陳旭光,劉祎祎，2

(1.北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871；2.北京舞蹈學(xué)院 創(chuàng)意學(xué)院，北京 100081)

大約從2009年上映的《建國大業(yè)》開始，近年勢頭強(qiáng)勁的新主流電影持續(xù)發(fā)揮著強(qiáng)大影響力，成為新世紀(jì)以來中國電影整體格局中最重要的現(xiàn)象之一。與此前偏重意識形態(tài)輸出與宣教功能的主旋律電影不同，“此類電影開始尊重市場、受眾，通過商業(yè)化策略，包括大投資、明星策略、戲劇化沖突、大營銷等，彌補(bǔ)了主旋律電影一向缺失的‘市場’之翼。而商業(yè)化運(yùn)作的結(jié)果，票房的上升與傳播面的擴(kuò)展也促進(jìn)了主旋律電影所承擔(dān)的主流意識形態(tài)宣傳功能的實(shí)施”[1]。

中國電影整體格局掀起“新主流”創(chuàng)作潮流的歷程，陳旭光曾經(jīng)作出這樣的概括：“從《建國大業(yè)》的‘三建’系列到《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》到《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等，有一條明晰的新主流電影發(fā)展的軌跡：2019年，源于中華人民共和國成立70周年的契機(jī)，‘新主流電影’與宏大的國族主題親密‘合謀’，達(dá)成主旋律、商業(yè)和平民意識形態(tài)的組合，推出《我和我的祖國》《中國機(jī)長》《攀登者》等‘新主流電影大片’。2020年，中國電影遭遇疫情危機(jī)考驗(yàn)，遭受電影‘停擺’困境，但很快恢復(fù)了生機(jī)。《我和我的家鄉(xiāng)》‘接棒’《我和我的祖國》，《奪冠》《金剛川》等以獨(dú)特的題材拓展?！盵2]從藝術(shù)與美學(xué)表現(xiàn)上看，新主流電影也有著相對明晰的發(fā)展脈絡(luò)——從明星云集的紅色歷史題材，偏外向型、重工業(yè)型類型創(chuàng)作，在革命戰(zhàn)役、熱血打斗中強(qiáng)化國族力量，轉(zhuǎn)向近年來逐步發(fā)展出內(nèi)向化、民生化題材，聚焦當(dāng)代民眾個(gè)人奮斗與時(shí)代命運(yùn)的共振軌跡。

總之，新主流電影在承載社會主流價(jià)值的同時(shí)，持續(xù)在類型選擇、題材范圍、表現(xiàn)形式、文化視野等多個(gè)層面進(jìn)行著積極創(chuàng)新。在類型創(chuàng)作上，新主流電影廣泛融入多種類型范式，以商業(yè)類型化的實(shí)踐不斷拓展著自身對于主旋律的書寫視野，并在對主流內(nèi)涵的擴(kuò)充豐富影片的敘事空間的同時(shí)，以商業(yè)化、類型化、工業(yè)化的追求，逐步滿足廣大觀眾的人文訴求與情感期許，達(dá)成文化消費(fèi)的共同體美學(xué)趨向。

一、“新主流”潮流、內(nèi)向化發(fā)展與“二水分流”

(一)近年的中國“新主流影視劇”現(xiàn)象

近年來，電影領(lǐng)域出現(xiàn)《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》《一點(diǎn)就到家》《我與我的父輩》《1921》《革命者》《長津湖》《長津湖之水門橋》(以下簡稱《水門橋》)等影片，電視劇領(lǐng)域有《山海情》《跨過鴨綠江》《覺醒年代》《百煉成鋼》等，均引發(fā)觀影收視的熱潮或輿情熱點(diǎn)。這些影視內(nèi)容的結(jié)構(gòu)、主題、投資都頗為宏大，呈現(xiàn)出市場功能與宣傳任務(wù)兼顧，口碑與收視率雙贏的態(tài)勢，常引發(fā)“出圈”的話題效應(yīng)，成為“溢出”影視圈的重要文化現(xiàn)象。整合電影和電視劇集進(jìn)行宏觀審視，再結(jié)合電影界近十余年來“新主流電影”產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況和理論思考，我們可以把當(dāng)下這個(gè)創(chuàng)作潮流稱為——“新主流影視(大)劇”潮流。

歸納視之，這一潮流存在頗多共同點(diǎn)：“在重大國家主題、正能量精神、紅色題材、正劇風(fēng)格等追求方面比較相近：常以中國故事、紅色經(jīng)典為題材原型或IP，以塑造國家形象，表達(dá)集體主義精神的國家主流意識形態(tài)為宏旨，或以國慶、扶貧等時(shí)政主題表現(xiàn)為宗旨，打造打動人心、凝聚國族意識的中國故事和中國人物?；蛘婧霌P(yáng)社會主義核心價(jià)值觀，以宏闊視野與‘宏觀全景構(gòu)架’的格局，凸顯中國氣派、中國風(fēng)度和中國形象。在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作層面上，往往以國家部門謀劃引領(lǐng)，整合資源，公私多家合作，以弘揚(yáng)主旋律為宗旨但盡量兼顧市場原則，力求最大可能的受眾市場和商業(yè)收益?！盵3]

在文化生產(chǎn)上，此類影視劇以主流文化、國家文化為主導(dǎo)，融合青年文化、平民文化、商業(yè)文化等多種文化和社會意識形態(tài)，作為一種文化的“空間生產(chǎn)”，其生產(chǎn)了一種新型的、跨媒介的主流性文化空間，一種“文化共同體”。

(二)新世紀(jì)中國電影從“主旋律”到“新主流”

從主旋律電影到新主流電影，是20世紀(jì)90年代末到世紀(jì)之交在電影市場極度蕭條背景下，中國電影的一次自我調(diào)節(jié)和自我拯救。

馬寧是學(xué)理意義上“新主流電影”術(shù)語的提出者，他最初期待的新主流電影是“試圖在中心位置，以政府公益為轉(zhuǎn)移的電影，在主流商業(yè)電影，處于邊緣位置電影，以電影節(jié)為轉(zhuǎn)移的影片，以個(gè)性原因?yàn)檗D(zhuǎn)移的影片之間找出一種合適演變途徑”[4]。此后，“新主流電影”逐漸進(jìn)入學(xué)界。而實(shí)際上，“新主流電影”并非一個(gè)嚴(yán)格、規(guī)范的概念。它并沒有明確界定何種題材、主題、形態(tài)或類型才是“新主流”。但其仍是近年來業(yè)界實(shí)踐、學(xué)界關(guān)注的重要現(xiàn)象，一種約定俗成、一種“共鳴”的結(jié)果。簡言之，新主流電影是對“主旋律電影/藝術(shù)電影/商業(yè)電影”之界限的跨越或模糊化，表征了中國電影的“大眾文化化”[5]趨向。同時(shí)也是對多元文化的包容結(jié)果，體現(xiàn)出成熟的適合中國體制的商業(yè)化意識和工業(yè)化思維，是對主流電影市場和主流觀眾的尊重，是作為中國特色大眾文化的主流電影的市場和意識形態(tài)的雙贏。

以《建國大業(yè)》為代表，其后出現(xiàn)的《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》系列為新主流電影發(fā)展的第一個(gè)重要階段。此階段的新主流電影多為重大、紅色、歷史題材，具備明星扎堆、大制作營銷、高商業(yè)化追求和市場效應(yīng)明顯等特點(diǎn)?！督▏髽I(yè)》以創(chuàng)意制勝，首開重大主流題材、紅色電影與商業(yè)化融合的風(fēng)氣,并取得了令人矚目的票房與口碑。對多位一線明星的超常運(yùn)用更是其重要法寶，明星自身作一種景觀被加以凝視，這使電影回歸視覺奇觀本性，把從《英雄》《十面埋伏》等大片開始的“景觀電影”推進(jìn)到極致，滿足大眾的視覺愉悅，吸引了大批作為票房生力軍的青少年觀眾。敘事層面，《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》均出現(xiàn)了“年輕態(tài)”的風(fēng)格表述，并進(jìn)行著融合多種類型的嘗試。尤其是《建軍大業(yè)》，以歷史、戰(zhàn)爭題材作為底色，在意識形態(tài)正確的前提之下，融入了青春、警匪、黑幫等元素，增強(qiáng)可看性。在《建軍大業(yè)》中，國家形象是年輕鮮活、有血有肉、熱情奔放的，營造出“英雄出少年”式的新鮮、活力、陽光之感。

新主流電影發(fā)展的第二個(gè)重要階段是“外向型”的，主要在國際傳播交流中打造英勇堅(jiān)韌的國家形象。以《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》《紅海行動》等為代表描摹傳奇敘事與英雄成長故事，類型生產(chǎn)上將動作、軍事、戰(zhàn)爭等視聽元素進(jìn)行整合。此類電影旨在打造國家對外形象，結(jié)合現(xiàn)代軍事戰(zhàn)爭和械斗武打類型，在視聽效果、動作與情節(jié)強(qiáng)度上追求商業(yè)性、動作奇觀和異域奇觀表現(xiàn)，在《建國大業(yè)》這類傳統(tǒng)紅色重大題材之外開辟了新的疆域，進(jìn)行了新的“域外”“空間生產(chǎn)”。

(三)新主流電影“向內(nèi)轉(zhuǎn)”及“二水分流”

2019年以來，新主流電影呈現(xiàn)出明顯的“內(nèi)向型”發(fā)展。具體而言，呈現(xiàn)為新農(nóng)村題材和抗美援朝題材“二水分流”的態(tài)勢。這一態(tài)勢的背景是，中國電影發(fā)展進(jìn)入增速放緩的“新常態(tài)”，疫情對經(jīng)濟(jì)、國際交流和“合拍業(yè)”電影生產(chǎn)及影院觀影都產(chǎn)生了嚴(yán)重的影響。另一個(gè)重要背景則是抗美援朝70周年和中美貿(mào)易戰(zhàn)?！岸敝皇?，以《中國機(jī)長》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我與我的父輩》《一點(diǎn)就到家》《奪冠》等為代表的新主流影片，開始呈現(xiàn)出“內(nèi)向型”“民生化”、中小成本、“中層電影工業(yè)美學(xué)”趨向。“二水”之二則是抗美援朝戰(zhàn)爭題材大片，如《金剛川》《跨過鴨綠江》《長津湖》《水門橋》《狙擊手》等的強(qiáng)勢崛起。其中，《金剛川》切合時(shí)政需求，以“短、平、快”、三導(dǎo)演、分?jǐn)⑹鲆暯欠謩e拍攝等獨(dú)特而高效的生產(chǎn)方式，克服戰(zhàn)爭場景營造上的困難，盡力營造出真實(shí)感的場景，展現(xiàn)戰(zhàn)場上人物個(gè)性和人物關(guān)系的細(xì)膩情感?！犊邕^鴨綠江》通過戰(zhàn)爭的全景審視、“宏觀全景”構(gòu)架與格局，把戰(zhàn)爭從決策出兵到各個(gè)主要戰(zhàn)役，從出其不意到初戰(zhàn)獲勝，鞏固擴(kuò)大戰(zhàn)線，到拉鋸、對峙，把美國打到談判桌上的戰(zhàn)爭進(jìn)程，加以清晰呈現(xiàn)。《跨過鴨綠江》是偏重歷史真實(shí)追求的史詩大片，也是一部致力于歷史真實(shí)的軍史大片。

更重要的高峰，自然是院線“爆款”《長津湖》以及《水門橋》。被稱為“國產(chǎn)戰(zhàn)爭片里程碑”的這兩部電影在超越學(xué)者、影迷、軍事迷的廣大“泛圈層”受眾中，掀起觀影熱潮，更在疫情時(shí)期電影整體市場表現(xiàn)平淡的局面下成功“救市”。一方面，在發(fā)展背景層面，《長津湖》與《水門橋》象征著“新主流電影經(jīng)歷了外向型和內(nèi)向型階段后，融匯了主流電影的偉大、光榮、正確的價(jià)值表述、藝術(shù)電影的‘以人為本’和象征表達(dá)，以及商業(yè)大片的視聽效果和戰(zhàn)爭場景的工業(yè)化追求”[6]后探索的新階段。另一方面，從類型創(chuàng)作維度，其在充滿傳奇性、沉浸式的視聽呈現(xiàn)下，以宏闊視野與復(fù)調(diào)敘事架構(gòu)起飽滿立體的文本內(nèi)容，并以詩意細(xì)膩與悲壯豪情并存的美學(xué)風(fēng)格，傳遞著強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感與藝術(shù)感染力。

值得一提的是，這一類新主流形成了頗有新意的“抗美援朝”“戰(zhàn)爭歷史空間生產(chǎn)”。這是《上甘嶺》《英雄兒女》之后的新拓展，其中隱顯了一種新型社會關(guān)系，即超越血緣的集體之“家”，如“七連”(《長津湖》)、狙擊五班(《狙擊手》)，表征了新型的國家、個(gè)體、集體關(guān)系。同時(shí)，此類重工業(yè)型的新主流電影大片還實(shí)踐了一種新型電影生產(chǎn)模式或“工業(yè)美學(xué)”模式，即內(nèi)地與香港不同文化與背景經(jīng)歷的多導(dǎo)演合作制，取長補(bǔ)短塑造共贏局面。從而打造新時(shí)代的新型“文化共同體”，主流紅色文化、青年文化、消費(fèi)型文化、商業(yè)文化融為一體，讓廣大受眾各取所需，成為極受關(guān)注的“合家歡”電影。

二、主流價(jià)值、復(fù)調(diào)敘事與“英雄成長”

對于《長津湖》和《水門橋》而言，其面臨的是以“抗美援朝”背景下體量龐大的歷史敘事與戰(zhàn)爭態(tài)勢，文本素材內(nèi)容量極為豐富。以往同類影片中，無論是為人熟知的《上甘嶺》，或是近年來《金剛川》等片，都選擇聚焦某次戰(zhàn)役來進(jìn)行小切口敘事。而《長津湖》和《水門橋》選擇“由大到小”，在《長津湖》中采用內(nèi)部視角與外部視角相結(jié)合的敘事模式，將宏觀歷史、微觀人物與作戰(zhàn)敵方三條文本線加以整合并置，同時(shí)完成主人公的成長敘事；而在《水門橋》中，其更多縱情于戰(zhàn)爭想象和情節(jié)傳奇，把“戰(zhàn)略”集中到“戰(zhàn)術(shù)”，在槍林彈雨的場景與智勇雙全的謀略中，反復(fù)渲染“三炸水門橋”的“硬核敘事”。以汪洋恣肆之作者風(fēng)格，體現(xiàn)了香港電影文化、大眾文化與主流文化的融合。

在敘事難度層面，《長津湖》與《水門橋》作為近兩年登陸院線的“新主流大片”，其不可回避地具有商業(yè)類型電影的風(fēng)格特點(diǎn)與市場要求：既要強(qiáng)調(diào)敘事性，同樣需面臨電影戲劇表達(dá)與歷史事實(shí)敘述相互擠壓的難題。這要求影片文本采用虛實(shí)結(jié)合的方式，一方面架構(gòu)起宏大的敘事輪廓與高工業(yè)化的美學(xué)呈現(xiàn)；另一方面，具體的人物個(gè)性、情感細(xì)節(jié)、敘事節(jié)奏同樣不可忽視。既要還原建國初期的真實(shí)歷史狀態(tài)，同時(shí)不能沉湎于史料的龐雜，而要在其中盡量從容地鋪敘情節(jié)與刻畫角色。于是，在整體故事結(jié)構(gòu)上，影片立體化地將以國家主席為代表的高層戰(zhàn)略視角、七連官兵為主體的基層志愿軍視角與美軍將士的作戰(zhàn)視角相互連接，用扎實(shí)的框架與豐富的細(xì)節(jié)來全面展現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭的復(fù)雜情勢。由此讓這兩部影片區(qū)別于《英雄兒女》等所展現(xiàn)的英雄人物個(gè)體塑造，而更加具有全景式、史詩性的格局與質(zhì)感。

史蒂芬·普林斯將戰(zhàn)爭類型片分為三種類型，分別是戰(zhàn)爭史詩片、作戰(zhàn)片和家庭—前線劇情片?！堕L津湖》與《水門橋》無疑屬于第一種戰(zhàn)爭史詩片(battle epics)，這一類型中，影片的敘事往往涉及多個(gè)方面，從高級作戰(zhàn)指揮到前線作戰(zhàn)，全面展現(xiàn)了戰(zhàn)爭概況。[7]如此一來，編劇需要在多條敘事脈絡(luò)中進(jìn)行整合與處理，既不失宏觀敘事的歷史格局，同樣要有以人為本的細(xì)膩情感與人文思考。這樣的處理方式需要在“軍事論文”與“細(xì)膩體驗(yàn)”的中間地帶保持平衡，在貼近史實(shí)的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)影片文本的豐富度。

在影片的戰(zhàn)爭主線之外，《長津湖》與《水門橋》選擇的副線都是以戰(zhàn)士群體為主的微觀視角。若要觀眾在觀影時(shí)實(shí)現(xiàn)共情化的心理效果，同樣需要以人物為軸加強(qiáng)影片的可代入感，故敘事落點(diǎn)自然聚焦到志愿軍戰(zhàn)士角色身上。伍萬里這一虛構(gòu)角色成為兩部影片的重要切入點(diǎn)，完成了典型的“英雄成長”敘事。這一“英雄成長”歷程是《長津湖》與《水門橋》在微觀敘事中，最為清晰的一條主線。伍萬里身上同樣承擔(dān)著觀眾代入的視點(diǎn)功能，大家可以借此觀察他從莽撞參軍的“野孩子”，成長為英勇進(jìn)攻、堅(jiān)毅前行的“真戰(zhàn)士”的全部過程。從《長津湖》到《水門橋》，伍萬里作為貫穿始終的線索人物，通過站臺集合、圍巾象征、個(gè)性轉(zhuǎn)變、返鄉(xiāng)歸家、全連只剩一人等多處情節(jié)的呼應(yīng)，勾勒出人物成長的背后，是眾人的犧牲與托舉，亦是民族傳承譜系中留下的希望。同時(shí)，本片沒有局限于伍家兄弟的個(gè)體塑造，而是選擇將每一個(gè)具體人物寫得更加飽滿，意在刻畫出七連將士生動的面貌，從而塑造戰(zhàn)場英雄圖譜。

徐克在談及人物創(chuàng)作時(shí)曾說：“戰(zhàn)爭片的要點(diǎn)其實(shí)就是呈現(xiàn)每一個(gè)角色在戰(zhàn)爭中的生命過程，以及每一個(gè)角色在大的戰(zhàn)爭背景下的起點(diǎn)、落點(diǎn)和這一過程中人物情感、性格的豐富狀態(tài)。”[8]從《長津湖》到《水門橋》，能夠捕捉到從群像體系到具體人物描摹的清晰脈絡(luò)，這也是從史詩性走向細(xì)節(jié)化、逐步聚焦每位主要角色的生命過程。兩部影片在揭示戰(zhàn)爭殘酷的同時(shí)，以高識別度的群像塑造與個(gè)體刻畫，突破了以往戰(zhàn)爭片“重武輕文”的局限，增強(qiáng)了影片的情感張力與整體表現(xiàn)力。

三、戰(zhàn)爭影像的國族認(rèn)同與文化意義

《長津湖》與《水門橋》作為由“國家作者”講述的“中國故事”，是對在建國初期國力尚弱之時(shí)，為何要與世界強(qiáng)國在朝鮮戰(zhàn)場迎面相擊的原因回應(yīng)與過程呈現(xiàn)。在對戰(zhàn)爭進(jìn)行歷史表述的過程中，電影的優(yōu)勢便在于能夠在文獻(xiàn)與史料之外，以媒介自身的影像語言、美學(xué)風(fēng)格與文本系統(tǒng)等多個(gè)面向，對于戰(zhàn)爭命題進(jìn)行情懷意象的闡釋，與文化內(nèi)涵的延伸。如今的《長津湖》曾用名為《千里萬里》，這一名字實(shí)際更為巧妙地展現(xiàn)出劇作的兩大特點(diǎn)：其一作為人物名字，意為一個(gè)圍繞伍家兄弟二人經(jīng)歷展開的親緣故事；其二將“千里萬里”作為地域空間跨度的象征，成為中國廣大赴朝參戰(zhàn)、保家衛(wèi)國的戰(zhàn)士們用生命守護(hù)的和平距離。在這一名字中，影片中內(nèi)部親緣情誼與外部聯(lián)合抗敵兩條敘事線逐步交匯，千里和萬里二人由單純的兄弟，變成了部隊(duì)里朝夕相處的伙伴、戰(zhàn)場上榮辱共擔(dān)的戰(zhàn)友，情感層次與濃度也在這過程中漸次升華。于是，角色個(gè)體將其作為戰(zhàn)士的職業(yè)身份與肩負(fù)的宏大使命進(jìn)行了勾聯(lián)，完成了人民個(gè)體與家國同構(gòu)的敘事呈現(xiàn)。

本片編劇蘭曉龍?jiān)谩皞€(gè)體—集體—國家民族”三者的生存及其統(tǒng)一來描述對于主旋律創(chuàng)作的理解，[9]在他所創(chuàng)作的《士兵突擊》《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等作品中，都有著超越軍事或戰(zhàn)爭題材本身的作者思考?！堕L津湖》中，導(dǎo)演實(shí)際巧妙地用明/暗兩線，對“為何而戰(zhàn)”與“為誰而戰(zhàn)”進(jìn)行了數(shù)次回應(yīng)。在明線中，如上節(jié)所述，國家主席及領(lǐng)導(dǎo)人從高層戰(zhàn)略高度對“為何而戰(zhàn)”給出了“為了國族和平與未來發(fā)展”的答案；而在暗線中，則是通過敘事中的多個(gè)詩意意象與情感細(xì)節(jié)的鋪墊，將個(gè)體—家園—國族三者加以同構(gòu)的敘事方式，對“為誰而戰(zhàn)”書寫下歷史的回音，亦對戰(zhàn)爭敘事給予了來自個(gè)體視角的補(bǔ)充?！耙試抑瑸槿嗣穸鴳?zhàn)”成為《長津湖》全片的敘事基底與目標(biāo)，而這一認(rèn)知的有力形成，是影片以更多的細(xì)膩鋪陳與敘事細(xì)節(jié)，對個(gè)人與家國同構(gòu)的敘事分成兩個(gè)維度進(jìn)行呈現(xiàn)。

第一個(gè)維度，是對于“家園”的詩意呈現(xiàn)。在全片開始，畫面展現(xiàn)的是伍千里帶著百里的骨灰，坐船返鄉(xiāng)探家的鏡頭。此處的江南水鄉(xiāng)風(fēng)光清麗，山川連綿，讓人感到和諧、安逸的同時(shí)，也暗示著百姓對于寧靜家園的眷戀，與對和平生活的向往。山水、漁船、父母兄弟一起吃的晚飯，這些意象組成的故鄉(xiāng)和家園，是伍千里所有經(jīng)歷與選擇的起點(diǎn)，也是后來他心心念念自己戰(zhàn)后娶妻生子、和平生活的歸處。這里用視覺語言對“家園”的概念進(jìn)行了詩意化、浪漫化的呈現(xiàn)，同時(shí)也承擔(dān)著于暗處對“保和平，衛(wèi)祖國，就是保家鄉(xiāng)”的詮釋。這里的家鄉(xiāng)是一個(gè)縮影，既是伍家兄弟的湖州，也是雷爹的臨沂，楊根思的泰興，是祖國大地的五湖四海。而此處短暫的寧靜平和，和后來朝鮮戰(zhàn)場的血腥殘酷形成了鮮明的對比。正是這樣“風(fēng)吹稻花香兩岸”的家鄉(xiāng)，讓伍百里、千里為之犧牲，以及無數(shù)戰(zhàn)士為之守護(hù)。雷爹去世時(shí)哼唱的“人人都說沂蒙山好風(fēng)光”的山東民謠，成為英雄兒女和家園故土之間的眷戀。而《水門橋》的結(jié)尾，一如上部開篇，伍萬里的歸家之路更是意味深長：稚嫩少年成長為戰(zhàn)士，戰(zhàn)士又回歸成普通人，在喪親的沉重之中，同樣生出對未來和平生活的期冀與向往。這樣的結(jié)構(gòu)將上下兩部影片連接得更為圓滿，也激發(fā)出更雋永的情感濃度。

第二個(gè)維度，是個(gè)人與家國的統(tǒng)一。當(dāng)新兵伍萬里在火車上感到難以融入，一時(shí)氣憤想要離開時(shí)，拉開車門的瞬間看到另一輛疾馳而過的火車背后，陽光下巍峨的長城，這也是眾多志愿軍戰(zhàn)士共同凝視的這一壯觀景象，正是“家國”的視覺象征。“這與影片《上甘嶺》中志愿軍戰(zhàn)士在坑道里集體吟唱的 《我的祖國》一樣，此處以視覺影像構(gòu)成了‘我的祖國’的畫面……不僅為影片的視覺譜系平添了如詩如畫的審美體驗(yàn)，也為影片的敘事主題提供了直觀的歷史依據(jù)?！盵10]長城變成“家國美學(xué)”的詩意詮釋，這一千百年來建造修繕的防御工事，成為火車上赴朝作戰(zhàn)的志愿軍們保家衛(wèi)國的直接化身。觀眾們和片中角色共享了主觀視點(diǎn)，又在這一維度下被多賦予了一個(gè)層次，我們看到的是真實(shí)與象征雙重意義上的“萬里長城”：無數(shù)個(gè)人在家國面前，以血肉之軀化作銅墻鐵壁，匯聚成新中國的萬里長城。影片通過深情的意象化場景，讓個(gè)人、家園、民族、國家多重認(rèn)知與身份，于歷史進(jìn)程中進(jìn)行了有機(jī)地匯聚與統(tǒng)一。

電影作為大眾媒介所建構(gòu)的集體感知路徑，提供了一種由藝術(shù)觀照現(xiàn)實(shí)的文化價(jià)值與敘事通道。而戰(zhàn)爭影像的職能之一便是完成對于民族國家的歷史再現(xiàn)，形成公眾的集體感知，進(jìn)而建立國民對于國家合法性的集體認(rèn)同。歷史記憶是民族認(rèn)同建構(gòu)的重要載體，作為時(shí)代癥候的顯像，抗美援朝歷史的重述本身構(gòu)成一種歷史的鏡像，也是藝術(shù)經(jīng)由歷史介入時(shí)代的方式。[11]由此，抗美援朝戰(zhàn)爭發(fā)生71年后上映的《長津湖》與《水門橋》，從文化意義上能夠通過電影引發(fā)的“漣漪效應(yīng)”，幫助人們了解抗美援朝戰(zhàn)爭及其重大歷史意義。并由戰(zhàn)爭影像的類型化表達(dá)更進(jìn)一步建構(gòu)起了個(gè)人與家國同構(gòu)的認(rèn)同。

四、工業(yè)美學(xué)視野下的類型啟示與創(chuàng)作反思

(一) “內(nèi)地與香港合作”的美學(xué)融合與類型集成

新世紀(jì)以來，香港導(dǎo)演“北上創(chuàng)作”成為華語電影格局中不容忽視的一大重要趨勢。“2003年CEPA簽署以后，內(nèi)地與香港的合拍片經(jīng)歷了最初的‘水土不服’到如今漸入佳境。將香港類型片美學(xué)與內(nèi)地的主流價(jià)值觀對接的新主流大片更是這一相互交流合作的產(chǎn)物。”[12]在梳理中可以看出，從2009年由陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《十月圍城》開始，其后《智取威虎山》(徐克，2014)、《湄公河行動》(林超賢，2016)、《紅海行動》(林超賢，2018)、《中國機(jī)長》(劉偉強(qiáng)，2019)、《奪冠》(陳可辛，2020)等“新主流影片”，共同勾勒出了“港人北上”的主旋律題材類型化創(chuàng)作圖譜。經(jīng)過多年實(shí)踐，如今陸、港兩地合作的影片，已經(jīng)超越了單純技術(shù)制作、產(chǎn)業(yè)資本層面的聯(lián)合；而是以資源與人員的強(qiáng)強(qiáng)整合與有效配置為前提，在內(nèi)容視野中形成了具有自身特色的美學(xué)語匯與創(chuàng)作風(fēng)格。

作為中國電影工業(yè)逐步成熟的體系支撐下“重工業(yè)美學(xué)”的實(shí)踐者，《長津湖》與《水門橋》在美學(xué)層面的一大特點(diǎn)亦在于，其創(chuàng)造性地在同一部影片中匯聚了陳凱歌、徐克、林超賢三位華語電影界的著名導(dǎo)演，通過整合香港、大陸兩地的主創(chuàng)，形成強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手、優(yōu)勢互補(bǔ)的創(chuàng)作格局。于是，本片“可能形成幾方的合力——陳凱歌式的人文關(guān)懷、徐克式的天馬行空、林超賢式的緊張激烈、黃建新式的老成持重，互相磨合、彼此制約、取長補(bǔ)短”[6]。其以戰(zhàn)爭類型為底色，融入軍事片、動作片甚至武俠片的拍攝方法與特色風(fēng)格，將傳統(tǒng)歷史戰(zhàn)爭題材的主旋律電影，與新時(shí)代下的美學(xué)呈現(xiàn)和工業(yè)范式結(jié)合，在體量巨大的重要題材中，延續(xù)并創(chuàng)新著“新主流大片”的新寫法。

香港導(dǎo)演林超賢憑借此前《湄公河行動》《紅海行動》《緊急救援》三部電影，奠定了其在主旋律商業(yè)片上的特殊地位。他的影片中既能看到以大場面、大制作、大調(diào)度見長的美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)在主旋律電影中融匯動作片、槍戰(zhàn)片的類型特色元素，使“新主流電影”更具可觀賞性，成就了影片的獨(dú)特氣質(zhì)。《長津湖》當(dāng)中，林超賢的加入使得主旋律話語之外，融入了更多商業(yè)類型創(chuàng)作的語匯。無論是震撼驚險(xiǎn)的軍事場面，還是精彩刺激的槍戰(zhàn)動作，都實(shí)現(xiàn)了對于以往戰(zhàn)爭類型電影的美學(xué)突破。在影片中，林超賢負(fù)責(zé)戰(zhàn)斗場面居多的大量武戲。例如與美軍的對抗中，中國軍人多次近身肉搏，與戰(zhàn)友相互配合照應(yīng)，憑借靈敏的身手與反應(yīng)速度來正面迎敵。這些追求強(qiáng)動作性的非常態(tài)搏擊，更讓人在宏大戰(zhàn)爭場面之余感受到近距離的壓迫感。他曾表示:“一場好的動作戲，需要精確的計(jì)算。這個(gè)‘點(diǎn)’不單在動作設(shè)計(jì)，還有動作場面和節(jié)奏交錯(cuò)的爆發(fā)力，才能制造出富有戲劇張力的‘high點(diǎn)’。令觀眾興奮，觀感有沖擊！”①擅長拍警匪片的林超賢，將港式暴力美學(xué)的局部細(xì)節(jié)融入到戰(zhàn)爭片的呈現(xiàn)之中，顯然提升了主旋律題材作為商業(yè)電影的娛樂質(zhì)感。

另一位香港導(dǎo)演徐克，同樣是“港人北上”的電影人當(dāng)中重要的一位。以“神怪武俠”見長的他，從2014年的《智取威虎山》開始，便注重在傳統(tǒng)故事中加入傳奇性、娛樂性的演繹，在有限的文本空間里釋放豐富的魅力。到了下部由徐克主要執(zhí)導(dǎo)的《水門橋》之中，影片已經(jīng)呈現(xiàn)出與上部的宏闊視野相差更多的作者性類型特色。其聚焦于“水門橋”的“三炸”戰(zhàn)斗，以緊湊的節(jié)奏集中呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭過程的慘烈艱難，并在其中雪戰(zhàn)段落的鏡頭中融入流暢的“徐克式”游戲感。港式暴力美學(xué)與視聽刺激被熟練地放置在敘事過程中，皆是用具體情節(jié)與細(xì)微切口，來承載大故事中小規(guī)模、私人化的傳奇特質(zhì)?！靶炜耸健钡奈鋫b世界里除傳奇演繹外，還有“外冷內(nèi)熱”的美學(xué)特征。外部環(huán)境與人物樣貌都可能被設(shè)置成冰冷的，但是主人公的行為動機(jī)、內(nèi)心世界與俠義氣質(zhì)卻充滿熱血壯志。在《水門橋》中，他同樣將武俠片中的“冷熱相生”美學(xué)特質(zhì)帶到創(chuàng)作之中：作戰(zhàn)地區(qū)的環(huán)境是極寒的暴雪、山地與夜晚，和戰(zhàn)場上激烈的炮火對決形成鮮明對比。而相對應(yīng)的，戰(zhàn)士們心中對于戰(zhàn)爭勝利的渴望、拼搏犧牲的意志與和平生活的向往，是比槍炮戰(zhàn)火更為熾熱的存在。

《長津湖》和《水門橋》作為國產(chǎn)戰(zhàn)爭類型電影的升級之作，其聯(lián)合陸、港兩地導(dǎo)演共同打造的美學(xué)意義需要不斷進(jìn)行總結(jié)。以大陸導(dǎo)演陳凱歌為代表的浪漫主義視覺修辭，與林超賢、徐克兩位香港導(dǎo)演帶來動作化奇觀呈現(xiàn)、傳奇化特效演繹相結(jié)合，渲染出更強(qiáng)烈的感染力。在突出戰(zhàn)爭殘酷與和平不易的基礎(chǔ)上，烘托出人性史詩與歷史價(jià)值，拓展了戰(zhàn)爭類型的表現(xiàn)維度。而這正符合“電影工業(yè)美學(xué)”理論所提出的，“標(biāo)準(zhǔn)化是操作層面的，詩性追求則是精神內(nèi)核”[13]。電影人未來需要不斷探索的，正是本土化的美學(xué)追求應(yīng)如何與內(nèi)容的表達(dá)范式、敘事樣態(tài)、特效科技相結(jié)合，從而表達(dá)中華民族的思想情感與精神價(jià)值，推動中國電影整體工業(yè)美學(xué)走向成熟，發(fā)揮出更持久的能量。

(二)“制片人中心制”與合作反思

“電影工業(yè)美學(xué)”理論認(rèn)為，制片人與導(dǎo)演雙方共同“以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求”[14]。在電影工業(yè)美學(xué)的框架下，《長津湖》作為戰(zhàn)爭類型電影，需要“制片人中心”與“體制內(nèi)的作者”的共謀實(shí)踐。而在影片整體創(chuàng)作“時(shí)間緊，任務(wù)重”的前提下，制片人于冬、總監(jiān)制黃建新需要在有限的時(shí)間當(dāng)中帶領(lǐng)三位導(dǎo)演發(fā)揮優(yōu)勢，盡可能將影片打造得更加完善，形成1+1+1>3的效果。

“制片人中心制”統(tǒng)領(lǐng)的前提下，《長津湖》中有過半的體量留給了精彩勁爆的動作特效、槍炮坦克等戰(zhàn)爭場面，無疑在工業(yè)與技術(shù)上呈現(xiàn)了國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材的最高水準(zhǔn)。當(dāng)然，所謂“工業(yè)化”并不僅僅在于狹義的尖端科技和創(chuàng)新能力，更是在考驗(yàn)團(tuán)隊(duì)面對大場面時(shí)的組織能力和紀(jì)律性。在一個(gè)規(guī)模如此巨大的劇組內(nèi)，拍攝過程中每一天都有意想不到的難題需要克服。比如，團(tuán)隊(duì)必須精心記錄拍攝中火藥、子彈、信號彈的使用情況，否則出現(xiàn)“庫存不足”的情況，就會嚴(yán)重影響后續(xù)進(jìn)度。[15]另外，影片采取三位導(dǎo)演，多個(gè)劇組共同拍攝的方式，其中演員、道具、場景都需要協(xié)調(diào)，考驗(yàn)攝制組應(yīng)對復(fù)雜狀況的能力。徐克曾說，除了陳凱歌導(dǎo)演在開機(jī)初期在浙江取景外，三個(gè)大組始終都保持在相隔不超過十分鐘車程的范圍里，這樣可以更好地相互接應(yīng)和支持。攝制組還在三個(gè)大組之間建立了樞紐中心、總籌劃、總后期，負(fù)責(zé)匯集拍攝素材、安排拍攝事務(wù)和最終處理拍攝素材的工作。[16]如此種種，方能保障影片的順利與完成。

然而，在工業(yè)運(yùn)作層面的順利，并非意味著此次合作模式?jīng)]有絲毫問題。內(nèi)容層面，《長津湖》力圖實(shí)現(xiàn)的，是在幾位主體意識與個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的導(dǎo)演之間形成合力，取長補(bǔ)短；最終的呈現(xiàn)中，這樣的主創(chuàng)設(shè)置卻也同樣迎來了負(fù)面的評價(jià)。不同于此前的《我和我的祖國》系列的“拼盤電影”，其在一個(gè)電影中設(shè)置了主題統(tǒng)一但風(fēng)格不同的獨(dú)立故事。《長津湖》作為一個(gè)宏大歷史背景下多層框架的線性故事，其文本敘事與美學(xué)風(fēng)格的和諧統(tǒng)一，需要導(dǎo)演們掌控得更加精準(zhǔn)細(xì)膩，既要“形神兼?zhèn)洹?，更要“一氣呵成”?？陀^而言，本片這樣的組合配置，在電影作為一個(gè)美學(xué)整體的框架前，仍舊顯露出些許割裂與遺憾。

首先，在節(jié)奏把控層面，《長津湖》上部因?yàn)榻淮龤v史背景與陣地小戰(zhàn)役的時(shí)間過長，占據(jù)了2/3以上的時(shí)間，導(dǎo)致觀眾在看到真正打響的“長津湖之戰(zhàn)”時(shí)，已經(jīng)進(jìn)入到了影片的后部。第二幕的“夜襲攻占信號塔”一戰(zhàn)，時(shí)間為第68—96共28分鐘左右，而結(jié)尾的“總攻之戰(zhàn)”，是影片的第130—158分鐘，同樣是28分鐘左右。兩次戰(zhàn)爭沒有從時(shí)間跨度、視聽語言等層面拉出明顯距離，具體戰(zhàn)爭的細(xì)化設(shè)計(jì)程度不強(qiáng)。觀影過程中，許多觀眾誤以為小戰(zhàn)役就是長津湖之戰(zhàn)，投入了全部的注意力，而相比最初看到戰(zhàn)爭場面的驚險(xiǎn)刺激而言，后面的“終極之戰(zhàn)”已開始陷入對此前呈現(xiàn)方式的重復(fù)。無論是肉搏打斗或是飛機(jī)坦克，特效集中的戰(zhàn)爭場景開始失去最初的吸引力；而對于長達(dá)3小時(shí)的電影體量而言，觀眾已在最后高潮段落中感受到一定的視聽疲勞。

其次，在影片多層次的敘事進(jìn)程中，仍存在些許割裂感。在宏觀與微觀線的交織中，存在著關(guān)注點(diǎn)的偏移，也隨之帶來武戲與文戲之間存在縫隙的問題。另外，由于呈現(xiàn)內(nèi)容體量大，《長津湖》分成上下兩部上映。但即便如此，作為一個(gè)長達(dá)176分鐘的電影，同樣應(yīng)該保證單獨(dú)影片的完整性。我們在敘事中可以看到，“襲擊北極熊團(tuán)”的段落之后，三條主線便開始變得散亂，第三幕的20分鐘直至全片結(jié)尾，并沒有緊扣主線內(nèi)容進(jìn)行連貫性處理。這樣導(dǎo)致冰雕連、楊根思連等段落的出現(xiàn)，顯得突兀潦草。志愿軍“冰雕連”僅有美軍視角予以敬意，是遠(yuǎn)不夠的；戰(zhàn)斗英雄楊根思只有一個(gè)沖鋒的姿態(tài)和“三不信”的名言，也是符號化的簡單帶過。這樣的處理讓上部影片在高潮之后沒有落回到觀眾心里的期待位置，使其整體的藝術(shù)表現(xiàn)力也受到了敘事游離的影響。

電影工業(yè)美學(xué)理論建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，即是將電影定位為一種大眾文化和大眾藝術(shù)，而不是將其看作藝術(shù)家的個(gè)體表達(dá)。由此，“常人”的審美成為電影工業(yè)美學(xué)著重強(qiáng)調(diào)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即主張電影傳達(dá)一種人類普適的價(jià)值觀念，秉持一種大眾化而非精英和小眾的“常人”美學(xué)?！堕L津湖》的創(chuàng)作，同樣應(yīng)該參考這樣的觀點(diǎn)?！氨须娪爱a(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求,最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。”[17]《長津湖》既是有著鮮明政治屬性的獻(xiàn)禮作品，也是一部體量巨大的商業(yè)作品。這使其需要在政治影響、 商業(yè)訴求、藝術(shù)表達(dá)之間尋求平衡。而以《長津湖》《金剛川》《我和我的祖國》等為代表的，多導(dǎo)演與制片人/監(jiān)制共同合作的“中國特色的新型導(dǎo)演工業(yè)模式”[12]，如何消除割裂，創(chuàng)造共贏，同樣需要更多總結(jié)與反思。我們期待看到在書寫“中國故事”的探索中，將工業(yè)制作、藝術(shù)生產(chǎn)、價(jià)值闡釋進(jìn)行多維度融合的電影作品，將中華民族獨(dú)特的美學(xué)精神與文化內(nèi)核拓展到更深遠(yuǎn)的地方。

五、結(jié) 語

總體而言，《長津湖》與《水門橋》是新主流電影在此前發(fā)展階段基礎(chǔ)上的新書寫，既保留了商業(yè)大片的視野架構(gòu)與視聽效果，同時(shí)聚焦角色的個(gè)性塑造和傳奇體驗(yàn)。從縱向維度來看，《長津湖》是對以往《上甘嶺》《英雄兒女》等抗美援朝題材電影的承繼與發(fā)展，以歷史戰(zhàn)爭題材為代表的中國主旋律電影，也在近年來伴隨著整體電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，從“主旋律”走向“新主流”。從橫向維度上進(jìn)行觀照，《長津湖》與《水門橋》是繼《建國大業(yè)》《戰(zhàn)狼》《紅海行動》等系列新主流電影之后的又一力作，也是象征中國整體電影工業(yè)美學(xué)形成一種民族影像范式的標(biāo)志與代表。

在未來，“新主流電影”依然是中國電影格局中的重要部分，其需要不斷在主流視域中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的探索、價(jià)值話語的延展與表現(xiàn)。中國特色的民族影像之路意在長遠(yuǎn)，而“新主流電影”承載的，既有藝術(shù)、技術(shù)層面對于電影整體工業(yè)水平的總結(jié)，還有以電影媒介匯聚人民情感力量的意義。在美學(xué)呈現(xiàn)、價(jià)值闡釋或工業(yè)制作等維度上，“新主流電影”一方面融入更多具有中華民族文化特征的內(nèi)容，另一方面以“人類命運(yùn)共同體”為切實(shí)觀照，融匯更有普世性的話語表達(dá)。不僅創(chuàng)作出中國的主流話語，更是引領(lǐng)世界的主流內(nèi)容。對于“新主流電影”而言，類型創(chuàng)作的重要性在于其既能作為一個(gè)整體，將相關(guān)創(chuàng)作統(tǒng)攝于主流價(jià)值的空間之內(nèi)；又能作為眾多個(gè)體，不斷探索在既有案例與既定程式以外的，體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格與作者特點(diǎn)的原創(chuàng)作品?！靶轮髁鳌钡念愋椭飞?，應(yīng)是不斷超越類型的精彩旅程。

在新世紀(jì)新主流電影發(fā)展“后浪推前浪”的潮涌中，《長津湖》《水門橋》取得的巨大成功有目共睹，眾所公認(rèn)，但置于整個(gè)中國電影產(chǎn)業(yè)的格局中審視，矚望于“再度輝煌”和“可持續(xù)發(fā)展”的美好愿景，反思也不能回避。

筆者認(rèn)為合理健康的電影生態(tài)應(yīng)該是“頭部”電影引領(lǐng)眾多中小成本的類型電影，而不能只關(guān)注“頭部”電影。目前的問題是，每年“頭部”電影太少，票房又過于集中在《長津湖》這樣的超級“頭部”電影。毋庸諱言，《長津湖》票房的成功與官方的全力支持分不開。在這種前提下，影片生產(chǎn)所需的資金、技術(shù)、人員等均得以優(yōu)先保障。我們需要思考的是——如果缺少這些外部力量支持的話，類似《長津湖》這樣的大片能否可持續(xù)發(fā)展？電影能否主要依靠自身質(zhì)量、口碑輿情、市場原則取得同樣的成功？站在發(fā)展的視角上，中國新主流電影依然要以觀眾為本位，定位于觀眾需求，珍惜并利用好有著巨大潛力的市場紅利。同時(shí)積極拓展題材，進(jìn)行風(fēng)格美學(xué)和類型樣式均豐富多樣的電影生產(chǎn)，打造多元和諧的電影“共同體美學(xué)”和“共同體文化”。

經(jīng)歷特殊的2020年，走過2020年“復(fù)蘇”的暑期檔，2021年“振興”的春節(jié)檔，“輝煌”的暑期檔和2022年春節(jié)檔，中國電影一直走在疫情陰影下自強(qiáng)不息的路上。我們矚望中國電影行業(yè)總結(jié)反省，與時(shí)俱進(jìn)，積極探索并保持“可持續(xù)發(fā)展“之道，再度走向輝煌。

【注釋】

① 引自林超賢2021年10月4日微博主頁，https:∥m.weibo.cn/1776018935/4688705018924308。