萬(wàn)志祎

(哈爾濱師范大學(xué) 教師教育學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150025)

對(duì)于戲劇的起源,歷來(lái)眾說(shuō)紛紜,學(xué)界始終沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。自二十世紀(jì)王國(guó)維提出真正的戲曲從元雜劇開(kāi)始,宋元說(shuō)占據(jù)了戲劇緣起的主流說(shuō)法,但這一學(xué)派內(nèi)又細(xì)分到形成于兩宋、宋金、宋元等不同的說(shuō)法。近十多年來(lái)也有不少學(xué)者提出質(zhì)疑,出現(xiàn)了先秦說(shuō)、漢代說(shuō)、唐代說(shuō)等。對(duì)于起源和成熟這一問(wèn)題本身就存在矛盾點(diǎn),有人認(rèn)為起源和成熟是兩個(gè)問(wèn)題,一個(gè)事物從最初形成到成熟是一個(gè)階段,而在主張宋元說(shuō)的學(xué)者眼里,顯然把形成和成熟看成是一體的。此外,對(duì)于戲劇和戲曲概念的不同認(rèn)識(shí),也是導(dǎo)致學(xué)說(shuō)爭(zhēng)論的一個(gè)重要原因。對(duì)于一個(gè)事物的起源,從來(lái)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的文化現(xiàn)象,它必定是復(fù)雜的、多元的,不斷變化和發(fā)展的結(jié)果。本文以考證史料為依據(jù),以文獻(xiàn)分析的研究方法來(lái)試圖證明先秦出現(xiàn)了戲劇的樣式,以及對(duì)禮、樂(lè)文化與先秦戲劇的發(fā)展之間的關(guān)系進(jìn)行探討。

一、先秦是否存在戲劇

要探討先秦是否存在戲劇這一問(wèn)題,首先我們需要弄清楚何為戲劇,即戲劇的本質(zhì)是什么。在商周甲骨象形文字和金文中,“戲”字的原意是頭戴假面、手持兵器、在鼓聲和節(jié)奏下的舞蹈儀式。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為,戲劇是一種模仿,即“戲劇是行動(dòng)的藝術(shù),模仿是達(dá)到戲劇生成的一種極為重要的途徑”[1]。印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也得出同樣結(jié)論,認(rèn)為“戲劇就是模仿”[2]。王國(guó)維認(rèn)為戲劇是“合歌舞以演故事”[3]。在19世紀(jì)以后歐洲出現(xiàn)了“觀眾說(shuō)”“意志沖突說(shuō)”“激變說(shuō)”“情境、實(shí)驗(yàn)室說(shuō)”等。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中認(rèn)為:“戲劇是詩(shī)最古的形式”[4]。王勝華在《戲劇的發(fā)生與本質(zhì)》中認(rèn)為:“戲劇藝術(shù)的基本特質(zhì)是扮演?！盵5]“當(dāng)一個(gè)人裝扮為另外的一個(gè)具體社會(huì)角色并以這一角色的身份進(jìn)行言說(shuō)、行動(dòng)或歌唱時(shí)戲劇就產(chǎn)生了?！盵5]對(duì)于戲劇的形態(tài)表現(xiàn),《中國(guó)大百科全書(shū)·戲劇》中提到:“戲劇作為綜合的藝術(shù),它的直接的、外在的表現(xiàn)是文學(xué)(劇本)、造型藝術(shù)、音樂(lè)和舞蹈”。楊世祥在《中國(guó)戲曲簡(jiǎn)史》中認(rèn)為:“戲曲的含義,除了具備戲劇基本特征之外,還在于它是演員綜合歌唱、動(dòng)作、念白、舞蹈等各種藝術(shù)手段以扮演人物和故事的一種歌舞劇,新型的戲劇藝術(shù)?！盵6]可是就生命進(jìn)化過(guò)程來(lái)看,語(yǔ)言是后產(chǎn)生的,應(yīng)是繪畫(huà)早于文字,舞蹈早于語(yǔ)言。沒(méi)有語(yǔ)言的啞劇也是戲劇,沒(méi)有文學(xué)劇本的臨場(chǎng)表演也可稱為戲劇,即使沒(méi)有舞臺(tái)、燈光、服飾等造型,戲劇也是可以表演的。所以本文認(rèn)為,戲劇的主要因素:扮演(演員)、音樂(lè)和舞蹈。和著音樂(lè),扮演角色表演故事即是戲劇。而這里演員才是戲劇的靈魂,沒(méi)有演員便沒(méi)有戲劇。

《呂氏春秋·古樂(lè)》有言:“伶?zhèn)愔坡?段竹吹律?！薄鞍?伶?zhèn)愒凇稘h書(shū)·古今人表》中寫(xiě)作冷淪,服虔注:淪音鰥,在《漢書(shū)·律歷志》中寫(xiě)作泠綸。所以我們以為照它的本意,應(yīng)是一魚(yú)圖騰的氏族名稱,秦漢時(shí)人,以黃帝為古帝王,伶?zhèn)悶闃?lè)官,覺(jué)得名字太不雅,將魚(yú)旁改成水旁,成冷淪,后進(jìn)一步美化,將水旁改成人旁,才變成伶?zhèn)?。”[7]伶?zhèn)悶楝F(xiàn)存記載的最早樂(lè)官?！俄n非子·十過(guò)篇》:“昔者黃帝合鬼神于西泰山上,駕象車而六蛟龍,畢方并轄,蚩尤居前,風(fēng)伯進(jìn)掃,雨師灑道,虎狼在前,鬼神在后,騰蛇伏地,鳳凰覆上,大合鬼神,作為《清角》?！盵8]陳奇猷認(rèn)為“黃帝大合鬼神”是現(xiàn)今記載最早的大型化裝舞劇[8]。王國(guó)維在其《宋元戲曲史》中開(kāi)篇便說(shuō),“歌舞之興,其始于古之巫乎?巫之興也,蓋在上古之世”[3],開(kāi)宗明義地提出了中國(guó)戲劇起源于巫的觀點(diǎn)。巫在古代漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期,始終是舉足輕重的角色?！吨芏Y·春官》記載:“司巫掌群巫之政令。若國(guó)大旱,則帥巫而舞雩;國(guó)有大災(zāi),則帥巫而造巫恒;祭祀,則共主,及道布,及蒩館。凡祭事,守瘞。凡喪事,掌巫降之禮。男巫掌望祀、望衍、授號(hào),旁招以茅。冬堂贈(zèng),無(wú)方無(wú)算;春招弭,以除疾病。王吊,則與祝前。女巫掌歲時(shí)祓除、釁浴、旱暵,則舞雩。若王后吊,則與祝前。凡邦之大災(zāi),歌哭而請(qǐng)。”[9]巫在驅(qū)邪的過(guò)程中作為人與神的媒介,避免不了要進(jìn)行扮演,一面扮演人向神進(jìn)行祈禱,一面又扮演神對(duì)人實(shí)施恩惠,巫能歌善舞,在祭祀的過(guò)程中和著歌舞的形式進(jìn)行戲劇化的表演,這本身就是戲劇的樣式?！渡袝?shū)·伊訓(xùn)》:“敢有恒舞于宮,酣歌于室,時(shí)謂巫風(fēng)?！盵10]首次將歌舞與巫聯(lián)系在一起,也證明了祭祀儀式與早期歌舞藝術(shù)的交融?！盾庌@本紀(jì)》及《周禮·夏官·方相氏》有方相氏驅(qū)邪的記載,《軒轅本紀(jì)》曰“東海有度索山……(黃帝)制驅(qū)儺之禮以象之”[5]?！抖Y記·月令》:“命國(guó)儺……以畢春氣……天子乃儺,以達(dá)秋氣……命有司大儺……以送寒氣?！盵11]儺不僅可以驅(qū)鬼,還能夠干預(yù)時(shí)令。儺在驅(qū)鬼的過(guò)程中,披著熊皮,戴著面具,與鬼搏斗,這一過(guò)程,有扮演,有劇情,不乏是戲劇的樣式,很多學(xué)者認(rèn)為,儺就是最早的戲劇之一。孫作云在《詩(shī)經(jīng)與周代社會(huì)》中指出:“周代的大儺之戲最早源于黃帝戰(zhàn)勝蚩尤以后作的紀(jì)功跳舞。”[12]巫與儺是中國(guó)最早期的戲劇樣式,對(duì)后世戲劇的發(fā)展和傳播起著重要的作用。

《禮記·郊特牲》有言:“天子大蠟八,伊耆氏始為蠟?！盵11]八蠟,祭祀對(duì)農(nóng)業(yè)有功的八位神靈。蘇軾的《八蠟》也記載了:“八蠟,三代之戲禮也。歲終聚戲,此人情之所不免也,因附以禮義。亦曰:“不徒戲而已矣,祭必有尸,無(wú)尸曰‘奠’,始死之奠與釋奠是也?！苯裣炛^之“祭”,蓋有尸也。貓虎之尸,誰(shuí)當(dāng)為之?置鹿與女,誰(shuí)當(dāng)為之?非倡優(yōu)而誰(shuí)!葛帶榛杖,以喪老物,黃冠草笠,以尊野服,皆戲之道也。子貢觀蠟而不悅,孔子譬之曰:“一張一弛,文武之道”,蓋為是也[5]。蘇軾是將蠟與戲相連的第一人,認(rèn)為蠟禮即為戲禮,戲禮就是所謂的儀式戲劇,蘇軾認(rèn)為貓虎之尸和鹿與女皆由倡優(yōu)扮演,還提到了道具和服裝,皆為戲之道也。對(duì)于倡優(yōu)的記載首見(jiàn)《帝王世紀(jì)》:“帝桀淫虐……大進(jìn)侏儒倡優(yōu),為爛漫之樂(lè),設(shè)奇?zhèn)ブ畱?縱靡靡之聲。”此外,可能由于優(yōu)人的地位低下,有俳優(yōu)之言不獲罪的說(shuō)法,又優(yōu)人常在君側(cè),所以常以談笑諷諫的方式勸說(shuō)君王,在諷諫之時(shí),優(yōu)人便采用角色扮演的手段,典型代表如“優(yōu)孟衣冠”?？梢哉f(shuō)俳優(yōu)是最早的職業(yè)演員。

隨著禮樂(lè)制度的完備,儺祭、蠟祭、尸祭以及國(guó)家宗廟祭祀發(fā)展到一個(gè)新的階段,呈現(xiàn)規(guī)模宏大、儀式隆重的特點(diǎn),祭祀中,音樂(lè)、舞蹈、道具、臺(tái)詞、服裝等都已有了戲劇的形態(tài)。據(jù)史料記載,“西周的祭祀儀式中已開(kāi)始使用大量的韻文和散文”[5],《詩(shī)經(jīng)》中的頌便包括祭禮中的祝詞、頌詞和歌詞?！对?shī)經(jīng)·邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》中:“簡(jiǎn)兮簡(jiǎn)兮,方將萬(wàn)舞。日之方中,在前上處。碩人俁俁,公庭萬(wàn)舞。有力如虎,執(zhí)轡如組。左手執(zhí)龠,右手秉翟。赫如渥赭,公言錫爵?！盵13]可以看出,春秋時(shí)期的宮廷樂(lè)舞演出已經(jīng)有了服裝、道具和化裝。陳多在1978年發(fā)表的《先秦古劇考略》一文中將《詩(shī)經(jīng)》諸篇以戲劇劇本的形式譯述出來(lái),初步展現(xiàn)出了歌舞劇的樣貌?！对?shī)經(jīng)》的主題多為宏大的歷史敘事和對(duì)英雄的贊美,也有周代世俗生活的展現(xiàn)和內(nèi)在情感的抒發(fā),如《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·魏風(fēng)·陟岵》運(yùn)用戲劇化手法,通過(guò)時(shí)空交錯(cuò)和諸多人物的對(duì)白,展現(xiàn)了離別場(chǎng)景;《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·擊鼓》描繪了奴隸戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷及夫妻間的生死離別;《關(guān)雎》則表現(xiàn)了一對(duì)青年的戀愛(ài)故事,雖然沒(méi)有明確的形成完整的戲劇體裁,但是在內(nèi)容上已經(jīng)有了戲劇沖突,部分戲劇性強(qiáng)的作品已初步具有歌舞小戲的雛形。至于《九歌》,聞一多已明確提出是一部大型歌舞劇,郭沫若也承認(rèn)其中的《湘君》《湘夫人》是戲劇史的寫(xiě)法,聞一多還認(rèn)為《離騷》是古歌舞劇,它們已有了戲劇表演的形式,集歌舞、故事、代言、裝扮等因素為一體,具有戲劇的初級(jí)形態(tài)。

綜上所述,通過(guò)史料呈現(xiàn),先秦時(shí)期存在戲劇的表演樣式的雛形,雖然不能完全等同于現(xiàn)在有著豐富表演形式的成熟戲劇,但通過(guò)角色扮演,以歌舞的呈現(xiàn)方式進(jìn)行表達(dá)故事這個(gè)角度來(lái)說(shuō),可以說(shuō)先秦是存在戲劇的,或者說(shuō)是戲劇發(fā)展的萌芽階段。

二、先秦戲劇的雛形:象樂(lè)

頌樂(lè)被周人看作是最高的藝術(shù)形式,《左傳·襄公二十九年》記吳公子季禮在魯國(guó)觀樂(lè),在評(píng)價(jià)國(guó)風(fēng)、大雅、小雅時(shí)皆有所保留,唯對(duì)頌體音樂(lè)極盡贊美。頌樂(lè)是詩(shī)、樂(lè)、舞的綜合體,堂上歌詩(shī)、堂下起舞;《詩(shī)大序》言:“頌者,美盛德之形容,以其功成告于神明者也?！表灣袚?dān)著紀(jì)念先祖?zhèn)黜灻褡遢x煌史實(shí)的歷史功能。而頌又可稱作“象樂(lè)”,即“象樂(lè)”,郭沫若認(rèn)為“象樂(lè)乃樂(lè)的繁體,猶文王、武王乃先王,而文武字或從王作玟、珷也”[14]。傅道彬師認(rèn)為,“‘象樂(lè)’不僅是‘樂(lè)’的繁文那么簡(jiǎn)單,而是區(qū)別一般的音樂(lè)形式,其獨(dú)特之處在于‘象’,在于表演,即包含付諸形容和模擬的表演行為,也包含抒情的音樂(lè)和詩(shī)歌形式”[15]。

象樂(lè)是以模擬和形象表演為主要特征的上古時(shí)代經(jīng)典藝術(shù)形式。王國(guó)維說(shuō)戲劇是合歌舞以演故事,本質(zhì)是“演”,那么頌、象樂(lè)的本質(zhì)正是模擬,是表演。象即形象,模擬。因?yàn)橄笥心M形態(tài)表演之意,所以具有形象表演形態(tài)的詩(shī)樂(lè)藝術(shù)稱為象樂(lè)。傅道彬師認(rèn)為:“象樂(lè)的本質(zhì)上是戲劇的雛形”,“從古代典籍的記載中可以看出《韶》《大武》之類的詩(shī)樂(lè),有故事,有音樂(lè),有扮演,是典范的象樂(lè)藝術(shù),代表了上古戲劇的古老形態(tài)”[16]。

今道友信說(shuō):“典禮本質(zhì)上是人演神的劇,人在劇中把自己的意識(shí)投入到那種行動(dòng)中,這就使意識(shí)中的內(nèi)在東西進(jìn)入了世界現(xiàn)實(shí)并且表現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)實(shí)上許多宗教,在典禮上把神的救濟(jì)的歷史演劇化?！盵17]演的過(guò)程就是象,象樂(lè)的主要功能是“示事”,就是敘事,合歌舞以演故事,換句話來(lái)解釋就是象舞,有故事,有歌舞,有模擬表演,也就使原始歌舞完成了戲劇化的轉(zhuǎn)向。上古象樂(lè)主要表現(xiàn)的歷史主題有戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念、婚戀儀式、祭祀慶典等,以《萬(wàn)舞》《云門(mén)》《咸池》《大章》《大夏》《大武》《桑林》等樂(lè)舞,構(gòu)成了中國(guó)上古時(shí)期的象樂(lè)系統(tǒng)。中國(guó)有“文舞”和“武舞”的說(shuō)法,一般文舞以愛(ài)情為主題,武舞以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題?！洞笪洹肥堑湫偷姆从硲?zhàn)爭(zhēng)的武舞,不僅表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的主題,也反映的是戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程,整個(gè)完整的故事分為六成,“成”猶如今天戲劇的“場(chǎng)”?！抖Y記·樂(lè)記》記載:“夫《武》始而北出,再成而滅商,三成而南,四成而南國(guó)是疆,五成而分周公左、召公右,六成復(fù)綴以崇?！绷鶄€(gè)歷史,六個(gè)場(chǎng)景,每一場(chǎng)都有一個(gè)敘事主題,合起來(lái)就是武王克商的歷史事實(shí),展現(xiàn)出宏大的象樂(lè)武舞的藝術(shù)形式。整個(gè)過(guò)程包括了開(kāi)端、發(fā)展、高潮、轉(zhuǎn)折、結(jié)局。其中“朱干玉戚”就是表演者在表演過(guò)程中所持的道具,即:紅色的大盾,玉制的大斧。文舞的典型代表《萬(wàn)舞》,展現(xiàn)的是經(jīng)典的愛(ài)情故事。在《萬(wàn)舞》的表演過(guò)程中,所持的道具是“舞羽吹龠”,羽毛是愛(ài)情舞蹈中的常用道具。

在盛大的象樂(lè)表演中已經(jīng)出現(xiàn)了戲劇必不可少的三個(gè)元素:演職人員,器物與道具?！吨芏Y·春官·宗伯》中記載的樂(lè)官就多達(dá)1463人,這個(gè)數(shù)字還不包括“舞者眾寡無(wú)數(shù)”,足見(jiàn)周代樂(lè)官隊(duì)伍的龐大。此外,歌舞表演需要豐富的樂(lè)器?！吨芏Y》大合樂(lè)記載“六律、六同、五聲、八音、六舞”,其中八音就是八種不同材料制成的樂(lè)器,每種材料又包括很多具體的樂(lè)器。上文提到的演職人員主要指歌舞人員,而扮演又需要具體的扮演演員,如《蠟辭》中的“貓虎之尸”、《韶》樂(lè)中的“祖考來(lái)格”“鳥(niǎo)獸”“鳳凰”等,以及扮演祖先、神靈、英雄等形象,都需要專門(mén)的扮演者。扮演者為了表演需要的還有服裝和道具,如武舞與文舞中提到的“朱干玉戚”及“舞羽吹龠”等。象樂(lè)是綜合的藝術(shù)形式,扮演人物角色,敘述歷史主題故事,對(duì)后世的戲劇藝術(shù)的產(chǎn)生具有重要的影響。

三、禮樂(lè)文化影響先秦戲劇發(fā)展

《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲·曲藝卷》說(shuō):“中國(guó)戲曲的起源很早,在上古原始社會(huì)的歌舞中已經(jīng)萌芽了?！睙o(wú)論是“先秦歌舞說(shuō)”“宗教祭祀說(shuō)”“優(yōu)孟說(shuō)(俳優(yōu)說(shuō))”“巫覡說(shuō)”等,實(shí)際上都與歌舞有著不可分割的聯(lián)系。西周初年武王克商,文王制禮作樂(lè),開(kāi)啟了近三百年的禮樂(lè)時(shí)代,詩(shī)、樂(lè)、舞是禮樂(lè)文化模式的構(gòu)成要素。

(一)原始歌舞存在戲劇元素

從禮樂(lè)關(guān)系來(lái)看,樂(lè)是為禮服務(wù)的,但是在古代祭祀儀式中,禮是以樂(lè)的形式出現(xiàn)的,“禮的最初形態(tài)是樂(lè)舞,禮的政治內(nèi)涵可以追溯到以遠(yuǎn)古時(shí)期的圖騰崇拜與神靈祭祀為中心的祭祀樂(lè)舞”[18]。上古之樂(lè)都是圍繞宗教祭祀的功能展開(kāi)的,祭祀的目的是為了取悅神靈,從而得到神的庇佑,樂(lè)舞是唯一神人溝通的手段。《禮記·樂(lè)記》有言,“大樂(lè)與天地同和”,只有樂(lè)舞才能達(dá)到娛神的目的。在古代求雨祭禮是規(guī)模最大的歌舞表演,《周禮·春官·司巫》:“司巫掌群巫之政令。若國(guó)大旱,則帥巫而舞雩”,雩就是求雨的祭禮?！抖Y記·月令》:“是月也,命樂(lè)師修鼗鞞鼓,均琴瑟管簫,執(zhí)干戚戈羽,調(diào)竽笙竾簧,飭鐘磬柷敔。命有司為民祈祀山川百源,大雩帝,用盛樂(lè)。乃命百縣雩祀,百辟卿士有益于民者,以祈谷實(shí)?！盵11]《詩(shī)經(jīng)·小雅·甫田》:“琴瑟擊鼓,以御田祖。以祈甘雨,以介我稷黍,以榖我士女?！痹邛Ъ乐?舞蹈的表演者幾乎都是女巫,女巫在樂(lè)聲中且歌且舞,祭祀雨神?！暗涠Y本質(zhì)是人演神的劇?！盵17]在祭祀的典禮上,女巫扮演著神,和著歌舞演著求雨的故事,這本質(zhì)也應(yīng)是劇。歷代先王制樂(lè)、作樂(lè)也幾乎都是圍繞著祭祀、巫術(shù)、宗教展開(kāi),只要有神靈祭祀的儀式,就必然有扮演神的巫,當(dāng)時(shí)可能會(huì)有祭祀的唱詞,或者只是巫的臨場(chǎng)發(fā)揮沒(méi)有語(yǔ)言的記錄,但這種配樂(lè)的表演形式本身就是戲劇的早期形態(tài),只不過(guò)當(dāng)時(shí)的形態(tài)比較單一,只有演員和音樂(lè)。

《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂(lè)》記載了“葛天氏之樂(lè)”:

昔葛天氏之樂(lè),三人操牛尾投足以歌八闋:一曰《載民》,二曰《玄鳥(niǎo)》,三曰《遂草木》,四曰《奮五谷》,五曰《敬天?！?六曰《達(dá)帝功》,七曰《依地德》,八曰《總?cè)f物之極》。

這是文獻(xiàn)最早的樂(lè)舞記載,所謂八闕即為八個(gè)章節(jié),八個(gè)場(chǎng)景,每個(gè)場(chǎng)景都是一場(chǎng)具有各自主題的演出,八個(gè)結(jié)構(gòu)從禮贊大地、玄鳥(niǎo)圖騰、萬(wàn)物生長(zhǎng)、五谷豐登、尊重自然、建功立業(yè)、適應(yīng)地理到達(dá)萬(wàn)物之極的最高境界。整個(gè)故事各自獨(dú)立又層層遞進(jìn),其中的大地、玄鳥(niǎo)、草木、五谷、天地、萬(wàn)物都是通過(guò)模仿表演展示出來(lái)的,這里的模仿和故事的演繹就包含著戲劇的形態(tài)。原始儀式是歌舞和戲劇的起源,原始歌舞包含著戲劇的形態(tài)。

(二)禮樂(lè)制度的嚴(yán)格盛行壓抑戲劇的發(fā)展

當(dāng)原始的巫術(shù)歌舞摻入了政治和等級(jí)因素的時(shí)候,禮逐漸從樂(lè)舞中分化出來(lái),雖然祭祀活動(dòng)仍借助樂(lè)舞來(lái)完成,但是增加了禮節(jié)和儀節(jié)的元素,如《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》中的“萬(wàn)舞”,以及“執(zhí)轡如組”“左手執(zhí)龠,右手秉翟”,有了對(duì)舞容、發(fā)式、道具的要求。此時(shí)雖增加了戲劇元素,但是當(dāng)禮教盛行嚴(yán)格的時(shí)候,對(duì)于祭祀儀式以及其他禮儀的嚴(yán)格規(guī)定,反而壓抑了戲劇的發(fā)展。《周禮》對(duì)不同禮儀的用樂(lè)也有著嚴(yán)格的規(guī)定,比如吉禮用樂(lè),吉禮主要指祭祀之禮,殷周之世,祭祀是國(guó)家無(wú)與倫比的頭等大事,“國(guó)之大事,在祀與戎”,國(guó)家之興衰與祭祀有著直接的關(guān)系?！吨芏Y》規(guī)定,不同的祭祀對(duì)象配以不同的樂(lè)曲,用樂(lè)的規(guī)格和秩序也都有著嚴(yán)格的要求:“乃分樂(lè)而序之,以祭、以享、以祀。乃奏黃鐘,歌大呂,舞《云門(mén)》,以祀天神;乃奏大蔟,歌應(yīng)鐘,舞《咸池》,以祭地衹;乃奏姑洗,歌南呂,舞《大韶》,以祀四望;乃奏蕤賓,歌函鐘,舞《大夏》,以祭山川;乃奏夷則,歌小呂,舞《大濩》,以享先妣;乃奏無(wú)射,歌夾鐘,舞《大武》,以享先祖。凡六樂(lè)者,文之以五聲,播之以八音。凡六樂(lè)者,一變而致羽物及川澤之衹,再變而致臝物及山林之衹,三變而致鱗物及丘陵之衹,四變而致毛物及墳衍之衹,五變而致介物及土衹,六變而致象物及天神?！盵9]“王出入,則令奏《王夏》;尸出入,則令奏《肆夏》;牲出入,則令奏《昭夏》,帥國(guó)子而舞。大饗不入牲,其他皆如祭祀。大射,王出入,令奏《王夏》;及射,令奏《騶虞》。詔諸侯以弓矢舞。王大食,三宥,皆令奏鐘鼓。王師大獻(xiàn),則令奏《愷樂(lè)》?！盵9]祭祀行禮時(shí),不同的人物出場(chǎng)配樂(lè)不同,整個(gè)祭祀儀式過(guò)程中,都要嚴(yán)格按照規(guī)定的進(jìn)度進(jìn)行入場(chǎng)和退場(chǎng),所有參加者按照爵位的高低互相應(yīng)酬,分享祭品,在整個(gè)祭禮完成后,在音樂(lè)中由專職人員撤出祭品,有序退場(chǎng)?？梢哉f(shuō),祭祀儀式的整個(gè)過(guò)程更像一個(gè)舞臺(tái)劇的表演,只不過(guò)整個(gè)舞臺(tái)是祭壇,所有的參與者也是表演者,祭祀有巫,巫扮演神,那么其他參演者,恰巧扮演的是自己的身份,每個(gè)人物出場(chǎng)順序不同,出場(chǎng)配樂(lè)不同,穿戴服飾不同,但都為了同一個(gè)主題故事,達(dá)到同樣的目的,祭祀過(guò)程也必有戲劇沖突,從祭祀開(kāi)始,神的降臨,令人欣喜,神的離去,令人惆悵,悲喜交加,但又莊嚴(yán)、肅穆,所有參與者心態(tài)都極其微妙和復(fù)雜。

此外,對(duì)于鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮以及軍禮的用樂(lè),都有不同的規(guī)定。鄉(xiāng)飲酒禮整個(gè)過(guò)程都是在樂(lè)曲中進(jìn)行的,包括:謀賓、戒賓、速賓、迎賓、獻(xiàn)賓、升歌、笙奏、間歌、合樂(lè)、旅酬、送賓,儀式結(jié)束。整個(gè)儀式除了謀賓階段沒(méi)有樂(lè),其他的環(huán)節(jié)都在樂(lè)中進(jìn)行。自西周開(kāi)始至整個(gè)先秦時(shí)期,所有的典禮必伴之以樂(lè),歌之以詩(shī)。除了不同場(chǎng)合,不同人物配不同的樂(lè)有嚴(yán)格的規(guī)定外,對(duì)于樂(lè)工的數(shù)量,樂(lè)工的服飾,樂(lè)器的多少,樂(lè)器的擺放和排列也有嚴(yán)格的限制,在如此嚴(yán)格的禮樂(lè)制度下,戲劇很難有所突破和創(chuàng)新,所以,禮樂(lè)制度的嚴(yán)格盛行,一定程度上壓抑了戲劇的發(fā)展。

(三)禮崩樂(lè)壞促進(jìn)了戲劇的發(fā)展

西周末期,王室衰微,隨著西周政治、經(jīng)濟(jì)不斷衰敗,西周初期制定的禮樂(lè)制度也出現(xiàn)了問(wèn)題,重修禮樂(lè)成為復(fù)興周室的重要手段,此時(shí)對(duì)《詩(shī)》的要求是對(duì)古樂(lè)的堅(jiān)守,但《詩(shī)》的內(nèi)容卻不受重視。正因?yàn)椤对?shī)》的內(nèi)容不受重視。恰恰為《詩(shī)》的發(fā)展提供了契機(jī),變風(fēng)、變雅的內(nèi)容進(jìn)入《詩(shī)》的文本,使《詩(shī)》具有了諷諫的功能。《詩(shī)》樂(lè)也不再只是出現(xiàn)在各種儀式典禮上,開(kāi)始走向日常生活。在禮樂(lè)教化嚴(yán)格盛行之下,戲劇很難發(fā)展,但到禮教由盛轉(zhuǎn)衰之時(shí),戲劇有了新的元素加入,開(kāi)始逐漸豐滿起來(lái)。

春秋末期出現(xiàn)了“古樂(lè)”與“新樂(lè)”的對(duì)立局面,《禮記·樂(lè)記》記載了魏文侯問(wèn)樂(lè)的故事,引發(fā)了古樂(lè)與新樂(lè)之爭(zhēng):“今夫古樂(lè),進(jìn)旅退旅,和正以廣,弦匏笙簧,會(huì)守拊鼓,始奏以文,復(fù)亂以武,治亂以相,訊疾以雅。……今夫新樂(lè),進(jìn)俯退俯,奸聲以濫,溺而不止,及優(yōu)侏儒,猱雜子女,不知父子。樂(lè)終不可以語(yǔ),不以道古。”[11]新樂(lè)的音樂(lè)主角不再是《詩(shī)》,而是侏儒和倡優(yōu),音樂(lè)由儀式用樂(lè)走向了供富人賞玩和娛樂(lè)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,音樂(lè)幾乎變成了器樂(lè),音樂(lè)不再需要《詩(shī)》的配合,可以用器樂(lè)獨(dú)立演奏,此時(shí)《詩(shī)》終于獨(dú)立了,它回到了語(yǔ)言的領(lǐng)域,開(kāi)啟了現(xiàn)實(shí)功用性。由春秋賦詩(shī)到引詩(shī)、論詩(shī),《詩(shī)》被賦予了政治、倫理含義,《詩(shī)》的目的不再是表演禮而是在于證明禮的價(jià)值和作用,證明禮的政治和倫理意義。

從魏文侯問(wèn)樂(lè)的材料中,我們可以看出,新樂(lè)具有強(qiáng)大的演員陣容:侏儒、俳優(yōu),表演者進(jìn)退俯仰,唱著歌曲,供人娛樂(lè)。俳優(yōu)地位低下,受人輕視,以發(fā)科調(diào)笑為務(wù),所以俳優(yōu)之言也不被認(rèn)真,《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》中有“我優(yōu)也,言無(wú)郵”的記載,說(shuō)明優(yōu)說(shuō)錯(cuò)話也不致獲罪,所以俳優(yōu)多利用這一點(diǎn)以談笑的方式進(jìn)行勸諫。著名的有“優(yōu)孟諫厚葬馬”,《史記·滑稽列傳》楚莊王的馬死了,欲以棺槨大夫禮葬之,并下令“有敢以馬諫者,罪至死”,優(yōu)孟則請(qǐng)求以人君禮葬之。倡優(yōu)欲勸諫往往反其道而行之,先贊同大王的觀點(diǎn),并推向極端,從而使莊王意識(shí)到問(wèn)題的嚴(yán)重性而有所悔悟,從而達(dá)到勸諫的目的。另外,優(yōu)人在諷諫的同時(shí)往往也會(huì)進(jìn)行角色扮演,如“優(yōu)孟衣冠”:從史料中我們可以看出,從莊王置酒,優(yōu)孟前為壽開(kāi)始,戲劇就開(kāi)始了,優(yōu)孟穿孫叔敖的衣服,扮演孫叔敖,使莊王大驚,以為孫叔敖復(fù)生,莊王應(yīng)氏看出來(lái)優(yōu)孟在演戲,于是跟他一起演了起來(lái),不僅表演,最后還附上了唱,將表達(dá)的內(nèi)容唱在歌里,進(jìn)行了戲劇文學(xué)的創(chuàng)作。如果說(shuō)巫只是臨時(shí)充當(dāng)神的角色,完成神與人的交流,并不能稱其為演員,那么可以說(shuō)俳優(yōu)是中國(guó)戲劇史上最早的職業(yè)演員。由于禮不斷被僭越,使得樂(lè)由宮廷用樂(lè)、禮儀用樂(lè)走向民間用樂(lè),禮樂(lè)制度的松懈,為戲劇的發(fā)展提供了契機(jī),表演者可以加入自己的主觀意愿進(jìn)行創(chuàng)作表演,不再受禮樂(lè)制度的束縛,大量的元素得以發(fā)揮和運(yùn)用,使得先秦戲劇逐漸豐滿起來(lái)。

四、結(jié) 語(yǔ)

筆者認(rèn)為,演員是戲劇的靈魂元素,沒(méi)有演員就沒(méi)有戲劇,戲劇的本質(zhì)就是扮演角色以演故事,至于“和著歌舞以演故事”,是由于從一開(kāi)始,詩(shī)、樂(lè)、禮就是融為一體的,歌舞中蘊(yùn)含著表演。實(shí)際上不是歌舞表演是戲劇,而是因?yàn)橛辛吮硌?、扮演的因素?含有扮演成分的歌舞才稱為戲劇。沒(méi)有對(duì)話,無(wú)實(shí)物表演,以及沒(méi)有劇本的臨場(chǎng)表演依然可以稱為戲劇,演員表演一個(gè)完整的故事就可以稱為戲劇,所以演員才是戲劇表演的靈魂,沒(méi)有演員就沒(méi)有戲劇,樂(lè)與詞與舞都只能說(shuō)是豐富戲劇的補(bǔ)充元素,與舞臺(tái)、燈光、音響、道具一樣,存在的意義是為了加強(qiáng)戲劇沖突和視覺(jué)效果,使表演更加立體、豐富和飽滿,達(dá)到錦上添花的效果。

許多學(xué)者在論述戲劇的時(shí)候都愿意提到“巫覡”“優(yōu)孟衣冠”“儺禮”,也承認(rèn)《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》具有戲劇因素,可一提到戲劇起源卻又都是宋元戲劇說(shuō);戲劇的發(fā)展是一個(gè)漫長(zhǎng)的階段,不可能從一出現(xiàn)就是一個(gè)成熟完整的戲劇樣式。本文通過(guò)史料試圖證明先秦是有戲劇的元素的,或者可以認(rèn)為先秦是有簡(jiǎn)單的、成分單一的戲劇雛形的,它由原始歌舞走來(lái),在嚴(yán)格的禮樂(lè)教化下被壓抑,在戰(zhàn)國(guó)禮樂(lè)被僭越的形式下蓄勢(shì)待發(fā),不斷發(fā)展,一步步在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中積蓄能量,吸收不同元素,逐漸走向成熟。