吳興幟， 王穩(wěn)穩(wěn)

(1. 云南民族大學(xué) 社會學(xué)院，云南 昆明 650500； 2. 安徽理工大學(xué) 礦業(yè)工程學(xué)院，安徽 淮南 232000)

手工藝遺產(chǎn)是以手藝人的記憶為儲存，以手藝人的身體實踐為基礎(chǔ)，以手工藝產(chǎn)品為載體，以地方群體生活需求為基礎(chǔ)的文化綜合體?！笆帧奔礊檫z產(chǎn)的原生主體，即手工藝遺產(chǎn)的創(chuàng)造者與使用者；“工”為遺產(chǎn)的技術(shù)過程，即手工藝遺產(chǎn)從原料到成品工序；“藝”為遺產(chǎn)原生主體的價值判斷，即遺產(chǎn)持有者對于手工藝產(chǎn)品的認知；“品”為遺產(chǎn)的物質(zhì)符號，即遺產(chǎn)持有者日常生活生產(chǎn)使用之物。(1)吳興幟,羅沁儀.手工藝遺產(chǎn)保護傳承研究:回顧與思考[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2015，(1).手工藝遺產(chǎn)從其形成之初皆是滿足人們?nèi)粘Ｉ钌嬛璧氖侄危鳛槭止に囘z產(chǎn)的物化符號之手工藝品，從本質(zhì)上來說其是生活品、陳設(shè)品以及犧牲品，生活品指向?qū)嵱眯?，陳設(shè)品強調(diào)審美性，而犧牲品衍生神圣性，三者的綜合則體現(xiàn)出手工藝遺產(chǎn)持有者是如何處理人與自然、人與人、人與神靈、人與自我的關(guān)系。

在傳統(tǒng)社會中，手工藝主要掌握在少數(shù)人或少數(shù)家庭手中，因此，大多數(shù)人在需求手工藝品時，則是通過物物交換抑或勞動力交換等方式而獲得自己所需之品。隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展，在交換的基礎(chǔ)上逐漸衍生出購買行為，手工藝品的商品屬性從隱性發(fā)展到顯性。在文化消費之前，原初的商品屬性主要功能仍是滿足地域群體的生活、生產(chǎn)之需，而非外來人群的凝視之品；隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展和文化旅游的興盛，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)手工藝品實用性逐漸被現(xiàn)代技術(shù)物所替代，在地方人群生活生產(chǎn)中手工藝遺產(chǎn)逐漸式微；另一方面文化旅游者對異文化的想象與品味，刺激著傳統(tǒng)手工藝遺產(chǎn)借助現(xiàn)代技術(shù)而進行重組與異形，進而推動傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化形態(tài)并置，某種意義上講是傳統(tǒng)文化價值在當代社會的多元共存。無論作為手工藝遺產(chǎn)原生主體的日常生活品，還是作為“他者”消費的工藝品，手工藝遺產(chǎn)在消費社會中進入了“雅俗共賞”的表述形態(tài)。目前，在手工藝遺產(chǎn)的保護主要是關(guān)注原生主體、技術(shù)程序以及手工藝原生主體的自我價值判斷等；手工藝遺產(chǎn)的利用則主要指向在基于“他者”價值判斷基礎(chǔ)上的選擇性工藝品消費。生活品與商品的混融，某種意義上造成了對手工藝遺產(chǎn)認知的混亂，究其根本在于不同行為體對于手工藝遺產(chǎn)的價值認知的差異化，以及多元行為體間的價值互構(gòu)。

一、手工藝遺產(chǎn)的價值體系

從現(xiàn)有的研究成果來看，目前關(guān)于手工藝遺產(chǎn)的價值判斷主要是基于國內(nèi)外關(guān)于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)價值”的表述，從經(jīng)濟學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、旅游學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多學(xué)科角度出發(fā)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值進行闡述，關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的經(jīng)濟價值、審美價值、教育價值、民俗價值等具體表現(xiàn)。王文章認為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有多維度的價值體系，他從文化價值的角度出發(fā)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)價值進行分類，討論了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷時性價值(包括歷史價值、狹義的文化價值、精神價值)、共時性價值(包括審美價值、科學(xué)價值、和諧價值)、時代價值(教育價值、經(jīng)濟價值)；(2)王文章.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論[M].北京：教育科學(xué)出版社，2013:75～103.劉魁立認為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在一定程度上滿足了人們認知世界、認知歷史、認知特色文化的需求，對于工業(yè)化和現(xiàn)代化所帶來的負面影響，人們可以從寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中獲取靈感，弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，增強民族凝聚力。(3)劉魁立.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其保護的整體性原則[J].廣西師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2004，(10).國內(nèi)學(xué)者在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)價值進行解讀與闡述的過程中，大部分都是側(cè)重于從“客位”的角度去審視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值，而對“主位”視角的忽視已然成為常態(tài)，然而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值是一個根植于地方社會的“差序格局”，即以地方人群共同體為核心、以村寨為社會單位、以地域為依托的“由內(nèi)而外”的價值體系，而非以“他者”為核心，以人類為社會單位，以世界為基礎(chǔ)的“由外而內(nèi)”的“價值倒置”。(4)吳興幟.舞蹈類“非遺”旅游符號化消費邊界研究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2017，(6).

對于手工藝類遺產(chǎn)價值的研究更多的是注重其使用價值，從科技史、工藝美術(shù)、民俗學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等多學(xué)科角度研究手工藝類遺產(chǎn)在當今社會中的科技、藝術(shù)、經(jīng)濟、文化、審美等價值，從而淡化了手工類遺產(chǎn)原生主體的價值認知,即它首先是由當?shù)厥止に嚾嗽谔囟ǖ赜蛭幕幕A(chǔ)上創(chuàng)造而生。中國工藝大師張道一強調(diào)不僅要關(guān)注手工藝的技藝價值，也要關(guān)注手工藝品的審美價值，要想理解其內(nèi)涵就要把握住美與用的統(tǒng)一。既要看到藝術(shù)的美學(xué)原理，又要聯(lián)系到人們?nèi)粘５纳a(chǎn)生活。(5)張道一.工藝美術(shù)的性質(zhì)和特點[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版),1982，(4).隨著工業(yè)化發(fā)展，人們意識到手工藝除科技、審美價值之外的經(jīng)濟價值。呂品田認為我們應(yīng)該高度認識和發(fā)揮傳統(tǒng)手工藝作為一種“豐滿生產(chǎn)力”的作用，(6)呂品田.手工藝術(shù)作為生產(chǎn)力——豐滿的生產(chǎn)力——高度認識和發(fā)揮傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)力[J].美術(shù)觀察，2010，(4).將傳統(tǒng)手工藝作為產(chǎn)業(yè)來發(fā)展，適應(yīng)現(xiàn)代經(jīng)濟社會的發(fā)展需求。而手工藝的“創(chuàng)新”應(yīng)該是不離不棄本源、技藝上精益求精、尊重民族固有審美心理，推陳出新。(7)季中揚,陳宇.論傳統(tǒng)手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新性保護[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2019，(4).隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的引入，傳統(tǒng)手工藝被賦予了新的價值理念，從文化和社會價值的角度來研究手工藝的現(xiàn)狀和傳承。徐藝乙提出手工藝遺產(chǎn)要以其內(nèi)在的、本質(zhì)的要素為對象,由內(nèi)而外，從手工藝的本體即材料、工藝、形態(tài)出發(fā)，在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上對手工藝進行保護和創(chuàng)新，在構(gòu)建中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系的背景之下，實現(xiàn)手工藝的振興。(8)徐藝乙.傳統(tǒng)手工藝的繼承與創(chuàng)新[J].蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2016，(1).關(guān)于手工藝類遺產(chǎn)是否應(yīng)該不斷創(chuàng)新，苑利給出了不同的意見，他認為傳統(tǒng)工藝類遺產(chǎn)最大的價值就是歷史認知價值，傳承人的任務(wù)不是“創(chuàng)新”，而是“守舊”，將他們本民族文化原汁原味保存下來，并從表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式、使用原料這三個方面界定“原汁原味”的標準。(9)苑利.工藝美術(shù)類遺產(chǎn)“原汁原味”三議[J].民間文化論壇，2011，(5).在關(guān)于手工藝傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值的關(guān)系轉(zhuǎn)化方面，方李莉從文化人類學(xué)的視野探究手工藝在當代社會的傳承價值，把傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代化生活之中，從而發(fā)生互動再生，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，有利于手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當今社會的存續(xù)。(10)方李莉.本土性的現(xiàn)代化如何實踐——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工技藝傳承的研究為例[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計版),2008，(6).

綜上所述，關(guān)于手工藝類遺產(chǎn)價值的研究，早期主要側(cè)重于手工藝審美價值和技藝價值，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、生態(tài)文明保護以及社會經(jīng)濟、文化、倫理等多方位的深入研究，手工藝類遺產(chǎn)價值的研究也在深度和廣度中不斷延伸。然而更多的是“他者”的價值感受，是一種從“客位”視角所表述出來的價值認知，而不是從“主位”的視角去思考當?shù)厝俗陨淼膬r值認知。價值是主體基于客觀存在的主觀判斷，依主體不同而不同。(11)吳興幟,彭博.論文化遺產(chǎn)的價值分層[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2021,(2).手工藝遺產(chǎn)根植于遺產(chǎn)原生主體的生活，首先屬于其原生主體的“家園遺產(chǎn)”(12)彭兆榮.“遺產(chǎn)旅游”與“家園遺產(chǎn)”:一種后現(xiàn)代的討論[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)，2007，(5).，因而其主要價值在于滿足于遺產(chǎn)原生主體日常生活需求的適用品，即“俗文化品”。隨著現(xiàn)代遺產(chǎn)運動的發(fā)展，手工藝遺產(chǎn)從個體、家庭、家族等“私有”財產(chǎn)逐漸轉(zhuǎn)化為屬于社會、國家、人類等“公有”財產(chǎn)，手工藝主體以類似“同心圓”的行為體結(jié)構(gòu)，從“原生主體”逐漸疊加了“次生主體”，形成了多重主體結(jié)構(gòu)體系，其價值也就出現(xiàn)了疊加。(13)吳興幟,彭博.論價值鏈與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)多重存續(xù)形態(tài)——以彝族阿細跳月舞蹈為例[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報,2020，(4).在文化遺產(chǎn)旅游興盛的社會背景下，為了滿足游客對于地方文化的消費和想象，手工藝產(chǎn)品由“實用性”逐漸轉(zhuǎn)向“審美性”，在材料、形式、內(nèi)容等層面出現(xiàn)向“雅文化品”轉(zhuǎn)型，由俗入雅與雅俗共生成了手工藝遺產(chǎn)存續(xù)的常態(tài)，“俗”滿足“我者”的日常生活所需，“雅”則滿足“他者”對異文化的想象與消費，以及“我者”部分的審美意向。

把“雅文化品”的工藝品作為手工藝遺產(chǎn)的物化形態(tài)引發(fā)的爭論之點，在于其工藝與表現(xiàn)形態(tài)是否傳統(tǒng)性，從而出現(xiàn)了“現(xiàn)產(chǎn)”與“遺產(chǎn)”的思辨。(14)苑利.把“現(xiàn)產(chǎn)”當“遺產(chǎn)”：會不會使中國的非遺保護走上不歸路？[J].原生態(tài)民族文化學(xué)刊,2020,(2).如果回歸到文化的原點來審視這個問題，則需要以文化本體的動態(tài)過程為認知，以文化情境的連續(xù)演變?yōu)榉椒ǎ晕幕黧w的代際差異為根基，手工藝遺產(chǎn)的呈現(xiàn)形態(tài)是文化主體基于價值判斷的結(jié)果。在傳統(tǒng)社會中，絕大部分的手工藝遺產(chǎn)物化形態(tài)側(cè)重于實用性而弱化審美性，但隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展以及人們審美情趣的提升，在當代社會中，工業(yè)產(chǎn)品逐漸主導(dǎo)了人們?nèi)粘Ｉ畹南M品，傳統(tǒng)手工藝品淡出了人們的日常必需品序列，也就是說手工藝遺產(chǎn)存續(xù)的社會情境、依托的文化主體以及其本身的文化構(gòu)造等均出現(xiàn)不同程度變遷，手工藝遺產(chǎn)如何在主體、本體、形態(tài)等實現(xiàn)自我賡續(xù)的連續(xù)性？社會群體如何去認知手工藝遺產(chǎn)的生活品與工藝品之間的內(nèi)在邏輯？這些問題均是本文討論的話題。

二、作為日常生活品的手工藝遺產(chǎn)

文化價值的相對主義與普遍主義之爭，關(guān)鍵之處在于對于文化認知的視角差異。從“主位”的視角出發(fā)，任何文化都是特定人群共同體基于生活、生產(chǎn)而形成的綜合體，其價值在于滿足地方人群的生活、生產(chǎn)的實際需求；從“客位”的視角出發(fā)，文化是人類社會共有的財產(chǎn)，其價值在于對人類社會的意義而言。兩者看似矛盾，實則一體，是文化價值的體系化呈現(xiàn)。手工藝遺產(chǎn)也不例外，但從原生主體的視角出發(fā)是認知手工藝類遺產(chǎn)價值的根基。

大理周城被稱為“白族扎染之鄉(xiāng)”,位于大理喜洲鎮(zhèn)。白族扎染起源于民間，扎根于老百姓的日常生活之中。白族扎染手工藝遺產(chǎn)是一個“物”與“非物”的統(tǒng)一體，“工”與“藝”為無形，“工”存在于當?shù)厝说挠洃浿?，需要通過織染過程得以體現(xiàn)；“藝”為審美與價值判斷，既需要扎染的花紋、圖形顯示出來，又需要人對扎染的使用規(guī)則來確認。“手”與“品”為有形，“手”即為地方社會的人，是生產(chǎn)者也是使用者；“品”為扎染手工藝的載體,既是扎染手工藝的物化形態(tài)，又是手工藝主體的使用對象。(15)吳興幟.“物的民族志”本土化書寫——以傣族織錦手工藝品為例[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2017,(6).扎染制作所需要的靛藍染料主要來自于此處生長的自然植物板藍根，白族扎染以藍、白二色為主調(diào)，以縫為主，輔之以扎，圖案對稱工整。白族崇尚白色和青藍色，寓意著他們對純潔、淳樸和莊重、希望的追求，反映了白族扎染源于自然的饋贈，來自白族人民生活的實踐認知。白族扎染的圖案類型豐富，取材于白族日常生活相關(guān)的事物及其環(huán)境，是白族日常生活的真實寫照。如植物類紋樣：茶花、桃花、菊花、蘭花、牽?；ǖ然ɑ茴悎D案，這些都是白族日常生活中常見的花卉；樹木類主要是白族房前屋后所栽種的柳樹、松樹、竹子等；茄子、白菜、石榴、桃子、葡萄等蔬菜水果類的圖案均為白族人日常生活中經(jīng)常食用的；動物類紋飾有蟲魚鳥獸乃至神話傳說中的龍、鳳等，如：蜻蜓、燕子、蝴蝶、孔雀、魚、兔子、貓、狗等圖案，其中蝴蝶是白族扎染中最具代表性的圖案紋飾；自然景觀類紋飾主要是受白族人民生活環(huán)境的影響，大理的蒼山洱海、蝴蝶泉、三崇寺等，均是對自身生存環(huán)境的反映。

白族傳統(tǒng)信仰主要是當?shù)氐谋局餍叛觯⑹艿椒鸾?、道教的影響，因此白族人也將自身的信仰集中體現(xiàn)在扎染的圖案紋飾中，如蓮花、寶相花、八卦、佛塔等圖飾。還有一些紋飾是人物形象如打漁的漁夫，幾何紋飾主要有方形、圓形、多邊形、銅錢形等圖形。其中動植物紋飾是最為常見的，這與白族的農(nóng)耕生活不可分離，他們將自身在日常的生產(chǎn)勞動與生活實踐中所看、所聽、所感的事物通過符號化，象征性地表達到生活所用到的扎染物品中，為扎染的制作提供了豐富的材料來源。扎染布主要用來制作衣服、頭巾、枕巾、被套、裹小孩的背裹等生活用品。扎染布在當?shù)厣鐣械氖褂眠€有作為儀式中的贈禮，主要是為了辟邪、祈福以及對生活的期許，被賦予當?shù)厝藢τ谏畹男枨笕缙桨?、吉祥、富貴等文化的解讀。扎染的制作不僅是女性生活的重要活動，也是男性參與的活動，男性和女性做扎染的活動交流也構(gòu)成了周城人日常生活的場景。在周城，作為文化持有者的白族認為扎染就是他們普通的日常生活用品，或具有一定文化意義的儀式用品，并沒有什么所謂的“特別價值”，只是日常生活中的“自然而然”。

從白族扎染的起源、制作與使用等層面看，它關(guān)乎白族的日常生活，是白族文化信仰、生活情趣的呈現(xiàn)。扎染是白族社會的物化符號和自我存在與延伸的載體,白族人對扎染的價值認知來源于其族群長期的社會生產(chǎn)生活實踐，及扎染中所蘊含的人與人、人與神、人與社會的文化體系和對“天、地、人”三維一體的宇宙觀和世界觀的認知體系，白族作為扎染非遺的原生主體，其對扎染手工藝的原初價值認知即是自身日常生活事項的表述，但傳統(tǒng)并非靜態(tài)的、孤立的，而是一個動態(tài)的、群體化的過程，其中蘊含著創(chuàng)新的因素。(16)姚紫薇,狄靜.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護語境下傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)新——以亂針繡為例[J].湖北民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2020,(2).隨著經(jīng)濟發(fā)展、遺產(chǎn)運動的興起，白族原有的社會文化、時空概念、地理空間的邊界認知不斷向外擴展，直至與整個人類社會相連接，社會文化的交融使得扎染以周城白族的生活文化為核心和起點向外擴散溢流至其他參與群體，由此呈現(xiàn)出多元參與主體的實踐活動，形成了不同主體對扎染的價值表述，但這些表述在當下的語境中往往會因為出發(fā)點不同，與“我者”的視野相碰撞形成多元化的價值認知，進而引發(fā)扎染手工藝從生活品走向商品，以滿足不同主體對于扎染產(chǎn)品的差異化需求。

三、作為藝術(shù)消費品的手工藝遺產(chǎn)

斯圖爾特認為“通過我們就它們所說、所想和所感受的，即通過我們表征它們的方法，我們才給予它們一個意義和價值”(17)斯圖爾特·霍爾.表征:文化表象與意指實踐[M].徐亮，陸興華，譯.北京:商務(wù)印書館，2003：10.，其將表征理解為賦予事物以價值與意義的文化實踐活動是一種意指實踐,這種價值與意義也因不同行為體差異性的表征而發(fā)生不同層級的分化。隨著市場經(jīng)濟的介入和消費社會的發(fā)展，傳統(tǒng)手工藝遺產(chǎn)在生活生產(chǎn)中的功能逐漸弱化，而它作為商品的功能逐漸突顯，這些手工藝制造出的手工藝品往往不是滿足當?shù)厝说纳a(chǎn)生活需求，而是滿足于現(xiàn)代社會大眾的商品消費需求。消費者所期許的并不是原汁原味的傳統(tǒng)，大部分都是對一種“異文化的想象”，是一種被賦予了地域性并且符合審美需求的藝術(shù)品。當扎染物品以商品形態(tài)介入“他者”的文化認知中時，“他者”以自身的表征方式給予了手工藝品不同的價值認知，然而在自我價值觀的基礎(chǔ)上對異文化的表征并不能達到深層次的理解，反而將自我的價值認知疊加到手工藝品原有的價值認知上，從而使其價值認知發(fā)生異化。

白族扎染手工藝產(chǎn)業(yè)化發(fā)展主要集中在大理周城。20世紀80年代初，周城就被州、市政府定位對外開放的定點接待單位，因此周城旅游業(yè)起步也較早。扎染最初是當?shù)厝巳粘Ｉ畹挠闷?，但當其作為旅游產(chǎn)品進入了大眾視野之中，就成了“他者”所追求的藝術(shù)化商品。扎染手工藝品作為一種特殊的文化消費符號而存在，它必然會有一些新的特質(zhì)，或者說從外部世界來觀察的特質(zhì)，如奇異性與獨特性、裝飾性與審美性、象征性與代表性等。也就是說，扎染手工藝品無論從內(nèi)涵、形式、技法、材料等各方面都要體現(xiàn)現(xiàn)代消費者想象中的民族文化特點，這種新的消費視界對扎染手工藝產(chǎn)品的生產(chǎn)制造產(chǎn)生極大的影響。

功能和圖式內(nèi)容的改變是扎染遺產(chǎn)最大的演變。當?shù)厝藶榱擞稀八摺钡南M需求和異文化想象，吸收了現(xiàn)代旅游文化的一些內(nèi)容，對扎染的圖案、顏色、形態(tài)等進行“創(chuàng)新”，提高審美性和藝術(shù)性。周城所生產(chǎn)的扎染產(chǎn)品如：床單、圍巾、窗簾、沙發(fā)巾、坐墊、茶杯墊、桌布、手帕、背包、服飾、鞋等商品和裝飾用品，滿足游客的消費欲望；扎染作品中繪制的白族傳統(tǒng)紋樣如相對規(guī)整的幾何、花草圖案等僅占很小的比重。更受游客歡迎的是用傳統(tǒng)工藝對現(xiàn)代化認知的表述，如：涂鴉似的寫意、動漫中典型的人物形象、抽象圖形等。扎染作品不僅形式發(fā)生變化，扎染中所蘊含的文化意義也發(fā)生變化，白族通過扎染體現(xiàn)的人與自然、人與社會、神圣信仰、生與死的美好憧憬與期許也變異疏離了。對消費者來說，其關(guān)注的不是扎染產(chǎn)品中白族文化所表達的人與自然、生與死世界觀，也并不在乎這種價值意義的真實性，他們更多關(guān)注的是工藝本身、工藝的具體表現(xiàn)形式以及工藝整體所蘊含的地方性和民族性，希望通過扎染手工藝品的消費實現(xiàn)他們對異文化的占有，滿足因空間限制而不能參與到其中的“大理白族風(fēng)情”。

為了滿足當代社會的這種需求，扎染手工藝生產(chǎn)的形式和意蘊被進行分解，截取具有當?shù)靥厥獾拿褡逶?，并不斷進行放大、異化。游客、文化人、藝術(shù)家等身份主體進入到異文化中的表征通常以兩種狀態(tài)呈現(xiàn)出來：一種是情境化的呈現(xiàn)，他們盡量塑造一種可身臨其境的生活文化情境，并以此來突顯“藝術(shù)化扎染商品”的使用價值；一種是體驗化的實踐，暫時離開自身文化的空間限域，全身心投入當?shù)卦臼止に嚨难菔局谱鳎⒃诖诉^程中展現(xiàn)“人”與“物”的關(guān)系。在周城街頭的商店中，隨處可見供游客消費的扎染商品，以及身穿扎染裙子和系扎染圍巾的游客。然而，除了為展演活動進行特色文化的表演外，在街上很難看到身著扎染布服飾的當?shù)厝?。在當?shù)鼐用袢粘Ｉ畹氖覂?nèi)陳設(shè)中，也很少有就地取材的扎染飾品，周城人所生產(chǎn)的扎染品主要是針對國內(nèi)外的顧客。由此可見扎染工藝游離在當?shù)厝说娜粘Ｉ钪?，走上了藝術(shù)商品的道路。通過對這些扎染藝術(shù)品的使用或饋贈，“他者”竭力營造出一種生活于當?shù)氐奈幕榫常ㄟ^親身的體驗實踐，如手工DIY的方式拉近自身與扎染手工藝品的文化空間距離，投入扎染手工藝品的文化表述中，尋找文化體驗成了現(xiàn)代社會中人的普遍沖動。

扎染生產(chǎn)者在進行產(chǎn)業(yè)化的過程中，為了獲取更大的經(jīng)濟利益，迎合大眾“求異”心理的需求，在最短的時間達到利益的最大化，開始運用機械化生產(chǎn)進行制作，從而脫離了扎染傳統(tǒng)手工技藝的根基，機械化的批量生產(chǎn)使得扎染作品的“獨一無二”成為歷史記憶，規(guī)?；膹?fù)制和生產(chǎn)制造導(dǎo)致了扎染工藝的標準化和同一化，消解了白族扎染手工藝創(chuàng)作中的獨特性和民族性，扎染手工藝品走向趨同。隨著旅游產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的興起，更是帶來了文化消費的膨脹，將工藝制作者和消費者捆綁在一起，促進生產(chǎn)意向和消費期待的結(jié)合，統(tǒng)一了生產(chǎn)和消費主體的意愿和想象，顛覆了對白族傳統(tǒng)扎染工藝的價值認知，促使扎染手工藝品逐漸走向“同質(zhì)化”的消費方向。扎染所使用的浸染原料是蒼山地區(qū)豐富的植物板藍根，是一種原生態(tài)的植物種植和染色工藝，植物染料不僅色彩鮮明，而且對皮膚有消炎保健的作用，有益身心健康。然而產(chǎn)業(yè)化所帶來的是對其原生語境的改變，為了降低生產(chǎn)成本，達到更好的固色效果，當?shù)卦镜纳a(chǎn)也開始使用化學(xué)染料進行浸染，現(xiàn)在周城附近已鮮有板藍根植物的生長，這與“他者”對異文化的想象已然背道而馳。

對異文化的想象是“他者”在自身的文化語境之上以區(qū)別“我者”而構(gòu)建出的主體想象?！八摺笔冀K保持以“凝視”的姿態(tài)眺望“遠方”，一方面，通過手工藝所依存的傳統(tǒng)社會與“他者”的現(xiàn)代性社會的二元結(jié)構(gòu)中實現(xiàn)自身的優(yōu)越感補給和價值認同；另一方面，賦予了異文化以“慢生活”的想象，以此來填補在與傳統(tǒng)斷裂的現(xiàn)代性社會所帶來的無奈，對自我進行重新地審視以支撐繼續(xù)生活的動力。“他者”對扎染手工藝品的表述往往會影響扎染品原初的性質(zhì)與意義，由于“他者”的介入，使得手工技藝脫離了原有的生活空間的文化場域。過度的產(chǎn)業(yè)化和旅游化也使原本屬于地方人群日常生活的扎染手工藝出現(xiàn)了消費化、符號化的呈現(xiàn)形式。手工藝遺產(chǎn)從日常生活事項演變?yōu)樯唐废M符號的關(guān)鍵在于價值判斷的差異，在文化消費的非遺實踐中，扎染生產(chǎn)者會受到來自外界不同價值判斷的影響而對扎染工藝進行價值疊加上的“再創(chuàng)造”，把“他者”的文化認知帶入白族的生活中去，并在非遺的生產(chǎn)實踐中對扎染手工藝的文化內(nèi)涵和手工藝本體進行重構(gòu)。由此可以看出，手工藝產(chǎn)品的商品化并非純粹的現(xiàn)代工業(yè)化商品的運行模式，其仍然依托于地方性的文化空間而非異地化的工廠；商品生產(chǎn)者仍以地方文化精英或地方性群體為主，而非完整市場意義上的商業(yè)主體；呈現(xiàn)形式與內(nèi)容仍以日常生活品形制架構(gòu)，疊加符合他者審美消費需求的文化要素。

四、傳統(tǒng)手工藝的俗雅并置

傳統(tǒng)手工藝品從“我者”的日常生活品到“他者”的藝術(shù)商品，是不同行為體對同一文化事項價值判斷的不同結(jié)果，傳統(tǒng)手工藝存續(xù)的根基是其原生主體的日常生活實踐，而其他的利益相關(guān)者的需求是其存續(xù)的延展。但在今天的社會中卻出現(xiàn)了“主體倒置”的場景，“他者”往往占據(jù)了主流話語權(quán)，比如學(xué)者、官員、文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營者等，而真正創(chuàng)造和運用傳統(tǒng)手工藝的“我者”則失去了話語主導(dǎo)權(quán)甚至面臨失語的境地。從主體的角度看，傳統(tǒng)手工藝是“我者”生活的一部分，但從客體的角度看，由于市場經(jīng)濟的發(fā)展，使得生活中的手工藝漸漸脫離“我者”的生活常態(tài)，逐漸走向商品化、產(chǎn)業(yè)化的道路。作為原生主體的“我者”會受到來自外界“他者”及現(xiàn)代“高雅藝術(shù)”的影響，從而追求現(xiàn)代審美藝術(shù)，更有甚者是打著“文化再創(chuàng)造”的幌子對傳統(tǒng)手工藝的本質(zhì)內(nèi)涵和技藝手法顛覆歪曲，肆意篡改，進行過度的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，在手工藝類遺產(chǎn)傳承和現(xiàn)代化發(fā)展中產(chǎn)生了一系列矛盾。人們開始去反思關(guān)于傳統(tǒng)手工藝類遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化的問題，認為產(chǎn)業(yè)化會導(dǎo)致一些傳統(tǒng)手工技藝失去自身的特點，喪失地域特色或者民族文化所賦予的獨特價值，不利于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護。然而也不能一味地去反思關(guān)于傳統(tǒng)手工藝類非遺產(chǎn)業(yè)化的問題，不同的主體對傳統(tǒng)手工藝的價值認知不同。對于手工藝遺產(chǎn)來說，如果其不能滿足主流社會的消費需求，那么就很難生存下去，更不用說對其進行傳承保護，而主流社會對手工藝遺產(chǎn)的消費，某種程度上來說是消費“異文化”，而不是工業(yè)產(chǎn)品，而要讓主流社會持續(xù)保持對“異文化”消費的存在感，就必須要保證手工藝遺產(chǎn)所負載的“異文化”能持續(xù)存在。如果主流社會失去了“異文化”的想象源，它就和現(xiàn)在工藝品一樣，對于“他者”而言也就沒有了追尋的價值。因此要想使手工藝遺產(chǎn)得到更好的保護傳承，就必須要去保留住這種“想象源”，傳承它的技藝手法，在這個基礎(chǔ)上讓主流消費群體對它去進行想象，才能會被很好地保護和傳承下去。

周城藍續(xù)店很好地詮釋了這些方面，藍續(xù)店的負責(zé)人小白是周城青年一代的扎染手工藝人，畢業(yè)于陜西師范大學(xué)，曾在國際NGO從事過公益項目。2012年回到家鄉(xiāng)周城創(chuàng)辦了“藍續(xù)”扎染店。她既有老一輩手藝人對傳統(tǒng)的堅守，也和新一代手藝人一樣，對傳統(tǒng)工藝進行創(chuàng)新探索。作為一名受過高等教育的人才，具有全球化的視野，這也決定了她的經(jīng)營理念。藍續(xù)店經(jīng)營的項目主要有四項：白族扎染的新生項目、綠色手工坊、在地綠色文化體驗活動、社區(qū)學(xué)堂。其致力于采用古法植物取色，整理白族扎染圖案，與族人探索扎染創(chuàng)作來源和文化連接，舉辦扎染體驗活動，活態(tài)傳承扎染等。她期望大眾能有了解、體驗和學(xué)習(xí)扎染的空間，感受扎染對于當?shù)厝说膬r值，使扎染重新回到對人、對環(huán)境友好的原初價值。小白扎根于傳統(tǒng)古法浸染的手工技藝，發(fā)展民族傳統(tǒng)文化，區(qū)別于其他以經(jīng)濟為主進行產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展模式；同時，也在喜洲、大理、昆明均有分店，并與無印良品、希爾頓一直保持合作關(guān)系。小白認為：

傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不存在沖突，每個時代的人有每個時代人的思維，不是一成不變的，包括傳統(tǒng)也不是一成不變，而是不停流動的狀態(tài)。我們不是脫離傳統(tǒng)文化的根基去創(chuàng)新，反而是希望找回扎染的原初價值，扎染的原初價值就是我們使用它的時候我們是安心的，是有思想情結(jié)的。我們在保持原有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對扎染圖案進行一定創(chuàng)新，如創(chuàng)作的洱海月，很多人因為洱海月認識了扎染，說洱海月不傳統(tǒng)嘛？其實它也非常傳統(tǒng)的，因為它的做法是傳統(tǒng)的而構(gòu)圖則非常不傳統(tǒng)，它打破了白族傳統(tǒng)的密密麻麻和對稱分布的審美。大家因為洱海月認識了扎染，感覺扎染非常棒，才會有興趣去了解真正的傳統(tǒng)扎染工藝是怎么回事，才想去進一步走扎染文化。(18)訪談對象：小白(張翰敏)，女，1983年生，2007年畢業(yè)于陜西師范大學(xué)歷史學(xué)本科，白族扎染技藝州級代表性傳承人；訪談時間：2020年8月2日；訪談地點：大理周城藍續(xù)店；訪談人：王穩(wěn)穩(wěn)。

小白從“我者”的價值根基出發(fā)，結(jié)合“他者”對扎染的價值需求，完成了不同群體在價值認知上的建構(gòu)，塑造了扎染的多重存續(xù)形態(tài)。

手工藝遺產(chǎn)的生命歷程與其原生主體的生活是不可分割的，原生主體是手工藝遺產(chǎn)的真正主人，在與外界共享的過程中，形成了人類學(xué)的禮物饋贈與反哺的文化現(xiàn)象。莫斯曾說“即使禮物已被送出，這種東西卻仍然屬于送禮者”。(19)莫斯.禮物：古式社會中交換的形式與理由[M].汲喆,譯.北京：商務(wù)印書館，2016：18.原生主體“我者”的話語權(quán)是不可被剝奪讓與的，在扎染手工藝的實踐中出現(xiàn)了來自“他者”的價值判斷，這些價值生成過程也是扎染手工藝由內(nèi)而外被不斷共享的過程，隨著參與主體的增加，扎染價值也在不斷溢出，并被不同行為體根據(jù)自身的價值需求進行價值的再疊加建構(gòu)。在扎染由內(nèi)而外的共享中，“日常生活”中的扎染是其存續(xù)的根基與源泉，而作為“藝術(shù)商品”的扎染，是由原生主體向次生主體流動中的衍生品，是扎染存續(xù)的活態(tài)支撐；同時在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實踐的過程中，非遺的本體也會受到“他者”價值認知的滲入而發(fā)生“異化”，從而引起對非遺價值的再判斷，因此非遺中的核心價值應(yīng)是以原生主體為核心的價值認知，原生主體的日常生活既是文化產(chǎn)業(yè)的“烏托邦”，也是他們不得不追尋的根基。

手工藝產(chǎn)品商品化的表述形態(tài)之所以遭受批判，關(guān)鍵之處在于對傳統(tǒng)的理解和手工藝產(chǎn)品生產(chǎn)者的身份問題。喬瑟菲認為“傳統(tǒng)”并不是停滯的、毫無現(xiàn)實意義與價值的“遺留物”，而是一個不斷適應(yīng)時代變化、不斷更新的歷史進程。(20)劉曉春.探究日常生活的“民俗性”——后傳承時代民俗學(xué)“日常生活”轉(zhuǎn)向的一種路徑[J].民俗研究,2019，(3).也就是說傳統(tǒng)文化形態(tài)在當代社會存在一個自我演化的過程，關(guān)鍵之處在于主導(dǎo)演變的行為體身份問題。如果生產(chǎn)者是外來的他者，其遵循市場的原則對手工藝產(chǎn)品進行處置以滿足消費者需求，就使得手工藝產(chǎn)品完全異化為商品而非地方性文化產(chǎn)品；而根植于地方文化邏輯，基于日常生活需求，由傳承人和文化持有者共同進行的“文化創(chuàng)意”活動，也是手工藝遺產(chǎn)活態(tài)傳承的支撐?！拔艺摺钡摹叭粘Ｉ睢睘椤八摺钡摹八囆g(shù)表征”提供了尋源之處，作為“他者”也不能忽視“我者”的生存狀態(tài)。因此，作為“我者”日常生活的“俗文化”與作為“他者”藝術(shù)商品的“雅文化”形成了手工藝遺產(chǎn)的價值互構(gòu)。

結(jié) 語

當今存在的各種傳統(tǒng)文化形態(tài)皆是文化持有者依據(jù)自我的價值判斷而主觀選擇的結(jié)果，基本不存在從形成到當今一成不變的文化形態(tài)。因為文化依存的自然與社會環(huán)境、科學(xué)技術(shù)革新，以及文化持有者代際更迭等，造就了文化一直處于動態(tài)演化的狀態(tài)。手工藝遺產(chǎn)是以個體、家庭、家族為主要掌握者，以滿足地方群體日常生活與生產(chǎn)需求為目標，以地方自然與社會資源為基礎(chǔ)的文化綜合體。其材料、形制、內(nèi)容等均體現(xiàn)地方人群共同體的生計智慧，折射地方人群共同體關(guān)乎天地人之間的關(guān)系，手工藝遺產(chǎn)的基本價值是滿足地方群體的現(xiàn)實需求、承載地方社會的歷史記憶。隨著社會發(fā)展與商品拜物教的盛行，“市場性格”塑造了當代社會的主流價值觀，“商品”成為衡量價值的主要標準，手工藝遺產(chǎn)自身所具有的潛在商品屬性逐漸彰顯，不同行為體圍繞手工藝遺產(chǎn)產(chǎn)生了不同的價值取向：對于地方人群尤其是地方文化精英來說，如何適應(yīng)社會發(fā)展需求，既滿足自我現(xiàn)實主義的生活需求又滿足他者浪漫主義的文化想象，造就了既深耕傳統(tǒng)又接納創(chuàng)新的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”并置的多元化手工藝遺產(chǎn)呈現(xiàn)形態(tài)；而對于外來他者來說，汲取手工藝遺產(chǎn)的文化元素和傳統(tǒng)技法，疊加現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)模式，借以“非遺”頭銜，完成工藝產(chǎn)品的“手工藝品化”。

手工藝產(chǎn)品的“生活品”與“工藝品”并置，根源在于文化相對主義與普遍主義間的價值取向問題。文化相對主義認為文化的價值在于滿足文化持有者的需求；文化普遍主義則認為文化的價值在于人類社會的共享。文化相對主義與文化普遍主義對于手工藝遺產(chǎn)的認知，是源于不同行為體從不同維度對同一事物的不同認知，即“我者”和“他者”在不同的生產(chǎn)生活方式和文化語境下對遺產(chǎn)價值的各自索取。隨著消費社會的發(fā)展和遺產(chǎn)運動的興盛，我們不能簡單否定“他者”的價值認知，畢竟這種方式使得“日常的生活”以另一種方式得以存續(xù)，但這種存續(xù)是要在其原初意義基礎(chǔ)之上進行的選擇，不能讓“我者”的“生活場景”只留下過去的歷史記憶。一個完整的手工藝遺產(chǎn)價值體系不應(yīng)僅僅是遺產(chǎn)原生主體對遺產(chǎn)的單向度延展，同時存在以原生主體為根基的多元主體間的價值互構(gòu)，進而造就了手工藝遺產(chǎn)“雅俗共賞”的態(tài)勢。作為日常生活品的“俗文化”形態(tài)是手工藝遺產(chǎn)存續(xù)的根基，其映射遺產(chǎn)持有者的價值觀與宇宙觀；作為文化消費品的“雅文化”形態(tài)是手工藝遺產(chǎn)的延展，其體現(xiàn)了多元主體的審美情趣與消費取向。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存續(xù)的視角來看，手工藝遺產(chǎn)的俗文化形態(tài)是雅文化形態(tài)得以呈現(xiàn)的基礎(chǔ)，而雅文化形態(tài)則是基于俗文化形態(tài)的動態(tài)演繹，手工藝遺產(chǎn)以多元主體的價值體系構(gòu)筑了其在消費社會中的文化生態(tài)鏈。