大衛(wèi)·赫斯蒙德夫 莎拉·貝克/文 夏玉凡 覃琳嫣/譯

［譯者按］ 本文以一檔在英國非黃金時(shí)段播放的電視節(jié)目《向我們展示你的才華》為研究對象，探討了在當(dāng)代電視選秀節(jié)目制作過程中，由年輕電視工作者組成的項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)內(nèi)部充滿壓力與焦慮，且工作關(guān)系普遍緊張的狀況。同時(shí)，本文通過細(xì)致地剖析這些創(chuàng)意工作者的情緒勞動(dòng)過程，揭示出他們所承受的額外壓力，一方面來自如何處理才藝表演者的強(qiáng)烈情緒，另一方面來自如何在短期項(xiàng)目中與同事保持良好的工作關(guān)系，不斷擴(kuò)展人脈與建立聲譽(yù)，進(jìn)而獲得更好的工作機(jī)會(huì)。概括來說，兩位作者通過探究文化生產(chǎn)的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)，反對從自治主義馬克思主義的視角出發(fā)，對多元化的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策和創(chuàng)意工作者的實(shí)踐進(jìn)行簡約化的概括與闡述，而是試圖超越非物質(zhì)勞動(dòng)和情感勞動(dòng)等自治主義概念的局限性，將對創(chuàng)意工作者“不穩(wěn)定性”的分析與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的特殊性，以及“不穩(wěn)定性”在創(chuàng)意工作者工作中的具體表現(xiàn)形式緊密聯(lián)系起來。

一、導(dǎo)言：非物質(zhì)勞動(dòng)與不穩(wěn)定的媒體工作

在過去的十年里，人們對創(chuàng)意勞動(dòng)興致盎然，雖然這種爆炸性的興趣有點(diǎn)姍姍來遲。創(chuàng)意雖然可以發(fā)生在任何日常工作中，但文化或創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，已經(jīng)被視為工作場所中的特權(quán)性場域，創(chuàng)新和想象力在此上演。這一點(diǎn)隨著創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策的不斷推出而愈發(fā)明顯——過去十年，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策公開宣稱的目標(biāo)是增加經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中“創(chuàng)意工作”的數(shù)量。它們打著促進(jìn)勞動(dòng)者自我實(shí)現(xiàn)和推動(dòng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的旗號，在世界上大部分國家和地區(qū)流行起來。

近年來，自治主義馬克思主義理論成為知識分子對當(dāng)代資本主義發(fā)展進(jìn)行深入批判的理論工具。“非物質(zhì)勞動(dòng)”“情感勞動(dòng)”和“不穩(wěn)定性”（precarity）等自治主義概念越來越受到創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)評論家的關(guān)注。在本文中，筆者首先將集中討論“非物質(zhì)勞動(dòng)”和“不穩(wěn)定性”等自治概念的不足，以便理解文化產(chǎn)業(yè)中的“創(chuàng)意工作”（creative work），在此基礎(chǔ)上，簡要回顧最近關(guān)于文化勞動(dòng)的一些關(guān)鍵性研究。相比上述自治主義概念，這些研究可能在推進(jìn)經(jīng)驗(yàn)性批判方面更有價(jià)值。文章的主體部分是一項(xiàng)關(guān)于某個(gè)特定電視節(jié)目工作的民族志描述，旨在對上述理論進(jìn)行全面且系統(tǒng)的分析與闡釋。

“非物質(zhì)勞動(dòng)”這一概念起源于20世紀(jì)90年代初邁克爾·哈特、毛里齊奧·拉扎拉托、安東尼奧·內(nèi)格里和保羅·維諾在《未來》（Futur Antérieur）期刊上發(fā)表的一系列論文。它起初被定義為：“生產(chǎn)商品中信息及文化內(nèi)容的勞動(dòng)?！雹費(fèi)aurizio Lazzarato, Immaterial Labor, in Paolo Virno and Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1996, p. 133.這個(gè)概念因?yàn)檫^度樂觀、對社會(huì)性別問題缺乏關(guān)注以及未能認(rèn)識到高度物質(zhì)形式的剝削與壓迫而受到其他自治主義馬克思主義者的嚴(yán)重抨擊。②George Caffentzis, The End of Work or the Renaissance of Slavery? A Critique of Negri and Rifkin, 1998, http://info.interactivist.net/node/1287.因此，在《帝國：全球化的政治秩序》一書出版時(shí)，哈特和內(nèi)格里對“非物質(zhì)勞動(dòng)”的界定變得更為寬泛：“生產(chǎn)非物質(zhì)商品的勞動(dòng)，例如服務(wù)、文化產(chǎn)品、知識或交流行為?！雹跰ichael Hardt and Antonio Negri, Empire: The Political Order of Globalization, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000, p. 290.這樣，該定義就將涉及人際接觸和互動(dòng)的“情感勞動(dòng)”納入其中——如美國政治哲學(xué)家和自治主義馬克思主義者喬治·卡芬茨（George Caffentzis）所重點(diǎn)批判的那種社會(huì)性別色彩濃厚的護(hù)理與健康工作。就“非物質(zhì)勞動(dòng)”的兩個(gè)定義而言，其重點(diǎn)都放在文化、知識和交流的生產(chǎn)性工作上，并批判性地探討了這種工作在現(xiàn)代社會(huì)中所處的位置。

然而，當(dāng)涉及文化和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的勞動(dòng)問題時(shí)，聚焦文化、知識和信息的“非物質(zhì)勞動(dòng)”定義就會(huì)產(chǎn)生問題，因?yàn)樗狈τ嘘P(guān)文化或文化生產(chǎn)特殊性理論及經(jīng)驗(yàn)材料的支撐。事實(shí)上，這些眾所周知的模糊分類方式?jīng)]有任何針對性。以《帝國》為例，哈特和內(nèi)格里在書中以計(jì)算機(jī)的引入對工作方式的強(qiáng)烈沖擊作為開端展開討論，提出：即使在計(jì)算機(jī)無法直接觸及之地，“依照計(jì)算機(jī)操作模式”①Ibid, p. 291, p. 294, p. 293.對符號和信息進(jìn)行操縱也已相當(dāng)普遍。工人過去像機(jī)器一樣行動(dòng)，現(xiàn)在越來越像計(jì)算機(jī)一樣思考：他們一邊工作，一邊修正自身的操作，這種持續(xù)的交互性是當(dāng)代生產(chǎn)的廣泛特點(diǎn)。生產(chǎn)中的計(jì)算機(jī)和通信革命被認(rèn)為改變了勞動(dòng)實(shí)踐，使其不斷貼合信息與通信技術(shù)的運(yùn)作模式，這也意味著勞動(dòng)過程日益趨于同質(zhì)化。哈特和內(nèi)格里對這種經(jīng)濟(jì)的“信息化”現(xiàn)象持悲觀態(tài)度。但與此相對，他們更樂觀地看待“情感勞動(dòng)”，并聲稱情感勞動(dòng)生成了社會(huì)網(wǎng)絡(luò)和社區(qū)，而合作是情感勞動(dòng)的內(nèi)核所在。但這里會(huì)產(chǎn)生一種矛盾：情感勞動(dòng)的合作網(wǎng)絡(luò)將被轉(zhuǎn)移到其他由計(jì)算機(jī)驅(qū)動(dòng)、以“符號分析”形式展現(xiàn)的非物質(zhì)勞動(dòng)之上，這樣護(hù)士和計(jì)算機(jī)程序員就仿佛是在做同樣的工作了。在此基礎(chǔ)上，下一個(gè)飛躍就可以見證所有這類勞動(dòng)者都擁有了相同的與資本抗?fàn)幍哪芰?。由于?cái)富是通過這種合作互動(dòng)所創(chuàng)造的，哈特和內(nèi)格里認(rèn)為，“非物質(zhì)勞動(dòng)似乎為自發(fā)的初級共產(chǎn)主義提供了潛力?！雹贗bid, p. 291, p. 294, p. 293.

正是這種極端樂觀的馬克思主義同關(guān)注主體性問題的后結(jié)構(gòu)主義的有機(jī)結(jié)合，使得哈特和內(nèi)格里的作品在一些當(dāng)代左翼知識分子中頗受歡迎。但是，文化產(chǎn)業(yè)特有的符號性、表現(xiàn)性和新聞性的作品是否和這種模式相匹配呢？從實(shí)際情況看來，二者似乎并不適配。的確，盡管哈特和內(nèi)格里曾提及“分析性和符號性的非物質(zhì)勞動(dòng)”③Ibid, p. 291, p. 294, p. 293.，包括“創(chuàng)造性和智能操縱”，但他們在此明確參考了克林頓總統(tǒng)任期內(nèi)美國勞工部長羅伯特·萊克（Robert Reich）的說法，即將“符號分析”工作主要視為“解決問題、識別問題和戰(zhàn)略經(jīng)紀(jì)活動(dòng)”。④轉(zhuǎn)引自Michael Hardt and Antonio Negri, Empire: The Political Order of Globalization, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000, p. 291。萊克指出這一系列活動(dòng)涵蓋了非常廣泛的專業(yè)工作（涉及律師、科學(xué)家、學(xué)者、工程師等職業(yè)），而不只是文化產(chǎn)業(yè)之核心所系的具有藝術(shù)表現(xiàn)性的文化工作（涉及記者、音樂家、設(shè)計(jì)師、演員等職業(yè)）。⑤Robert Reich, The Work of Nations: Preparing Ourselves for 21st Century Capitalism, London: Simon and Schuster, 1991.當(dāng)然，考察這些不同的“符號分析人員”之間有什么共同點(diǎn)，是很有趣的。但是，在對某一特定行業(yè)，如文化產(chǎn)業(yè)的勞動(dòng)力展開分析時(shí)，也有必要考慮該行業(yè)的特殊之處。在這方面，哈特和內(nèi)格里根本沒有做出任何建樹。這也許并不讓人感到奇怪，畢竟，他們提供的只是一個(gè)十分籠統(tǒng)的描述。不過，即便就他們自身的觀點(diǎn)而言，《帝國》中關(guān)于非物質(zhì)勞動(dòng)的概念，在最雄辯、最清醒的自治主義馬克思主義學(xué)者眼中看來，“掩蓋了（存在于行業(yè)間的）交叉性差異、斷層與分裂，而這是反抗權(quán)力的組織所遇到的最可怕的障礙?！雹轓ick Dyer-Witheford, Cyber-Negri: General Intellect and Immaterial Labour, in Timothy Murphy and Mustapha Abdul-Karim (eds.), The Philosophy of Antonio Negri: Resistance in Practice, London: Pluto, 2005, p. 152.

與自治主義馬克思主義相關(guān)的、另一個(gè)潛在的有價(jià)值的概念是《理論、文化與社會(huì)》（Theory, Culture & Society）特輯所關(guān)注的主題——“不穩(wěn)定性”。恩達(dá)·布羅菲（Enda Brophy）和格雷格·德佩特（Greig de Peuter）將“不穩(wěn)定性”定義為“集體創(chuàng)造的概念工具，其實(shí)際目的是幫助命名、理解并最終改變后福特主義時(shí)代的勞動(dòng)條件”。①3 Enda Brophy and Greig de Peuter, Immaterial Labor, Precarity, and Recomposition, in Vincent Mosco and McKercher Catherine (eds.), Knowledge Workers in the Information Society, Lanham, MD: Lexington, 2007, p. 180, p. 183.該術(shù)語被用來指涉多種不同形式的“靈活性剝削方式”，包括非法的、季節(jié)性和臨時(shí)雇傭；居家辦公、分包和自由職業(yè)；以及所謂的自我雇傭。②Brett Neilson and Ned Rossiter, From Precarity to Precariousness and Back Again: Labour, Life and Unstable Networks, Fibreculture, vol. 5, 2005.在一些表述中，“不穩(wěn)定性”所涉及的意義超越了工作的范疇，囊括了生活的其他方面，包括住房、債務(wù)和社會(huì)關(guān)系等，但目前最喜歡用它來形容自己職業(yè)的還是知識和文化工作者。這個(gè)詞語（被提出時(shí)）所依據(jù)的總體目標(biāo)毫無疑問是好的：反對當(dāng)代資本主義對知識工作的頌揚(yáng)，并指出許多人正在面臨的與日俱增的不安全感（insecurity），這與福特主義時(shí)代的社會(huì)保障形成了鮮明的對比。布羅菲和德佩特對這一概念的推崇凸顯了某些有關(guān)當(dāng)代勞動(dòng)力的重要觀點(diǎn)，其中一些對文化產(chǎn)業(yè)具有十分重要的意義。例如，他們強(qiáng)調(diào)“不穩(wěn)定化”（precarization）——另一個(gè)新詞——不一定是“自上而下”強(qiáng)加的，而是涉及某些技術(shù)和實(shí)踐的“內(nèi)化”（internalization）過程，而且他們也認(rèn)為“圍繞不穩(wěn)定性的民主話語往往不懷好意”3，（該類話語）指出“靈活性”一詞意味著自由、散漫和不用受到僵化的約束。布羅菲和德佩特尤其強(qiáng)調(diào)這些術(shù)語背后的靈活性內(nèi)涵具有潛在欺騙性，這一警示無疑是正確的。然而，“不穩(wěn)定性”本身是否可以作為一種帶來真正附加價(jià)值的概念工具呢？經(jīng)過本質(zhì)性的分析之后，會(huì)不會(huì)只是其他傳統(tǒng)理論和活動(dòng)家已確證和分析過的“不安全性”和剝削的同義詞呢？筆者表示懷疑。更重要的是，與哈特和內(nèi)格里提出的“非物質(zhì)勞動(dòng)”概念一樣，“不穩(wěn)定性”似乎歪曲和夸大了當(dāng)代勞動(dòng)變革的性質(zhì)與程度。

接下來的內(nèi)容試圖從實(shí)際出發(fā)，探究文化生產(chǎn)的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)，反對簡單概括多種類型的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策，同時(shí)也反對自治主義馬克思主義不重視具體經(jīng)驗(yàn)材料，來論述類別豐富的勞動(dòng)形式。筆者首先有必要暫時(shí)從“創(chuàng)意”“文化”“產(chǎn)業(yè)”“工作”等當(dāng)代混雜而談的術(shù)語中抽離出來，以求澄清定義。鑒于“非物質(zhì)勞動(dòng)”與文化和信息工作的“不穩(wěn)定性”有關(guān)，并且考慮到本文的主要旨趣在于文化產(chǎn)業(yè)中的創(chuàng)意工作，所以需要厘清這些術(shù)語的含義，同時(shí)避免對“創(chuàng)造性”或“文化性”等語匯給予過于寬泛的界定，導(dǎo)致這些定義變得毫無意義。這就是問題所在，例如，當(dāng)學(xué)者一再抱怨所有產(chǎn)業(yè)都是文化產(chǎn)業(yè)時(shí)，盡管從瑣碎的意義上去理解的話，確實(shí)如此，但這樣做沒有任何意義；我們需要思考大眾、組織機(jī)構(gòu)和政府在使用該術(shù)語時(shí)，其具體的意涵是什么。當(dāng)被放置在文化產(chǎn)業(yè)中討論時(shí)，“文化”一詞通常是指符號性、表達(dá)性和信息性的生產(chǎn)?！皠?chuàng)意產(chǎn)業(yè)”是“文化產(chǎn)業(yè)”的變體，它也是一個(gè)聚焦符號性、表達(dá)性和信息性的生產(chǎn)概念。當(dāng)然，這種對創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)意工作的定義并不“準(zhǔn)確”：當(dāng)“創(chuàng)意工作”被理解為“以相對創(chuàng)新的方式創(chuàng)造出新事物”時(shí)，它可以在任何行業(yè)中發(fā)生，與此同時(shí)，“文化”一詞從廣義上來說也是無處不在的。盡管經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)中許多龐大部門都可以說是以科學(xué)創(chuàng)造力為基礎(chǔ)的，但事實(shí)上，在政策話語層面，“文化”和“創(chuàng)意”這兩個(gè)術(shù)語主要指代符號性、表達(dá)性和信息性的創(chuàng)意，因此，在評估這一領(lǐng)域的政策和進(jìn)行學(xué)術(shù)辯論時(shí)，我們需要專注于上述定義，避免定義混亂所帶來的困惑。

不過，為了澄清有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)中創(chuàng)意工作的若干爭論，我們還需要更進(jìn)一步——闡明媒體是現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)創(chuàng)作的主要場所。當(dāng)文化一詞被理解為符號性的、表達(dá)性的和信息性的傳播時(shí)，媒體產(chǎn)業(yè)就堪稱文化最重要的傳播主體。更重要的是，媒體是核心的創(chuàng)意和文化產(chǎn)業(yè)，因?yàn)樗鼈兲峁┝舜蟛糠謩?chuàng)意和文化產(chǎn)業(yè)的就業(yè)機(jī)會(huì)與收入來源，而無論怎樣來分析這些職位，都符合更嚴(yán)格意義上（有關(guān)創(chuàng)意和文化產(chǎn)業(yè)）的定義。同樣，另一種選擇是把“文化”和“創(chuàng)造性”變成一個(gè)“筐”，什么都往里裝，這將使這些術(shù)語變得毫無意義，至少缺乏針對性。①如理查德·佛羅里達(dá)（Richard Florida）的“創(chuàng)意階層”概念和約翰·霍金斯（John Howkins）的“創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)”概念，參見Richard Florida, The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books, 2002；John Howkins, The Creative Economy: How People Make Money from Ideas, London: Allen Lane, 2001。

因此，本文通過觀察媒體行業(yè)中的藝術(shù)和創(chuàng)意工作——以及仍然是最重要的媒體產(chǎn)業(yè)：電視行業(yè)——來突破關(guān)于非物質(zhì)勞動(dòng)和不穩(wěn)定勞動(dòng)過度籠統(tǒng)的探討。并且，與哈特和內(nèi)格里對非物質(zhì)勞動(dòng)狂熱的“樂觀主義態(tài)度”形成鮮明對比的是——本文的分析引入了“符號權(quán)力”的概念，這一分析基于以下觀點(diǎn)，即媒體涉及一種特定類型的權(quán)力互動(dòng)，約翰·湯普森稱之為“媒介化的類互動(dòng)”（mediated quasi-interaction）。②John Thompson, The Media and Modernity: A Social Theory of the Media, Cambridge, MA: Polity, 1995, pp. 82-87.這是一種與面對面互動(dòng)或媒介化互動(dòng)（如電話或信函）完全不同的互動(dòng)方式。“媒介化的類互動(dòng)”是一種單向的而非雙向的互動(dòng)，它并不是面向特定的他人，而是面向無限范圍內(nèi)的潛在接受者。至關(guān)重要的是，在媒介化的類互動(dòng)中，生產(chǎn)者與接受者之間本質(zhì)上是不對稱的。無論人們?nèi)绾握撟C網(wǎng)絡(luò)傳播或互聯(lián)網(wǎng)的力量多么強(qiáng)大，或者將這一模式轉(zhuǎn)變?yōu)楦邔υ捫缘拿浇榛幕?dòng)形式——我們還是有充分的理由對其中許多說法提出質(zhì)疑——單向的、非對稱的傳播形式仍然是當(dāng)代媒體的主要特征。因此，文化生產(chǎn)者的權(quán)力是巨大的。他們構(gòu)成了一個(gè)少數(shù)群體，擁有面向大眾進(jìn)行傳播的能力；在某些情況下，（傳播所觸及的）人數(shù)確切地說可達(dá)到幾百萬。再加上藝術(shù)和知識所附帶的聲望，文化工作者被賦予了影響力、認(rèn)可度，并且偶爾還會(huì)斬獲威望和吸引力，至少與具有同等薪酬的其他職業(yè)從業(yè)者相比是這樣的。即使是相對不成功的文化工作者也承認(rèn)上述潛在影響力和認(rèn)可度在面試中所具有的吸引力，不過也有些人會(huì)否認(rèn)這一點(diǎn)。當(dāng)然，在不同媒體組織之間，還有同一媒體組織內(nèi)的不同創(chuàng)意工作者之間，權(quán)力與聲望的分配是不平等的。

接下來的民族志研究將探討具體組織的動(dòng)態(tài)情況變化及媒體從業(yè)者工作條件這些問題。當(dāng)然，還有大量關(guān)于創(chuàng)意勞動(dòng)和媒體工作的其他研究，③更為深刻和全面的論述，參見Mark Banks, The Politics of Cultural Work, Basingstoke, UK: Palgrave Macmillam, 2007。甚至還有更多關(guān)于文化和媒體生產(chǎn)的研究。④David Hesmondhalgh, The Cultural Industries, 2nd edition, London: Sage, 2007.雖然這些領(lǐng)域太過于廣泛，無法在此進(jìn)行考察，但筆者下面的方法從媒介研究⑤Graham Murdock, Back to Work: Cultural Labor in Altered Times, in Andrew Beck (ed.), Cultural Work: Understanding the Cultural Industries, London: Routledge, 2003, pp. 15-35.、組織研究①Bill Ryan, Making Capital from Culture: Corporate Form of Capitalist Cultural Production, Berlin, Germany: Walter de Gruyter, 1992.、地理學(xué)②Susan Christopherson, Behind the Scenes: How Transnational Firms Are Constructing a New International Division of Labor in Media Work, Geoforum, vol. 37, no. 5, 2006, pp. 739-751.和人類學(xué)③Georgina Born, Uncertain Vision: Birt, Dyke and the Reinvention of the BBC, New York: Vintage, 2004.等涉及文化產(chǎn)業(yè)中創(chuàng)意工作權(quán)力和歷史問題的研究中獲得了大量靈感。其中，與本文視角特別相關(guān)的是近來興起的關(guān)于媒體勞動(dòng)的批判社會(huì)學(xué)研究，這些研究試圖解決布羅菲和德佩特在分析“內(nèi)化”過程時(shí)，所提及的文化工作中的心理社會(huì)動(dòng)力機(jī)制這一議題。例如，吉莉安·厄塞爾（Gillian Ursell）對電視工作者的研究借鑒了更多關(guān)于工作和組織的一般性研究，這些研究展現(xiàn)了福柯式的對主體化過程（subjectification）的研究興趣。④David Knights and Hugh Willmott, Power and Subjectivity at Work: From Degradation to Subjugation in Social Relations, Sociology, vol. 23, no. 4, 1989, pp. 535-558.厄塞爾將?？碌囊娊鈶?yīng)用于創(chuàng)意或文化產(chǎn)業(yè)，展示了“快樂、自我表達(dá)、自我創(chuàng)業(yè)和自我實(shí)現(xiàn)……似乎是驅(qū)動(dòng)人們在媒體行業(yè)工作的核心”。⑤Gillian Ursell, Working in the Media, in David Hesmondhalgh (ed.), Media Production, New York: Open University Press, 2006, pp. 133-172.其他學(xué)者也表示出了好奇：自我實(shí)現(xiàn)如何成為控制甚至剝削創(chuàng)意勞動(dòng)的一種機(jī)制？他們同樣沒有擺脫?？聦W(xué)派的影響。⑥Matthew Wheelock Stahl, Reinventing Certainties: American Popular Music and Social Reproduction, PhD thesis, University of California, San Diego, 2006.根據(jù)安吉拉·麥克羅比（Angela McRobbie）的觀點(diǎn)，創(chuàng)意工作越來越被“創(chuàng)業(yè)主義、個(gè)體化和依賴商業(yè)贊助”等新自由主義價(jià)值觀所規(guī)制。不過，她承認(rèn)她的觀點(diǎn)是“初步的，因此是臨時(shí)性的論述”。⑦Angela McRobbie, Clubs to Companies: Notes on the Decline of Political Culture on Speeded-Up Creative Worlds, Cultural Studies, vol. 16, no. 4, 2002, pp. 516-531.安德魯·羅斯（Andrew Ross）隨后對互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代紐約市的兩個(gè)IT工作場所進(jìn)行了非常全面的民族志研究，這些工作環(huán)境提供了“高度自主性和共同掌權(quán)的溫暖氛圍”，這促使勞動(dòng)者在工作時(shí)間內(nèi)自由發(fā)揮其靈感與激情。⑧Andrew Ross, No-collar: The Humane Workplace and Its Hidden Costs, Philadelphia, PA: Temple University Press, 2003.最后，勞拉·格林斯塔夫（Laura Grindstaff）將她對電視制片人的研究建立在了阿莉·霍克希爾德（Arlie Hochschild）早期關(guān)于“情緒勞動(dòng)”（emotional labour）研究的基礎(chǔ)上。⑨Laura Grindstaff, The Money Shot: Trash, Class, and the Making of TV Talk Shows, Chicago, IL: University of Chicago Press, 2002.顯而易見的是，羅斯和格林斯塔夫的貢獻(xiàn)具有特別有意義。

基于以上文獻(xiàn)和湯普森關(guān)于符號權(quán)力的觀點(diǎn)，本文提出：對當(dāng)代創(chuàng)意媒體工作的全方位分析需要找到一些在自治主義馬克思主義者的研究及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策分析中缺失的關(guān)鍵元素。首先，我們需要認(rèn)識到文化產(chǎn)業(yè)工作的特殊性，這通常涉及符號生產(chǎn)，主要用于表達(dá)、審美或信息需要，以及讓遠(yuǎn)方的他者有類似的體驗(yàn)（或支持從事此類工作的人）。這反過來意味著，藝術(shù)思想和信息表達(dá)在現(xiàn)代社會(huì)中所承載的歷史責(zé)任與媒體勞動(dòng)相關(guān)；其二，我們要認(rèn)識到，如今的媒體從總體上來看，讓文化生產(chǎn)者比以往任何時(shí)候都更有影響力，職業(yè)隊(duì)伍也更加壯大；⑩John Thompson, The Media and Modernity: A Social Theory of the Media, Cambridge, MA: Polity, 1995.其三，為了理解這種權(quán)力，我們還需要考察這種權(quán)力分配的高度不平等，以及如何維持其控制。換句話說，批判性的組織分析是必要的；其四，我們還需要關(guān)注文化工作者的工作條件與生活質(zhì)量，這包括處理工作過程中自己及他人產(chǎn)生的特殊情緒的方式——要分析這些情緒，就不得不理解文化生產(chǎn)的特殊性（在這方面，羅斯和格林斯塔夫兩位學(xué)者的貢獻(xiàn)具有開創(chuàng)性）。媒體生產(chǎn)者所獲得的符號權(quán)力也帶來了相應(yīng)的責(zé)任與壓力。有學(xué)者提出，文化工作者被資產(chǎn)階級所偏愛與寵溺，與其他類型的勞動(dòng)者相比，他們或許享有相對特權(quán)，但他們的工作條件所造成的人力成本又是真實(shí)的。

筆者現(xiàn)在將通過一項(xiàng)關(guān)于電視選秀節(jié)目制作的民族志研究來探討這些問題。在這項(xiàng)研究中，上述不同要素之間的關(guān)系是如何呈現(xiàn)的呢？本文分析了在當(dāng)代電視選秀節(jié)目中，向個(gè)人提供曝光或不提供曝光的權(quán)力（這一特權(quán)源自節(jié)目制片人向大量觀眾分發(fā)文本的符號權(quán)力）以及委托方與獨(dú)立制片人之間關(guān)于如何最好地開展這項(xiàng)工作的爭議，這個(gè)問題常常導(dǎo)致由年輕電視工作者組成的項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)內(nèi)部的緊張、焦慮以及有時(shí)糟糕的工作關(guān)系。區(qū)別于哈特和內(nèi)格里的樂觀態(tài)度——在非物質(zhì)勞動(dòng)和情感勞動(dòng)中實(shí)現(xiàn)合作，筆者討論了在短期項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)中，為了維護(hù)良好工作關(guān)系這一特殊需求，額外的壓力是如何被施加于創(chuàng)意工作者身上的。其背后的實(shí)質(zhì)是：人們?yōu)榱吮ＷC未來的就業(yè)而必須維持人際關(guān)系。根據(jù)筆者2007年在倫敦一家中型獨(dú)立電視制作公司IPC TV的參與式觀察，得到的結(jié)論并不樂觀。盡管我們承認(rèn)創(chuàng)意工作富有樂趣，但仍有證據(jù)顯示，年輕人在現(xiàn)代文化勞動(dòng)力市場中面臨著真正的困難。最終，我們的發(fā)現(xiàn)支撐了創(chuàng)意工作是“不穩(wěn)定的”這一觀點(diǎn)——但超越了非物質(zhì)勞動(dòng)和情感勞動(dòng)等具有局限性的自治主義概念，展示了在特定媒體產(chǎn)業(yè)的年輕勞動(dòng)者的工作中，“不穩(wěn)定性”是如何具體表現(xiàn)與改變的，包括他們對“情緒勞動(dòng)”的處理方式。我們還想說明的是，與許多其他獨(dú)立文化生產(chǎn)領(lǐng)域相比，本案例所涉及制作公司的工作條件相對較好，但本文接下來將講述的困難絕非僅限于這家電視制作公司。

二、才藝秀：預(yù)算、委托方與獨(dú)立創(chuàng)作者

本文將從分析生產(chǎn)的文本的性質(zhì)入手，這與自治主義者的“政治性概括”不同。研究選秀節(jié)目的一個(gè)原因是，它們提供了一個(gè)特別生動(dòng)的案例，說明電視具有使普通人變得非凡的力量。它有神奇的一面——個(gè)體從默默無聞的狀態(tài)到斬獲財(cái)富和聲望的轉(zhuǎn)變過程可能非常迅速。但這背后的邏輯其實(shí)也沒有什么神秘和特別的。在選秀節(jié)目中，電視制片人有權(quán)決定哪些“普通人”會(huì)在電視上曝光，哪些不會(huì)。正如我們將要看到的，這對從事此類項(xiàng)目的剛?cè)肴Φ膹臉I(yè)者來說是一項(xiàng)艱巨的工作。

本文研究的選秀節(jié)目是2007年由英國廣播公司（BBC）播出的《向我們展示你的才華》（Show Us Your Talent，為方便論述，以下簡稱《才華》）。節(jié)目形式的核心內(nèi)容是業(yè)余和半職業(yè)藝人在現(xiàn)場演播室的觀眾面前表演。每位觀眾都可以在看不下去時(shí)按下按鈕。當(dāng)50%的觀眾按下按鈕時(shí)，表演將會(huì)隨著一聲喇叭聲而被強(qiáng)制結(jié)束。如果有表演者堅(jiān)持撐過三分鐘，那么他們將進(jìn)入每周決賽。每周決賽的獲勝者將在一輪比賽結(jié)束后進(jìn)入最終現(xiàn)場直播的“總決賽”。

設(shè)計(jì)這種節(jié)目形式的IPC TV執(zhí)行官稱，與21世紀(jì)初至中期主宰英國電視黃金時(shí)段收視率的選秀節(jié)目相比，這檔節(jié)目給人一種“更溫暖、更民主”的感覺：“對我們來說，最重要的是嘗試創(chuàng)造一檔溫暖的節(jié)目，制止節(jié)目表演的‘鑼’聲聽起來可能是很殘忍的，①《銅鑼秀》（The Gong Show）是一檔惡搞式的綜藝節(jié)目，最初于1976年至1978年在美國網(wǎng)絡(luò)電視上播出。一個(gè)由名人組成的“導(dǎo)師團(tuán)”有權(quán)在表演中途敲鑼打斷表演者。這種殘酷性與我們的節(jié)目初衷是相違背的。我們希望我們的節(jié)目能營造出‘任何人都可以來’的感覺”（訪談，2007年7月10日）。換言之，在決定誰會(huì)留下、誰會(huì)離開的投票中，并沒有裁判進(jìn)行殘酷的“討伐”，也沒有電話投票時(shí)“拐彎抹角”的揭曉過程。同樣，在整個(gè)選秀節(jié)目類型中，除了歌唱和舞蹈以外，還有更為廣泛的表演形式，雜技演員、魔術(shù)師、新奇表演者、男高音、舞蹈團(tuán)和創(chuàng)作型歌手均能同臺(tái)競技。盡管節(jié)目營造了“溫暖”和“民主”的氛圍，但不是每個(gè)人都能站上《才華》的舞臺(tái)。項(xiàng)目工作人員必須從大批人群中挑選登臺(tái)表演者——其中許多人為無法參與節(jié)目而感到極度失望。

《才華》被設(shè)定和編排為“日間”節(jié)目，而不在“黃金時(shí)段”播出，“日間”節(jié)目吸引的觀眾較少，因此節(jié)目的運(yùn)營預(yù)算也比較低。不過，該節(jié)目的播出時(shí)間為傍晚6時(shí)30分至7時(shí)。這種安排讓它成為一檔正式的“日間”節(jié)目，且兼具一種強(qiáng)烈的與黃金時(shí)段節(jié)目“對戰(zhàn)”的意識，部分原因是它的播出時(shí)間已經(jīng)十分接近黃金時(shí)段。更為重要的是，IPC TV想要證明自己有潛能打造這種在周六晚上播出的家庭式“閃亮地板秀”類型的黃金時(shí)段娛樂節(jié)目（公司董事訪談，2007年7月10日）。這就給制作團(tuán)隊(duì)在“提升節(jié)目價(jià)值”方面帶來了莫大的壓力——實(shí)際上，盡管看起來像一檔黃金時(shí)段的節(jié)目，但其實(shí)際的預(yù)算以“日間”節(jié)目的標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)。這其中涉及各種需要考量的因素：增加演播室觀眾的數(shù)量；改變現(xiàn)場布景設(shè)計(jì)，使其看起來更像一個(gè)舞蹈俱樂部，創(chuàng)造出夜間氛圍；要求演播室的觀眾和表演者進(jìn)行相應(yīng)的著裝。這種向黃金時(shí)段節(jié)目看齊的渴望，給節(jié)目組帶來了壓力。尤其是在第二季，節(jié)目組必須制作出比第一季質(zhì)量更高的節(jié)目，同時(shí)還要確保表演類型的多元化，即按照BBC的指導(dǎo)方針，在社會(huì)性別、年齡、種族和社會(huì)階層方面具有多樣性。所有這些因素都對節(jié)目制作者提出了更高的要求。我們將看到這些壓力是如何產(chǎn)生的，與此同時(shí)，才藝秀本身的性質(zhì)也會(huì)給節(jié)目制作者帶來種種壓力，因?yàn)楸硌菡呦Ｍ璐恕耙慌e成名”。首先，我們來簡要討論上述一系列的壓力，這些壓力涉及參與節(jié)目制作的兩個(gè)主要組織對節(jié)目的不同看法：委托方“電視網(wǎng)”（BBC）與制作方（IPC TV）。

很長一段時(shí)間以來，BBC和英國獨(dú)立電視（Independent Television，ITV）的“內(nèi)部”部門壟斷了英國電視臺(tái)的娛樂節(jié)目。但自20世紀(jì)80年代以來，歐洲電視網(wǎng)絡(luò)發(fā)生了一個(gè)重大轉(zhuǎn)變，獨(dú)立制作公司開始崛起，隨后，獨(dú)立制作公司在選秀節(jié)目的創(chuàng)作中扮演著越來越重要的角色，并且不亞于其在戲劇和紀(jì)錄片中所發(fā)揮的重要作用。①最著名的娛樂獨(dú)立公司是SyCo、TalkbackThames、Celador和Gallowgate。TalkbackThames在2006年的總營業(yè)額為1.46億英鎊，而IPC TV的營業(yè)額為1970萬英鎊。參見Broadcast, Indies 2007: The Annual Survey of the UK’s Independent TV Producers, Broadcast Supplement, 9 March, 2007。與此同時(shí)，英國電視臺(tái)也涌現(xiàn)了一大批委托機(jī)構(gòu)，由此，制作團(tuán)隊(duì)和委托編輯（commissioning editors）經(jīng)常發(fā)生“較量”，圍繞制作過程中的創(chuàng)作權(quán)“你爭我奪”。②Georgina Born, Uncertain Vision: Birt, Dyke and the Reinvention of the BBC, New York: Vintage, 2004.獨(dú)立制作公司依賴委托方生存，像許多處于依賴關(guān)系中的個(gè)體一樣，公司執(zhí)行官對其依賴對象表現(xiàn)出了矛盾的心理：一方面，他們對某些特定編輯表達(dá)出強(qiáng)烈的敬佩與尊重之情，但另一方面，他們總體上對被委托方并不信任。例如，一家獨(dú)立電視臺(tái)（不是IPC TV）的執(zhí)行制片人告訴筆者，委托編輯“在內(nèi)心深處對權(quán)力比對節(jié)目更感興趣”（訪談，2006年11月29日）。

《才華》在2006年秋季已經(jīng)播出了一季，對BBC而言其收視率相當(dāng)不錯(cuò)。這樣的節(jié)目是如何與BBC的公共服務(wù)精神相符的呢？委托編輯解釋說，為了更好地與商業(yè)頻道展開競爭，BBC提出了節(jié)目類型多元化的主張，而《才華》正與此相契合（訪談，2007年7月30日）。而支持和培養(yǎng)人才的理念是該檔節(jié)目與公共服務(wù)精神的相符之處——三位名人專家或?qū)熃M成工作小組，他們召開研討會(huì)來商量試鏡和決賽的相關(guān)事宜，并為每集節(jié)目選定的演員提供建議。第二季節(jié)目的重新編訂規(guī)則與BBC“向大處思考”的理念密切相關(guān)，委托編輯說這是一種“既可多平臺(tái)播放又能吸引年輕觀眾”的倡議，目的是讓節(jié)目變得“更具互動(dòng)性”（訪談，2007年7月30日）。通過將其他BBC節(jié)目（尤其是BBC的長期王牌兒童節(jié)目《藍(lán)彼得》［Blue Peter］）、BBC的其他分支（BBC新秀）和網(wǎng)絡(luò)元素加入到競爭中，《才華》具備了BBC所期待的“更宏大的整體概念”（委托編輯訪談，2007年7月30日）。但實(shí)際上，在實(shí)現(xiàn)“更大項(xiàng)目”的過程中，IPC TV的編輯不得不束手束腳，因?yàn)檫@不僅涉及BBC的委托任務(wù)，還和BBC其他部門和節(jié)目等其他的議程糾纏在一起。除此之外，IPC TV非常熱衷于將《才華》打造成一檔多季欄目，并形成固定的風(fēng)格。這也是制作團(tuán)隊(duì)倍感壓力的原因。

面對委托編輯的權(quán)力，制片團(tuán)隊(duì)對編輯事務(wù)的控制力較為薄弱，這也進(jìn)一步增加了制片團(tuán)隊(duì)的壓力。正如另一家廣播公司的委托編輯所述，權(quán)力是“委托編輯習(xí)以為常的東西”（訪談，2006年5月11日）。在《才華》拍攝的前一天就出現(xiàn)了這樣的例子，當(dāng)時(shí)制作團(tuán)隊(duì)接到了該系列制片人的電話：盡管委托編輯之前覺得表演者的多樣性與平衡性符合要求，并且簽署通過了所有的表演，但她現(xiàn)在則認(rèn)為第一周的節(jié)目還需要“更多的類型”（現(xiàn)場記錄，2007年4月11日）。這在團(tuán)隊(duì)中制造了“恐慌”，大家質(zhì)疑BBC為何要在距離第一個(gè)節(jié)目錄制僅24小時(shí)前做出這樣的決定，不滿的聲音也相繼出現(xiàn)。兩位助理制片人和一位研究員私下告訴筆者，委托編輯經(jīng)常在拍攝開始前這樣做。

委托編輯后來描述了她在節(jié)目選角過程中扮演的角色，包括提出制片公司“可能沒有想到”的問題（訪談，2007年7月30日）。她描繪了一種“民主”關(guān)系，在這種關(guān)系中，兩方傾向于在演員選擇上達(dá)成一致，“我們只是坐下來，然后共同簽字”。她承認(rèn)：

確實(shí)會(huì)存在這樣的時(shí)刻，即當(dāng)執(zhí)行官說“事實(shí)上，我真的認(rèn)為這個(gè)人應(yīng)該參加那個(gè)節(jié)目”時(shí)，我可能不同意，隨后，我們可能會(huì)陷入“讓我們一起解決這個(gè)問題”，“不，我們是對的”的爭執(zhí)中。老實(shí)說，我們傾向于追求一致的意見（訪談，2007年7月30日）。

然而，這一次，盡管在她成為委托編輯之前制作過娛樂節(jié)目，但當(dāng)?shù)诙斓墓ぷ髟谧詈笠豢瘫灰笮薷臅r(shí)，她的行為表明她幾乎沒有意識到制作團(tuán)隊(duì)所承受的壓力。此處的緊張局勢源于追求一種平衡：一邊要?jiǎng)?chuàng)作出一檔符合BBC要求的節(jié)目，一邊也要稍微貼近制作團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作意愿。該劇制片人透露了他眼中制作方與BBC間的關(guān)系：

你受到了BBC的委托，正在同娛樂業(yè)的高管或核心領(lǐng)導(dǎo)合作，去了解他們的需求。所以周圍總有人在引導(dǎo)你走向不同的方向……很明顯，你會(huì)考慮其他人的觀點(diǎn)，但與此同時(shí)，當(dāng)你第一次開始時(shí)，你也會(huì)對自己想要的東西有一個(gè)清晰的構(gòu)想，我認(rèn)為這會(huì)是節(jié)目變得有點(diǎn)混亂的時(shí)刻（訪談，2007年3月30日）。

該系列的制片人負(fù)責(zé)與制作團(tuán)隊(duì)一同開發(fā)并實(shí)現(xiàn)他的構(gòu)想。但有時(shí)候，他的構(gòu)想與英國廣播公司的要求大相徑庭，這可能會(huì)導(dǎo)致項(xiàng)目工作人員變得困惑無比。這種兩頭都要伺候的舉措會(huì)對最終節(jié)目產(chǎn)生影響，也會(huì)與每個(gè)團(tuán)隊(duì)成員所經(jīng)歷的壓力與焦慮相關(guān)，本文接下來將詳細(xì)分析這一點(diǎn)。

三、情緒勞動(dòng)與造星的焦慮

那么，在電視工作者的經(jīng)驗(yàn)中，以上討論的文本和組織條件呈現(xiàn)出何種樣貌呢？電視選秀節(jié)目的制片人是制作成功與否的關(guān)鍵。在篩選眾多的申請時(shí)，《才華》節(jié)目的研究員必須運(yùn)用他們的判斷力來決定哪些表演會(huì)立即被否定，哪些則具備足夠的趣味性，能進(jìn)入試鏡環(huán)節(jié)。在試鏡期間和試鏡后，選角團(tuán)隊(duì)有權(quán)決定哪些表演將有機(jī)會(huì)登上電視，哪些則不會(huì)。電視選秀節(jié)目提供了成名的機(jī)會(huì)，即使這只是三分鐘的成名時(shí)間。但造星的權(quán)力給制作團(tuán)隊(duì)帶來了特殊的責(zé)任與壓力。特別是，它涉及一種情緒勞動(dòng)形式，在霍克希爾德的開創(chuàng)性討論中，這種勞動(dòng)形式被定義為要求勞動(dòng)者“誘導(dǎo)或抑制情感，以維持在他人心中的適當(dāng)形象”。①Arlie Hochschild, The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, Berkeley, CA: University of California Press, 1983.格林斯塔夫?qū)⑦@一概念應(yīng)用在脫口秀節(jié)目的從業(yè)者身上，他們試圖從普通人（或一位脫口秀制片人所稱的“Joe Average”）那里獲得適當(dāng)?shù)那榫w反應(yīng)，這將是這個(gè)節(jié)目最重要的賺錢機(jī)會(huì)——即在屏幕上表現(xiàn)強(qiáng)烈的情緒，如哭泣或憤怒。②Laura Grindstaff, The Money Shot: Trash, Class, and the Making of TV Talk Shows, Chicago, IL: University of Chicago Press, 2002.管理他人的情緒反應(yīng)（脫口秀制片人的一項(xiàng)關(guān)鍵任務(wù)）也是才藝節(jié)目制作中不可或缺的一部分。電視工作者需要盡可能激發(fā)出參賽者最強(qiáng)烈的情緒。這不僅適用于表演本身，也適用于表演者走上舞臺(tái)（表現(xiàn)出恐懼、緊張、興奮等情緒）和演出完成后在演員休息室中聊天的過程（表現(xiàn)出喜悅、失望、沮喪、憤怒等情緒）。

選秀節(jié)目增加了電視選秀節(jié)目制片人情緒勞動(dòng)的負(fù)擔(dān)，這都是因?yàn)殡娨曔x秀節(jié)目具有吸引普通人并使他們成為明星的潛力。雖然名人有可能成為“普通”脫口秀的嘉賓，但這些節(jié)目提供的成名可能與選秀節(jié)目截然不同?！杜枷裣盗小罚↖dol）、《X元素》（X Factor）和《英國達(dá)人秀》（Britain’s Got Talent）等節(jié)目為參賽者提供了在他們選擇的表演領(lǐng)域內(nèi)開啟自己職業(yè)生涯的機(jī)會(huì)。在這個(gè)過程中，收益和損失都是巨大的。因此，表演者在這些節(jié)目上投入了大量心血。即使是在像《才華》這樣獎(jiǎng)金不超過1000英鎊的“日間”節(jié)目中，電視工作者也意識到該節(jié)目會(huì)對參與者的生活產(chǎn)生巨大的影響。

《才華》的制作團(tuán)隊(duì)為了應(yīng)對上述壓力，往往會(huì)在與表演者的電話和電子郵件通信中，和他們保持一定程度的“情感距離”。在整個(gè)制作周期內(nèi)，研究員會(huì)收到被拒絕的申請者來信，同時(shí)也需要應(yīng)對申請者在未能通過試鏡后的行為。未能入選者經(jīng)常感到沮喪，有時(shí)甚至?xí)嵟?。例如，筆者曾接到一位母親的電話，她認(rèn)為自家孩子未能被邀請去參加試鏡，責(zé)任都在自己身上。當(dāng)筆者問該節(jié)目的助理制片人如何處理這些電話和電子郵件時(shí)，其中一位回答道：“我們不必解釋我們的選擇過程?！绷硪晃徽f道：“制片人有權(quán)改變他們在選角時(shí)的看法。”通過把申請者的反應(yīng)視為制作過程的一種慣例，制作團(tuán)隊(duì)能夠保持“情感距離”，同時(shí)也能妥善管理來電者在這種狀況下的情緒反應(yīng)。但當(dāng)申請人——或者他們的父母——在其“指控”中強(qiáng)調(diào)制片人的造星能力時(shí)，他們就對這種維持“情感距離”的方式構(gòu)成了挑戰(zhàn)。在一次演播室危機(jī)中，當(dāng)一名表演者由于錯(cuò)過航班而無法在約定時(shí)間內(nèi)到達(dá)演播室時(shí)，制作團(tuán)隊(duì)給一些候補(bǔ)演員撥通了電話，詢問他們是否可以參加當(dāng)天的演出。這些電話顯然重新燃起了他們心中的希望。盡管他們之前被拒絕了，出乎意料，他們被告知再次獲得了最終出現(xiàn)在節(jié)目中的機(jī)會(huì)。但是最后，除了一名候補(bǔ)人員之外，其他候補(bǔ)演員都接到了第二個(gè)電話，說他們還是不能參與節(jié)目。在危機(jī)時(shí)刻，制作團(tuán)隊(duì)的唯一目標(biāo)就是找到一位能夠在很短的時(shí)間內(nèi)抵達(dá)演播廳的演出者，并且他／她能帶來與其他四個(gè)表演互補(bǔ)的節(jié)目內(nèi)容。后來，節(jié)目制作者收到了其他候補(bǔ)演員父母們的電子郵件，指責(zé)他們“粉碎了孩子的夢想”（現(xiàn)場記錄，2007年5月2日）。

與那些被選上才藝表演節(jié)目的演員打交道是另一個(gè)情緒上的挑戰(zhàn)。霍克希爾德研究中的空乘人員通過營造一種充滿關(guān)懷的氛圍來抑制她們對難纏乘客的負(fù)面情緒。①Arlie Hochschild, The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, Berkeley, CA: University of California Press, 1983.電視制片人同樣也需要面對難纏的演員。正如格林斯塔夫在談到“日間”脫口秀節(jié)目時(shí)所述，制片人通過管理自己的情緒，通過“假裝關(guān)心演員或嘗試盡量不太關(guān)心演員”來調(diào)節(jié)表演者的情緒表現(xiàn)。②Laura Grindstaff, The Money Shot: Trash, Class, and the Making of TV Talk Shows, Chicago, IL: University of Chicago Press, 2002, p. 132.然而，在選秀節(jié)目中，節(jié)目制作者有時(shí)很難“收起”自身的關(guān)心。當(dāng)他們在節(jié)目制作過程中“錨定”某個(gè)表演者后，通過選定目標(biāo)、在試鏡中鼓勵(lì)表演者、在選角過程中支持他們、在演播室制作他們的影像并在舞臺(tái)上為他們加油時(shí)，他們會(huì)因在表演者身上的投入而很難保持“情感距離”。助理制片人花費(fèi)了大量時(shí)間在由他們負(fù)責(zé)制作的劇集的演員表演上。例如，對于進(jìn)入決賽的那些演員，助理制片人花了大約五天的時(shí)間在試鏡室、錄音室、大決賽研討會(huì)上與他們“親密”接觸，與表演者在家和工作場所中一起拍攝錄像，并且還需要在三個(gè)月內(nèi)花費(fèi)額外時(shí)間與表演者保持電話和電子郵件聯(lián)系。當(dāng)表演者在三分鐘之內(nèi)被叫停，或者不能進(jìn)入每周決賽或總決賽時(shí)，對于助理制片人來說，他們需要控制自己的情緒。比如有位歌手，她作為周決賽的亞軍，有機(jī)會(huì)在該季度倒數(shù)第二場比賽進(jìn)行第三次演出?？墒沁@一次，她的表演又沒能撐過三分鐘就被喊停，她因此而傷心不已。拍攝結(jié)束后，她在主工作室的走廊上掩面哭泣，聽到哭聲后，一位助理制片人在走廊外的房間里對團(tuán)隊(duì)說：“我不能從她身邊走過，我得繞遠(yuǎn)路才行，因?yàn)槲沂撬诠?jié)目中最親密的朋友，感覺我讓她失望了”（現(xiàn)場記錄，2007年4月25日）。在這里，對于未能進(jìn)入現(xiàn)場總決賽的表演者，制片人幾乎同時(shí)展現(xiàn)出了個(gè)人責(zé)任感與負(fù)罪感。類似地，當(dāng)?shù)弥约褐С值哪敲硌菡邲]能在每周決賽中堅(jiān)持到三分鐘時(shí)，節(jié)目制片人明顯被嚇了一跳，幾乎哭了出來，說感到“沮喪和憤怒”。就像霍克希爾德研究的空乘人員和格林斯塔夫研究的脫口秀制片人一樣，人們“發(fā)現(xiàn)自己一邊付出情緒勞動(dòng)，一邊又試圖努力從這種情緒效應(yīng)中擺脫出來，使其成為一種工作中的常規(guī)內(nèi)容”。①Ibid, p. 133.當(dāng)節(jié)目制片人意識到表演者——尤其是音樂家和歌手的登臺(tái)表演可能是他們在這個(gè)艱難的行業(yè)中取得成功的最后機(jī)會(huì)時(shí)，這種情緒上的矛盾會(huì)更為明顯。

其他情緒勞動(dòng)的形式比比皆是。雖然《才華》沒有《X因素》或《英國達(dá)人秀》那樣黃金時(shí)段選秀節(jié)目的地位，但它仍被一些表演者視為“生命中的重大機(jī)遇”。由于和自身利益直接相關(guān)，表演者往往熱衷于塑造自我，但是方式往往不符合制作團(tuán)隊(duì)編排節(jié)目的想法。當(dāng)表演者在演播室對表演感到憂慮時(shí)，制作團(tuán)隊(duì)會(huì)對其表現(xiàn)出關(guān)注，同時(shí)竭盡全力讓自己不受這種情緒的影響，以使拍攝得以維持下去。當(dāng)對節(jié)目議程感到不安或憤怒時(shí)，即使引發(fā)其不滿的決策通常來自上層執(zhí)行官，表演者也會(huì)向節(jié)目制片人和研究員——他們接觸最頻繁的節(jié)目工作人員發(fā)泄這些情緒。在大多數(shù)情況下，雙方都可以達(dá)成妥協(xié)，但在某些時(shí)刻，這并非易事。在《才華》的制作過程中就出現(xiàn)過這樣的情況：一位孩子母親的要求給制作團(tuán)隊(duì)帶來了困擾，以至于一些制作者干脆停止甚至根本不再假裝表現(xiàn)出對演員情緒的關(guān)注。也許，作為演出者的母親，對歌曲選擇和服裝提出要求這一行為是完全合理的，但不幸的是，她提要求的方式在制作團(tuán)隊(duì)中激起了負(fù)面情緒，引發(fā)了“我想讓她走開”的想法，反過來，這也導(dǎo)致了消極的制作效應(yīng)——換句話說，該團(tuán)隊(duì)不再試圖讓這位表演者成為“明星”，也不再在意團(tuán)隊(duì)替該演員挑選的服裝穿在她身上顯得不搭調(diào)。一位助理制片人在拍攝完這一集后說道：“如果人們總是犟頭倔腦，我認(rèn)為他們就不配這個(gè)平臺(tái)——那個(gè)母親踩到了雷區(qū)”（現(xiàn)場記錄，2007年4月21日）。

這種回應(yīng)可能既是對壓力的一種合理反應(yīng)，也是切斷與表演者情感聯(lián)系的一種方式。正如霍克希爾德多年前觀察到的，情緒勞動(dòng)中的情緒管理“影響我們傾聽時(shí)感受的強(qiáng)烈程度，有時(shí)甚至影響我們的感覺能力”。①Arlie Hochschild, The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, Berkeley, CA: University of California Press, 1983, p. 21.在這種情況下，打破生產(chǎn)中的情緒規(guī)則會(huì)對表演者、節(jié)目和工作人員本身產(chǎn)生負(fù)面影響；一位工作人員談到這一事件時(shí)說道：“這是我職業(yè)生涯的至暗時(shí)刻?！彪m然大多數(shù)制作團(tuán)隊(duì)都談到了與表演者合作，并見證其成功時(shí)的喜悅，但關(guān)鍵是這份歡樂極易在壓力的促逼下“蕩然無存”——況且在節(jié)目的制作過程中，壓力是無處不在的。

四、情感勞動(dòng)與內(nèi)在合作？

到目前為止，結(jié)合霍克希爾德和格林斯塔夫的“情緒勞動(dòng)”概念（與哈特和內(nèi)格里提出的更為模糊的“情感勞動(dòng)”概念不同），②參見Kathi Weeks, Life Within and Against Work, Ephemera, vol. 7, no. 1, 2007, pp. 233-249；Cas Wouters, The Sociology of Emotions and Flight Attendants: Hochschild’s The Managed Heart, Theory, Culture & Society, vol. 6, no.1, 1989, pp. 95-123；Arlie Hochschild, Reply to Cas Wouters’ Review Essay on The Managed Heart, Theory, Culture & Society, vol. 6, no. 3, 1989, pp. 439-445；Clare Hemmings, Cultural Theory and the Ontological Turn, Cultural Studies, vol. 19, no. 5, 2005, pp. 548-567；Patricia Clough, The Affective Turn: Political Economy, Biomedia and Bodies, Theory, Culture & Society, vol. 25, no. 1, 2008, pp. 1-22。筆者已經(jīng)展示了在一個(gè)仍屬于核心創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)域——電視行業(yè)中，工作人員所面臨的特殊困難。本文試圖通過一些案例來具體闡述“非物質(zhì)勞動(dòng)”“情感勞動(dòng)”和“不穩(wěn)定性”等批判性的概念，既考慮電視工作者勞動(dòng)類型的特殊性，又深入研究這其中涉及的情緒狀態(tài)。然而，這些工作中的動(dòng)態(tài)過程是如何影響到電視工作者之間工作關(guān)系的呢？畢竟，正如我們前面所看到的，在哈特和內(nèi)格里的敘述中有一個(gè)非常關(guān)鍵的觀點(diǎn)，即合作對于非物質(zhì)勞動(dòng)，尤其是其變體情感勞動(dòng)而言，是內(nèi)在的，并且“非物質(zhì)勞動(dòng)似乎為自發(fā)的初級共產(chǎn)主義提供了潛力”。③Michael Hardt and Antonio Negri, Empire: The Political Order of Globalization, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000, p. 294.

同處于一個(gè)電視節(jié)目中的工作伙伴盡情享受著友誼和樂趣——他們在酒吧共進(jìn)午餐、分享笑話、下班后一起小酌、在Soho酒吧跳舞。電視制作中這些友好的社交環(huán)節(jié)無疑是重要的；制作過程被一種高度協(xié)作和令人振奮的氛圍所包圍。獨(dú)立制片公司通過將辦公室布置成開放的空間，為員工提供食堂補(bǔ)貼，鼓勵(lì)他們在午餐時(shí)相互交流，以及安排定期的公司團(tuán)建活動(dòng)，如“猜謎之夜”（Quiz Nights），努力營造一個(gè)良好的工作環(huán)境。④Andrew Ross, No-collar: The Humane Workplace and Its Hidden Costs, Philadelphia, PA: Temple University Press, 2003.在公司氛圍的感染下，制作團(tuán)隊(duì)的一些成員之間能夠，也確實(shí)建立起了真正的友誼，這種友誼超越了他們合作的任何一部作品。這反映了自治主義者所概述的情感勞動(dòng)的積極面向。然而，在一個(gè)競爭激烈、風(fēng)雨飄搖的行業(yè)中，緊湊的制作日程會(huì)導(dǎo)致高壓與焦慮，因而團(tuán)隊(duì)成員很難維持彼此間良好的工作關(guān)系?！恫湃A》節(jié)目的一位研究員告訴筆者，幾乎在每部作品的制作過程中都會(huì)存在一個(gè)“所有人互相討厭”的時(shí)刻（現(xiàn)場記錄，2007年3月19日）。當(dāng)然，糟糕的工作關(guān)系是很多工作場景中不可避免的麻煩。不過，在電視行業(yè)中，團(tuán)隊(duì)合作是特別重要的——這不僅因?yàn)樽罱K的產(chǎn)品將向數(shù)百萬人展示，而且由于在短期項(xiàng)目上良好的合作關(guān)系對于長期人脈的拓展與聲譽(yù)的建立至關(guān)重要，因?yàn)檫@事關(guān)未來自身的合同簽訂狀況。正如一位研究員所言，“你的未來工作奠定在你之前合作對象的基礎(chǔ)之上”（現(xiàn)場記錄，2007年2月13日）。要實(shí)現(xiàn)拓展人脈與建立聲譽(yù)這一目標(biāo)，團(tuán)隊(duì)成員需要被認(rèn)為做了“出色的工作”。因此，即便不能被同事喜愛，他們也至少要爭取得到同事的尊重。在電視行業(yè)，從業(yè)者通常從朋友和同事處獲得崗位推薦，因而維持良好的工作關(guān)系顯得格外重要。這意味著，除了需要處理表演者及其家人的情緒之外，電視工作者還需要在情緒方面付出更多的勞動(dòng)——即為了良好的工作關(guān)系而抑制自身的憤怒與沮喪之情。

有時(shí)候?qū)τ趧偺と腚娨暼Φ膹臉I(yè)者來說，維持與同事之間的良好關(guān)系極為困難。例如，一位名叫愛麗絲的電視研究者對項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)成員的職位分配強(qiáng)烈不滿。有一次，經(jīng)過五天的試鏡后，愛麗絲來到制片人辦公室，建議和筆者一起到室外去散散步，呼吸新鮮空氣。但當(dāng)她一到戶外，遠(yuǎn)離團(tuán)隊(duì)其他成員時(shí)，就發(fā)出“是時(shí)候卸下包袱了”的感慨（現(xiàn)場記錄，2007年3月19日）。愛麗絲認(rèn)為，該系列制片人“偏愛團(tuán)隊(duì)中的某些成員”，尤其是一位被派到選角團(tuán)隊(duì)中的研究員。這位研究員通過共同的好友結(jié)識了這位制片人。她說，他們之間有一段“往事”。愛麗絲對他們的親密關(guān)系不屑一顧，表示這“沒有關(guān)系”，但她認(rèn)為選角團(tuán)隊(duì)中應(yīng)該有第二位助理制片人，而不是更初級的研究員。愛麗絲比較了試鏡“第一線”和在選角團(tuán)隊(duì)中工作的難度，認(rèn)為前者需要管理不滿及疲憊的表演者，而后者則在五天中“坐享其成”——這些成果是由其他工作人員辛苦付出而得到的。她說，進(jìn)入選角團(tuán)隊(duì)的研究員會(huì)變得“高人一等”。

抑制這種嫉妒與怨恨的情緒是很難的，即不要在外表上暴露自己對工作環(huán)境的情緒反應(yīng)。在愛麗絲與筆者對話之后，團(tuán)隊(duì)的其他成員察覺到了愛麗絲的不快。在許多場合中，該系列制片人詢問團(tuán)隊(duì)中的其他成員是否知道愛麗絲的煩惱所在。他指出：“本周，她似乎不像往常那樣快活了，她反應(yīng)遲鈍，看起來要哭了”（現(xiàn)場記錄，2007年3月21日）。另一位研究員愛德華在反思這一情況時(shí)說道：“如果一個(gè)人在大部分時(shí)間里都呈現(xiàn)出興奮狀態(tài)，那么當(dāng)其情緒低落時(shí)，就會(huì)被立即發(fā)現(xiàn)?！睈鄣氯A在這里強(qiáng)調(diào)了在一個(gè)社交屬性極強(qiáng)且肩負(fù)塑造明星責(zé)任的工作環(huán)境中管理情緒的困難性。值得注意的是，愛麗絲的焦慮癥狀發(fā)生在表演者試鏡和選角的制作期間內(nèi)——在這段時(shí)間里，節(jié)目團(tuán)隊(duì)要做出誰能和誰不能在電視上露面的決定。

愛德華在與制作團(tuán)隊(duì)的其他成員，特別是與助理制片人丹尼打交道時(shí)，也陷入了管理情緒的困境。一旦表演者通過了選角環(huán)節(jié)并且被分配到某一集節(jié)目中時(shí)，節(jié)目制片人就會(huì)讓每位助理制片人與一名研究員配對，讓他們獨(dú)立負(fù)責(zé)制作特定劇集。在節(jié)目錄制前的幾天里，愛德華覺得被指派和他一起工作的助理制片人丹尼的工作效率并不高。他懷疑丹尼一天中的大部分時(shí)間都花在了社交網(wǎng)站MySpace上，而沒能專注于制作工作。愛德華告訴筆者，與這樣一位“無用”的助理制片人搭檔是“令人尷尬的”（現(xiàn)場記錄，2007年4月11日）。他擔(dān)心到第一集節(jié)目開拍的那個(gè)早上召開團(tuán)隊(duì)簡報(bào)會(huì)時(shí)，丹尼也“不會(huì)做任何事情”（現(xiàn)場筆記，2007年4月12日）。

錄制的第一天，愛德華把筆者拉到一邊說，如果他在今天結(jié)束時(shí)沒有對丹尼大喊大叫，那將是一個(gè)奇跡（現(xiàn)場筆記，2007年4月12日）。那天晚上丹尼忘了將劇組配備的手機(jī)帶回家，愛德華因而變得更加惱火。這意味著愛德華現(xiàn)在要成為那個(gè)在清晨打電話給表演者，檢查他們是否在去演播室路上的人——他認(rèn)為這本該是助理制片人的責(zé)任。在丹尼又不稱職地應(yīng)付過一天后，愛德華私下對筆者說道：“我真的十分討厭丹尼”（現(xiàn)場筆記，2007年4月14日）。他正在糾結(jié)是否應(yīng)該將丹尼敷衍散漫的工作態(tài)度告訴該系列的節(jié)目制片人（現(xiàn)場筆記，2007年4月14日）。

愛德華擔(dān)心助理制片人的無能會(huì)給他帶來負(fù)面影響。盡管在任何行業(yè)內(nèi)，人們很難與不稱職的同事搭檔，但由于電視行業(yè)對“人脈和聲譽(yù)”的重視，電視工作者又背負(fù)上了相對更重的壓力與更強(qiáng)的焦慮。①Gillian Ursell, Television Production: Issues of Exploitation, Commodification and Subjectivity in UK Television Labour Markets, Media, Culture & Society, vol. 22, no. 6, 2000, pp. 805-825.在電視行業(yè)中，煞費(fèi)苦心建立起來的聲譽(yù)很容易因“糟糕的表現(xiàn)”而毀于一旦，②Candace Jones, Careers in Project Networks: The Case of the Film Industry, in Michael Arthur and Denise Rousseau, (eds.), The Boundaryless Career: A New Employment Principle for a New Organizational Era, Oxford, UK: Oxford University Press, 1996, pp. 58-75.因此為了未來的職業(yè)發(fā)展，電視工作者必須要維護(hù)聲譽(yù)。在電視圈有一個(gè)廣為流傳的說法，“你的上一份工作是你現(xiàn)今能力的真實(shí)寫照”，③Helen Blair, “You’re Only as Good as Your Last Job”: The Labour Process and Labour Market in the British Film Industry, Work, Employment & Society, vol. 5, no. 1, 2001, pp. 149-169.也許正是由于聲譽(yù)在行業(yè)中的核心地位，團(tuán)隊(duì)中的壓力和焦慮水平才會(huì)如此之高。聲譽(yù)的重要性在一定程度上源于上文提到的文化與媒體的制作特點(diǎn)——即產(chǎn)品的公共性，它的傳播對象少則為百位觀眾，多則（如《才華》）達(dá)數(shù)百萬人。對電視工作者來說，當(dāng)他們懷揣著建立個(gè)人聲譽(yù)這一目標(biāo)而推進(jìn)工作時(shí)，這份壓力會(huì)影響他們進(jìn)行情緒勞動(dòng)的能力。然而，建立個(gè)人聲譽(yù)往往取決于情緒管理能力。情緒勞動(dòng)還涉及與那些以維持長期穩(wěn)定的聯(lián)系為導(dǎo)向的團(tuán)隊(duì)成員發(fā)展工作關(guān)系，這些人際關(guān)系對個(gè)人實(shí)現(xiàn)未來合作至關(guān)重要。如今看來，那種被哈特和內(nèi)格里視為“內(nèi)在”于非物質(zhì)勞動(dòng)，特別是情感勞動(dòng)的合作關(guān)系，在當(dāng)代電視行業(yè)是極難實(shí)現(xiàn)的。

五、結(jié) 論

本文支持了那些認(rèn)為現(xiàn)代創(chuàng)意工作具有不穩(wěn)定性和不安全性的自治主義學(xué)者和批判社會(huì)學(xué)家的觀點(diǎn)，然而，我們也試圖超越以往研究中的一些局限。在與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)相關(guān)的話題上，鮮有批判理論家充分關(guān)注文化產(chǎn)品特殊的符號性，或是對媒體憑借其獨(dú)特的權(quán)力機(jī)制，成為了現(xiàn)代社會(huì)中符號生產(chǎn)核心機(jī)構(gòu)的現(xiàn)狀。本文試圖提醒大家注意，文化產(chǎn)業(yè)最終產(chǎn)品的特殊性質(zhì)這一重要問題，以及該問題是如何與特定行業(yè)和類型的創(chuàng)意工作者面臨的不穩(wěn)定性和不安全感的特定形態(tài)聯(lián)系起來的，這其中特別涉及情緒勞動(dòng)的需求。

我們從電視工作者的工作是制作特定種類的電視節(jié)目這一事實(shí)談起?！恫湃A》這樣的節(jié)目之所以有趣，原因之一是它包含了改變?nèi)藗兩畹牧α俊梢詻Q定誰上電視，誰不上電視。這是現(xiàn)代社會(huì)賦予媒體從業(yè)者符號權(quán)力的一個(gè)特別有力的例子。①Nick Couldry, The Place of Media Power: Pilgrims and Witnesses of the Media Age, London: Routledge, 2000.我們接著討論了這種符號權(quán)力的分配呈現(xiàn)出的不均衡性，主要存在于委托方（這里是BBC）和獨(dú)立制作公司（IPC TV）之間——這造成了二者的緊張關(guān)系。然后，我們展示了這些問題在電視工作者（尤其是剛?cè)肴Φ膹臉I(yè)者）工作中的表現(xiàn)方式。委托方要求他們按照“日間”節(jié)目的預(yù)算制作出能比肩黃金時(shí)段的產(chǎn)品，就他們所處的困境而言，這無疑是“火上澆油”。由于文化產(chǎn)品面向公眾，生產(chǎn)它們本就背負(fù)了相當(dāng)大的社會(huì)責(zé)任，例如，《才華》第二季的觀看總?cè)藬?shù)就達(dá)到了200萬。這意味著，一方面，電視工作者需要與才藝表演者打交道——即使是在相對低預(yù)算、觀眾數(shù)量少的選秀節(jié)目中，這些表演者也懷揣著登上舞臺(tái)并獲得成功的夢想。這樣，造星的責(zé)任就轉(zhuǎn)移到了產(chǎn)業(yè)鏈中的電視工作者身上；另一方面，對于那些想要留在電視行業(yè)的從業(yè)者來說，他們對于維護(hù)良好的工作關(guān)系尤為敏感，因而需要與同事好好相處。綜上所述，筆者發(fā)現(xiàn)：霍克希爾德的“情緒勞動(dòng)”概念比自治主義者的“非物質(zhì)勞動(dòng)”和“情感勞動(dòng)”概念更具說服力和實(shí)用性。與羅斯和格林斯塔夫一樣，我們認(rèn)為這一概念對于理解文化工作的社會(huì)和心理的動(dòng)力機(jī)制具有潛在的重要意義，值得他們自己和其他學(xué)者（如麥克羅比和厄塞爾）進(jìn)一步探討。

因循自治主義馬克思主義的傳統(tǒng)，艾瑪·道林結(jié)合自身做女服務(wù)員的經(jīng)歷發(fā)表了一篇優(yōu)秀的論文，這是唯一從自治主義視角來詳細(xì)討論“情感勞動(dòng)”這一概念，并且區(qū)別于霍克希爾德更具社會(huì)學(xué)意義的“情緒勞動(dòng)”概念的論述。②Emma Dowling, Producing the Dining Experience: Measure, Subjectivity and the Affective Worker, Ephemera, vol. 7, no. 1, 2007, pp. 117-132.道林令人信服地表明，就非物質(zhì)勞動(dòng)和情感勞動(dòng)而言，自治主義學(xué)派傾向于提出兩個(gè)主張——其一，它們是“無法衡量的”（從而顛覆了主流經(jīng)濟(jì)學(xué)和“經(jīng)典”的馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，因?yàn)檫@些學(xué)說的假定依賴于可測量價(jià)值的概念）；其二，它們是“初級共產(chǎn)主義”的基礎(chǔ)——但從情感性工作的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來看，這一點(diǎn)是站不住腳的。然而，盡管道林有力地批判了非物質(zhì)勞動(dòng)和情感勞動(dòng)，但她仍堅(jiān)持（使用）這些自治主義的勞動(dòng)概念，這個(gè)令人費(fèi)解的現(xiàn)象也無法從她的研究成果中找到答案。而筆者提出，自治主義者的“非物質(zhì)勞動(dòng)”“情感勞動(dòng)”和“不穩(wěn)定性”等概念充其量只是一種令人聯(lián)想的“隱喻”，它們并不構(gòu)成具有分析力和穿透力的政治理論框架。

我們充分認(rèn)識到，自治主義馬克思主義的目標(biāo)不是完善社會(huì)學(xué)理論，而是分析和干預(yù)社會(huì)關(guān)系。雖然拉扎拉托、哈特和內(nèi)格里等學(xué)者的概括與論述頗具啟發(fā)性，但是他們的觀點(diǎn)對基于特定工作環(huán)境的個(gè)案研究的價(jià)值是有限的。本文并不是要以經(jīng)驗(yàn)主義者的觀點(diǎn)呼吁用社會(huì)學(xué)研究來取代政治討論。相反，這是一種嘗試，即將 “非物質(zhì)勞動(dòng)”和“不穩(wěn)定性”這些概念理論化，它們推動(dòng)文化進(jìn)入社會(huì)變革的中心，來改變文化和媒體領(lǐng)域理論基礎(chǔ)薄弱的不足。好的理論需謹(jǐn)慎定義，并對細(xì)節(jié)保持敏感性，且不能墜入為自身利益而生產(chǎn)數(shù)據(jù)的經(jīng)驗(yàn)主義陷阱。