周 粟
(1.南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210023;2.北京師范大學(xué)出版社,北京 100088)
21世紀(jì)以來,由主旋律電影逐步“進(jìn)化”形成的新主流電影,日益成為中國電影領(lǐng)域的關(guān)注焦點與研究熱點。傳統(tǒng)的“主旋律電影”主要表現(xiàn)重大革命歷史題材與核心歷史人物事件,以彰顯時代精神、建構(gòu)國家形象、凸顯主流價值觀為重要職能,意在以“超越個體的宏大敘事勾畫著特定社會的面貌”[1],強調(diào)的核心功能是“硬性宣教”;“新主流電影”則傾向于“以日?;⑷诵曰?、細(xì)節(jié)化的表述策略彌合主流話語場域的內(nèi)在裂隙,將主流價值融于個體體驗以達(dá)成某種‘最大公約數(shù)’”[2],其不排斥對電影美學(xué)層面的深度打磨,且更注重充分借鑒類型化的敘事手段,目的是實現(xiàn)意識形態(tài)核心主旨順暢的“軟性傳達(dá)”。
正因相比主旋律電影,新主流電影往往更能“調(diào)和乃至消弭市場與文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、票房與口碑以及商業(yè)性與藝術(shù)性之間或?qū)α⒒蚓o張的局面”[2],近年來,學(xué)界在持續(xù)挖掘其蓬勃發(fā)展背后的深層原因。眾多專家認(rèn)為,新主流電影的成功要素之一是以“類型化”的創(chuàng)作策略推動電影敘事。如周安華指出,新主流電影的“紀(jì)實主體已廣泛地與戲劇性結(jié)合,與類型要素結(jié)合,與商業(yè)賣點結(jié)合,而標(biāo)簽則被弱化或大幅度消解”[3];丁亞平認(rèn)為,主旋律電影向新主流電影的轉(zhuǎn)型依靠的是“類型化、情感性表現(xiàn)與極具多樣性的有機融合與模式的漸趨成熟”[4];饒曙光等提到主流大片在新拓展的過程中,不僅能夠“創(chuàng)新性重構(gòu)主流價值觀”,還能“有意識地借鑒類型化敘事和類型化經(jīng)驗”,從而“在文本、歷史與現(xiàn)實的相互映照中完成對人類共同體驗的傳達(dá)”;[2]皇甫宜川認(rèn)為新主流大片是“建立在最新的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)上”,既吸收商業(yè)電影高品質(zhì)又保持主流價值觀內(nèi)核的作品;[5]趙衛(wèi)防指出“新主流大片必須依靠類型創(chuàng)作”[5],如果其從根本上排斥類型,就不可能成為一部主流大片。
聚焦新主流電影的敘事特征進(jìn)行分析,可知其通過借鑒類型化電影的敘事策略,不再簡單延續(xù)傳統(tǒng)主旋律電影中“為國家犧牲小家,為集體犧牲個體”的壓抑性敘事策略,而是擅長通過創(chuàng)作觀念的升級,營造對觀眾充滿吸引力的戲劇性“道德悖論”困境;在此基礎(chǔ)上,新主流電影于敘事中再嘗試從傳統(tǒng)主旋律影片“非此即彼”的道德悖論困境中成功抽離,潛移默化間完成銀幕內(nèi)外“角色—觀眾”間審美的隱性置換。但值得注意的是,這種“悖論困境”的設(shè)置,雖加強了敘事內(nèi)在的矛盾沖突張力,提振了觀眾觀影的情緒緊張感和心理快感,但也極易造成主旋律電影在立意上的價值斷裂與錯位,形成影片思想取向上的“倫理偏差”。[6]
有學(xué)者指出,電影的“悖論敘事”,是指“在電影的敘事過程中,人物面對著A與B兩個相互對立的選項時所造成的語義困境及價值錯位”[6]。具體來看,傳統(tǒng)主旋律電影營造的“悖論敘事”語境,會出現(xiàn)主人公無論選A還是選B,都將“陷入無法改變的道德錯誤,進(jìn)而引發(fā)人物的雙重焦慮,及出現(xiàn)無法彌合的道德沖突”[6]等悖論困境局面。
筆者認(rèn)為,優(yōu)秀的新主流電影創(chuàng)作者,往往能在處理影片涉及核心倫理問題的“悖論困境”時,找到A與B之外的“第三種選擇”——形成“去悖論敘事”的策略性解決方案。“去悖論敘事”既能突破過往主旋律電影中只強調(diào)集體奉獻(xiàn)、只關(guān)注國家使命的單向敘事模式,通過改變以“壓抑性敘事”作為倫理悖論唯一解決方法的陳舊觀念,肯定自我實現(xiàn)、個人價值、家庭親情等存在的重要意義;又能保證新主流電影在關(guān)涉核心意識形態(tài)的價值呈現(xiàn)上,不會因產(chǎn)生倫理偏差而“跑偏”,進(jìn)而助力新主流電影完成核心主旨潛移默化間的合理滲透。
從學(xué)理角度看,面對“悖論敘事”困局,可以嘗試通過“敘事倫理”視角進(jìn)行思辨。綜合來看,作為藝術(shù)倫理學(xué)范疇內(nèi)的一個重要概念,“敘事倫理”目前還處于學(xué)理持續(xù)探索的理論發(fā)展階段。尤其是中西方學(xué)者在藝術(shù)倫理學(xué)層面,對于“敘事倫理”的理解也存在著較大的區(qū)別。簡言之,西方的藝術(shù)倫理學(xué)更強調(diào)從敘事情節(jié)與文本設(shè)計的角度研究敘事倫理,而中國的藝術(shù)倫理學(xué)則更重視從倫理動機本身進(jìn)行學(xué)理剖析。
進(jìn)而,依循中西方不同的敘事倫理理論,在面對新主流影片中的悖論困境時,又可以大致將“去悖論敘事”——破解“悖論敘事”困局的這A與B之外的“第三種選擇”,細(xì)分為以下兩種模式:“情節(jié)敘事性”去悖論敘事和“人民倫理性”去悖論敘事。
從西方學(xué)界視角看,“敘事倫理”是構(gòu)架于“敘事學(xué)”的理論鏈條之上的,是對“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”將故事抽離為單純結(jié)構(gòu)關(guān)系這一點形成的批判立場延伸而來。韋恩·布斯(Wayne C.Booth)提出了“雙重視角”(既關(guān)注敘事技巧又關(guān)注技巧包含的倫理性)等觀點,其通過對“隱含作者”的倫理觀念的思辨,形成了關(guān)涉敘事修辭倫理的精妙論述;[7]詹姆斯·費倫(James Phelan)在布斯研究的基礎(chǔ)上,更加強調(diào)創(chuàng)作者和讀者之間主體性的平等交流,即不僅否定其老師布斯關(guān)于“隱含作者”引發(fā)了作品內(nèi)在的倫理闡釋的觀點,更指出倫理闡釋內(nèi)生于創(chuàng)作者、作品文本和讀者之間無休止的“協(xié)同”交流之中;[8]首位深度闡釋“敘事倫理”這一概念的A.Z.紐頓(Adam Zachary Newton),比照熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)在敘事學(xué)中提出的故事內(nèi)容、敘事話語、敘述行為的“三位一體”,在其代表作《敘事倫理》(NarrativeEthics)中提出“敘事倫理”應(yīng)包含三大要素(敘述倫理、表達(dá)倫理、闡釋倫理)[9]的論斷等。
綜合來看,西方基于“敘事學(xué)”視角形成的“敘事倫理”研究,更多是從敘事本身(“敘述學(xué)”層面)出發(fā)探入文化深層研究。正如米克·巴爾(Mieke Bal)所述,“敘事是一種文化理解方式,因此,敘述學(xué)是對于文化的透視”[10]215,他認(rèn)為“界定與描述性的理論不是敘事,不是類型或?qū)ο螅且环N文化表達(dá)模式”[10]215。西方的敘事倫理研究,重點關(guān)注“具體作品所呈現(xiàn)出來的道德內(nèi)容和表現(xiàn)形式”,也即西方的敘事倫理研究認(rèn)為“人物活動與具體的情境有關(guān)”,因此西方“敘事倫理”的研究重在通過情節(jié)的發(fā)展來“呈現(xiàn)人物自身的道德品質(zhì),如忠誠、背叛、堅強、懦弱等普世價值觀念”[11]。這種通過深挖情節(jié)的巧妙設(shè)計實現(xiàn)的“去悖論敘事”,可以被稱為“情節(jié)敘事性”去悖論敘事。20世紀(jì)90年代中后期,國內(nèi)對好萊塢商業(yè)電影的引進(jìn)及分賬片數(shù)量的提升,助推“強情節(jié)”的國產(chǎn)電影敘事思維改變傳統(tǒng)主旋律的創(chuàng)作策略。21世紀(jì)以降,大量出現(xiàn)在好萊塢類型片中的這種“情節(jié)敘事性”去悖論敘事手法,也經(jīng)由引進(jìn)片的耳濡目染逐漸被運用到新主流電影創(chuàng)作中,成為一種解決悖論困境最為常見有效的“第三種選擇”。
以“情節(jié)敘事性”去悖論敘事推進(jìn)劇情的新主流電影,往往會塑造一位“反傳統(tǒng)”的個人英雄(甚至“超級英雄”),一反以往主旋律電影對于集體觀念僵化生硬的盲從模式,進(jìn)而突破傳統(tǒng)英模高大全的人物平面性,以立體化的多面性格展示角色遇到悖論困境時的“自我利益、自我掙扎、自我救贖、自我選擇”[12],呈現(xiàn)新主流電影借助類型元素的劇情巧思,挖掘?qū)€體人性層面的深度理解?!吨侨⊥⑸健?徐克,2014)中,楊子榮(張涵予飾)多次面臨巨大危機。他臨危不亂,以“個人英雄”式的一己之力扭轉(zhuǎn)局勢,呈現(xiàn)的正是類型電影中常用的“情節(jié)敘事性”去悖論敘事。例如,被擄為壓寨夫人的青蓮(余男飾),逃跑心切而偷拿座山雕(梁家輝飾)的密道圖給楊子榮,卻被八大金剛中的老四發(fā)現(xiàn)并報告座山雕。此時楊子榮面臨巨大的悖論困境:選擇火拼(戰(zhàn)斗),有可能干掉老四,但將因小失大,徹底失去“團滅”威虎山龐大匪幫的唯一機會;選擇逃跑(撤退),將保全自身實力,卻將置青蓮于危險之中,失信于為栓子帶回母親的重要承諾。千鈞一發(fā)之際,楊子榮耳語青蓮,讓她咬死說“密道圖在老四身上”,隨后他既不戰(zhàn)斗也不逃走,而是選擇扮豬吃“威虎”——乖乖留在原地等待座山雕的審判。原來他和老四打照面時,已暗自將青蓮的手帕和地形圖一并“嫁禍”到老四身上。楊子榮采取的“第三種選擇”,以對人心的精準(zhǔn)把握,讓最“憎恨背叛”的座山雕,在眾人面前干掉“背叛者”老四,解決了影片巨大的悖論焦慮,呼應(yīng)了影片的核心關(guān)鍵詞——“智取”。 又如,楊子榮用“賊喊捉賊”的“陽謀”除掉土匪聯(lián)絡(luò)副官欒平,贏得座山雕信任的“一石二鳥”之計,以及在分隊首長少劍波(林更新飾)被挾持面臨選擇的危急時刻,由狙擊手馬保軍(謝苗飾)出手擊斃挾持者老二的劇情設(shè)計,亦完美破解了面臨兩難抉擇下正面角色的悖論困境,避免了個人犧牲/集體覆滅的“雙輸”局面,體現(xiàn)出新主流電影擅長“情節(jié)敘事性”去悖論敘事的類型化創(chuàng)作策略。
選擇“情節(jié)敘事性”的去悖論敘事手法,是以“欲揚先抑”的敘事節(jié)奏讓觀眾產(chǎn)生“坐過山車”般過癮的心理狀態(tài),進(jìn)而瞬間提升新主流電影中主人公在巨大壓力下毅然做出抉擇后,于觀眾心目中拔起的“崇高感”。正如羅伯特·麥基(Robert McKee)所說:“人物性格真相在人處于壓力之下做出選擇時得到揭示——壓力越大,揭示越深,其選擇便越真實地體現(xiàn)了人物的本性?!盵13]在《紅海行動》(林超賢,2018)中,眼看被綁為“人肉炸彈”的平民被逼駕車飛馳而來,爆破手徐宏(杜江飾)陷入前所未有的危機悖論困境:如果任由政府軍擊斃對方,將阻止爆炸發(fā)生,但將害死一個無辜的平民;如果不加以阻止,我方戰(zhàn)友將被一起炸死。危機迫在眉睫,創(chuàng)作者以“第三種選擇”一解燃眉之急:徐宏搶先鉆進(jìn)汽車,利用自身爆破專業(yè)能力,迅速拆除平民身上的炸彈,不僅完美解除了兩難危機,彰顯出英雄的專業(yè)訓(xùn)練素養(yǎng)與超強心理素質(zhì),也在“最后一分鐘營救”平行蒙太奇渲染下,鮮活呈現(xiàn)出中國軍人的人道主義精神,以及其背后所承載的大國責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。
部分新主流電影,會因為悖論本身的設(shè)計缺乏敘事邏輯上的說服力,導(dǎo)致無法形成合理的“情節(jié)敘事性”去悖論敘事,只能勉強沿用“非此即彼”的常規(guī)悖論敘事手法。如此一來,影片本應(yīng)最為精彩的悖論困境情節(jié),對觀眾情感的核心沖擊力會大大減弱。《攀登者》(李仁港,2019)中,年輕登山隊員李國梁(井柏然飾)面臨悖論困境時,毅然選擇保護存有國家資料的相機,舍棄了自己寶貴的生命。這一延續(xù)自《董存瑞》(郭維,1955)的主旋律電影悖論敘事模式,卻缺少了《董存瑞》般震撼人心的情感沖擊效果及其背后的意識形態(tài)感召力度,正是因為《攀登者》在劇情的假定性設(shè)計上,既缺少主旋律電影中充分鋪墊的召喚性情感積聚,也未找到適配新主流電影人性敘事的“第三種選擇”。實際上,創(chuàng)作者可以在一定范圍內(nèi)“選擇虛擬世界的道德規(guī)范和敘事邏輯”[6],也即電影可以充分利用“情節(jié)敘事性”去悖論敘事強化受眾共鳴?!稇?zhàn)狼》(吳京,2015)中,當(dāng)連長中槍并時刻處于狙擊手的射擊范圍時,冷鋒(吳京飾)等戰(zhàn)友面臨痛苦的悖論困境:上前救連長,將有更多戰(zhàn)友被狙擊手命中而犧牲;不去救連長,他必將失血過多而死,同時情報的傳送任務(wù)也將被拖延,甚至?xí)绊憫?zhàn)局走勢。危急時刻,再生事端,連長為了不拖累戰(zhàn)友,意欲舉槍自盡,卻被對方再次命中手臂,連自殺的選擇也徹底失去。此時,新的悖論困境形成。影片開始閃回,冷鋒回憶起他的父親當(dāng)年面臨的相同絕境,他一度想像父親當(dāng)年那樣,將槍口對準(zhǔn)連長,一槍解除后續(xù)存在的艱難抉擇。但是,如若影片真的依此思路推進(jìn)敘事,“或許能夠保證整體任務(wù)的達(dá)成,甚至也是危機時的正常選擇,但后果是這個人物會遭遇情義的巨大悖論與困境,他的形象和整部影片的形象都會崩塌”[14]。由此,影片巧妙凸顯了冷鋒的智謀,他急中生智命令戰(zhàn)友們集體射擊連長身旁的大樹,使倒下的樹干恰好擋住狙擊手的視角,完美破解了這精彩設(shè)計的“二重”悖論困局?!朵毓有袆印?林超賢,2016)中,毒梟手下天真卻兇狠的“娃娃兵”的出現(xiàn),為我方緝毒小組制造了典型的倫理悖論困局:擊斃娃娃兵,雖然可以挽救人質(zhì),卻將背上殺害孩童的巨大道德壓力;不擊斃娃娃兵,無辜的人質(zhì)就會被殺害,營救任務(wù)將被宣告失敗。此時,我方特別行動小組隊長高剛(張涵予飾)毫不猶豫采取了“第三種選擇”——依托過硬心理與絕佳槍法直接命中娃娃兵的腿部,顯現(xiàn)出精妙的編劇構(gòu)思功力,合理化解了新主流電影中典型的倫理悖論焦慮。
與西方學(xué)者不同,中國學(xué)者視角下的敘事倫理首要關(guān)注的是作者的倫理動機。以劉小楓、謝有順等為代表的中國敘事倫理研究者,并未完全依循西方學(xué)者的研究路徑——從“敘事學(xué)”理論出發(fā)進(jìn)入“敘事倫理”的研究空間,而是選擇以“倫理學(xué)”的學(xué)術(shù)鏈條展開“敘事倫理”的理論思辨。如劉小楓在《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》中,把“敘事倫理”具體細(xì)分為人民倫理的“大敘事”和自由倫理的“個體敘事”:“人民倫理的大敘事的教化是動員、是規(guī)范個人的生命感覺,自由倫理的個體敘事的教化是抱慰、是伸展個人的生命感覺?!盵15]在中國敘事倫理學(xué)者研究視域中,作品中承載的敘事倫理往往呈現(xiàn)出文化語境前置的特征。本文認(rèn)為,有別于西方敘事倫理邏輯下產(chǎn)生的“情節(jié)敘事性”去悖論敘事,從中國的“敘事倫理”視角看,新主流電影中存在著一種中國式的悖論困境解決手法——“人民倫理性”去悖論敘事。
正如有電影文化學(xué)者指出的,改革開放以來的主旋律電影,逐漸從傳奇時代轉(zhuǎn)向泛悲劇時代。[16]226-230具體在價值取向?qū)用?,主旋律電影呈現(xiàn)出越來越鮮明的“儒學(xué)化”特征,這種儒學(xué)化轉(zhuǎn)向是指影片中“當(dāng)代社會主導(dǎo)價值系統(tǒng)對古典儒家傳統(tǒng)的借重與挪用狀況”[16]232。在由主旋律電影中的“儒學(xué)化”特征向新主流電影的類型化敘事特征轉(zhuǎn)化過程中,逐漸涌現(xiàn)出一種片中角色以集體主義、國家威權(quán)、人民利益為重,但同時又兼具個體性倫理觀念表達(dá)的“人民倫理性”特質(zhì)。這里提到的“人民倫理性”,主要指新主流電影中角色置于集體主義語境之中,在類似傳統(tǒng)儒學(xué)化思想影響下,始終呈現(xiàn)出身為獨立個體卻又承載家國意志的矛盾性。這種角色面臨“家”“國”悖論兩難困境下,形成的于個體欲望與理想信念間的游移、堅守與抉擇過程,成為新主流電影中獨特的“人民倫理性”特質(zhì)。新主流電影發(fā)展至今,以“人民倫理性”的去悖論敘事手法,觸摸電影中承載主流意識形態(tài)的潛文本困境設(shè)計,已成為應(yīng)用較廣的去悖論敘事手法。
“人民倫理性”去悖論敘事體現(xiàn)出的思辨意義,更能夠彰顯典型的“中國話語”,這是因為相比西方話語體系中的敘事倫理研究規(guī)律,“中國的史傳傳統(tǒng)讓中國的古代小說有一種似乎與生俱來的勸懲觀念”[11],這使得中國學(xué)者在通過敘事倫理視角研究中國的文藝作品時,折射出其“對中國儒家道德的關(guān)注”[11]。也即“中國強大的史傳傳統(tǒng),讓儒家道德觀念深入人心,內(nèi)化為大多數(shù)人的道德準(zhǔn)則”[11]。例如在中國古典小說敘事倫理的研究者眼中,人們“首先看重的便是小說的倫理道德效應(yīng)是否符合儒家的道德觀念,于是很自然地聯(lián)系到作者寫作時的道德動機,敘事倫理研究的切入點是真實作者的生活遭際及道德水平,小說體現(xiàn)出來的倫理內(nèi)容和價值追求與作者的生活遭際和道德水平直接相關(guān)”[11],這一研究觀點由中國古典小說研究移置于新主流電影的研究中,也同樣適用。
利用“人民倫理性”的去悖論敘事化解悖論困境的新主流電影,往往在塑造人物時聚焦E.M.福斯特(E.M.Forster)《小說面面觀》中提出的“圓形人物”[17]——“由多種性格元素組合而成的人物形象”[18]。圓形人物不同于扁形人物,其性格不會由一段或幾段情節(jié)就勾勒竣事,而是要在“環(huán)狀的人物行動軌跡中無數(shù)次地重復(fù)顯示”[18],即多樣化的角色性格同時呈現(xiàn)出流動性的動態(tài)特征?!段也皇撬幧瘛?文牧野,2018)中,程勇(徐崢飾)由一個市井“藥販”蛻變?yōu)椴∪诵闹小八幧瘛钡男穆窔v程,就源于兩次倫理悖論的困境推動。片中程勇面臨父親病危、妻離子散的至暗時刻,只有錢能助其渡過難關(guān),而彼時唯一的賺錢門路,是到印度走私仿制藥,賣給國內(nèi)處于死亡絕境的白血病人。走投無路的程勇面臨第一次兩難困局:選擇走私仿制藥,能夠挽救父親和一大批病人的生命,但將觸犯國家法律;放棄走私仿制藥,盡管可以規(guī)避違法風(fēng)險,但又將眼睜睜看著至親和其他苦苦哀求的白血病人走向死亡。在第一次的悖論困境中,程勇是在痛苦和壓力的推動下被動做出了走私仿制藥的艱難選擇,結(jié)果是獲取了豐厚的利益,既解決了自身的窘迫局面,也逃過了法律的處罰。但隨著病人規(guī)模的持續(xù)擴大、利益情感的糾葛羈絆,程勇被推向了第二次關(guān)乎“法律—人性”的兩難悖論:繼續(xù)銷售走私藥,必將被法律制裁而身陷囹圄,但會拯救更多視自己為“藥神”的絕望病人;就此放棄當(dāng)“藥神”,法律層面將不用再擔(dān)驚受怕,卻逃不開內(nèi)心深處無窮無盡的道德愧疚感。此時,前文論述的“情節(jié)敘事性”去悖論敘事手法,已經(jīng)難以在此類涉及倫理難題的悖論困局中找到“第三種選擇”。于是,創(chuàng)作者跳出由片中人物個體實現(xiàn)“自我救贖”的常規(guī)邏輯,選擇以更為符合主流價值觀中代表絕大多數(shù)人“民意”的“人民倫理性”去推動“去悖論敘事”。面對這一次的悖論困境,程勇“主動”做出了“第三種選擇”:他仍然選擇銷售走私藥,但卻是以四倍的價格賠錢進(jìn)貨,他寧愿拼上此前積攢的全部家底,也要全力幫助掙扎在生死線上的白血病患者。采取這一“人民倫理性”去悖論敘事的結(jié)果是,程勇未曾被任何一個病人出賣,雖然他被判5年徒刑卻做到了無愧于心;同時,一年多來超過1000名患者通過他的低價藥保住了命,因此當(dāng)程勇被警車帶走時,千余名白血病人自發(fā)地站立道路兩側(cè),全部摘下口罩向其致敬,連押送的警察都被此情此景感動,示意放慢車速,讓這位“藥神”感受被他幫助過的人們深深的敬意;最終,這一事件的影響得到了有關(guān)部門的高度重視,程勇獲得兩年減刑,國家出臺了關(guān)于相關(guān)醫(yī)保藥的最新政策。恰如有研究所述:“如果沒有敘事倫理的有效介入,我們不僅難以在一部作品面前感動,而且根本就無法感受和碰觸到真實的道德勇氣,以及同樣真實的道德困境?!盵19]影片中這兩次指向“人民倫理性”悖論的典型性構(gòu)思,推動了新主流電影中主人公性格與人格境界的“躍遷”,亦即“程勇每一次人格轉(zhuǎn)變,都伴隨被普通觀眾理解的人性的弱點,在‘身體’所遭遇的一系列沖突與對抗中,逐漸完成了人性的升華”[20]。
“人民倫理性”去悖論敘事的核心邏輯,是在新主流電影設(shè)置的倫理化悖論困境中,嘗試以游移于“集體主義”與“個人欲望”間的博弈濡染兩難抉擇下的人物內(nèi)心,最終表達(dá)英雄人物由“人”向“神”過渡,又復(fù)歸“人”的核心主旨。《長津湖》(陳凱歌、徐克、林超賢,2021)中,少年伍萬里(易烊千璽飾)在生死問題上面臨的兩次倫理困局,勾勒出一名天真的“新兵蛋子”于前期摸爬滾打中成為一個“不怕死”的戰(zhàn)士后,最終晉級為保衛(wèi)人民的偉大英雄的成長心路。其一,在殘酷的信號塔摧毀戰(zhàn)中,伍萬里沖入屋內(nèi)意欲解救親哥伍千里(吳京飾),但當(dāng)他真的手握尖刀面對被敵人鎖喉危在旦夕的哥哥,并聽到哥哥反復(fù)大喊“快捅他!”的命令時,卻因真實的恐懼僵硬到無法動彈。在這一關(guān)涉?zhèn)惱淼你U摾Ь持?,稚嫩的伍萬里首次感受到“如臨大敵”的巨大壓力:他若不選擇將刀刺向敵人,自己的親哥馬上就會被對方殺死;若選擇用刀插死敵人,雖然可以瞬間破解危機,但從倫理角度看根本不符合一個新兵的真實心態(tài)——一個從未殺過人的孩子很難承受親手奪人生命的極限壓力。由此,去悖論敘事提供給影片“第三種選擇”:彼時屋外敵軍恰好扔進(jìn)一枚已拔引線的手榴彈,哥哥伍千里順勢將挾持自己的敵人墊在身下,在手榴彈引爆瞬間消滅了對方。如此設(shè)計,既讓作為新兵的伍萬里感受到戰(zhàn)爭中你死我活的極端殘酷,也合理緩解了他在生死抉擇的重壓之下面對“心魔”的畏怯情緒。敵人的生命是由敵軍自己投來的手榴彈終結(jié)的,從倫理層面看,這符合初入戰(zhàn)場的新兵漸次成長為英雄的前史鋪墊,是典型的以合理倫理敘事完成人物合理性設(shè)置的“第三種選擇”。其二,在新興里戰(zhàn)斗中,已適應(yīng)戰(zhàn)爭激烈強度的伍萬里,跟隨哥哥伍千里殺入敵軍精銳部隊“北極熊團”指揮部,面對重傷毫無還手之力的敵軍王牌團團長,已蓄滿仇恨的伍萬里毫不猶豫舉槍射擊,卻被哥哥伍千里擋開。此時早已身經(jīng)數(shù)戰(zhàn)的伍萬里,內(nèi)心里充滿由“人”進(jìn)階為“英雄”的強烈欲望(老兵曾告訴單純的他,殲滅20名敵人就可以被稱為“英雄”)。此時在他心中,殺死的敵人數(shù)量已經(jīng)被換算為冷冰冰的數(shù)字,成為他全力獲取“英雄”勛章的一塊塊進(jìn)階石。以斯賓諾莎(Baruch de Spinoza)的“情動”(affect)概念來理解,“人的本質(zhì)是欲望,是情感行為和經(jīng)驗,是行動,是生存”[21],“人的本質(zhì)就是它的所作所為,也就是欲望的沖動,是動態(tài)的情感活動”[21]?!俺蔀橛⑿邸钡膹娏矣劳猩眢w上的感觸經(jīng)驗,觸發(fā)了單純的伍萬里的強烈“情動”,此時不顧哥哥反對再次舉槍的伍萬里,陷入了第二次的悖論困境:開槍射殺敵軍團長,將讓自己向“成為英雄”的心中目標(biāo)更進(jìn)一步,但卻違背了不殺俘虜?shù)膽?zhàn)爭倫理;不開槍,則使成為英雄的欲望、犧牲戰(zhàn)友的悲痛以及對敵人恨之入骨的憤恚無從發(fā)泄,客觀上也將使劇情再次陷入傳統(tǒng)主旋律電影常采用的“壓抑性敘事”。最終,伍萬里仍選擇了開槍,只不過他讓子彈擊中敵人身旁的墻面,在不違背集體主義、國家形象和軍隊命令的“人民倫理”基礎(chǔ)上,于想象中完成了個體內(nèi)心對敵人復(fù)仇的內(nèi)在欲望。而這一充滿儒學(xué)化倫理意味的“第三種選擇”,也助推伍萬里完成了由“戰(zhàn)斗英雄”向“大寫的人”的成熟蛻變,使其真正成長為“七連第六百七十七名”偉大的中國人民志愿軍戰(zhàn)士。
從結(jié)構(gòu)上看,新主流電影中的“人民倫理性”去悖論敘事,與傳統(tǒng)主旋律電影中的“壓抑性敘事”有相似之處,即往往都由主人公做出“犧牲小我,成就大我”式的最終選擇。但不同的是,新主流電影在運用“人民倫理性”去悖論敘事時,不僅在人物層面做出了充分的“前史”鋪墊,而且在心理層面建構(gòu)了積極的“想象”補償。因此,這種“犧牲”式選擇沒有淪為程式化的英模蒙難舊有模式,而是成為得以浸入觀眾內(nèi)心情感深處的人性化“第三種選擇”。也就是說,以“人民倫理性”去悖論敘事推進(jìn)情節(jié)的新主流電影,其本質(zhì)是在探討集體主義語境下,“人如何理性地處理自己所面臨的倫理困境,并通過‘自我羞恥感’的承受,探索了脆弱的、不完美的人性的價值安頓問題”[19]?!斗灞?李駿,2021)中,為拯救即將被泥石流吞沒的16萬縣城居民,項目負(fù)責(zé)人丁雅珺(陳數(shù)飾)面對“保人還是保隧道”的悖論困境,忍痛下令炸掉已修十年即將竣工的隧道,以阻擋泥石流對人民群眾的巨大威脅。絕望時刻,突現(xiàn)轉(zhuǎn)機——專家指出如果炸掉緊鄰的另一座山,就既能阻止泥石流的毀滅性吞噬,又得以保住全體工人視如己出的隧道。在這一由“情節(jié)敘事性”去悖論敘事形成的“第三種選擇”下,年輕的爆破專家小洪(朱一龍飾)與身為老鐵道兵的父親老洪(黃志忠飾),只需要完成“上陣父子兵”的攜手一搏,就能“成就”力挽狂瀾的英雄父子形象,引出類型化商業(yè)片“大團圓”的完美結(jié)局。然而情節(jié)急轉(zhuǎn)直下,父子倆攀登山體準(zhǔn)備放置炸彈時,發(fā)現(xiàn)雨中的光滑巖石根本無法著力。絕望的悖論困境再次出現(xiàn):選擇放棄攀登,將無法完成炸彈的安置,全縣百姓將被瘋狂下滑的泥石流所淹沒;選擇繼續(xù)攀登,則必須腳踩同伴的身體作為空中的二次發(fā)力點,這意味著作為“墊腳石”的父或子必將命喪懸崖。時間一分一秒過去,父親老洪異常平靜地最后一次“命令”兒子服從自己。此處,電影舍棄了慣用的“情節(jié)敘事性”去悖論敘事,轉(zhuǎn)而采用觸動心靈的“人民倫理性”去悖論敘事手法:父親老洪選擇以“斑羚飛渡”①的悲壯方式,助推兒子完成了拯救人民百姓(全縣村民)與保衛(wèi)國家財產(chǎn)(國有隧道)的雙重任務(wù),自己則以一個標(biāo)準(zhǔn)的軍禮微笑著跌入懸崖深淵。《峰爆》看似傳統(tǒng)的英模犧牲結(jié)局,卻并不令觀者感到突兀和教條化,反而以“父愛如山”的人性感召力,延續(xù)著“老兵不死”的動人主題。這正源于新主流電影中,運用“人民倫理性”去悖論敘事采取的兩大措施——前史鋪墊和心理補償。其一,正因為老洪早年間面對“工作還是家庭”的悖論困境時,毅然選擇留在工地?fù)尵人絺麊T,才導(dǎo)致兒子小洪目睹了母親的意外身亡。影片中這一“前史”的鋪墊,延宕了老洪潛意識里對兒子一直以來的深深愧疚,從而使老洪最后“斑羚飛渡”般的犧牲充滿人物合理性,使觀眾的心靈深處產(chǎn)生了真摯情感的觸動。其二,父親老洪所做出的最終選擇,事實上彌補了他長久以來對過世妻子、受傷兒子和自身家庭的情感缺失,即老洪以犧牲生命作為代價,完成了他對早年悖論困境下做出“舍小家為大家”這一選擇的想象性救贖。
值得注意的是,“一個在敘事題材上被鎖定的英模人物,如果在敘事方式上不盡合理,他身上的紅色元素就會發(fā)生退化,甚至有可能成為一個在倫理意識上被觀眾拒絕的人物”[22]?!斗灞分械睦虾?,不僅是一名退伍多年的老鐵道兵(代表國家意志),還是在基建一線奮斗的父親(代表小家親情),創(chuàng)作者對老洪這一“雙重身份”的構(gòu)思,加強了《峰爆》作為新主流電影,“以‘小人物’寫‘大時代’,以‘共同記憶’寫 ‘歷史瞬間’,讓個體命運和情感與國家歷史和事件‘迎頭相撞’”[12]的典型特征?!读骼说厍颉?郭帆,2019)中,航天員劉培強(吳京飾)為彌補兒子的成長缺失并挽救全人類生存的地球,選擇駕駛飛船引爆木星自我犧牲;《烈火英雄》(陳國輝,2019)中,消防員江立偉(黃曉明飾)為彌補對昔日隊友的虧欠并保護人民生命財產(chǎn),于熊熊烈火中如西西弗斯般頑強扭轉(zhuǎn)油罐閥門;《八佰》(管虎,2020)中,戰(zhàn)士陳樹生(鄭愷飾)為保全戰(zhàn)友性命并維護國家尊嚴(yán),甘為“人彈”英勇就義;《中國醫(yī)生》(劉偉強,2021)中,院長張競宇(張涵予飾)為保住新冠病人孩子的生命和挽救涌入醫(yī)院的廣大患者,不顧及自身日漸加劇的“漸凍人”病情奮力一搏,等等。以上新主流電影中的種種主流表達(dá),都因具備充分的前史鋪墊并預(yù)設(shè)了想象性的補償救贖心理,規(guī)避了英模人物倫理層面可能出現(xiàn)的不合理性,進(jìn)而在依托“人民倫理”這一背靠“集體主義”后盾保障的去悖論敘事推動下,完成了撞擊個體心靈與觸及人性主題的新主流電影內(nèi)涵的深度開掘。
總體來看,進(jìn)入21世紀(jì),由主旋律電影逐漸“進(jìn)化”而來的新主流電影,創(chuàng)作品質(zhì)不斷提升,整體影響力日益顯現(xiàn)。從數(shù)據(jù)上看,排在國內(nèi)影史票房總榜前15位的電影中,就有9部屬于新主流電影,其票房合計361億元,支撐起國內(nèi)15強“頭部影片”(總票房621億元)的半壁江山(票房占比58%)②;從題材上看,從革命戰(zhàn)爭題材《長津湖》《金剛川》《八佰》《智取威虎山》《集結(jié)號》,軍事(警匪)動作題材《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《湄公河行動》,到歷史題材《我和我的祖國》《一九四二》《十月圍城》《無問西東》,災(zāi)難救援題材《峰爆》《中國醫(yī)生》《中國機長》《烈火英雄》,再到諜戰(zhàn)題材《懸崖之上》《風(fēng)聲》,體育題材《奪冠》《攀登者》,及至科幻題材《流浪地球》、現(xiàn)實題材《我不是藥神》、喜劇題材《我和我的家鄉(xiāng)》,新主流電影的題材覆蓋面持續(xù)擴張。
具體在敘事上,新主流電影的“新”體現(xiàn)于以下三點。其一,不同于傳統(tǒng)意義上的主旋律電影,新主流電影存在的“微宏敘事”轉(zhuǎn)向——個人話語與宏大敘事相結(jié)合的敘事范式變奏,[23]使其不再強化個體利益(家庭利益)與集體利益(國家利益)的人為對立,[12]而是通過對壓抑性敘事(如“舍小家為大家”)的有意減弱,引導(dǎo)主旋律電影中的“意識形態(tài)敘事”轉(zhuǎn)向新主流電影中的“人性化敘事”;其二,新主流電影有意規(guī)避主旋律電影由英模蒙難模式引發(fā)的悲壯結(jié)局,轉(zhuǎn)而向商業(yè)電影的類型化敘事“取經(jīng)”,即伴隨劇情危機的逐層推進(jìn),不斷積蓄觀眾的心理期待值,持續(xù)培育觀眾的角色認(rèn)同感,突出新主流電影“為滿足觀眾的深層心理愿望(諸如生之本能、死之本能、愛之本能、探索內(nèi)驅(qū)力)而運作”[5]的特質(zhì),讓角色的崇高感伴隨情節(jié)的推進(jìn)“油然而生”;其三,新主流電影極為重視“通過倫理沖突(劇作稱‘道德困境’)來構(gòu)成電影敘事的基本動力”[24],即通過展現(xiàn)極度危急時刻,主人公“面臨困局—尋找變局—實現(xiàn)破局”的重要選擇,尤其是呈現(xiàn)重要關(guān)頭,人物面對情感與理智、生命與信仰、本我與超我等兩兩對立的“倫理悖論”難題時的雙向焦慮,助推觀眾與角色的心理節(jié)奏“共振”至情緒高峰。如電影學(xué)者吳冠平所說:“在敘事上,如何制造高潮即解決困境也是類型片創(chuàng)作的重要技巧。高潮段落的處理常常是一部影片價值觀確立的重要手段。”[25]這三項逐層遞進(jìn)的“新特點”,正是新主流電影形成“去悖論敘事”的深層原因。最終,新主流電影通過緊湊的情節(jié)設(shè)計和精彩的故事流變,伴隨悖論危機的圓滿化解,使觀眾的壓迫心理得到想象性的徹底釋放,完成了區(qū)別于傳統(tǒng)主旋律電影“硬性宣教”的“軟性表達(dá)”,順暢實現(xiàn)了意識形態(tài)核心表達(dá)這一詢喚過程的“潤物無聲”。
在創(chuàng)作者的預(yù)期中,每當(dāng)面臨重大悖論困境并且在緊迫時間催促下須迅速做出抉擇時,新主流影片中的主人公必定會感到難以承受的重壓,而由此引發(fā)的緊張局促與焦慮感,不僅是刺激電影中人物心弦的“導(dǎo)火線”,更是懸在銀幕外觀眾心頭的“達(dá)摩克利斯之劍”。采用“情節(jié)敘事性”和“人民倫理性”的去悖論敘事時,新主流電影中那些于重壓之下找到“第三種選擇”的主人公,會激發(fā)觀眾產(chǎn)生“卡里斯馬”③式的人物“崇高感”,進(jìn)而那些具備抗壓定力、應(yīng)變能力和頑強毅力的英雄人物,足以在兩難選擇中戰(zhàn)勝自身人性上的弱點,帶領(lǐng)觀眾找到面對悖論時的“最優(yōu)解”,從而在潛濡默化中完成意識形態(tài)的主旨傳達(dá)。
習(xí)近平總書記指出:“我們要高揚愛國主義主旋律,用生動的文學(xué)語言和光彩奪目的藝術(shù)形象,裝點祖國的秀美河山,描繪中華民族的卓越風(fēng)華,激發(fā)每一個中國人的民族自豪感和國家榮譽感?!盵26]當(dāng)下的新主流電影,已在不斷的創(chuàng)作進(jìn)化中,形成了敘事上手段豐富的新主流表達(dá)。期待“以國家情懷和民族性格為核心,以鮮明的時代性、深刻的思想性和獨特的藝術(shù)架構(gòu)”[3]為主要特征的新主流電影,在持續(xù)的進(jìn)步中邁向更加輝煌的新境界。
【注釋】
① 在沈石溪的短篇小說《斑羚飛渡》(選自人民教育出版社語文教材七年級下冊)中,被狩獵隊圍捕逼至懸崖的斑羚群,陷入進(jìn)退維谷的“悖論困境”,最終“一對對斑羚凌空躍起,在山澗上空畫出一道道令人眼花繚亂的弧線。每一只年輕斑羚的成功飛渡,都意味著有一只老年斑羚摔得粉身碎骨”。
② 9部“新主流電影”票房從高到低依次為《長津湖》《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《長津湖之水門橋》《紅海行動》《我和我的祖國》《八佰》《我不是藥神》《中國機長》。數(shù)據(jù)來自:《藝恩“內(nèi)地總票房排名”》,https:∥www.endata.com.cn/BoxOffice/BO/History/Movie/Alltimedomestic.html。
③ 卡里斯馬(Charisma)原意為“神圣的天賦”,來自早期基督教,初時指得有神助的超常人物。馬克斯·韋伯在分析各種權(quán)威時將它的含義引申并賦予新意,用它指富于創(chuàng)新精神人物的某些非凡素質(zhì)。參見王一川:《卡里斯馬典型與文化之鏡(一)——近四十年中國藝術(shù)主潮的修辭學(xué)闡釋》,《文藝爭鳴》1991年第1期。