王瑩雪，陶東風(fēng)

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

一、引 言

據(jù)英國駐日代表團(tuán)1945年11月的調(diào)查報(bào)告：“1945年8月6日，早上8點(diǎn)后不久，一架在30 000英尺高空飛行的美國超級堡壘(American Super-Fortress,即B-29遠(yuǎn)程轟炸機(jī))于日本的商業(yè)城市廣島投下一枚原子彈……在廣島，超過4平方英里的城市被摧毀，且80 000人喪生。”[1]基于詳實(shí)的數(shù)據(jù)材料，該報(bào)告宣稱：所有數(shù)字都“生動(dòng)地”說明了災(zāi)難的規(guī)模，并將適用于評估英國城市或其他西方城市的核爆效應(yīng)。由此可知，在兩軍對壘和科學(xué)試驗(yàn)的視閾下，這是一個(gè)用數(shù)字堆砌而成的“廣島”。

1946年，美國《紐約客》的遣派記者約翰·赫塞(John Hersey)到廣島進(jìn)行實(shí)地考察。通過為期一個(gè)月的采訪，赫塞還原了六位幸存者當(dāng)時(shí)的所見、所感和所思，以此從真正的證人身上獲得故事。在他最后完成的《廣島》(Hiroshima)一書中，所有文字都以生動(dòng)卻又近乎克制的表征形式，將受訪者們的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)原原本本地匯聚在一起。透過這些災(zāi)難幸存者的眼睛，讀者們看到了一個(gè)由證人故事構(gòu)筑而成的“廣島”。

1958年，法國作家瑪格麗特·杜拉斯應(yīng)“左岸派”導(dǎo)演阿蘭·雷乃之邀創(chuàng)作了劇本《廣島之戀》，通過引用《廣島》的原文語句，杜拉斯向赫塞及其著作致以崇高敬意。1959年，影片《廣島之戀》還入圍了第12屆戛納電影節(jié)。盡管它當(dāng)時(shí)面臨著被禁演的命運(yùn)，盡管在一個(gè)兩千五百人的大廳里，支持它的只有不到三十人。[2]但同年6月，該影片在法國上映，霎時(shí)轟動(dòng)了整個(gè)西方影壇，它被譽(yù)為“一顆在精神上爆炸了的原子彈”，引發(fā)了人們對電影及其傳達(dá)內(nèi)容的空前審思。

值得一提的是，影片開篇那一幕——兩個(gè)在(原子彈的)灰燼、雨水、露珠或汗水里緊緊互摟的、膚色各異的赤裸肩膀——便深深震撼了所有觀眾。依憑這樣一個(gè)虛構(gòu)的、關(guān)于萍水相逢的愛情故事，杜拉斯和雷乃為我們呈現(xiàn)了一個(gè)極具詩性的、且銘刻著獨(dú)特歷史指涉的“廣島”。它帶來的沖擊力似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了那個(gè)以公允的數(shù)據(jù)、抑或生動(dòng)而真實(shí)的證人故事鋪展而成的“廣島”。這是為什么？許多年過去了，“所有事物之上是一層潔凈、鮮亮、蔥郁、樂觀的綠色……雜草已經(jīng)掩蓋了灰燼，而野花在城市的骸骨中盛開”[3],但固著于廣島的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)為何能在歷經(jīng)看似遺忘之后，在杜拉斯和雷乃的時(shí)代、乃至我們現(xiàn)時(shí)處身的時(shí)代喚起一種更為強(qiáng)烈的共鳴？在《廣島之戀》中，“廣島”是如何進(jìn)行建構(gòu)的？它最終如何關(guān)聯(lián)起個(gè)體記憶與集體歷史經(jīng)驗(yàn)？

二、作為“創(chuàng)傷之地”的廣島

故事發(fā)生在1957年8月的廣島。一個(gè)三十多歲的法國女人來到這里，她是來參演一部有關(guān)和平主題的影片。就在影片拍攝幾近完成而回國在即之時(shí)，這個(gè)法國女人邂逅了一個(gè)四十來歲的日本男人，并與他產(chǎn)生了一段過眼云煙、但卻癡狂到極點(diǎn)的戀情。電影里，日本男人自陳道,“我是個(gè)跟妻子一起過得很幸福的男人”；那個(gè)法國女人答道，“我也是個(gè)跟丈夫一起過得很幸福的女人”。[4]99兩個(gè)原本有著相似幸福家庭的人，卻在廣島發(fā)生了一段不太可能的愛情，這顯然并非任何一個(gè)城市每天都能發(fā)生的風(fēng)流韻事。作為曾經(jīng)的原爆發(fā)生地的“廣島”，它似乎在以某種必然的因由，使這兩個(gè)偶然相遇的人恰好能相互吸引、相互愛戀。那么，該如何闡析這樣一種居于確切地點(diǎn)之上的必然關(guān)聯(lián)？德國著名的文化記憶理論家阿萊達(dá)·阿斯曼或許能給予我們以深切啟發(fā)。

在《回憶空間》一書中，阿斯曼指出，“地點(diǎn)”對于文化回憶空間的建構(gòu)具有重要意義?！熬拖褚粋€(gè)被收藏的物體一樣，‘地點(diǎn)’是‘過去與現(xiàn)實(shí)之間的掮客’；我們也可以說：它們是記憶的媒介；它們指向一個(gè)看不見的過去并且與它保持著聯(lián)系?！盵5]384換言之，作為一種特殊的文化記憶載體，“地點(diǎn)”本身具有一種導(dǎo)源自空間的媒介維系力，它能夠維系不在場的“現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)時(shí)在場，并使我們與看不見的“過去”保持直接的接觸和關(guān)聯(lián)。

同作為文化記憶媒介之一的“身體”一樣，“地點(diǎn)”也可以敞開感性化的經(jīng)驗(yàn)和記憶。具體說來，該“地點(diǎn)”可以是“代際之地”：即“地點(diǎn)”與家庭歷史之間被賦予了一種固定而長期的聯(lián)系；它可以是“紀(jì)念之地”：即通過標(biāo)明過去和現(xiàn)在的非連續(xù)性，被中斷的歷史記憶從廢墟中獲得其物質(zhì)形式；它可以是“回憶之地”：其中，被毀壞之地仍保存著的那些殘留物，為了使自身繼續(xù)存在和有效，它們借由講述一個(gè)補(bǔ)償性的故事，使自身成為新的文化記憶關(guān)聯(lián)點(diǎn)。當(dāng)然，它還可以是“創(chuàng)傷之地”。阿斯曼發(fā)現(xiàn)，在美國浪漫主義小說家霍桑的長篇小說《紅字》中，主人公海絲特會(huì)強(qiáng)迫自己留在通奸的地方，讓她的罪孽、恥辱保持持久在場。就此而言，“創(chuàng)傷之地把一個(gè)事件的險(xiǎn)惡固著下來，這個(gè)事件是一段不會(huì)消逝、不愿遠(yuǎn)離的過去”[5]381。同樣地，“奧斯維辛”也是一個(gè)典型的“創(chuàng)傷之地”，它維系的是納粹對猶太人進(jìn)行工廠式屠戮的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)與記憶。

關(guān)于這種“地點(diǎn)的維系力”，如果說，“在代際之地上這種力量來自活著的人與死者之間的親屬鏈條，在紀(jì)念之地上這種力量來自于被重新建立和重新傳承的講述，在回憶之地上這種力量來自一種純粹好古的歷史性質(zhì)”，那么，“在創(chuàng)傷性地點(diǎn)上這種力量來自于一個(gè)不愿結(jié)疤的傷口”。[5]392由此“創(chuàng)傷之地”區(qū)別于其他“地點(diǎn)”類型的顯著特征就在于：它所承載的創(chuàng)傷過往永遠(yuǎn)無法被歷史化(即不愿成為過去)、無法被治愈而只能強(qiáng)迫性地保持持久在場。

從《廣島之戀》來看，“廣島”顯然是一個(gè)特殊的“創(chuàng)傷之地”，它使那兩個(gè)來自不同國度、有不同文化背景的主人公找到了他們“共有的場所”與“世界上惟一的場所”。[4]4只有在這里，在這個(gè)確切的地點(diǎn)上，“他”和“她”各自無法成為過去的傷口才會(huì)被喚醒，他們由這一創(chuàng)傷地點(diǎn)所尋獲的吸引和愛戀才會(huì)必然地呈現(xiàn)出來。

我們知道，在1957年的廣島，日本男人的創(chuàng)傷來自1945年8月6日。原爆發(fā)生時(shí)，他的家庭就在廣島，他卻被派去戰(zhàn)場。這個(gè)日本男人為此錯(cuò)過了在廣島的災(zāi)難,他什么也沒看到，并且幸存下來了。因而，他不理解的是：自己當(dāng)前所能看到的只是外在的事件癥象(諸如博物館陳列的照片、醫(yī)院中失去健康的肢體、局外人正在攝制的影片、舉著標(biāo)牌進(jìn)行反核宣傳的游行隊(duì)伍等)，而不是事件本身。

在1957年的廣島，法國女人的創(chuàng)傷并非來自廣島，而是來自她的故鄉(xiāng)(或原初的創(chuàng)傷之地)：法國涅勒夫省的小城“內(nèi)韋爾”。1944年8月2日，她的德國初戀情人被射死在盧瓦爾河畔。這一天，法國解放了，她正準(zhǔn)備和他一起私奔到巴伐利亞；也是這一天，她被村里人剃成光頭，以示對愛上敵人這樁罪行的懲罰。從此，在這個(gè)世界上，內(nèi)韋爾成了她最魂?duì)繅艨M的城市，同時(shí)也成了她最少想念的城市。對她而言，讓自己傷痛的倒不在于被剃光了頭而身敗名裂這一事實(shí)，而在于那天她沒有在盧瓦爾河畔殉情身亡。

關(guān)于兩位主人公呈現(xiàn)出的創(chuàng)傷固著，從精神分析的視角來看，那是由于創(chuàng)傷事件在發(fā)生時(shí)不能被及時(shí)處理、不能被納入已有的指涉框架，所以它會(huì)超出受創(chuàng)者的意愿和控制，使自身的原本性進(jìn)行反復(fù)回歸。就此而論，雖然創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的固著作用(從“潛伏”到“復(fù)歸”)確實(shí)擾亂了時(shí)間單向的線性運(yùn)行，但它本質(zhì)上仍依附于時(shí)間之維，并且仍處于“過去”對“當(dāng)下”的反復(fù)糾纏之中。從阿斯曼的文化記憶視閾來講，“創(chuàng)傷之地”實(shí)則使創(chuàng)傷固著的時(shí)間之維在一定意義上凝縮、置換為空間之維。也就是說，只有當(dāng)受創(chuàng)者置身于一個(gè)確切的地點(diǎn)或空間場域時(shí)，那個(gè)“不愿結(jié)疤的傷口”才會(huì)在當(dāng)下被喚醒與顯現(xiàn)。這正是作為創(chuàng)傷之地的“廣島”的特殊維系力之所在。

但吊詭的是，現(xiàn)時(shí)的“廣島”不僅成為故事主人公踱向各自創(chuàng)傷過往的地點(diǎn)觸媒，還使他們在同一空間場域中產(chǎn)生了某種奇特的交集。最終這個(gè)日本男人在該女人“一生所經(jīng)歷的成千上萬件事情中選擇了內(nèi)韋爾”[4]105，法國女人反過來也在該男人一生所經(jīng)歷的萬千事情中選擇了廣島。他們的愛欲和永不結(jié)疤的傷口在同一創(chuàng)傷之地(即“廣島—內(nèi)韋爾”)上突破了慣常的指涉鏈條、線性的時(shí)間秩序的同時(shí)，也變而為一種由特定空間所建構(gòu)的、亟待被言說的經(jīng)驗(yàn)。這是為什么？

三、傾聽沉默的傷口：從“我看見了”到“聽我說”

影片里，法國女人和日本男人自始自終都沉溺在“看”的行為及其忠誠與否的自陳當(dāng)中。故事開篇，女主人公誦詩般的話語便反復(fù)響起，她說，“我看見了一切。所有事物”；而男主人公則不停反駁道，“你在廣島什么也不曾看見。一無所見”。[6]15

在廣島，法國女人確信自己看到了當(dāng)前所有現(xiàn)實(shí)。她說：她去了四次博物館，看到了原子彈轟炸的種種物證；她去了空蕩蕩的和平廣場，看到了和原子彈爆炸時(shí)溫度相當(dāng)?shù)膴Z目陽光；她還看了報(bào)紙、新聞紀(jì)錄片；最后看見了廣島又遍地鮮花、生命又從灰燼中復(fù)活。正因?yàn)楹翢o遺漏地看到所有這一切，女人說，她“始終在為廣島的命運(yùn)而哭泣”。但男人不相信她在哭泣，他認(rèn)為這只不過是她的“胡編亂造”罷了。[4]23-26

在廣島，法國女人還堅(jiān)信自己看見了過往愛情的幻覺。當(dāng)她瞅著熟睡中的日本男人那只微微顫動(dòng)的手時(shí)，卻猛然間看見了德國戀人瀕臨死亡的軀體，這個(gè)軀體上的一只手正在無聲地痙攣和抖動(dòng)。通過“一只手”，法國女人從視覺上把日本男人置換為原先的德國戀人，同時(shí)也把廣島置換為原初的創(chuàng)傷之地內(nèi)韋爾。

現(xiàn)時(shí)的廣島使她終于記起那個(gè)久被遺忘的傷口。她說，14年前，在德國戀人被射殺的那一天，她像個(gè)傻瓜，什么都不知道，后來，她瘋了，突然大喊大叫，然后就被關(guān)進(jìn)地下室。在歷經(jīng)了死人般的無知無覺之后，某一天，她聽見了圣艾蒂安教堂的鐘聲。她的瘋病突然好了，不再大喊大叫了，大家都說她變得有理智了。她確切記得，那天自己又“開始看見東西了”：她不僅“看見墨水”“看見白天”，還看見了自己“正在繼續(xù)的生命”。[4]132

法國女人(也包括日本男人)所看見、所言說的一切始終以黑白畫面呈現(xiàn)。在這里，失卻色彩的視覺影像不僅僅從形式上意指一種特殊的攝制技術(shù)，而且還從內(nèi)容上顯明了“一段不能穿透/不能理解的過往”(an impenetrable past)[7]61。它最終指向了傷口本身不能被確切看見的空白，以及不能被確切言說的沉默。就像美國創(chuàng)傷理論研究專家凱茜·卡魯斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣：創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)標(biāo)劃了一個(gè)理解的缺失之域，它無法被表意和指涉，不可被定義和框范，更不能被簡單地縮減為任何理性的敘述與言說。因而，創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)只會(huì)是一種“未被認(rèn)領(lǐng)/未被宣稱的經(jīng)驗(yàn)”。

借由對《廣島之戀》的解讀，卡魯斯認(rèn)為，法國女人所言說的“看”實(shí)際上是“一種表面的知覺”(a literal perception)[8]32-35，它等同于慣常的理解或某些已然擁有的知識，而這恰恰背離了創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)“不可認(rèn)領(lǐng)”的本質(zhì)特征，同時(shí)也帶來了對創(chuàng)傷現(xiàn)實(shí)的遺忘。當(dāng)法國女人把自己的過往創(chuàng)痛轉(zhuǎn)化為可以被看見、被理性敘述的故事而向日本男人進(jìn)行傾訴時(shí)，她便不由得使自己的德國戀人遭致了“一種道德背叛”(a moral betrayal)[8]29。因?yàn)橥ㄟ^敘述，她遺忘了德國戀人之死這個(gè)獨(dú)一無二的、不能被言說的事實(shí)。正如她自言自語道，“瞧，這件事是可以對別人(即日本戀人，引按)敘述的”，“我向別人講述我們的故事”，但結(jié)果是“我今天晚上同這個(gè)陌生人一起欺騙了你(即德國戀人，引按)”。[4]151

講述過程中，法國女人將日本男人全然當(dāng)作自己的德國戀人，與此同時(shí)，她還逐漸分不清自己的軀體與死去的德國戀人的軀體。日本男人不由得摑了她一記耳光，這突如其來的介入與否定，使女人重獲清醒，并將故事講完。故事的最后，正值戰(zhàn)爭結(jié)束，原爆事件在法國女人眼中僅僅意味著戰(zhàn)爭結(jié)束了，意味著自己國家的勝利以及國民苦難的終止?？斔挂会樢娧刂赋?，這一“結(jié)束”恰恰使廣島被遺忘了。因?yàn)椤皯?zhàn)爭的結(jié)束”作為一個(gè)不甚起眼的“視覺指涉”，它從根本上抹煞了日本的過去，(即將其整合為法國歷史的敘述)，由此在道義上背叛、褻瀆，甚至消弭了另一民族的創(chuàng)傷與歷史。[8]33

然而，在廣島，在這座天生就適合戀愛的城市，法國女人注定要開始熱烈呼喚她昔日的德國戀人，注定要敞開遺忘已久、沉默已久的歷史傷口。通過此時(shí)無盡的交談，她渴望將自己的故事傾訴給那個(gè)廣島男人，而她所欲訴說的東西也在無限迫切地等待傾聽。置身于作為同一創(chuàng)傷之地的“廣島—內(nèi)韋爾”，法國女人像克洛琳達(dá)①那般，敞開了“哭泣的傷口”，發(fā)出了“聽我說”[6]22的深切召喚與請求。在廣島，法國女人面向“傾聽”的言說姿態(tài)讓“一種話語”[8]34成為可能。這種話語只有借助發(fā)生于廣島的相遇，只有訴諸“看”與“知”的中止，最重要的是，只有通過對沉默傷口的傾聽，才能夠進(jìn)行言說。

綜上所述，創(chuàng)傷之地憑借其特殊的媒介維系力，凝聚的終究是不能被充分整合為“敘述記憶”(即能付諸理性言說的記憶)[9]的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。所以，理想狀態(tài)下，創(chuàng)傷之地只會(huì)是永遠(yuǎn)沉默的。但在廣島故事中，法國女人的言說姿態(tài)展現(xiàn)了另一種可能：即借由傾聽本身對視覺指涉的反撥，創(chuàng)傷之地及其承載的傷口能夠開始被觸及、被穿透。這種通過傾聽所召喚的新的言說經(jīng)驗(yàn)，或許正是一種讓兩位主人公最終得以相互交流、相互溝通的經(jīng)驗(yàn)。它不僅使言說者對傾聽者發(fā)出詢喚與邀請，而且也使他們以及他們各自所屬的創(chuàng)傷之地必然地交疊在一起。

四、“廣島，我的名字”：創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的詩性言說與地域表達(dá)

按照卡魯斯的經(jīng)典創(chuàng)傷理論，一方面，創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)不能以直截了當(dāng)?shù)姆绞礁吨T理性敘述與言說，但另一方面，它在抵抗我們常熟的認(rèn)知與理解的同時(shí)，又亟需我們?nèi)A聽與認(rèn)領(lǐng)。對于創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)這樣一種難以調(diào)和的表征危機(jī)，卡魯斯顯然還是樂觀的,她認(rèn)為，“不管創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)是出現(xiàn)在一個(gè)嚴(yán)格的文學(xué)文本中，還是出現(xiàn)在一個(gè)更具理論性的文本之中，它都不能以一種直截了當(dāng)?shù)姆绞奖话l(fā)問，實(shí)際上，它必須以一種不知怎的總是文學(xué)化的語言(a language that is always somehow literary)——甚至像它宣稱的那樣，即一種抵抗我們的理解的語言(a language that defies our understanding)——來被言說”[8]5。

通過這一特殊的折中方案，我們知道：盡管卡魯斯沒有明確承認(rèn)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)可以被直接表征和認(rèn)領(lǐng)，但她也沒有否認(rèn)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)?zāi)鼙粌A聽和“言說”(區(qū)別于訴諸理性理解的言說)的可能性，以及文學(xué)本身間接擔(dān)負(fù)見證之責(zé)的應(yīng)然性?；蚩少|(zhì)言之，恰恰是文學(xué)話語使創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來。作為一個(gè)全然虛構(gòu)的文本，《廣島之戀》正是以卡魯斯視閾下極具詩性的(即感性的、想象性的)文學(xué)言說，將創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種獨(dú)特的地域表達(dá)，從而迂回地對創(chuàng)傷過往施行了認(rèn)領(lǐng)與見證。

電影結(jié)尾處，法國女人和日本男人相互看著彼此，卻又仿佛視而不見。她說，“廣——島。這是你的名字”；他答道，“這是我的名字。是的”。隨著故事的推進(jìn)，“廣島”這一稱謂非但沒有從對白中褪去自身確切的地點(diǎn)意指，而且還被法國女人用作人的名字賦予了日本男人。與之相應(yīng)，通過日本戀人的贈(zèng)予，法國女人的名字從此就是“內(nèi)韋爾”，“法——國——的——內(nèi)——韋——爾”。在這里，將“地名”作為“人名”相互贈(zèng)予，應(yīng)該是兩位主人公的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)在廣島產(chǎn)生奇特交集的、最耐人尋味的展現(xiàn)。

誠如《廣島之戀》標(biāo)題的字面義(即“廣島，我的愛人”所示)，“廣島”首先是法國女人發(fā)自肺腑的言說與吶喊，它詢喚的是能夠傾聽內(nèi)韋爾故事的“我的愛人”，即那個(gè)日本男人。②到故事最后，法國女人用“廣島”來命名日本戀人，說明她確指了那個(gè)使她轉(zhuǎn)換了“看”的理性認(rèn)知,而開啟真正言說的傾聽者(即一直在耐心聆聽的日本男人，而不僅僅是那個(gè)抽象的“他”)。反過來，法國女人還承認(rèn)自己被賦予的新名字是“內(nèi)韋爾”，這實(shí)際上闡明了日本戀人傾聽他者傷口的結(jié)果，即讓她重新記起并認(rèn)領(lǐng)了內(nèi)韋爾的創(chuàng)傷過往。同理，日本男人通過“內(nèi)韋爾”這一地名的贈(zèng)予(也就是確指了傾聽自己創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的法國女人，而非那個(gè)抽象的“她”)，也同時(shí)應(yīng)承和接納了自己被賦予的新名字“廣島”?？梢哉f，“廣島/我的名字”在某種程度上彌補(bǔ)了他原初缺失的身份歸屬，使他重新認(rèn)領(lǐng)了那段恰好被他錯(cuò)過的創(chuàng)傷記憶。由此，這個(gè)“長相有點(diǎn)西方化”③[4]213-214的、僅僅叫作“他”的日本男人，最終與“廣島”成為一體：“他”即“廣島”，“廣島”即“他”。

再有，從“你的名字”到“我的名字”，從“命名”到“接納”，作為同一創(chuàng)傷之地的“廣島—內(nèi)韋爾”展布為一種獨(dú)有的“地域記憶”(place memory)[10]：經(jīng)由占據(jù)著特定空間的創(chuàng)傷地點(diǎn)，故事主人公所遭致的創(chuàng)傷過往從時(shí)間維度中被凸顯出來?！暗赜蛴洃洝弊罱K“轉(zhuǎn)化記憶的時(shí)間性(記憶乃回溯過去的經(jīng)驗(yàn))成為空間性(回溯事件之所在)，藉以給予記憶一個(gè)聚焦的處所，一個(gè)名字，以替換‘壓抑’，包容記憶”。[11]至此，創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的地域表達(dá)與空間建構(gòu)已超出了個(gè)體精神層面的創(chuàng)傷固著，它明確地勾聯(lián)起了個(gè)體記憶與地域記憶,乃至更為宏闊的災(zāi)難記憶和國族記憶。

關(guān)于影片故事對創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的表征，雷乃特別強(qiáng)調(diào)：“我不喜歡使用‘閃回’這個(gè)詞——于我而言，《廣島之戀》總是處于現(xiàn)時(shí)之中(always in the present)?！盵8]123在他看來，廣島故事不能在可被確知的“過去”中,而只能在影片“現(xiàn)時(shí)”中生成與呈現(xiàn)。如果說，創(chuàng)傷之地將創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的“時(shí)間性”轉(zhuǎn)化為“空間性”的話，那么，“現(xiàn)時(shí)性”則進(jìn)一步將這種筑基于“空間性”的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)限定于當(dāng)前的在場狀態(tài)。而當(dāng)創(chuàng)傷故事在現(xiàn)時(shí)銀幕上進(jìn)行展演時(shí)，能被觀眾領(lǐng)受的就并非原則上不可被宣稱的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，相反，它會(huì)以現(xiàn)時(shí)為契機(jī)，對難以觸及的傷口進(jìn)行新的表征與言說。與其說，這是憑借現(xiàn)時(shí)的理性言說而叛離、抹煞了“過去”，毋寧說，這是以一種特殊的電影敘述方式提供了見證、并忠實(shí)于過往。但關(guān)鍵是：我們該如何闡釋雷乃這種有意為之的電影言說策略？從法國“左岸派”堅(jiān)執(zhí)的創(chuàng)作信念來進(jìn)行考量，也就不難理解了。

眾所周知，“作家電影”的導(dǎo)演們一直“把電影視為文學(xué)的另一種表達(dá)方式”[12]，并且把文學(xué)與電影的同構(gòu)視作其創(chuàng)作的終極旨?xì)w。他們認(rèn)為，電影拍攝本質(zhì)上就是文學(xué)寫作，這兩者之間可以被賦予一種嶄新且可行的關(guān)聯(lián)。不僅如此，作為第二次世界大戰(zhàn)的親歷者，這些導(dǎo)演還熱衷于通過切身的創(chuàng)作實(shí)踐，來展現(xiàn)人類無法避逃的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。比如,早在《廣島之戀》之前，也就是1955年，雷乃受法國二戰(zhàn)委員會(huì)之托，攝制了一部敘述奧斯維辛集中營的紀(jì)錄片《夜與霧》。通過影片接連交替的彩色和黑白畫面以及極富文學(xué)性的旁白，雷乃帶領(lǐng)觀眾造訪了被野草覆蓋著的集中營遺址，并重新審視了這個(gè)“死亡工廠”犯下的罄竹難書的罪行。

對于廣島事件，雷乃卻毅然拒絕將它拍攝為一部像《夜與霧》那樣具有檔案意義的紀(jì)錄片。在他看來，當(dāng)我們用銀幕表征歷史事實(shí)的時(shí)候，“任何電影都是一種虛構(gòu)”[13]。他強(qiáng)調(diào)，《廣島之戀》惟有通過一個(gè)“不是關(guān)于廣島、但卻在它的地點(diǎn)上發(fā)生的虛構(gòu)故事”，才能使創(chuàng)傷事件及其歷史特殊性得到“傳遞”[8]27。換言之，電影中的文學(xué)話語、特別是立足于虛構(gòu)的文學(xué)話語，對雷乃來說具有極為重要的表征意義，因?yàn)樗軌蛳蛴^眾傳達(dá)某種被紀(jì)實(shí)性檔案隱沒的感性體驗(yàn)。而且在電影的現(xiàn)時(shí)銀屏上，這種虛構(gòu)的文學(xué)敘述帶來的往往不是創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的逃逸，反而是該經(jīng)驗(yàn)的另一種迂回的、但卻忠實(shí)的展現(xiàn)。

回到《廣島之戀》中，我們不難發(fā)現(xiàn)，最打動(dòng)觀眾的正是影片中現(xiàn)時(shí)呈現(xiàn)的,且詩一般的文學(xué)故事。當(dāng)然，對于原爆事件的確切發(fā)生地，該詩性言說并不直接去呈現(xiàn)原初的傷口，它采取的是迂回的方式——即以虛構(gòu)的文學(xué)敘述建構(gòu)起同一創(chuàng)傷之地“廣島—內(nèi)韋爾”——讓兩段不愿愈合的創(chuàng)傷過往保持現(xiàn)時(shí)在場。正是“廣島”勾連起了“我的愛人”與“我的名字”，那些曾被遺忘的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)與歷史記憶，終于從沉默的廢墟中顯現(xiàn)出來。

五、“卡薩布蘭卡咖啡館”：創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的空間癥候與歷史意指

美國知名的電影理論研究者約書亞·赫希(Joshua Hirsch)認(rèn)為，創(chuàng)傷與其說是一種經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，毋寧說是一種經(jīng)驗(yàn)形式。因而，透過電影話語，創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)可以“從形式上”(formally)被表征出來，由此成為“一種出乎意料地看見不可想象之物的經(jīng)驗(yàn)”(an experience of suddenly seeing the unthinkable)[7]185，亦即一種能被認(rèn)領(lǐng)的經(jīng)驗(yàn)。赫希的觀點(diǎn)啟發(fā)我們：作為特殊的媒介話語，電影可以有效地表征創(chuàng)傷。它不僅能賦予被擱置的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)以形式上的可觸及性和可再現(xiàn)性，而且也能賦予難以想象的歷史真相以外部的癥候與聲音。

從影片《廣島之戀》來看，創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的表征形式顯然就是一種空間建構(gòu)。它不僅在總體上表征為一個(gè)可以觸摸的空間場域(即“廣島”)，而且也具體呈現(xiàn)出一些細(xì)部的空間癥候，比如,內(nèi)韋爾的盧瓦爾河畔、地下室,廣島的和平廣場、博物館、旅館的房間、碎石堆、火車站候車室等。其中，位于廣島的“卡薩布蘭卡咖啡館”顯得尤為特別，因?yàn)樗仁且粋€(gè)被架構(gòu)起來的組合空間，同時(shí)也是對其他民族歷史的一種隱微暗指。

細(xì)言之，卡薩布蘭卡本是摩洛哥北部的港口城市。二戰(zhàn)期間，它成為許多歐洲人逃離納粹鐵蹄、奔往美國的中轉(zhuǎn)站。匈牙利電影導(dǎo)演邁克爾·柯蒂茲(Michael Curtiz)就曾以卡薩布蘭卡作為背景，執(zhí)導(dǎo)了同名電影《卡薩布蘭卡》，它于1942年11月在美國上映后，便獲得熱烈反響，并膺獲無數(shù)殊榮。同《廣島之戀》一樣，該影片也虛構(gòu)了一個(gè)具有鮮明歷史意指的愛情故事。具言之，在卡薩布蘭卡的“里克美式咖啡館”里，老板里克借其經(jīng)營咖啡館之機(jī)，周轉(zhuǎn)、接納受納粹拘禁的歐洲人。一日，里克的舊日情人伊爾莎攜其丈夫維克多(一個(gè)反納粹和法國維希政府的、地下抵抗運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人)也來到這里。幾經(jīng)擇度之后，里克將自己僅有的兩張通行證贈(zèng)與了他們。在機(jī)場，他還開槍打死了企圖追捕這對夫婦的納粹上校，最后目送那架開往美國的飛機(jī)安全起航。

電影里，美國人里克無疑扮演著一個(gè)歐洲解放者的角色，盡管他有過掙扎與抉擇，但他最終還是暫時(shí)放下了自己的創(chuàng)傷過往(即作為小我的愛情)，而選擇站在反納粹同盟的陣線上。臨行前，維克多對里克說道：“我現(xiàn)在知道了，我們這一邊將會(huì)取得勝利。”[8]48在此，維克多所說的“勝利”不僅僅意指納粹將會(huì)被擊敗的必然趨勢，而且還強(qiáng)調(diào)了一種必然會(huì)到來的救贖允諾。就此敘事的邏輯而論，位于卡薩布蘭卡的美式咖啡館自然也就成為了“自由”和“勝利”的代名詞。

但卡魯斯認(rèn)為，影片其實(shí)還隱藏著另一套政治邏輯和另一種歷史真相，即美國人明顯的“盲視”。她特別摘錄了里克和黑人鋼琴師山姆的對白,里克說道:“如果在卡薩布蘭卡是1941年12月，那么在紐約是什么時(shí)候？……我打賭在紐約他們都睡了，我打賭在整個(gè)美國他們都睡了?！盵8]48很顯然，在這個(gè)咖啡館里，里克的酒后醉語并沒有把自己確立為一個(gè)正面的解放者形象，而是對自己的祖國同胞進(jìn)行了一番控訴。因?yàn)?941年的美國確實(shí)沒有從睡夢中清醒，沒有意識到轉(zhuǎn)變外交政策的緊迫性。因而，該電影實(shí)際上就是以“卡薩布蘭卡咖啡館”這一空間癥候，來敞開歷史那緘默的另一面。

同樣地，當(dāng)“卡薩布蘭卡咖啡館”出現(xiàn)在《廣島之戀》時(shí)，它也通過影片對創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的空間表征，而認(rèn)領(lǐng)了另一番創(chuàng)傷現(xiàn)實(shí)與歷史蘊(yùn)意。值得注意的是，該影片呈現(xiàn)的“卡薩布蘭卡咖啡館”還是一個(gè)特殊的組合空間，④它由廣島一家“美式咖啡館”和一家名叫“卡薩布蘭卡”的夜總會(huì)同構(gòu)而成。在影片的第四部分中，夜幕降臨，日本男人和法國女人面對面坐在美式咖啡館里，他鼓勵(lì)她講述了內(nèi)韋爾的故事。當(dāng)他得知對方的故事連自己的丈夫也不知道時(shí)，他站起身，當(dāng)眾抱住她，并欣喜若狂道：“只有我知道。只有我一個(gè)人知道?！盵4]141兩個(gè)人不在乎周圍的眼光，沉浸在突如其來的幸福之中。而在影片的第五部分，夜將結(jié)束，法國女人漫無目的地走進(jìn)卡薩布蘭卡夜總會(huì)，獨(dú)自坐在一張桌子前；日本男人也跟了進(jìn)去，在她不遠(yuǎn)處坐下。一個(gè)陌生的日本男子走近法國女人，試圖用笨拙而蹩腳的英語向她搭訕。

就前者“美式咖啡館”而言，它純?nèi)皇且粋€(gè)無關(guān)旁人的密閉空間。因?yàn)閮A聽與言說使這兩位主人公各自的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)被認(rèn)領(lǐng)：在這特定場所，女人記起了被遺忘的過往，男人則獲得了確切的身份歸屬。由此，同里克的咖啡館一樣，廣島上的美式咖啡館也向內(nèi)匯聚了不同的個(gè)體受創(chuàng)者，使他們相互見證了彼此不愿面見、抑或故意掩埋的傷口。就后者“卡薩布蘭卡夜總會(huì)”而言，它同樣也是一個(gè)密閉空間。盡管置身其中的兩位主人公彼此相隔，但他們通過一個(gè)陌生人、一種對他們來說可能都不甚熟悉的語言(即英語)勾連在一起，并變?yōu)橐粋€(gè)沉默的共同體：在這空蕩蕩的夜總會(huì)中，原先的日本男人一直保持緘默，而法國女人也是如此，面對另一陌生男子的搭訕，她僅僅點(diǎn)頭作答?？斔拐J(rèn)為，“英語”在這里其實(shí)意指的是“一門遺忘的語言”，緣由就在于：雖然它力圖在日本文化里拙劣地模仿美國文化的話語和聲音，但對美國觀眾來說，它僅僅是一種“偽相似”(a false resemblance)[8]49。他們沒辦法真正觸及他者的創(chuàng)傷之地和創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，更沒辦法觸及自身歷史的另一面，并終將無可避免地帶來對廣島事件的遺忘。同里克對同胞的控訴一樣，那個(gè)操著笨拙英語的日本男子恰恰將美國人的遺忘和盲視展現(xiàn)得淋漓盡致。通過別有深意的語言移植，“卡薩布蘭卡夜總會(huì)”最終向外揭橥了隱匿已久、緘默已久的歷史真相。

如上所言，從夜之將至到夜之將歇，從美式咖啡館到卡薩布蘭卡夜總會(huì)，影片《廣島之戀》以時(shí)間的推移，有意區(qū)分開了兩個(gè)彼此獨(dú)立、且彼此封閉的空間場所。它們不但據(jù)此與《卡薩布蘭卡》展開了一場別致的跨時(shí)空對話，而且更是追隨故事主人公在“廣島”必然進(jìn)行的創(chuàng)傷漫游，將其內(nèi)部的個(gè)體記憶和外部的整體歷史指涉潛在地構(gòu)筑為一個(gè)有機(jī)體。由此，借助影片中特殊的空間組構(gòu)，“卡薩布蘭卡咖啡館”才完成了創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的形式表征與歷史意指,而這或許是卡魯斯直接將它視作單一的空間癥象時(shí)所不曾留意的地方。

六、結(jié) 語

概言之，《廣島之戀》講述的是一個(gè)發(fā)生在“廣島”的愛情故事。杜拉斯和雷乃有意讓兩位主人公用簡短而又極富文學(xué)性的對白貫穿影片始終，以此勾嵌出個(gè)體創(chuàng)傷背后那個(gè)更為宏闊的歷史事件，及其澆筑的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)傷記憶。但問題是，在虛構(gòu)的文學(xué)故事中，在“廣島”這一確切且沉默的創(chuàng)傷之地中，以個(gè)體記憶關(guān)聯(lián)起集體歷史經(jīng)驗(yàn)是如何成為可能的？再有，故事主人公“她”與“他”均表示對特定個(gè)體的強(qiáng)調(diào)，有“這一個(gè)”⑤的意味。就此而論，如果“私人故事總是把必然帶有論證色彩的廣島故事壓倒”[4]82-83，那么該如何調(diào)和個(gè)中的悖謬之處？

卡魯斯反思道：“大眾災(zāi)難”與“歷史上不那么重要的個(gè)體損失”之間不可作“一種約減式的等同”(a reductive equation)，抑或“一種類比或比喻”(an analogy or metaphor)。[8]124因?yàn)樵谒磥恚^的“等同”“類比”與“比喻”，在慣常意義上只適用于能夠進(jìn)行清晰感知和理解的對象，這與創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)特征恰好相違。為此，創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)間的關(guān)聯(lián)抑或交疊就亟需另一種模式，它必須以特別的方式允諾不同的受創(chuàng)者之間相遇和交流的可能性，同時(shí)還能使其保持彼此的差異與獨(dú)立。卡魯斯認(rèn)為，《廣島之戀》這部影片在某種意義上有對上述問題作過反思。但反思的結(jié)果是什么？創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)間的關(guān)聯(lián)又是如何成為可能？卡魯斯都沒有在正文中做出明確回答。本文認(rèn)為，從創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的空間建構(gòu)這一視角出發(fā)，或許可以厘清其中的部分困惑。

首先，“創(chuàng)傷之地”依憑其特殊的地點(diǎn)維系力，將過往事件的時(shí)間之維置換為空間之維，從而保持了傷口在現(xiàn)時(shí)的持久在場。其次，“創(chuàng)傷之地”在使對話者各自的傷口匯聚到一處的同時(shí)，也使他們具有了可以相互吸引、相互愛戀的必然關(guān)聯(lián)。再次，只有選擇面向“傾聽”的話語姿態(tài)，受創(chuàng)者才能對沉默的傷口進(jìn)行新的言說。在廣島故事中，具有空間意指的“地名”，以及在對話中被受創(chuàng)個(gè)體接納的“人名”，兩者可以被構(gòu)建為創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的同一體；它超越了個(gè)體自身的記憶，指向了更為廣闊的地域記憶、災(zāi)難記憶乃至國族記憶。尤為重要的是，創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)只有借助文學(xué)的詩性言說，才能對過往創(chuàng)痛進(jìn)行認(rèn)領(lǐng)，才能將有別于檔案紀(jì)實(shí)的感性體驗(yàn)傳遞給觀眾。最后，通過電影的形式表征，創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)可以被再造為一種能夠看見不可想象之物的經(jīng)驗(yàn)：即透過“廣島”和“卡薩布蘭卡咖啡館”，被隱匿的創(chuàng)傷現(xiàn)實(shí)與歷史真相終于得以顯明。

【注釋】

① 在 《超越唯樂原則》一文中，弗洛伊德借用意大利著名詩人塔索的史詩《被解放的耶路撒冷》，來說明創(chuàng)傷性神經(jīng)癥患者的“強(qiáng)制性重復(fù)”現(xiàn)象(即病患被迫反復(fù)體驗(yàn)著本應(yīng)被壓抑至無意識深處的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn))。故事中，主人公坦克雷德不自覺地重復(fù)刺殺他心愛的女人克洛琳達(dá)：第一次是在戰(zhàn)斗中，坦克雷德誤殺了偽裝成敵軍騎士的克洛琳達(dá)；第二次是在魔法森林中，坦克雷德手舉寶劍劈向一棵大樹，不料樹干的創(chuàng)口卻流出了鮮血，同時(shí)還傳出了克洛琳達(dá)的哭泣聲，原來是他戀人的靈魂恰好被囚禁在這棵樹上。參見弗洛伊德：《自我與本我》，周珺,譯，百花文藝出版社，2019，第16-19頁。

② 《廣島之戀》的法文標(biāo)題是“Hiroshima mon amour”。其中，“amour”是一個(gè)陽性單數(shù)名詞，它具有明確的導(dǎo)向性，即只能指那個(gè)日本男性戀人。相應(yīng)的，該名詞前面的主有形容詞才用“mon”。由此，這個(gè)語句只能是法國女人所發(fā)出的言說。如果沒有相應(yīng)的文本語境，單單從英文標(biāo)題“Hiroshima,my love”來看，則無法看出有這層含義。另外，“amour”及其對應(yīng)的英譯詞“l(fā)ove”均有“愛”和“愛人”之意，在此選擇翻譯為“愛人”，緣由在于它含有“這一個(gè)”的意味，即只能指那個(gè)日本男人，譯為“愛”略顯空泛。

③ 杜拉斯在劇本的附錄里指出，縮小兩位主人公/演員的相貌差別是有意為之的。她和雷乃意圖讓這部“法國—日本電影”看上去是一部非“法國—日本電影”。因?yàn)椤叭绻^眾念念不忘這個(gè)有關(guān)一個(gè)日本男人和法國女人的故事，那么影片就不存在其深刻的意義”。換言之，杜拉斯和雷乃借由這個(gè)故事所欲傳達(dá)的應(yīng)是某種人類共有的經(jīng)驗(yàn)和記憶，而不僅僅限于國族、文化的差別。

④ 卡魯斯在分析過程中，僅僅把在廣島的“卡薩布蘭卡咖啡館” 當(dāng)作單一的地點(diǎn)或空間。

⑤ “elle”和“l(fā)ui”都是法語中的重讀人稱代詞，強(qiáng)調(diào)的是特定的個(gè)體，在《廣島之戀》的英譯本中，譯者用的是大寫的“SHE”和“HE”，它們都表示對“這一個(gè)”的強(qiáng)調(diào)。