李俏梅

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

城市書寫是中國現(xiàn)代詩歌中一個富有挑戰(zhàn)性的課題，因為正如黃燦然所說：“無論東方或西方，整部詩歌史基本上是一部農(nóng)業(yè)意象的詩歌史。城市意象較頻密地表現(xiàn)于詩歌，是近一百多年來的事。詩人寫城市困難重重，讀者欣賞城市詩困難又得加幾倍?！盵1]中國當(dāng)代的城市詩①探索始于上世紀(jì)八十年代，其時宋琳等人出版了《城市人》[2]詩集，以陳東東為代表的“海上詩群”②也嶄露頭角，與此同時中國當(dāng)代詩歌界開始初步探討城市詩的寫作問題。九十年代之后，伴隨中國城市現(xiàn)代化進(jìn)程的快速推進(jìn)，越來越多的詩人加入到城市書寫的行列中，對城市詩歌的研究也漸漸成為熱點(diǎn)，并出現(xiàn)了一批值得關(guān)注的研究成果，包括對中國現(xiàn)當(dāng)代城市詩進(jìn)行文學(xué)史梳理以及城市詩歌美學(xué)的研究，既有群體的、時段性的研究，也有眾多個案研究。然而遺憾的是，黃燦然作為優(yōu)秀的城市詩人始終未得到充分的關(guān)注。

黃燦然是城市詩的資深實(shí)踐者，從1985年左右開始寫作至今，出版詩集有《十年詩選》[3]《世界的隱喻》[4]《游泳池畔的冥想》[5]《我的靈魂》[6]《奇跡集》[7]等；2022年8月最新出版《黃燦然的詩》[8]，為1985年至今各時段詩歌的精選，含詩300多首。他的詩絕大多數(shù)屬于城市詩歌的范疇，城市經(jīng)驗上以書寫香港為主，兼及廣州和深圳這兩個他曾經(jīng)生活或正在生活的城市。但或許是翻譯家的名頭蓋過了詩人，筆者發(fā)現(xiàn)有關(guān)黃燦然詩歌的研究成果令人驚訝地偏少，相應(yīng)地，他在城市詩寫及詩學(xué)方面的思考也未得到很好的總結(jié)。已有研究多從“日常生活詩學(xué)”角度研究黃燦然，而2021年一篇探討1990年代后當(dāng)代詩歌中的城市書寫的博士論文竟未將黃燦然納入視野。[9]事實(shí)上，作為一個詩歌的多面手，黃燦然不僅在創(chuàng)作上成就斐然，在理論上他對城市詩的寫作也有著長期思考，他關(guān)于中外詩人的一些評論包括《城市作為自然》等都蘊(yùn)含著這方面的內(nèi)容，他是當(dāng)代詩人中第一個明確提出將城市作為“自然”與“世界”進(jìn)行書寫的詩人。從某種意義上說，黃燦然是一位敏銳地意識到中西方城市詩存在的問題和偏見并且用自己的創(chuàng)作實(shí)踐努力去糾偏的詩人，他寫出了別一類型的城市詩歌，有別于自波德萊爾以來以書寫“城市之惡”為圭臬的現(xiàn)代詩傳統(tǒng)。從這個意義上說，他不僅是一位優(yōu)秀的詩人，也是一位他曾經(jīng)自我期許的“不可替代的詩人”[10]，值得我們重視。

一、城市作為“自然”與“世界”的寫作理念

《城市作為自然》是黃燦然在2007年為凌越的城市詩寫作所寫的評論，其時凌越已經(jīng)寫出長詩《虛妄的傳記》和短詩組詩《城市素描》《塵世之歌》③等代表性作品。以這些作品為評論對象，黃燦然提出了“城市作為自然”和“城市作為世界”的重要寫作理念。何謂“城市作為自然”？黃燦然并沒有給出一個清晰的定義，但他認(rèn)為如下四類詩歌都可以看作“城市作為自然”書寫理念的反面。第一類也是文章最著重指出的一類：“詩人們一向把城市當(dāng)做非人性的、窒息性的地獄，侵犯和剝奪他們的美好生活(包括，應(yīng)該說尤其是，他們從農(nóng)業(yè)意象的悠久詩歌傳統(tǒng)中所領(lǐng)略的實(shí)際上并非他們曾經(jīng)擁有的美好生活)。如果他們寫城市，也往往是詛咒城市和城市生活。”[1]第二類正相反，像崇拜英雄那樣崇拜城市，“把城市當(dāng)做進(jìn)步力量來謳歌”[1]。第三類比較表面化，主要是把工業(yè)意象、技術(shù)意象等城市意象當(dāng)作寫詩材料，“城市成為他們創(chuàng)新的手段”[1]。第四類，可能題材上不是城市詩，而是描寫大自然的或田園的，但是“語氣和措辭隱含著對城市人的鄙視和不屑”[1]。黃燦然說并不是說這些詩有什么不好，它們甚至是“必不可少的”，過去、現(xiàn)在、未來都是如此，因為“詩是可以無所不包的”，可以包容任何一種態(tài)度、情緒和意見，然而他依舊期待這樣一種詩歌，那就是“一種給予宇宙萬物應(yīng)有的位置，還它們以本來的面目和價值并寄予如果不是愛至少也是尊重的詩歌”[1]。他感嘆這種詩歌的少見，并因此評價凌越的城市詩寫作：“凌越的城市詩，屬于稀有的品種：他把城市作為自然，作為自然的有機(jī)部分。城市是世界的一部分，生命的一部分，城市的苦難和憂煩也是世界和生命的苦難和憂煩的一部分；更重要的是，城市的美，也是世界的美和生命的美的一部分——而詩人們往往不僅連這種美也看不到，而且只看到丑。城市生活不高于或低于、優(yōu)于或劣于任何地方的任何一種生活。這是一種更高的境界。這種境界之所以更高，恰恰是因為詩人把城市平?；⒎矇m化。”[1]

那么，何謂將“城市作為自然”？把城市作為自然，意味著什么呢？根據(jù)黃燦然對于四種寫作傾向的微詞和對于凌越詩歌的肯定，我們可以把它理解為：要不帶偏見地看待城市和城市生活，既不要站在前現(xiàn)代的立場否定城市，當(dāng)然也不是要站在工業(yè)和技術(shù)文明的立場肯定、贊美城市，而是要聆聽詩人自己內(nèi)心的聲音，尊重自己的觀感和體驗，寫出城市存在的豐富、包容與多樣性，寫出自己與城市之間真實(shí)的生命關(guān)系，以免使城市詩的寫作陷入到意識形態(tài)寫作的簡單化窠臼之中。黃燦然呼吁在城市的書寫中“還其本來的面目和價值”，對城市這一寫作對象如果說不能給予愛也要至少給予尊重，這是發(fā)人深省的。說到底，城市的發(fā)明并非一件邪惡之事，從根本上說城市是人類的一種自然生成的社會生活模式，是符合人性的、經(jīng)濟(jì)的、政治的、文化的綜合效益的。著名的城市理論家劉易斯·芒福德在其名作《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》中認(rèn)為，城市是“改造人類、提高人類”的場所，“最初城市是神靈的家園，而最后城市變成了改造人類的主要場所……人類憑借城市發(fā)展步步提高自己、豐富自己，甚至達(dá)到了超越神靈的境地”[11]9。當(dāng)然城市在發(fā)展過程中也有黑暗的一面?，F(xiàn)代城市與古代城市的不同在于人口膨脹和高速運(yùn)轉(zhuǎn)，于是人在享受其便利的同時也遭到它的壓迫，所以人們對于城市是既愛又恨的。城市既然是人類建構(gòu)起來的一個環(huán)境，它也是可以不斷得到改良的，事實(shí)上人類也一直在探索更好的城市形式——比如“田園城市”的可能。人的孤獨(dú)與痛苦應(yīng)該說與生俱來，無論哪種環(huán)境都難以避免；但城市的確會強(qiáng)化某些方面，比如孤獨(dú)感、金錢的地位及由此帶來的生存壓力。但如果說，我們在今天的城市生活中完全看不到美、溫情和值得贊美的事物，一定要像夏爾·波德萊爾、詹姆斯·湯姆森、T.S.艾略特等詩人那樣將城市寫成囚牢、荒原和死亡之城，也是不符合我們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗的。雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》一書中分析上述詩人的詩作之后說：“精心挑選的城市景象將一種普遍的絕望傳遞給了孤立的觀察者，更重要的是，它也傳遞了一種社會蔑視”[12]329，“城市似乎是人類未假上帝之力自己創(chuàng)造的一樣”[12]330。他認(rèn)為這些詩實(shí)際上“與孤立的新田園文學(xué)同屬一個文學(xué)種類”，“一樣無情，一樣傳統(tǒng)”。[12]329“城市”在這些詩歌中更多不是作為生活世界而是作為特定時期的“象征的幻象”[12]321出現(xiàn)的，它的出現(xiàn)有它的合理性和深刻性，但如果說我們現(xiàn)在的城市詩歌寫作一定要遵循這樣的傳統(tǒng)，那也是不合理的，城市詩歌在它的發(fā)展進(jìn)程中應(yīng)該有多樣性的書寫，城市生活本身的豐富性和張力應(yīng)該得到更好的呈現(xiàn)。

回顧近一個世紀(jì)以來中國新詩中的城市書寫，我們可以發(fā)現(xiàn)，對城市的批判和詛咒式書寫的確占了主流。在城市詩發(fā)展之初，如李金發(fā)、艾青、穆旦等人有關(guān)中外城市的詩歌，直接是在波德萊爾、艾略特等詩人的影響下寫就的，感染了現(xiàn)代主義詩歌看待世界和人生的絕望態(tài)度。中國的城市化進(jìn)程主要在近四十年拉開帷幕，除八十年代有些詩歌表達(dá)了對城市現(xiàn)代化的天真向往之外，“審視近三十年來的中國城市詩歌，一個不爭的事實(shí)是，采用背對城市的基本態(tài)勢，成為不少詩人的自覺選擇?！鞘薪ㄔO(shè)的輝煌成就以及多樣的審美形態(tài)似乎并未激發(fā)起他們相應(yīng)的表現(xiàn)欲望和謳歌熱情，城市的審美價值在相當(dāng)程度上被忽略。相反，刻意保持與城市的疏離，反復(fù)書寫孤獨(dú)、寂寞、壓抑、彷徨的城市體驗，……作為城市詩歌主旋律之一，引發(fā)了大批讀者的情感共鳴”[13]。這一描述是基本符合事實(shí)的，這與大批詩人改革開放之后從鄉(xiāng)村到城市生存空間轉(zhuǎn)移過程中的不適相關(guān)，也與一種既定的體驗結(jié)構(gòu)和寫作慣性相關(guān)，于是一個城市的“異鄉(xiāng)人”始終在懷念他回不去了的“故鄉(xiāng)”的寫作模式得以形成，鄉(xiāng)村美好而城市邪惡成為一種基本的情感表達(dá)。即使是黃燦然認(rèn)為“另類”的凌越，他也沒有完全走出這一模式。他在《給Shell》一詩中反思他的詩歌還是有太多“凄涼的景象”，太多“背運(yùn)的人”，他還沒有足夠的能力和信心去處理“喜悅和幸?！盵14]。毋庸諱言，這些詩歌與八十年代對都市現(xiàn)代化的天真贊美無論在思想上還是藝術(shù)上都提升了一個臺階，但是假如我們一直不加反思地這樣寫下去，如黃燦然所言：“這樣的寫作終歸會把詩歌帶入另一種陳詞濫調(diào)之中”[1]；然而更為嚴(yán)重的是，詩歌中的陳腔濫調(diào)可能不僅僅是一個藝術(shù)問題，它實(shí)際上已經(jīng)成為一個現(xiàn)代的文化問題?！斑@陳腔濫調(diào)幾乎已變成文化病毒，我們從接觸文字起就帶菌。避免這陳腔濫調(diào)，需要絕頂聰明；而突破這陳腔濫調(diào)，已不是聰明或智慧可以勝任，而必須寄望于惠特曼式的大愛。可陳腔濫調(diào)和各種成見已壓抑、弱化、窒息和毀滅我們的愛的能力?！盵1]所以，黃燦然認(rèn)為城市書寫中的意識形態(tài)偏見并不只是一個寫作的有無新意的問題，不只是一個藝術(shù)性的成立的問題，它是一個世界觀、價值觀問題，它已經(jīng)像一個病毒，毒化了我們對生活、對生命的感受，這才是要命之處。當(dāng)然我們也不能說所有的城市詩歌都是如此，生活本身有其反作用力從而使詩歌顯示它的多樣性。但盡管如此，我們并不能說黃燦然所指出的現(xiàn)象并不存在，而即使有詩人意識到這一點(diǎn)，從理論上說，黃燦然還是當(dāng)代詩人中明確提出將城市作為“自然”與“世界”來書寫的第一人。

在《城市作為自然》一文中，黃燦然并沒有對“作為自然”與“作為世界”作一個明確的區(qū)分。我的理解，“城市作為自然”更是一種態(tài)度，就是要放下貶抑和否定的前見，而“城市作為世界”則是藝術(shù)的目標(biāo)，“生活與風(fēng)景、內(nèi)在與外在”[1]構(gòu)成了一個完整渾圓的城市世界，一個活生生的運(yùn)動著的生命整體。2019年,黃燦然發(fā)表對希臘現(xiàn)代詩人卡瓦菲斯的評論，用了《卡瓦菲斯：城市作為世界》作為題目，雖然他同樣未下定義，我們還是可以看到他更進(jìn)一步的理解：“城市作為世界”即意識到城市的世界性。卡瓦菲斯一生主要生活在埃及的亞歷山大城，“決定留在這座沉悶的城市的卡瓦菲斯顯然頓悟了：既然在這座城市是浪費(fèi)，在世界任何地方也是浪費(fèi)，那么，城市即世界。就留在這里！寫它的事與愿違，寫它的埋沒心靈，寫它的枯竭思想，寫它的黑色廢墟，寫它的毀滅，還有很多很多——尤其是作為歷史古城的亞歷山大。寫這座城市就是寫世界。”[15]恰如劉易斯·芒福德所言：“這座城市，象征地看，就是一個世界……這個世界，從許多實(shí)際內(nèi)容來看，已變?yōu)橐蛔鞘?。”[11]6所以城市作為自然與作為世界是問題的一體兩面，只有將城市作為自然，才能看見一個豐富真實(shí)的城市世界；也只有意識到城市的世界性內(nèi)涵，城市寫作才是有深度的。

二、打開愛的眼睛：城市如何作為“自然”與“世界”

城市作為自然與世界，意味著不是按照某種固定的體驗?zāi)Ｊ饺ンw驗，而是祛除“前蔽”之后用詩人自己清朗的目光所見、心靈所觸去書寫。由于已有的詩歌過多地把城市作為“地獄”和“罪惡的淵藪”進(jìn)行書寫，為了糾正這種偏見，黃燦然提出了上述理念，也進(jìn)行了別具一格的詩歌寫作實(shí)踐。他的詩歌確實(shí)像他所肯定的詩人凌越一樣：“偏于贊美”，“但這不是因為他偏于贊美城市本身，而是因為他偏于贊美世界，偏于贊美生命”。[1]把城市生活當(dāng)生活來寫，把城市世界當(dāng)做世界本身來寫，把城市中的生命當(dāng)做一般生命來寫，像體驗自然、大地一樣體驗城市，不要老是惦記著自己是在寫“罪惡的”“異己的”城市，這是“將城市作為自然”最基本的含義。而一個對世界與生命有愛的詩人，如果開啟了他看待城市的生命視角，如果他將對世界與生命的愛灑于他所生活的城市，那么他的城市書寫也將開一新境界，他將重新看見城市與世界，黃燦然正是這樣的一位詩人。

《奇跡集》中有一首詩《現(xiàn)在讓我們?nèi)劢稚先魏我粯訓(xùn)|西》[7]77，我們可以把它看成是《奇跡集》及黃燦然所有詩歌的靈魂。在這首詩里，詩人滿懷深情地寫道：“現(xiàn)在讓我們?nèi)劢稚先魏我粯訓(xùn)|西——這紅綠燈閃爍；這藥房的招牌”，接著詩人列舉了一些水果、蔬菜，它們都鮮活得“讓你不忍心或舍不得吃”，然后又寫到一條路的可愛，寫到路上行人及其他：“這微張著口的嬰兒、這男孩、這女孩、這婆婆，∕這人行道，這燈柱，這微涼的鐵欄上的抹手布，∕這些物質(zhì)！這些人！∕……而陪你愛街上任何一樣?xùn)|西的，將是街上任何一樣?xùn)|西：∕一線光，一粒微塵，一根藤條，畫在紙皮箱上的一個紅蘋果，∕鞋匠額上微滲的汗……”這首詩盡其所能地列舉了城市中的物質(zhì)、自然和人，動的和靜的，可見的與不可見的，因為所愛還包括“這些物質(zhì)更內(nèi)在的秩序這些人更微妙的精神”[7]77-78。這首詩可以說完美地體現(xiàn)了黃燦然所稱許的惠特曼式的“大愛”：“惠特曼的愛是宇宙式的大愛，大愛就是沒有偏愛，愛一棵樹與愛一個人沒有分別，實(shí)際上他曾從一棵橡樹中認(rèn)出自己的靈魂?！盵1]我們不能說黃燦然的這首詩是他最好的詩，他有許多詩比這首更好，但是完全可以說，這首詩是他城市詩寫作的詩學(xué)綱領(lǐng)，因為其他詩都是它的具體化、局部化和細(xì)看。在這首詩之外，黃燦然寫了《現(xiàn)在讓我們?nèi)垡粋€老人》《現(xiàn)在讓我們?nèi)垡粋€女人》和許許多多雖然沒有用到“愛”字，而實(shí)際上愛包含在其中的人與物。城市里的高樓向來是現(xiàn)代性批判的象征物，是失去的田園的承載性意象，然而黃燦然的《高樓吟》寫道：“那些高樓大廈，我愛它們/它們像人一樣忍辱負(fù)重/而且把千萬個忍辱負(fù)重的人藏在心窩里”[7]36；避雨時看到對面茶餐廳樓上一個“大盆栽”，詩人寫到：“樹葉已被廚房煙熏黑，但花依然盛開∕在暴雨中快活地?fù)u晃，使我至今∕仍感到自己在下面仰望?！盵8]353(《大盆栽》)他平日帶的傘他也給予贊美：“我在注意我的傘，它正快樂地歌唱著，∕大聲地，舒暢地，吐音清晰地?！盵7]38(《傘》)他筆下的那條一穿衣服和系繩就“不會走路”“頑固地堅持自由”[7]41的小狗也讓人忍俊不禁。這是一個有情者眼中的城市景物。寫物如此，寫人亦然。黃燦然的詩里寫了很多的城市無名者，路人甲乙，然而他都是帶著善意的眼光去看的，記下他們自己也未曾感覺到的美和光彩。比如夜間整理垃圾并“使周圍的黑暗失色”[8]80的少女(《黑暗中的少女》)；看起來落魄但在茶餐廳里“準(zhǔn)確地”[8]115照顧兩個孩子的中年男人(《在茶餐廳里》)；在巴士上和兒子輕聲說話，“一個大耳環(huán)偶爾搖晃一下”[7]34的美麗母親(《母子圖》)；在夜班公共汽車上睡著了的女工(《母親》[7]225)；香港這座城市常見的菲傭們(《菲傭》[7]81)；在戶外長凳上“忘我地”聊天的兩個年輕人(《微光》[7]94)等，黃燦然都以印象主義式的畫筆寫出了他們的動人瞬間，為香港這座城市留下了難得的記憶。家庭生活也是城市生活的重要部分，而他對親人之愛的書寫則有堪稱現(xiàn)代詩歌經(jīng)典的《女兒》[8]56-57《親密的時刻》[8]152《繼續(xù)教導(dǎo)》[8]337《祖母的墓志銘》[8]130等詩篇?！杜畠骸肥俏宜x過的描寫父愛最有感染力的詩歌，那個在床上蹦跳放飛靈魂但隔一會兒就要叫一聲“爸爸”的“女兒”令人莞爾；而那個已患老年癡呆看見陽光說“漂亮”，看見小狗說“好心”的爸爸，在詩人看來還在“繼續(xù)教導(dǎo)我”(《繼續(xù)教導(dǎo)》)，幽默之中使人領(lǐng)悟到生命的簡單和神秘?？傊皭邸笔顾匆娏肆硗獾娘L(fēng)景，看見了這個世界的肯定部分。

詩人劉春在他評論黃燦然的文章中說：“遺憾的是，多年以來，除了少數(shù)幾個詩人零星的作品，我沒有讀到更多的詩人對‘愛’的關(guān)注，有人甚至認(rèn)為‘愛’的詩歌是低淺的，不入流的。……而今天，我讀了黃燦然的《奇跡集》之后，內(nèi)心的一塊石頭終于落地?！盵16]劉春的意思是他終于找到“同道”，確認(rèn)了“愛”的品質(zhì)對于詩歌的重要性。而詩人何以能愛？可能源于他的本性、經(jīng)歷和道路的選擇，也源于他對世界的悟性。黃燦然1963年出生于福建泉州的鄉(xiāng)下，因為祖母的關(guān)系，全家于上世紀(jì)70年代后期移居香港。祖母是個苦命人，丈夫娶了她之后就去了南洋，在南洋兒女成群，獨(dú)守鄉(xiāng)下的祖母就領(lǐng)養(yǎng)了兩個兒子，其中之一是黃燦然的父親黃定富。由于是僑眷，祖母于1950年代到了香港，在70年代末將兒孫們相繼接到香港。黃燦然一家移居香港之后過著艱難的生活，母親在制衣廠做女工，他和姐妹們上夜校，做小工。1984年是黃燦然命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他以港生身份考上了暨南大學(xué)，從這里開始詩歌寫作。黃燦然熟知苦難，親身經(jīng)歷苦難，這或許是他對所有人、所有存在保持謙卑敬畏之心的原因。他大學(xué)畢業(yè)后在香港《大公報》國際翻譯部工作25年，同時開始翻譯詩歌和詩論。他的生活看起來是平凡的，每天傍晚六點(diǎn)去上班，凌晨回家，經(jīng)驗和看到城市某一部分的日常；他從未富裕過，但又在心靈的富饒中過著幾乎是心滿意足的生活，他的心靈始終忙碌著和那些偉大的心靈對話，“靈魂依然站在高處”④。他贊美惠特曼等人的博愛，同時也對東方的佛禪精神有深刻的領(lǐng)悟。他從翻譯中領(lǐng)悟佛的精神，因為做詩歌翻譯基本越做越窮，無論是之前還是現(xiàn)在：“我常常思考佛的一些簡單事跡和形象，并發(fā)現(xiàn)一些深意。例如佛覺悟之前與覺悟之后的唯一差別，就是覺悟前他一切都是為自己，覺悟后一切都是為別人。我提到佛，是因為我這個領(lǐng)悟是先從翻譯中初步獲得的。有一天我覺得活著實(shí)在是很累的，不是說我貪圖安逸，相反，安逸對我毫無吸引力。但我突然想到，既是這樣，那么我何況就多做翻譯，把下半生都用來服務(wù)別人。這樣下了決定，便頓然輕松起來。這種一定程度的無我，反而使我看到世界的光彩，并順手變成詩。”⑤在黃燦然的理解里，佛是智慧的，也是奉獻(xiàn)的，有愛的。

也只有有愛的靈魂才能“看見”城市日常中的“奇跡”。他的《看》一詩寫道：“在我看之前世界已經(jīng)存在很久，∕在我看之前我已存在很久，∕在我看之前我的眼睛已經(jīng)存在很久，∕而現(xiàn)在我才看，才不停地看。”[7]205(《看》)“看”是一件玄妙的事情，看的對象——世界，看的主體——我，看的器官——眼睛都存在已久，但只有某一天突然“開了眼”，我們才能真正“看見”。但如何才能“開眼看見”?他在《相信我》一詩中說：“只有當(dāng)你充滿生機(jī)，∕充滿感覺，尤其是當(dāng)你充滿愛的力量，∕你才會領(lǐng)悟?！盵7]72主體的生機(jī)、感受力以及“充滿愛的力量”是詩人“看見”的前提。但詩人并非只看見城市生活中的可喜之物，毋寧說他看見一切，包括黑暗、痛苦和不幸。從上面我們舉到的詩例看，他寫的高樓“像人一樣忍辱負(fù)重”，“它們年輕、健壯、衰老，∕皮膚剝落，身體崩潰”，“來自塵土，歸于塵土”[7]36；夜間整理垃圾的少女盡管有“生輝的額，烏亮的發(fā)”，“眼里透出微光，隱藏著生活的信仰”[8]80，但顯然來自一個不幸的家庭；半夜在戶外長凳上聊天的年輕人，是因為他們的家可能和“我”年輕時一樣，“既小且擠”，“他們正不自覺地領(lǐng)受著貧窮贈予的幸福，不方便帶來的自由”[7]94(《微光》)。所以黃燦然是個光影藝術(shù)家，技術(shù)精湛的采光者，如他在《采集》一詩中所寫：“哪怕是面對一個老人，∕你也要用你那精湛的技術(shù)，∕從他那衰微的身上采集∕他最后的光焰?！盵7]62他的《頌歌》同時歌頌一個“好人”、一個“壞人”、一個“平庸人”，[7]227-228他看到每一個人的不易，每一個人的光彩。他的《城市之神》最后一幀特寫竟然是一個騎著自行車的中年漢翻垃圾箱的形象，“他剎車∕伸出一只腳搭住箱口，俯身往里面望，∕他沒撿到什么，便飛也似的離去，∕像照了照鏡子，便飛也似地消失”[7]69。這既是“城市之神”透過“我的目光”看到的街景，在詩人看來，也是“城市之神”一次生動的現(xiàn)形。一切皆有神性，只要你有一顆愛者的心靈。王家新有一首仿小林一茶著名俳句的短詩：“有時，我站在地獄的屋頂上∕凝望著花朵∕∕有時，我又在花朵的邊緣，凝望著地獄”[17]，黃燦然也正是這樣的詩人。他看見世界的全部，光和暗，美和丑，但努力將世界的光和美打撈出來。黃燦然的朋友、詩人尚鈞鵬在他的公眾號推介黃燦然的詩《游泳池畔的冥想》時評說道：“詩人是另一個佛陀。他行走在人間，上班、乘車、散步，為子、為夫、為父，普通得連周圍的人都不知道詩人的存在。他受難在人間，一貫被輕視、被磨礪、被擱淺，身心遭受雙重的摧殘，聰明人都已經(jīng)遠(yuǎn)走高飛，只有他在愚笨中度過一生。然而他帶著使命，帶著前輩留下的火種，帶著愛與善，滄桑的臉上始終閃爍著純真的笑容。他活在時間的拐彎處，從不愿意驚擾別人的美夢，卻在苦難中為人類謳歌。人們甚至看不到他的身影，卻在天風(fēng)過處被詩人的某一束微光所喚醒，猶如聽到佛陀證悟的耳語?！雹捱@是深情之論，也是知音之論。

在城市詩的寫作上，黃燦然無疑對祖師爺波德萊爾極為推崇。他在《在波德萊爾的咒語下》一文中說：“波德萊爾是最純粹意義上的最偉大現(xiàn)代詩人。事實(shí)上，他定義了現(xiàn)代詩，也定義了現(xiàn)代詩人?！盵18]他認(rèn)為波德萊爾的詩給后世留下了三道咒語：他的《惡之花》序詩《致讀者》是第一道咒語，“因為他提出、同時也定義了現(xiàn)代詩的至尊主題和內(nèi)容：沉悶(或無聊)?！盵18]第二、三首《祝福》和《信天翁》定義了現(xiàn)代詩人受詛咒和被恥笑的命運(yùn)。但文章最后提出了一個“解除波德萊爾的咒語”的問題，即我們可不可以在波德萊爾開創(chuàng)的現(xiàn)代詩的道路上寫出自己的城市而不是變相重復(fù)波德萊爾的城市呢？這個問題非常重要，然而如何可能？黃燦然認(rèn)為要像波德萊爾本人一樣謹(jǐn)記希臘人的箴言“認(rèn)識你自己”[18]，并且做到像他一樣坦白和率真才有可能。黃燦然正是這樣的詩人，他忠實(shí)于自己的眼和心，率真地寫出了他所經(jīng)驗的城市，表達(dá)了他所體悟的世界。

三、城市作為“自然”與“世界”的藝術(shù)呈現(xiàn)

如何藝術(shù)地呈現(xiàn)詩人所“看見”的城市世界？總的來說黃燦然的詩用的是敘述性、感性和抽象性相結(jié)合的方式，這使得黃燦然的詩看起來既平易近人，很容易進(jìn)入，但又有它們雋永的深度、耐人尋味的地方和令人耳目一新的表達(dá)。這三個方面都很突出，但是只有這三者的有機(jī)融合才成為黃燦然。

黃燦然的很多詩都有一個陳述性的開頭?！澳翘煸跒I海街雜貨店避雨”[8]353(《大盆栽》)，“晚上十一點(diǎn)多，/在開始安靜下來的城市里”[7]35(《下班》)，“我認(rèn)識一個人/他十九歲時深愛過”[7]223(《靜水深流》)，“在我姐姐的女兒的婚禮上，/我遇到我的堂三妹和她的兩歲半的兒子”[7]61(《水池邊》)……這是很隨意從他的詩中摘抄的句子。不是每一首詩都如此，但這樣的寫法在黃燦然的詩中至少占有一個很大的比重。這些詩給人的感覺，黃燦然不只是在用一種日常生活時代“反抒情”的手法，它們所敘述的人、事和物還特別真實(shí)。他的朋友的名字有時會出現(xiàn)在詩中，我們知道他什么時候結(jié)婚、生女，什么時候去看他父母或回福建的老家，他的父母生病時住在哪家醫(yī)院，他怎樣的照顧。他的詩簡直就是他的生命史，精確的記錄儀。不僅如此，他的詩也是城市生活的小型記錄儀，比如在香港《大公報》上班的時候，傍晚六點(diǎn)開始上班，凌晨兩點(diǎn)才回家，那么上下班路上的走過的茶餐廳、地鐵站、維多利亞公園、道路的名字，他在路上見到什么、遇到什么人、在哪里停留了一下有過怎樣的感嘆都?xì)v歷在目，他記下水果店的陳列，突然而至的暴雨，陌生人的背影和他們促膝談心的樣子，記下他們的氣息、語調(diào)和他們自身不知道的美。有時候你簡直覺得詩歌怎么可以這么求真，這么誠實(shí)。當(dāng)然詩人也在《我模仿我的藝術(shù)》一詩里提醒他的讀者要辯證地看待他詩歌中的生活真實(shí)問題，詩里寫過多遍的，比如躺在山上的路面看天空，他某次這樣做時才發(fā)現(xiàn)在生活中他是“第一次”，原來是“生活模仿了藝術(shù)”[7]121。但不管怎樣，黃燦然的詩是讓我們能嗅到他的真實(shí)生活的氣息的，他選擇了一種盡可能按生活原有的樣子精確記錄的藝術(shù)風(fēng)格(雖然詩歌并不要求這樣)，之所以這樣，這與他的藝術(shù)觀相關(guān)。在他看來，詩就在我們真實(shí)的生活中，我們所要擁有的是將它挑揀出來、辨認(rèn)出來的能力。一切的美都在消逝之中，每一次書寫都是火中取栗，這就是黃燦然要孜孜不倦地記下許多生活瞬間的原因，同時也是其抵抗城市意識形態(tài)書寫的一種方式。

然而，敘述性并不是詩歌獨(dú)有的藝術(shù)特征，誠如凌越所言，“它們更像是小說或散文里的句子，它們都不具備通常(依然可以說是傳統(tǒng))詩句高昂的語調(diào)以及出人意表的詞語搭配”[19]226，黃燦然的詩如果只有這一層，絕對不可能成為非常優(yōu)秀的詩歌。凌越認(rèn)為主要是“一種精神強(qiáng)光的照射”，“讓那些看起來平實(shí)的句子仍然有可能獲得一種突然強(qiáng)化的詩性效果”。[19]226這是很正確的，然而以“精神強(qiáng)光的照射”來言說黃燦然詩歌魅力的獲得，依然失之籠統(tǒng)。黃燦然大量運(yùn)用敘事，固然與他反對城市書寫中的意識形態(tài)偏見相關(guān)，同時也來自于他對自己能最終“掉轉(zhuǎn)敘事”，使之“成為詩”的能力的自信，而其中一個重要的能力就是感性能力。黃燦然的感性捕捉力顯現(xiàn)在幾乎每一首詩里，當(dāng)然總有一些詩表現(xiàn)得更突出。比如他的《母子》：“我每天看到一對母子互相挽著，/從茶餐廳經(jīng)過，或進(jìn)出茶餐廳。/母親滿頭白發(fā)，動作緩慢，顫巍巍。/兒子是中年漢，同樣顫巍巍，動作緩慢。/有時候我擔(dān)心，他會先跌撞，/并把母親也拽倒。/他們那種蹣跚，就連地面也仿佛/需要協(xié)調(diào)和適應(yīng)他們?！盵20]這首詩前面都是敘述，但最后一句表現(xiàn)了詩人驚人的感受力，正是這個句子表現(xiàn)了詩人巨大的同情心和憐憫，并將這母子二人的形象鐫刻在讀者的腦子里，是這一句使得這首短詩更成為“詩的”。我們再看他的《寂靜》：“我凌晨回家時，常常遇到寂靜。/當(dāng)我來到某個空曠的十字路口，/來往的汽車突然不見了，所有的噪音/突然像潮水般退去，好像我是王/而它們?nèi)及莘谖夷_下，那是無邊的寂靜，/而我變得龐大，像巨人一樣。接著，/噪音又紛紛站立起來，迅速膨脹，/而我感到自己不斷縮小，終于/在一陣喧囂中消失?！盵7]89我們或許也在某個時刻感受過馬路上片刻的寂靜，但如果是純粹的敘述，很難說這就是詩，這首詩的成立首先在于感受性的強(qiáng)化，“所有的汽車突然不見了”，好像某個魔術(shù)師的魔棒一揮出現(xiàn)的場面，“所有的噪音突然像潮水般退去”，后來又“紛紛站立，迅速膨脹”，將聲音的變化過程視覺化，可感可見，讓人如臨其境。然而詩的最妙處不在此，而在于聲音的消長所引起的“我”的內(nèi)部自我的戲劇性消長。這個戲劇性變化一方面強(qiáng)化了聲音本身的變化；另一方面，城市之音、聲、物參與內(nèi)部精神的形塑，物感內(nèi)化為精神體驗，也是耐人尋味的。從自我的虛幻膨脹到自我的“不斷縮小”到完全“消失”，一秒鐘的寂靜里穿越了現(xiàn)代人自我認(rèn)知的三重鏡像，不能不佩服黃燦然的筆力，也正是這個書寫使得《寂靜》一詩超越了音感的書寫而變成對現(xiàn)代人自我鏡像的審視，感覺性又滲透了哲學(xué)性。

感性的強(qiáng)化要實(shí)現(xiàn)的是“陌生化”效果。雖然現(xiàn)代性的本質(zhì)是“過渡、短暫和偶然”[21]，是流動的風(fēng)景和紛至沓來的陌生事物，但是從另一個方面，對于都市人來說，所有這些也都是熟悉的、司空見慣的，直到街上任何一個陌生人都只是陌生人中的一個，你都可以漠然視之?！澳吧币謴?fù)的是我們對司空見慣之物的驚奇，延長我們的體驗和感受，像我們第一次見到它們一樣充滿新鮮感，這可以說是現(xiàn)代詩人必須具備的能力，尤其是對于都市書寫者來說。而黃燦然具備多種將事物陌生化的手段，包括語言的陌生化、情境的陌生化、視角的陌生化等，所有這些都是為了加強(qiáng)我們對事物的感性體驗。我們已經(jīng)從《母子》和《寂靜》看到了語言的陌生化效果，再以一詩為例，看看情境和視角的陌生化。“那是前年冬天，凌越結(jié)婚。∕他穿一套西裝，∕不知道如何應(yīng)付自己和客人。∕他這里站站，那里看看，有點(diǎn)寂寞。∕他想過來跟我們說話，∕但進(jìn)入不了狀態(tài)，∕過了一會兒就沒趣地走開。”[7]51(《婚禮》)這首詩看起來像一個實(shí)錄，但是如果詩人不能意識到這是人生中耐人尋味的一個瞬間，富有小小的戲劇性，就不會有這首詩的誕生。我們一般想像中婚禮主人公是喜氣洋洋的、熱鬧的中心，忙于應(yīng)付這個那個，但這個主人公，詩人凌越好像和自己的婚禮有某種“疏離狀態(tài)”，他有點(diǎn)適應(yīng)不了角色，成了婚禮中“寂寞”、自感“沒趣”的一個。這個狀態(tài)很有意味，它和我們某種既有的認(rèn)識構(gòu)成了潛在對話，是從前“未被看見的真實(shí)”，而黃燦然把它捕捉到了，重現(xiàn)了情境，這就是詩。熟悉的事物，從不同的視角看，的確是可能獲得完全不同的感受的，黃燦然的詩經(jīng)常從“未來的角度”，從整個人生的角度，或者說從一個過來人的角度來看某個平凡的“一瞬”，從而看到不同的價值。比如他的《常?！?，寫“一個個行人∕用兩條腿，撐著一個身軀和腦袋，竟然可以這樣保持平衡走著，必要時∕還能撒腿疾跑，也不傾斜、跌倒，∕我就感到這真是奇跡，就像他們∕這樣活著，雖然驚險重重，∕但都能活上七八十年……”[7]199的確，從某個角度看，每個人活著、能在街上正常走路都是奇跡。

由此我們看到“陌生化”不僅僅是一種感受力，一種詩歌技巧，它同時也是一種思想的角度，一種態(tài)度，一種悟性，這就涉及到我們要說的黃燦然詩歌的抽象性。黃燦然詩歌的抽象性存在于每一首詩歌，是它背后的東西，或者說是縈繞于詩中的空氣，只不過有時候顯形，有時候隱藏，更多的時候是隱藏的。如《小樹》：“樓下這株小樹/我肯定經(jīng)過不下兩百次，/但從未真正注意過/直到秋天的干爽、晴朗/和下午三點(diǎn)鐘獨(dú)有的寧靜/使它如此清晰地直立/在一道小門前。”[8]357它包含著“存在的顯現(xiàn)”這么抽象的哲學(xué)命題。存在是怎么沉沒的，又是怎么顯現(xiàn)的；是怎么被人看見的，又是怎么被忽略的，有時沉沒簡直就是一種命運(yùn)，顯現(xiàn)需要特殊的時間、地點(diǎn)和情境。然而黃燦然也是能打破規(guī)范的，他也有一些純粹抽象的詩，同樣震撼。以《天堂、人間、地獄》為例：

你身上有天堂，但你看不見因為你以為它在別處，

你身上有人間，但你也看不見因為你只感到自己在地獄，

所以你身上全是地獄但你以為這就是人間人間就是這樣。

我也曾像你一樣是地獄人，但后來像移民那樣，變成人間人，

再后來變成天堂人但為了一個使命而長駐人間，

偶爾我也回地獄，像回故鄉(xiāng)。[7]30

這是一首建立在人生經(jīng)驗基礎(chǔ)上但完全省略了經(jīng)驗的詩。題目很大，仿佛但丁曾用一部《神曲》表現(xiàn)的東西，黃燦然要把它壓縮在短短六行之內(nèi)。這么巨大的視野有一個焦點(diǎn)，那就是“你身上”，在一個人的內(nèi)部。詩人用肯定的語氣說“有”，你身上有天堂，你身上也有人間，這是你的本質(zhì)，人人都有的本質(zhì)，但是你都看不見，也感覺不到，你只感到自己在地獄，生存的重負(fù)壓在人身上，現(xiàn)實(shí)壓住了人身上的本質(zhì)，痛苦遮蔽了一切，包括感受美好的能力。這種狀況是可以改變的嗎？可以。他用三行概括了自己的人生經(jīng)驗：從地獄人到人間人到天堂人，只要內(nèi)心有愛，看世界之眼改變，對人生與世界的感受立刻改觀。而最耐人尋味的是最后一句：“但為了一個使命而長駐人間，偶爾我也回地獄，像回故鄉(xiāng)?！甭?lián)系到詩人自身，這個“使命”可能是文學(xué)的使命，善與愛的使命，“天堂人”意味著身心的和諧，但“文學(xué)是人學(xué)”，詩人必須經(jīng)驗人世間悲苦喜樂千般感受，偶爾也會痛苦得受不了，像回地獄，即使是回地獄，也親切得像回故鄉(xiāng)。這是一種全新的人生態(tài)度，也是一種極高的境界。這么高度濃縮又有極高境界的詩，是經(jīng)歷了人世間的地獄、人間、天堂又能從精神的高端俯視人間萬象的詩人才可能寫出的，對于僅僅把城市看作“地獄”的寫作者來說，也有一種思想的啟示。

總之，黃燦然詩歌的敘述性透露了他的詩意來源——最日常的城市經(jīng)驗；他的感性直覺力展現(xiàn)了詩人的天賦和才華；而他的抽象性則使詩歌有了超越日常、具體或一次性經(jīng)驗的普遍意義。大體上，他詩歌的敘述部分是可以模仿的(當(dāng)然能不能這么清晰、精準(zhǔn)是一回事)，而精敏的感性和直覺力是較難模仿的，但也是很多人可以達(dá)到的，而照亮全詩的愛和智慧的那一部分是無法模仿的，因為它靠的是修煉和詩人所達(dá)到的人生境界。三者的互融使黃燦然的詩初看平凡，但最終令人“驚艷”，并使詩歌在日常與陌生、瞬間與永恒、碎片與整體、贊美與批判、敘述與感覺、感覺與抽象之間保持了張力，樹立了其詩歌的現(xiàn)代品質(zhì)。

四、結(jié) 語

黃燦然的城市詩寫作從上世紀(jì)八十年代起步，一直延續(xù)到今天。作為當(dāng)代詩歌領(lǐng)域的一位多面手，黃燦然一直沒有停止過城市詩的創(chuàng)作和思考，他對于城市詩寫作的貢獻(xiàn)也是多方面的。首先，從理論上說，他通過《城市作為自然》等評論文章，敏銳地指出了城市詩創(chuàng)作中長期存在的意識形態(tài)偏見問題，即我們習(xí)慣在詩歌中貶斥和丑化城市及城市生活，城市在詩歌中常常被寫成“罪惡的淵藪”或地獄般的存在。黃燦然認(rèn)為詩人應(yīng)該把城市看作自然的一部分，世界的一部分，要以尊重城市和擁抱萬物之心來書寫城市的自然圖景和生命圖景，這樣才有可能突破城市書寫中的陳腔濫調(diào)，為城市書寫開一新境界。黃燦然的城市詩論是有啟示意義的，其豐富的內(nèi)涵和理論價值值得進(jìn)一步發(fā)掘和研究。

黃燦然的城市詩創(chuàng)作是對自己詩歌理念的實(shí)踐。他筆下的城市是一個愛者與智者眼中的城市。一線光、一粒塵、一塊石頭、一座高樓、一個盆栽，還有擦肩而過的路人，在茶餐廳見到的同桌者，他都帶著善意與愛，以一個印象主義畫家一樣的筆觸留下他們的光和影，這些在永恒的生活之流中被詩人命名的瞬間，必將成為城市記憶的可貴部分?？偟膩碚f，黃燦然是偏于贊美城市的，“但這不是因為他偏于贊美城市本身，而是因為他偏于贊美世界，偏于贊美生命”[1]，他的詩歌中有一種惠特曼式的大愛，或者說佛陀的精神，這是很多詩人所不具備的。他不是沒有看見不幸和苦難，然而即使是寫不幸和苦難，他也能從中看到生命精神的閃光。他寫出了與波德萊爾不一樣的城市景觀，一定程度上說既繼承了波德萊爾的遺產(chǎn)，也解除了他的咒語，在城市詩的寫作中具有重要的意義。

黃燦然的詩以城市日常生活為對象，以口語化和敘述性強(qiáng)為特征，又偏于贊美的一面，其中隱含著藝術(shù)的難題，具體說來即容易走向單向、松散、缺乏張力，可以說平易中含著風(fēng)險。但他以“精湛的技藝”有力地化解了這些風(fēng)險。他出色的直覺力為詩歌增色不少，使城市日常中司空見慣的事物重新被看見，并熠熠閃光。他也探索了陌生化的多種方式，包括語言的陌生化、情境的陌生化和視角的陌生化。他的詩在敘事性、感性和抽象性之間建立了自身的張力系統(tǒng)，在平易自然的同時樹立了詩歌的現(xiàn)代品質(zhì)?？偟膩碚f黃燦然是一個思想、靈魂、詩藝都站在高處的詩人，他的詩更新了我們的城市觀、世界觀和詩歌觀，并在心靈世界播下了善與愛的種子。

【注釋】

① “城市詩”本身是一個有爭議的概念，有些學(xué)者反對用“鄉(xiāng)村詩”“城市詩”這樣的稱謂，但對城市題材的詩歌進(jìn)行專門探討并無不合理之處。從廣義上來說，詩人在城市環(huán)境中書寫的詩都可以看作城市詩；從狹義來說，只有那些表達(dá)詩人在城市生活環(huán)境的所思所感，并有明顯的城市意象的詩才被看作城市詩。無論從廣義狹義，本文論述對象黃燦然的絕大多數(shù)詩都可稱之為“城市詩”。參見楊劍龍：《論城市化進(jìn)程與城市詩歌創(chuàng)作》，《甘肅社會科學(xué)》2019第1期，第77-83頁。

② 該詩群1984年誕生于上海，包括陳東東、默默、王寅、孟浪等一批上海高校詩人。

③ 這些作品2012年以《塵世之歌》為書名結(jié)集出版，上海文藝出版社。

④ 參考《我的世界》，《奇跡集》第29頁:“我的靈魂有很多朋友和將出現(xiàn)的朋友/主要是過去的詩人、音樂家、哲學(xué)家的靈魂……我的世界大于這世界”；《我的靈魂》，《黃燦然的詩》第178頁:“我看見我那靈魂，依然站在高處”。

⑤ 《自述》，黃燦然。參見黃燦然公眾號“黃燦然小站”。

⑥ 尚鈞鵬：“尚之空間”公眾號第52期。