”“路頭戲”草綱王陽照后溪村人,曾在貴溪縣越劇團工作,1963年精簡政策后回家。第六個月武功課把子功和毯子功王小毛新昌調腔劇團退休。第七個月《貍貓換太子》“劇本戲”徐生永曾在新昌調腔劇團工作,后來調到石柱灣供銷社負責收兔毛。“串紅臺”: 用八個稻桶在后溪村搭起了舞臺,第一次演給觀眾看。第八至十個月去臺州玉環(huán)巡回演出,科班解散。

通過上表可以看出,排戲(包括傳統(tǒng)劇目和“路頭戲”)是后溪村科班訓練學員的主要方式。除了早功課,上午和下午都會排戲,排戲過程中會穿插著唱腔和身段的教學。除了文戲以外,該科班還非常重視學生的武功訓練。該科班共有三個學生考入了國營劇團: 陳波燕考入南通越劇團,張紅飛考入福建光澤越劇團,湯水軍考入新昌越劇團。其他科班同樣是將排戲作為教學的中心。下表反映了嵊縣后山村后世臺門科班和蘭臺門科班的劇目教學基本情況。

后世臺門科班蘭臺門科班時間安排教學劇目劇本情況授課老師教學劇目劇本情況授課老師第一個月《碧玉簪》“劇本戲”第二個月《雙獅圖》“路頭戲”草綱第三個月《仁義緣》“路頭戲”草綱馮佩慶劉竹芬《淚灑相思地》“劇本戲”《玉堂春》“劇本戲”《血手印》“劇本戲”劉竹芬“串紅臺”

綜上可知,新時期科班的劇目教學和早期女子科班已有所不同。女子科班時期主要學習“路頭戲”和“賦子”唱段,同時兼有紹劇武功和京劇武功。因為那時期“路頭戲”是主要的演出形式,而1949年以后“戲改”的一個重要方面就是將“路頭戲”固定下來成為“劇本戲”,因此,新時期科班的教學以“劇本戲”為主,但也吸收了“路頭戲”的劇目資源。

據蘭臺門科班學員竺云珍回憶: 剛入科班時老師就會根據學生的身高長相劃分行當。排每個戲之前老師先分角色,然后“對介頭”,即練習各個角色上場、表演及下場的結點,確定角色的臺位及表演時的動作。排戲過程中穿插著教唱腔,老師會把唱詞寫在黑板上,口傳身授一句一句教,有時廣播如果播放越劇,學生也會跟著廣播學。蘭臺門科班有2人考入了國營劇團,分別是永康縣越劇團和永嘉縣越劇團,而后世臺門科班有4人考入了國營劇團,分別是江西橫峰縣越劇團、江蘇鎮(zhèn)江市越劇團、福建邵武縣越劇團和福建寧化縣越劇團。(43)竺云珍口述,孫焱記錄,采訪時間: 2022年5月3日。

石璜鎮(zhèn)廿畝頭村科班在排戲過程中采用了AB角分配方式。來自原湖州市越劇團的老師帶來了原劇團全本的《沉香扇》,又從浙江越劇團獲得了劇本《百花公主》,同時科班還特意請了一位會拉主胡的唱腔老師,這在科班中是比較少見的,因為在當時的嵊縣會識譜的人比較少。這個科班的學生王桂萍后來考入了嵊州越劇團,成為王文娟的關門弟子。(44)顧利勤口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月4日。

3. 重視舞臺演出實踐

經過短短3—7個月的訓練后,科班就帶著學員“串紅臺”亮相并外出巡回演出了。這一操作盡管不排除盈利的目的,但盡快讓學生進行舞臺演出實踐,并在和觀眾的互動中進步仍然是科班非?？粗氐慕虒W環(huán)節(jié)。通過一段時間的演出,科班會及時總結經驗,給學生繼續(xù)排新戲,例如蘭臺門科班在演出兩個月后又新排了《血羅衫》和《雙金花》。這一點和早期女子科班非常相似,施家岙女子科班3個月“串紅臺”,群英鳳舞臺未滿2月“串紅臺”,筱丹桂4個月“串紅臺”?！按t臺”后外出演出,演了一段時間把所學的戲演完了,再回來學習,學了再演,這是早期女子科班能夠快出人才的重要原因,也被新時期科班所借鑒。

從科班運作的細節(jié)中能深深感受到嵊縣鄉(xiāng)村人民的文化主體性?？瓢嗟陌l(fā)起人、老師和學員家長們一起扎根嵊縣日常生活的文化實踐,整合了鄉(xiāng)村已有的戲曲資源,主動探索出一條通往想象的城市的希望之路,自下而上地為越劇輸送養(yǎng)分和活力。

三、 從城市離開: 科班的最后歸宿

1980年代后期,城市越劇在經歷了恢宏的復興后,由盛而衰。大量的越劇從藝者在自己的青春歲月滿懷期待地踏入越劇行業(yè),心懷憧憬地去考取全國各地來嵊州選拔的國營劇團,卻不曾預料到前路的坎坷和曲折。經過調查,筆者將科班學員出科后的去向和近四十年的流動大致歸結為下圖所體現的脈絡。

科班人員的流動去向圖

科班培養(yǎng)出的學員大致有三種去向: 1. 國營劇團;2. 大集體劇團;3. 區(qū)社劇團。其中,大部分人去了區(qū)社劇團,少部分人考入國營劇團和大集體劇團。20世紀80年代中后期隨著文化體制改革的推進(45)在新時期第二次劇團國有化的浪潮下,戲曲從業(yè)者劇增,劇團的國有化和體制化則給當時的國家各級政府帶來了嚴重的財政壓力。受經濟體制改革的影響,國家開始了對劇團體制改革的探索之路。1988年,劇團“雙軌制”改革文件《關于加快和深化藝術表演團體體制改革的意見》獲得國務院的轉批并對外正式發(fā)布,其實質為布局結構調整、精簡機構和人員,這也意味著一些原本屬于全民所有制的國營劇團將要逐步轉為集體、個體或混合所有制,退出財政供養(yǎng)體制成為社會性團體。參考夏國鋒: 《從“吸納”到“互嵌”: 新中國成立以來的劇團體制變革》,第85頁。和人民公社制度的解散,縣級以下國營劇團大量撤銷、大集體劇團逐漸消失,經過科班考入國營劇團和大集體劇團的演員大都遭受了失業(yè)的危機(46)未被撤銷的國營劇團多數都是省市級劇團,這些劇團基本都是通過隨團培養(yǎng)來招生,從科班直接考入省市級劇團的演員數量較少。。在這一現實面前,科班的興辦開始退潮。劇團被撤銷后,有編制的演員會在文化系統(tǒng)單位內部調動,沒有編制的演員一部分流動去了民營劇團,一部分則完全改行,這也對應了民間越劇的發(fā)展規(guī)律。民間越劇在1980年代后期迎來了一個發(fā)展的上升期,1990年左右民營劇團的數量迎來了高峰。(47)參考傅謹: 《草根的力量》,北京: 生活·新知·三聯(lián)書店,2018年,第26頁。國營劇團和民營劇團發(fā)展之間此消彼長的背后,隱藏著越劇人從國營到民營的大量流動,懷著城市的夢又回歸民間的人占有大多數,可以說,科班為民營劇團近四十年的繁榮提供了大量的人員?？傮w而言,新時期越劇民間科班學員主要有以下兩種流動路徑。(48)這里論述出科后沒有獲得劇團編制的學員的流動路徑,也是大多數科班學員的去向。除此之外,科班還有少數學員考入劇團獲得了編制,有些在劇團退休,有些在劇團解散后調入至文化系統(tǒng)相關單位工作。

(一) 從科班到戲班: 回歸民間市場

在科班學員對20世紀80年代中后期劇團的回憶里,“動蕩”和“解散”是關鍵詞。(49)后世臺門科班一共17名學員,有4人分別考入國營劇團江西橫峰縣越劇團、江蘇鎮(zhèn)江市越劇團、福建邵武縣越劇團和福建寧化縣越劇團,這些劇團后來都解散了。后山村張松岳科班中的學員俞亞梅考到大集體劇團江西玉山越劇團,后來也解散了。蘭臺門科班學員竺云珍陸續(xù)考入江西德興知青越劇團和江西貴溪的龍鳳越劇團,這兩個都是民營劇團,一直想爭取變成大集體劇團,都沒有成功。1986年開始我們就回到了嵊縣的民營劇團,一直演出到今天。竺云珍口述,孫焱記錄,采訪時間: 2022年5月3日?？梢哉f文化體制的轉型對他們人生歷程的影響最為直接。在城市的夢破碎后,不少人回歸到作為市場的民間?；氐矫耖g,是為了賺錢,為了養(yǎng)家糊口,這是民間越劇人最基本的生存方式,也是一個社會適應的過程。在這一過程中,越劇人順應著傳統(tǒng)的延續(xù)性,主動學習“路頭戲”演出形式,在困境中自覺探索市場化模式,用越劇傳遞鄉(xiāng)村社會的價值觀念和情感結構,造就了另一段民間越劇的史詩。

越劇民營劇團著名的小花臉演員湯水軍的經歷比較有代表性。她從后溪村科班出科后去了區(qū)社劇團演出,1987年考入國營劇團新昌縣越劇團,不到一年劇團撤銷。1989年又考入國營劇團寧波鄞縣越劇團,由于各種原因再次離開。從那時起,她先后在嵊州長安越劇團、紹興青年越劇團、順昌越劇團、嵊州越藝越劇團、嘉興群藝越劇團等民營劇團演出,2000年以來她先后創(chuàng)辦暨明珠越劇團、嵊州群萃越劇團,2008年停辦后又去民營劇團演出直到2021年。她還經常受邀去戲迷角和票友劇團進行指導。(50)湯水軍口述,孫焱記錄,采訪時間: 2021年7月5日、2022年12月18日。

湯水軍的經歷代表了很多新時期民間科班出身的越劇演員的人生,青春時期懷揣城市的夢想,夢碎后轉向另一種移民,在臺州、溫嶺、新昌、諸暨等越劇市場繁榮的戲臺之上唱出延綿不斷的價值觀念和世道人心。如果說越劇的發(fā)展是一段從鄉(xiāng)村到城市移民的歷史,那么民間越劇則是一段漂泊流動的歷史,創(chuàng)辦劇團、在劇團演出、尋找適應的生存路徑是民間越劇人能動性的強烈體現。由此,民間越劇的發(fā)展脈絡也逐漸清晰:“十七年”時期的姐妹班——新時期科班——區(qū)社劇團——民營劇團,這是一條民間自我探索的越劇發(fā)展之路?？瓢嘧鳛槌星皢⒑蟮闹匾h(huán)節(jié),接續(xù)了傳統(tǒng),開啟了市場,其帶著憧憬產生,又以回歸現實結束。城市化深深影響著民間越劇,城市和鄉(xiāng)村對應著國營劇團和民營劇團,在二者的復雜纏繞中創(chuàng)造著越劇的歷史。

(二) 從“闖入”到退出: 回歸群眾文化

隨著文化體制改革的推進,劇團被大量撤銷,當以科班為跳板進入城市的夢想屢屢碰壁后,不少人選擇離開越劇行業(yè),但是越劇依然扎根在內心,成為難以磨滅的青春印記,這些人退休之后再次回歸越劇戲迷角和票友劇團,因此科班為嵊州當下群眾文化的興盛提供了人才的條件。

一敏娘家戲迷角的琴師顧利勤的經歷比較有代表性。1981年他跟隨福建邵武縣越劇團的琴師學習主胡,1982年到石璜鎮(zhèn)甘畝頭科班做唱腔老師,科班解散后他去了區(qū)社劇團石璜鎮(zhèn)劇團。1983年考入國營劇團西安越劇團(51)1988年西安越劇團正式撤銷。,由于劇團即將撤銷所以沒有轉成編制。1986年又去了大集體劇團常州越劇團,1989年解散。從那時起他對曾經熱愛的胡琴又氣又恨,離開了越劇行業(yè),自己辦廠做生意。退休后看到廣場上有人拉琴唱越劇,勾起了他塵封多年的情感,于是重拾胡琴,到一敏娘家戲迷角拉琴,后來又在戲迷角基礎上組建了票友劇團名揚越劇團和敏琴越劇團。(52)顧利勤口述,孫焱記錄,采訪時間: 2022年12月20日。

在當下嵊州熱火朝天的街道戲迷角中,有很多人都有著相似的經歷。劇團解散后,有的人去了汽運公司上班,有的人去賣煤氣灶,有的人生意做得很成功。雖然他們中斷了幾十年和越劇的連接,可當進入天命之年后,他們又回歸越劇,成為嵊州街道戲迷角的骨干力量,并組成票友劇團演出,成為群眾文化的一分子。同時,戲迷角和票友劇團也會邀請國營劇團退休的專業(yè)演員和民間職業(yè)劇團的演員前來指導,可以說,從科班走出來的人們,經過近四十年的起伏人生,又重新匯合在了嵊州街道充滿煙火氣的越劇活動中。

通過這樣的故事,我們感受到民間越劇延續(xù)的力量,這是由每一個民間越劇人披荊斬棘奮勇向前的結果。新時期科班在劇團國有化的浪潮中順勢而生,在劇團體制改革的背景下逐漸消失,在城市化進程的影響下,作為一股民間自發(fā)性的力量,向前接續(xù)了傳統(tǒng),向后培養(yǎng)了改革開放后的第一代民間越劇人。

結 語

透過新時期民間越劇科班學員對自己的青春、情感、日常生活和周圍世界的記憶和理解,我們得以去感受,作為嵊縣鄉(xiāng)村集體價值認同的越劇科班如何塑造了屬于那個時代的想象和期待,民間越劇人又是如何以自己特殊的生存策略和對“出走”的向往參與了新時期越劇復興的恢宏時刻,并在夢想破碎后將越劇作為一種生活方式書寫了民間越劇的歷史。新時期科班作為一個時代的透鏡,折射出城市與鄉(xiāng)村、國營劇團和民間劇團、越劇的老傳統(tǒng)和新傳統(tǒng)之間的纏繞和交織。這段鄉(xiāng)村越劇培訓熱潮,將國家復興戲曲的意志轉化為從鄉(xiāng)村“出走”的集體意識,自發(fā)地將文藝政策與民間戲曲實踐連接為一個整體。對科班和民間越劇的研究促使我們進一步追問,如何從越劇主體出發(fā),從鄉(xiāng)村社會內部激活民間越劇文化資源,發(fā)掘出潛在于生活世界的實踐性能量,實現當代的文化創(chuàng)造和價值重建。