蔡譯萱

(鞍山師范學(xué)院 人文與傳播學(xué)院,遼寧 鞍山 114007)

進入21世紀,隨著全球化、資本化的到來,市場自由主義迅速擴張,中國正經(jīng)歷一場社會轉(zhuǎn)型,從計劃經(jīng)濟走向市場經(jīng)濟,曾經(jīng)無比輝煌的東北面臨工人下崗、各種產(chǎn)業(yè)下滑和人口流失嚴重的困境,東北老工業(yè)基地亟待振興?！拔覀?nèi)绾螐奈膶W(xué)研究的角度談‘振興’東北?方法之一,是重新講述東北故事。”[1]電影作為一種敘事媒介,能夠在視聽上更容易完成東北的想象與構(gòu)建。地域電影作為當代電影的重要類型之一,其強烈的在地性想象與構(gòu)建折射出所在地的語言特色、文化景觀、人物群像與時空風貌,“這種基于地域共同文化環(huán)境認知的共同體驗和藝術(shù)想象,不僅表達了地域文化的認同,同時也自證身份,喚起身份認同”[2],以及尋回他們的尊嚴。

本文結(jié)合《榴蓮飄飄》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《鋼的琴》三部電影進行比較研究。三部電影發(fā)生的時間均為20世紀90年代,地點分別是香港與牡丹江、上海與鞍山、上海與東北某重工業(yè)城市(實際指遼寧鞍山)。在鏡頭的襯托下,不論是陳果的香港風貌,還是許鞍華的滬上景觀,讓人們見證了東北的失落與荒涼?！朵摰那佟冯m無外地襯托,卻處處有發(fā)達城市的影子,小元的媽媽小菊就是從大城市回來的。經(jīng)濟轉(zhuǎn)型中四座城市的風貌一目了然。三部電影中地域空間的差別使得影片完成了怎樣的地域想象?而想象本身就具有自身的價值與立場,這種想象如何通過影像構(gòu)建的?進而形成怎樣的情感烙印?為什么東北成為見證失落與荒涼的所在?立足于此,本文將從人物群像的塑造、空間時間的構(gòu)建、社會轉(zhuǎn)型時期的心態(tài)三方面著手,分析從香港、上海到東北的三地跨地域交流對東北所產(chǎn)生的深遠影響。

一、想象——人物語言與風貌

一個人的說話方式能體現(xiàn)他的出身、身份甚至社會地位。三部電影的主人公都是社會最平凡的人,借助電影鏡頭展現(xiàn)社會底層面向、社會轉(zhuǎn)型之際的隱痛、經(jīng)濟飛速發(fā)展和道德觀念發(fā)生的巨大改變,對隨之而來的人的異化進行反思。

首先,是方言的使用。方言最具地域特色與感染力,最能體現(xiàn)獨特的地域文化,往往通過一個人的口音就可以判斷出他是哪里人。“方言元素的使用能快速刻畫人物性格、表達人物情緒,帶領(lǐng)觀眾進入電影中故事發(fā)生的語境當中。”[3]東北話語音高亢、鏗鏘有力,詞匯生動、形象、犀利,略帶夸張,陳果的《榴蓮飄飄》、許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》與張猛的《鋼的琴》都體現(xiàn)了這樣的地域語言特色。在《榴蓮飄飄》中,小燕讓朋友開榴蓮,由于榴蓮殼堅硬十分難開,于是小燕說:“你再使點吃奶的勁兒,行嗎?”在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中,護士對姨媽的女兒說:“你是從洛杉磯來的?！币虌尩呐畠杭纯谭磫?“啥洛杉磯啊,俺倆是從鞍山來的?！绷⒖叹筒鸫┝艘虌尩闹e言,姨媽的虛榮行為顯得荒唐可笑。在《鋼的琴》中,汪工對陳桂林說:“鋼廠和鋼琴廠看著是就差一個字,那差老鼻子去了?！贝送?電影中“你干啥兒”“別了了了”“砢磣”“二了吧唧的”等話語也彰顯了濃郁的東北地域性,展現(xiàn)了東北人的直爽、樂觀、幽默,更容易將觀眾帶入影片,理解影片中的人物行為。

其次,從話語方式中也能推測出說話人的身份與社會地位。在《榴蓮飄飄》中,小燕在香港時從不主動提及自己來自哪里,面對客人的詢問,她操著一口蹩腳的粵語隨便說出一個地方,甚至連名字都是現(xiàn)編的;在面對和自己一樣身份的朋友時,小燕會用普通話說自己是東北人。前者說明小燕有意隱瞞自己的身份信息,本來嫖客與妓女的身份就不對等,更因與經(jīng)濟發(fā)達的香港相比,落后的東北好似低人一等,她害怕客人嘲笑她的出身,害怕別人看不起來自東北的她;而后者正因為大家的身份平等,小燕才會大方說出自己來自東北,說普通話是因為她害怕別人嘲笑她的口音,方言會讓她顯得土氣。回到東北后的小燕對她在南方的生活守口如瓶,言語間恢復(fù)了隨性自然,在家鄉(xiāng)說普通話會顯得她與親友疏離,而且因她是“榮歸故里”,說普通話會顯得他高人一等,所以小燕還是說著東北話。對小燕宴請賓客這件事,小燕母親說:“我女兒今天請客,她在外面掙錢也不容易”,小燕父親卻看似商量實則強勢地讓小燕帶表妹小麗去南方闖蕩?？尚Φ氖撬麄兺耆恢约旱呐畠涸谙愀凼亲鲈鯓拥墓ぷ鳌Ｔ凇兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》中,姨媽說著一口上海話,給小孩子補習英語時講一口英式英語,后來被小孩子的父親辭去,理由是小孩子將來會去美國,要說美式英語。“文言文好啊,可是現(xiàn)在誰還說?”市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型使得人們的金錢觀發(fā)生轉(zhuǎn)變,就像說美式英語就一定比說英式英語更有錢途一樣。同理,在姨媽眼中,說上海話就是比說東北話更高貴。在上海時,姨媽的生活是愜意、精致,雖然會為煤氣水電費斤斤計較,但總有種向上的精氣神兒。在錢財被騙光,又需女兒照顧后,養(yǎng)育職責的缺失使得姨媽在面對女兒的質(zhì)問時沉默不語。姨媽不得已回到東北,此時的她不飾衣物,言語不多,但姨媽在送寬寬離開時依然堅持說著普通話,無聲地表達對生活在東北的抗議和不得不生活在此的無奈,東北小城市破敗的生活環(huán)境與她都市知識女性的身份形成天塹鴻溝?！朵摰那佟芬渤涑庵愃频膱鼍?。下崗工人陳桂林的妻子小菊和一個賣假藥的富商跑了,富裕之后,回到東北和陳桂林爭論女兒的撫養(yǎng)權(quán)。小菊講普通話,她的口音與其他人格格不入,代表新生的資本,美麗、洋氣,隨著小菊經(jīng)濟地位的提升,小菊的說話方式也隨之改變。女兒小元對陳桂林說“我有話跟你說”“昨天我媽去看我了”……“你是怎么想的”,陳桂林回道:“我告訴你我是怎么想的……你不是喜歡你媽么……走,找你媽去,你少在這氣我?！边@一刻父女的位置好像對調(diào),最終小元給出“你們誰給我買鋼琴我就跟誰”的選擇,父權(quán)面對金錢也是要讓位的。

說話方式與說話者身份的顛倒更凸顯出人物生存的困境,襯映了人物情感的整體性破碎:父母只知女兒在香港掙很多錢;姨媽想逃離東北卻又不得不留在東北;父親即便打造出鋼的琴,女兒依然選擇了母親。三部電影中,不同人物在社會轉(zhuǎn)型時無法把握命運的茫然給予觀眾最直接的體驗,展現(xiàn)了社會變革下普通人為了生存而產(chǎn)生的異化是多么荒誕。

二、構(gòu)建——空間與時間的交織

(一)空間:廢墟上的重建

列斐伏爾認為空間可以按照意義的區(qū)別分為被支配的空間和被取用的空間,“被支配的空間,也即一種被技術(shù)、實踐所改造和調(diào)節(jié)過的空間”[4]240,相對地,被取用的空間“是一個為了滿足取用它的社會群體的需要與可能性,而被加以修改的自然空間。”“私人空間有別于公共空間,但又總是與后者關(guān)系密切,在最好的情況下,共同體的外部空間是被支配的空間,與此同時,家庭生活的內(nèi)部空間則是被取用的空間?！盵4]242

首先,三部電影中被取用的空間即家庭生活的內(nèi)部空間,僅僅提供了人物身體上的庇護,在精神上卻無法滿足人物的需求,又小又亂的內(nèi)部空間使人產(chǎn)生一種不安、失衡的感覺。

第一,電影中分割物隨處可見,暗示分歧和隔閡將人物之間的嫌隙拉得越來越大,難以彌合。門是出現(xiàn)最多的元素,敞開或是關(guān)上的門不僅隔開了觀眾與人物,也使人物間的距離得以保持。《榴蓮飄飄》中小燕在香港與客人沖涼時門始終是關(guān)閉的,鏡頭常常聚焦在玻璃門外,表明小燕獨自一人在香港,無人知曉她的底細,別人也無法窺視。但是回到東北,小燕好似沒有私人空間,門都是敞開的,不論是她與前夫小名的婚房,還是在小名父母家中,此時鏡頭停留在門外,透過門框記錄著小燕的生活,這種距離感轉(zhuǎn)換體現(xiàn)出小燕與周圍人的疏離感,她與親友的關(guān)系被處理得淡淡的?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》中姨媽在上海時刻關(guān)注門外的世界,水太太的貓有沒有亂走,鄰居有沒有唱歌等。與此相反,姨媽回到東北后,在打掃房間時,從屋里到屋外,屋里的丈夫看著電視,屋外的女兒和男友吵架,姨媽始終保持沉默,門的兩邊互不干涉,姨媽的內(nèi)心世界好似與他們也有一扇門,門外的世界姨媽毫不關(guān)心?！朵摰那佟分?陳桂林家中連接客廳與臥室的門平時是敞開的,門的前面就是陳桂林為女兒畫的鋼琴,鏡頭從父女兩人倚在門框邊談?wù)摗斑@鋼琴能彈么”到陳桂林和女兒無聲合奏“獻給愛麗絲”時,暖黃色的燈將此時的氛圍烘托得十分溫馨。但當女兒決定自己的去留時,陳桂林一怒之下將畫的琴砸破,室內(nèi)場景仍舊毫無變化,門依舊是敞開的,恰到好處地營造了一種無力改變結(jié)局的氛圍。

第二,狹小的空間給人以一種無法呼吸的壓抑感和無法排解的疏離感,暗示溝通障礙,人物間的關(guān)系難以修復(fù)?！读裆忥h飄》中,小燕回到東北后和父母住在一起,三個人擠在狹小的屋內(nèi)吃飯時,父母卻在討論酒席要高檔一點,至少要點12道菜,要有洋酒和紅酒,這種做派與鏡頭中小燕看著存折上減少的數(shù)字時的無奈形成鮮明對比,暗示她的父母毫不關(guān)心女兒在外生存的艱辛。辦完酒席后的小燕在朋友家暫住一晚,面對朋友的詢問,她很想獲得真正的私人空間。公共澡堂暫時成為她的私人空間,一個讓她得到短暫輕松與愜意的空間。同樣,《姨媽的后現(xiàn)代生活》中,在東北窄小的房間里住著姨媽和她的丈夫、女兒以及女兒的男友,房間里嘈雜的電視聲、爭吵聲,以及隨處可見的鞋與菜,更顯得房間的逼仄與臟亂,也預(yù)示著姨媽難以回旋的夫妻、母女關(guān)系?！朵摰那佟分?陳桂林的家雖小卻勝在干凈整潔,在狹小的空間內(nèi),陳桂林為女兒畫了一個鋼琴,女兒小元問陳桂林:“這能彈么……它干了也聽不見聲音啊?！标惞鹆譅繌娊忉尩?“爸爸不是給你講過貝多芬大爺?shù)氖旅?貝大爺他耳朵就背,他就聽不見?！币驗楦F買不起鋼琴,又因買不起鋼琴造成所問非所答的結(jié)局就是小元轉(zhuǎn)向象征資本的媽媽的懷抱。試想一下,即使陳桂林買得起鋼琴,一架鋼琴放在狹小的房間中也會顯得擁擠、不和諧。

第三,作為連接內(nèi)部空間與外部空間的陽臺,既有半開放性,又有距離感。陽臺既是內(nèi)部空間的延伸,又是外部空間的一部分,由此,陽臺具有內(nèi)部空間邊緣性特征,而這種特征在電影中又構(gòu)成了人物關(guān)系的修辭。《榴蓮飄飄》中小燕和朋友夜晚在陽臺放煙花以躲避父母讓她帶表妹去南方發(fā)展。在父母眼中,女兒在香港掙了大錢是值得炫耀的事情,但他們并不關(guān)心女兒在外的生活?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》中,女兒是邊緣人,在姨媽眼中女兒是可以被拋棄的,在回上海的選擇上姨媽可以做到轉(zhuǎn)身就走毫不留戀?！朵摰那佟分泻透赣H爭吵后的小元獨自一人站在陽臺上,望著廢墟似的城市,其實陳桂林爭的是一口氣,不能向妻子妥協(xié),女兒就是砝碼,是他實現(xiàn)愿望的工具。其中,在陽臺上的俯視——全知的視角——更能全方位地展現(xiàn)東北工業(yè)的沒落。陽臺成為三部電影中人物逃避爭吵與現(xiàn)實的避風港。鏡頭借助陽臺居高臨下的距離感傳達出人物的失落感。

其次,三部電影中被支配的空間即共同體的外部空間簡陋而不穩(wěn)定。

第一,走出內(nèi)部空間首先直面的就是道路,作為公共空間的道路揭示出經(jīng)濟發(fā)展的不均衡。城市道路是城市景觀的主導(dǎo)要素。它不僅承載城市的人流與物流,也是城市景觀特征的載體[5]。三部電影中香港與上海的道路各具特色,香港的道路車水馬龍,人頭攢動,一派繁忙;上海的道路則緩慢些許,多表現(xiàn)為弄堂街道,富有生活氣息。姨媽回到東北,城市的道路冷冷清清,甚少有人。城市道路的文化特點總是通過與道路兩側(cè)的建筑立面和道路附屬物體現(xiàn)出來[5],姨媽在夜晚坐出租車離開上海,上海的街頭燈火通明,鏡頭一轉(zhuǎn),東北則是冰天雪地,交通工具則變?yōu)榘遘??！读裆忥h飄》中小燕坐著三輪車在城市中穿行,《鋼的琴》中陳桂林則騎著摩托車到處借錢。從南到北,好似一下倒退了十幾年。

第二,計劃經(jīng)濟時代,工廠曾經(jīng)是最穩(wěn)定的經(jīng)濟來源與生存支柱。隨著改革開放的推進,工廠在東北敘事中成為衰落的象征?！读裆忥h飄》中,小燕坐著三輪車穿過一片荒地,背景是工業(yè)開采機,畫面卻是昏黃的,有種日薄西山之感;《姨媽的后現(xiàn)代生活》中,寬寬坐著板車來到姨媽的東北家中,板車穿過廢墟和工廠,整體的色調(diào)是灰白色的;《鋼的琴》中,充滿著各種破舊的工業(yè)元素,如鐵軌、工廠、煙囪,陳桂林與小菊交談的畫面最具象征意義,畫面的左邊是樸素的陳桂林和破敗的廠棚,右邊則是時髦的小菊和相對完整的廠棚。畫面中陳桂林褐色的大衣與身后的廠房呈同一色調(diào),而小菊白色的大衣干凈明亮,鏡頭從前向后推進,廠房逐漸占據(jù)畫面的全部,廢墟上強烈的對比撲面而來,東北的衰退與東北外部空間的發(fā)展給觀眾以時間侵蝕之感,這一刻空間轉(zhuǎn)化時間,廠棚作為空間性的物質(zhì),在形式上凝聚的卻是停滯的時間感受,世界在向前而東北卻沒有跟上。

第三,計劃經(jīng)濟時代,工人將工廠當作自己另一個家,將工廠視為自己一生的事業(yè),他們?yōu)橹鴬^斗。改革開放打破了鐵飯碗、“大鍋飯”的體制,工人下崗后被迫成為斷奶的巨嬰。在外部空間中,大批下崗工人為了生存自謀出路,有租亭子的,有擺地攤的,也有組織樂隊的?！读裆忥h飄》中,小燕走在露天市場,眼前是鱗次櫛比的亭子,賣毛衣的大姐說:“下崗的越多,租亭子的人也多?！庇捌淖詈?迷惘的小燕在露天舞臺上唱起了《天女散花》,或許這就是對她學(xué)了八年的國粹作出的回應(yīng)與告別?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》中,姨媽被騙光了積蓄,只能回到東北和丈夫擺地攤,她的身后也是大片的租位,這與她在上海做家教有著天差地別;姨媽的女兒托男友的關(guān)系成了小餐館的廚師,卻還幻想著哪天她也能出國。《鋼的琴》中,下崗的陳桂林和朋友組起了小樂隊,為婚喪嫁娶吹拉彈唱,其他人有在街邊開理發(fā)店的,有開門撬鎖的,有殺豬的……大量的工人離開工廠。三部電影中這樣的生活輻射到鏡頭里的每一個人,他們的外部空間簡陋、不穩(wěn)定。

如上,內(nèi)部與外部的空間設(shè)置傳遞著人物之間的關(guān)系——陌生、緊張、壓抑。電影中出現(xiàn)的場景看似沒有參與敘事,但具備了敘事功能,異曲同工地描繪出東北的地理空間,也寓意了人物的心理空間——自卑、失落、漂泊與茫然。

(二)時間:歲月中的敘述

聚焦于生活空間的三位導(dǎo)演,勢必會關(guān)注電影中的時間流淌。《榴蓮飄飄》第一個場景就是香港的維多利亞港,而在東北也有一條江。在香港,無論什么時候都可以坐船或者坐車過海;在東北,夏天可以坐船過江,冬天就只能坐車或者走路。畫面中藍黑色的海水逐漸變?yōu)橥咙S的江水,高大的現(xiàn)代建筑也慢慢地轉(zhuǎn)變?yōu)榘哆叺臒焽枧c機械,在產(chǎn)生強烈對比的視覺美感的同時,也預(yù)示著季節(jié)的變換。與內(nèi)外空間的設(shè)置不同,季節(jié)在電影中開辟的是時間維度,裝載著人物記憶,記錄著社會變革。電影中的時間痕跡貫穿于人物的衣食住行之中。

首先,季節(jié)的轉(zhuǎn)換最直觀地表現(xiàn)了時間的變化?！读裆忥h飄》中,小燕在香港做了三個月妓女,回到東北時新年已經(jīng)快要到來,炎熱的香港直接轉(zhuǎn)換到冰天雪地的東北,道路兩邊都是積雪。《姨媽的后現(xiàn)代生活》中寬寬是夏天到達上海,為了省電費,姨媽借口自己有關(guān)節(jié)炎而不開空調(diào),卻在自己房間整夜偷偷開著空調(diào);寬寬再次在東北見到姨媽時,已是寒冷的冬天,在樓前等寬寬時姨媽冷得直跺腳;此外,還有多年前姨媽在一個冬天離開東北的鏡頭。《鋼的琴》中枯黃的落葉說明季節(jié)停留在深秋。季節(jié)變換有序,周而復(fù)始,冬季再漫長寒冷,終將過去,東北的春天將如約而至。

其次,隨著季節(jié)的轉(zhuǎn)變,服飾也會隨之改變?！读裆忥h飄》中,小燕在香港時總是身著色彩明亮的連衣裙,穿著涼鞋走在香港的小巷;回到東北后,她總是穿著紅色的羽絨服與紅色的高跟靴,明亮的色彩與外在灰敗的環(huán)境形成強烈的視覺沖擊,暗示小燕不安于現(xiàn)狀的內(nèi)心。相比而言,在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中,姨媽的衣著更具有時間的動態(tài)感,炎熱的夏日她身穿短袖將寬寬從火車站接回家,在身穿長袖衣物的時節(jié)與潘知常交往,穿著灰色羽絨服,頭上圍著圍巾,為生活奔波于東北的冬季。姨媽的女兒穿著更是低俗,在上海時穿著艷俗的衣服,畫著夸張的妝容,甚至上衣的側(cè)邊都沒有拉上,當她問護士鞋是在哪里買的時,護士不情愿地回復(fù)淮海路。《鋼的琴》中,下崗女工淑嫻穿著廉價的禮服披著大衣在室外演出,小菊諷刺“在哪兒淘弄的衣服,挺好看啊”。淑嫻的穿著總是透著一種精致的土氣,而小菊不論是發(fā)型還是衣著都顯示她的質(zhì)感和氣質(zhì)。在追求時尚的道路上,裹著厚重的冬衣成為冬季東北這個地區(qū)的群像式造型,這樣的服裝造型呼應(yīng)這樣的社會地理環(huán)境,好似東北的時尚總落后于上海、香港一步。

此外,道具也是時間變化的細節(jié)所在,對敘事情節(jié)起到一定的推動作用?！读裆忥h飄》中小燕和朋友做美容時,小燕要求使用進口護膚品,服務(wù)員卻拿來一個所謂中外合資的不知名品牌;小燕的朋友提出具體的品牌CD時,服務(wù)員卻拿來了一張CD光盤,更有趣的是小燕的朋友卻將CD拼寫成“Chirtan”。二人對陌生的事物都是一知半解,外面的世界是開放的,東北卻是封閉的,但是里面的人物卻努力、磕磕絆絆地想要跟上外面世界的步伐。食物作為道具帶著撲面而來的煙火氣,濃縮了地域生活的特征。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中,姨媽在上海吃著餛飩、紅燒肉和螃蟹,在東北卻露天吃著饅頭、咸菜就著熱水,仔細看姨媽的頭上也生出了白發(fā),且不說飲食文化的不同,也暗示經(jīng)濟的不濟?！朵摰那佟分?工人們還在用鋁飯盒裝午餐,里面裝的是燒茄子;汪工家中墻上的套娃、蘇聯(lián)民間樂器手風琴以及小餐館里的泥爐烤肉等,充斥著時間意義的道具,承載著昔日審美與情懷的事物也隨著社會的變革而被淘汰。

影片中外面的世界在飛速發(fā)展,東北卻在原地踏步。在這里,時間被空間化了,意味著時間以及歷史的縱深感的喪失,時間只剩為空間性的“現(xiàn)時”[6]。過去的輝煌難以重現(xiàn),未來又捉摸不定,時間維度也只剩下靜止的“現(xiàn)在”——一個靜止的空間。

三、尊嚴——時代的寓言與挽歌

三部電影的三位導(dǎo)演來自不同的地方,有著不同的生活背景,陳果來自香港,許鞍華生于鞍山長于香港,張猛是鐵嶺人,但他們對東北的想象與構(gòu)建卻出奇地一致,氣候寒冷、經(jīng)濟衰退等。但是,導(dǎo)演卻并未停留于此,而是關(guān)注那些沉浮在社會底層的群體,提醒觀眾,在宏大敘事中這個群體是不能被忽視的,他們在社會轉(zhuǎn)型中做出的巨大的貢獻與犧牲是有目共睹的。他們作為戲曲表演者、支援東北的知識女性與工人是體面的、具有社會地位的——小燕戲校畢業(yè)本是可以包分配,姨媽這樣支援東北的知識分子本應(yīng)受到尊敬,工人更是被稱為工業(yè)階級老大哥、國家的主人翁,但他們固有的封閉思維已不適合當今社會發(fā)展的潮流。歷史的車輪滾滾向前,他們在整個中國的社會結(jié)構(gòu)和價值體系中的改變意味著改革之路并不平坦,但改革不是否定過去,而是為了更好的未來。

“一個被取用的空間非常類似于一件藝術(shù)品”“通常,這個空間是一件結(jié)構(gòu)物——一座紀念碑或者建筑物”[4]242。正如《鋼的琴》中被炸毀的兩個煙囪,它們作為建筑物講述了建造它們的人的生活,象征著一個群體的空間,也可以說,煙囪是工業(yè)時代的象征,它的被炸是必然的。面對氣勢洶洶的資本全球化浪潮,任何阻止它的思想與行為都注定失敗。小燕在聯(lián)歡會上的《天女散花》演唱、《姨媽的后現(xiàn)代生活》中結(jié)尾的超級月亮以及那架“鋼的琴”,是一個寓言、一首挽歌?；氐健朵摰那佟烽_頭,靈棚搭在煙囪前,眾人正在彈唱著《三套車》為老人送葬,被主人叫停。

主人:“這曲子聽著太痛苦了?！?/p>

陳桂林:“不是,俄羅斯送葬一般都吹這個。主題就是表現(xiàn)痛苦和悲傷啊?！?/p>

主人:“那不行,那老人聽著這曲子步伐得多沉重啊?！?/p>

淑嫻:“那啥,叫老人加快步伐吧。”

陳桂林:“走那么快去哪啊?”

淑嫻:“你管他去哪呢?”

眾人改吹《步步高》

這葬的不僅僅是老人,更是后面的煙囪,是計劃經(jīng)濟時代的種種羈絆?！胺路鸸と巳缤r(nóng)民依附土地一樣依附于國家”[7],將東北的衰退與落后“歸結(jié)為一種地方式的‘國民性’”[8],東北人被視為保守的、依附的、懶惰的,其實他們比任何人都勤勞、勇敢、忠誠,將青春獻給共和國,他們的親友也一心撲在老工業(yè)基地經(jīng)濟建設(shè)上。面對生活的沖擊,也有人試圖闖出去,在外白手起家、安身立命、衣錦還鄉(xiāng),他們的一技之長如唱京劇、講英式英語、鑄造鋼鐵等,昔日是受人喜愛的、尊敬的,但對于外面的世界來說卻是明日黃花。面對阿芬寄來的榴蓮,只有品嘗過才知道它的味道。小燕、姨媽、陳桂林留在東北,生活總要繼續(xù),“因為這里才是我真正的家”。

遺忘是罪惡的,只有真正擁有過去,才能擁有真正的未來。誠如王德威所言:“我們學(xué)習‘寬宥’過去,‘承諾’未來。寬宥過去并不意味毫無底線的遺忘,承諾并不意味上綱上線的堅持。只有經(jīng)過不斷的思辨過程,我們才能賦予行動一種倫理責任的承擔?！盵1]走出原來對東北的想象,從統(tǒng)一的符號與標簽中走出,理解不一樣的東北,打破外界對東北的固有審視,為新一代的東北人塑造新的情感結(jié)構(gòu)。

從《榴蓮飄飄》到《鋼的琴》,“東北不只是地理區(qū)域的代名詞,而有了群體文化的象征性?！盵1]三部電影中,鞍山、牡丹江的故事可以發(fā)生在東北任何一個城市,應(yīng)從東北出發(fā),在關(guān)內(nèi)與關(guān)外、自我與他者之間的變換中不斷審視自我,尋求自身救贖?？釤嵊袝r,飄雪有時,變革中被遺忘在角落里的這一群體,他們掙扎卻不絕望,自豪也好,自卑也罷,其中滋味只有自己體會。電影為被忽視的群體留影,為社會變革中被遺忘的歷史記錄,講好東北故事,振興東北文化。