方怡然

（上海戲劇學(xué)院 上海 200040）

馬爾庫塞先后受業(yè)于胡塞爾和海德格爾，中期以黑格爾的思想作為過渡，后期結(jié)合了弗洛伊德主義的心理觀念和馬克思主義的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)方面，最終把對資本主義社會(huì)的現(xiàn)實(shí)批判和人的最終審美、精神上的解放緊密結(jié)合在一起，形成其獨(dú)到的以批判資本主義現(xiàn)實(shí)社會(huì)為綱領(lǐng)的哲學(xué)—美學(xué)思想。不同于尼采提倡的“審美的人生態(tài)度的廣義的美學(xué)”，馬爾庫塞的理論思想是“尋求人的現(xiàn)實(shí)解放的廣義政治學(xué)”。[1]

馬爾庫塞在《文化的肯定性質(zhì)》一文中揭露了資本主義階段出現(xiàn)的“肯定文化”現(xiàn)象，即認(rèn)可“普遍性”，無條件承認(rèn)世界的永恒價(jià)值和美好，卻不改變?nèi)魏螌?shí)際情況，與此同時(shí)，“肯定文化”的意義又是辯證性質(zhì)的。其一方面反映了資本主義社會(huì)乃至身處其中的整個(gè)人類的現(xiàn)實(shí)——丑惡、束縛、痛苦，這種如實(shí)的記錄動(dòng)作是“革命的”；另一方面，這種文化又使人理解當(dāng)下的苦難、擁抱自己，進(jìn)而與現(xiàn)實(shí)世界和解，因而是壓抑自由的，是“自我安慰”，是對自己身體、心靈上的迫害。

正是在這一層面上，他繼承并超越了康德和席勒在美學(xué)理論中對藝術(shù)感性的討論，這種文化的“肯定性質(zhì)”不僅僅局限于資產(chǎn)階級文化或資本主義階段的文化，文化和藝術(shù)中既存的這種辯證性質(zhì)決定了其本體的矛盾和升華性質(zhì)，可以說與階級和國別無關(guān)，是藝術(shù)被人類創(chuàng)造以來就有的特別屬性。藝術(shù)的“異在”性質(zhì)使得它本身具有了否定和超越的政治潛能，因而馬爾庫塞認(rèn)定藝術(shù)是通往人類解放的必經(jīng)之路。但他沒有表明究竟是何種藝術(shù)形式以及如何實(shí)現(xiàn)這種解放。

隨著跨學(xué)科研究的興起和各學(xué)科研究領(lǐng)域的不斷外延，“表演”二字早已不再僅僅囿于戲劇藝術(shù)的專業(yè)范疇之內(nèi)，而是在當(dāng)代社會(huì)各領(lǐng)域中有所拓展與應(yīng)用，以表演學(xué)研究、戲劇人類學(xué)等為代表的新興交叉學(xué)科以及各類應(yīng)用戲劇的蓬勃發(fā)展，使得表演藝術(shù)與日常生活乃至哲學(xué)等其他領(lǐng)域的相關(guān)性日益緊密。本文中的表演藝術(shù)的含義則更偏向于戲劇專業(yè)領(lǐng)域，特指以舞臺戲劇表演形式為主的藝術(shù)形式。本文主要從戲劇表演藝術(shù)的創(chuàng)作特點(diǎn)、演員身份的特殊性以及觀演關(guān)系等方面探究戲劇表演藝術(shù)的政治解放潛能，并進(jìn)一步追問當(dāng)代戲劇表演藝術(shù)實(shí)現(xiàn)人類解放的可能性。

一、戲劇表演藝術(shù)中的“否定”與“超越”

縱觀戲劇史，戲劇藝術(shù)的中心始終是表演藝術(shù)，借演員之身扮演戲劇角色、承載人類現(xiàn)實(shí)大事件、匯聚人類思想史。戲劇表演藝術(shù)有著“活人”演“活人”給“活人”看的創(chuàng)作特點(diǎn)，演員作為創(chuàng)作者是第一個(gè)“活人”，演員的創(chuàng)作對象是第二個(gè)“活人”，這決定了演員也要用同樣的材料和質(zhì)地，也就是以自己的身體作為創(chuàng)作工具和創(chuàng)作材料，并最終以此為創(chuàng)作成果和藝術(shù)品，展示給第三個(gè)“活人”——觀眾。這也是戲劇表演藝術(shù)“三位一體”的藝術(shù)特征：集創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具（材料）、創(chuàng)作成果于一身。

馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)具有“危機(jī)意識”和“辯證潛能”，戲劇表演藝術(shù)正是通過“人”否定人，通過“人”超越人，這個(gè)“人”是演員，也是角色，更是人類自身。這使得戲劇表演藝術(shù)的“異在”性質(zhì)極為強(qiáng)烈，在與橫向藝術(shù)門類的比較中脫穎而出。這種“異在”表現(xiàn)在戲劇表演藝術(shù)與人類現(xiàn)實(shí)生活保持著一種“辯證距離”，一方面，它來源于現(xiàn)實(shí)生活，反映、記錄現(xiàn)實(shí)，“嵌套”在現(xiàn)實(shí)生活之中；另一方面，又以藝術(shù)的自律性質(zhì)“超越”人類有限的現(xiàn)實(shí)生活。

古希臘戲劇時(shí)代的亞里士多德說：“悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿?！边@種“摹仿”和當(dāng)今現(xiàn)代社會(huì)影視影像等新技術(shù)手段的“再現(xiàn)”有著本質(zhì)區(qū)別，這是一種人的全情投入和全身心參與創(chuàng)造的藝術(shù)“表現(xiàn)”。古希臘悲劇中的“人神同形同性”論，以及喜劇中夸張、變形的幽默手法，都是與現(xiàn)實(shí)生活保持距離的自覺，升華于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)之上才能產(chǎn)生美感，進(jìn)而使觀眾產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)層面的對比、判斷、思考。17 世紀(jì)，布萊希特提出史詩戲劇理論，即敘事體戲劇理念，提出“陌生化效果”，又譯“間離效果”。布萊希特將辯證唯物主義和歷史唯物主義等哲學(xué)理想融貫于戲劇藝術(shù)創(chuàng)造，他希望戲劇是讓人看了能為之震動(dòng)、使人驚覺生活真實(shí)面貌甚至在走出劇場之后能有所行動(dòng)的工具。他要求演員不要投入角色，而是采用冷眼旁觀的態(tài)度，通過演員對角色的“間離”，讓觀眾對劇情“間離”——這種藝術(shù)追求不滿足于亞里士多德戲劇對劇情的簡單投入、感動(dòng)落淚，而是要求觀眾對戲劇事件進(jìn)行理性評判，進(jìn)而用實(shí)踐改變現(xiàn)實(shí)生活。在《四川好人》中，布萊希特邀請觀眾和他一道討論個(gè)人道德和社會(huì)變革之間的復(fù)雜關(guān)系，正如莎士比亞借哈姆雷特之口說：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型?！盵2]

二、戲劇表演藝術(shù)家是“非單面”的“中間人”

馬爾庫塞認(rèn)為處于“肯定文化”之中的社會(huì)是“單面社會(huì)”，而這種社會(huì)所培育出的人是“單面人”，“單面”是針對物質(zhì)需求之上的，跟人的真正本能需求相對立的概念。馬爾庫塞認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的人類被資本力量和商業(yè)化所蒙蔽，誤認(rèn)為對物欲的狂熱追求和對動(dòng)物性欲望的渴求即是滿足，但實(shí)際上作為完整的、本真的人類所在精神層面和欲超脫物質(zhì)束縛的本質(zhì)需要卻被屏蔽——我們已然被社會(huì)培育成單向度的人。

在戲劇表演藝術(shù)中，演員與生俱來的感性天賦、在表演專業(yè)中習(xí)得以身心合一的感性訓(xùn)練、在創(chuàng)造工作中完成的感性表現(xiàn)等方面，無不在進(jìn)行著馬爾庫塞理論意義上的“非單面”實(shí)踐。這正是由表演專業(yè)以及表演職業(yè)的特殊性所決定的，戲劇寫人，表演演人，表演藝術(shù)以人類共性的情感為主要表現(xiàn)內(nèi)容，講究真情實(shí)感的自然流露和準(zhǔn)確表達(dá)。演員們正是通過扮演角色，在從一個(gè)“活人”走向另一個(gè)“活人”的創(chuàng)造過程中實(shí)踐著“非單維的”、超功利的、超日常的生命經(jīng)驗(yàn)。

從學(xué)習(xí)表演技藝的那天起，演員必須有意識地接受一系列身心訓(xùn)練，被教導(dǎo)探索應(yīng)用自己的聲音、肢體、行動(dòng)、情感等要素進(jìn)行綜合藝術(shù)創(chuàng)造。這些基礎(chǔ)訓(xùn)練構(gòu)成演員的基本藝術(shù)創(chuàng)造能力：真實(shí)地看見、深切地理解、廣漠地共情、無我地表現(xiàn)，表演者的感官、感覺、感情越真實(shí)，觀者才越相信，觀演關(guān)系才有可能建立，戲劇藝術(shù)才有可能長存。

實(shí)際上演員的專業(yè)訓(xùn)練在不同歷史時(shí)期經(jīng)歷了不同內(nèi)容側(cè)重的嬗變。在斯坦尼斯拉夫斯基的時(shí)代到來之前，演員與角色的“合一”時(shí)刻難能可貴，這樣的奇跡被寄望于“天才”演員身上，“天才”們在無跡可尋的表演創(chuàng)造過程中等待著“靈感”時(shí)刻的降臨。當(dāng)偉大的斯坦尼時(shí)代來臨，他將注意力放在演員內(nèi)部心理體驗(yàn)技術(shù)之上，他在長期研究中發(fā)現(xiàn)了演員作為人本身的“有機(jī)天性”，以此為基礎(chǔ)開發(fā)了一系列元素訓(xùn)練，最終形成一套相對完備的體系并影響至今。斯坦尼希望以此為徑找到演員“天賦”“靈感”背后的路徑，力證表演藝術(shù)的技術(shù)性、規(guī)律性和科學(xué)性。斯坦尼前半生都在研究演員的內(nèi)在體驗(yàn)技術(shù)，“體驗(yàn)首先是從意向、創(chuàng)作欲求產(chǎn)生的瞬間構(gòu)成的……內(nèi)在推動(dòng)、動(dòng)作欲求和動(dòng)作本身是未來不斷體驗(yàn)的萌芽并造成體驗(yàn)?！盵3]他要求演員用這些內(nèi)部要素對角色的生活進(jìn)行深刻體驗(yàn)，這意味著演員要在整個(gè)創(chuàng)作階段花費(fèi)大量時(shí)間精力去研究人的感情、欲望、目的，以及演員本人與角色之間的異同，以便更好地走向角色。

到了斯坦尼時(shí)代的后期，他重新發(fā)現(xiàn)人的形體、心理一體的科學(xué)規(guī)律，并將研究重心轉(zhuǎn)移至演員的身體外部，可惜他的生命也到了尾聲，留下未竟的事業(yè)。后斯坦尼時(shí)代，世界范圍內(nèi)的專業(yè)演員訓(xùn)練漸漸走上了身心合一、內(nèi)外通達(dá)的科學(xué)道路，如斯塔尼所愿，斯坦尼的后繼者們的確更注重演員身體的開發(fā)、表達(dá)和創(chuàng)造。與斯坦尼同一時(shí)代但比斯坦尼意識更大膽超前的梅耶荷德認(rèn)為演員應(yīng)當(dāng)是“未來的演員”[4]，是協(xié)調(diào)的、節(jié)奏的、表現(xiàn)的、世界的“萬能”表演者；斯坦尼的弟子邁克爾·契訶夫則比斯坦尼走得更遠(yuǎn)，他希望演員是“創(chuàng)造性的藝術(shù)家”[5]——是需要被激發(fā)創(chuàng)造潛能的藝術(shù)家；還有斯坦尼攜莫斯科藝術(shù)劇院在美國巡演后落地生根長成的“方法派”?！胺椒ㄅ伞币恍腥酥械睦睢に固嘏D斯伯格最引人注目，他創(chuàng)造性地在體驗(yàn)方法中灌注了美國本土風(fēng)格，極其關(guān)注演員個(gè)人的主體性和創(chuàng)造性，這和斯坦尼時(shí)代訓(xùn)練演員以角色為中心的創(chuàng)作方法大相徑庭，但卻提升了演員的主體意識。

馬爾庫塞說：“藝術(shù)不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動(dòng)，這些男人和女人是能夠改變世界的?！盵1]質(zhì)言之，藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)自由和通往政治性的必經(jīng)之路，這種影響方式是間接的。戲劇表演藝術(shù)是一場以演員（也就是人本身）為主導(dǎo)的有意識的、自覺的藝術(shù)革命——演員在藝術(shù)創(chuàng)作空間中近乎本能地將天然的情感融貫于角色之中，觀者與角色同感，由此進(jìn)入戲劇藝術(shù)世界——一個(gè)超越真實(shí)之上的世界，并在其中得到暫時(shí)的自由和解放，演員遂成為解放看戲人的“中間人”。

在當(dāng)代社會(huì)，演員更應(yīng)當(dāng)在勞動(dòng)創(chuàng)造中主動(dòng)削弱工具價(jià)值，回歸至演員本體層面的職業(yè)訴求，充分發(fā)揮和提升個(gè)體自主性、創(chuàng)造性，進(jìn)一步踐行人類社會(huì)對這個(gè)古老工種的期待。正如馬爾庫塞在《審美之維》中對戲劇的美好期許：“莎士比亞以來的古典文學(xué)……個(gè)體與個(gè)體在戲劇中是如此接近，以至于在他們中間，似乎沒有什么東西在原則上是不可言喻、不能名狀的……人在詩歌中，可超越所有社會(huì)的孤獨(dú)和距離，可談及任何東西。這些文學(xué)作品用崇高而優(yōu)美的詞語，戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)中的孤寂，它們甚至可以把孤寂表現(xiàn)為一種形而上的美。罪犯和圣徒、王子和仆人、賢士和愚夫、富賈和窮漢都可以對話交流；其自由奔放，可謂是真理之誕生?！盵1]

三、由演及觀的“審美新感性”

馬爾庫塞針對資本主義社會(huì)文藝進(jìn)行批判，他認(rèn)為藝術(shù)功能的“反抗”和“解放的承諾”將會(huì)帶來“人的改變”和“審美新感性”的誕生。當(dāng)馬爾庫塞從康德的第三個(gè)《批判》中窺見感官的“生產(chǎn)性”和“創(chuàng)造性”時(shí)，他以“審美之維”為尺預(yù)言“新感性”的誕生：“一個(gè)不再以市場為中介，不再建立在競爭、剝削或恐懼的基礎(chǔ)上的人際關(guān)系的天地，需要一種感性，這種感性擺脫了不自由社會(huì)的壓抑性滿足，這種感性受制于只有審美想象力才能構(gòu)織出的現(xiàn)實(shí)所擁有的方式和形式。審美需求有其自身的社會(huì)內(nèi)容：這就是堅(jiān)信作為心身統(tǒng)一的人類有機(jī)體，應(yīng)當(dāng)有一個(gè)完滿的維度，該維度的建立，只能以反對那種其本身功能是否定和破壞人的身心完滿的體制為前提……”[1]

具備感性天賦的表演藝術(shù)家在專業(yè)性中學(xué)習(xí)感性、保持感性，在職業(yè)性中實(shí)踐感性、傳遞感性，以戲劇藝術(shù)為橋梁，尋求美的感受、提升思辨能力。戲劇表演藝術(shù)作為較為穩(wěn)定的表達(dá)感性的方式，具備承載馬爾庫塞解放人類的理想愿望的合理性。演員通過表演藝術(shù)創(chuàng)造“解放”自己，而后通過現(xiàn)場表演“解放”相繼走進(jìn)劇場的人，從對個(gè)人“完滿的維度”的追求到對人與人之間真實(shí)交流——“完滿”關(guān)系的追求，戲劇表演藝術(shù)在實(shí)踐中比馬爾庫塞的理想追求走得更遠(yuǎn)一些。演員和觀眾共處于劇場之中，構(gòu)成戲劇藝術(shù)的本質(zhì)——觀演關(guān)系——觀演、觀觀，總之是人與人之間的時(shí)刻活動(dòng)著的、發(fā)展著的、進(jìn)行著的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成戲劇藝術(shù)不可替代的強(qiáng)烈的在場性。

觀眾作為看戲的人，是欣賞者，同時(shí)也是戲劇表演藝術(shù)的參與者、創(chuàng)作者，“觀眾是表演的構(gòu)成性要素”“表演以觀眾為目的”。[6]“理想的觀眾”是一群主動(dòng)求索的人，是和演員相呼應(yīng)的有意識的群體，他們是自覺尋求“解放”的人，是具有“反抗”主動(dòng)性的人。劇場作為戲劇藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)場地和承載容器，又是如何實(shí)現(xiàn)馬爾庫塞所說的“新感性”的呢？“劇是演出內(nèi)容，場是演出空間。”[7]觀演濟(jì)濟(jì)一堂，在一片黑暗中屏息凝神，這是一個(gè)人類生命共同體的約定俗成，他們共同存在于被戲劇家們?nèi)我馑茉斓臅r(shí)空之中，看戲的人享有進(jìn)入藝術(shù)王國、體驗(yàn)別樣人生的特權(quán)，穿越古今或是夜行千里，這樣的集體行為源自浪漫的人類原始儀式和神秘信仰。

現(xiàn)代社會(huì)人類真實(shí)交往的可能性逐漸被資本和技術(shù)所傾軋掠奪，而戲劇藝術(shù)將這種最單純最本質(zhì)的在場性維持了兩千年之久。演員以最大程度的解放的生命狀態(tài)，邀請觀眾以同樣的誠意進(jìn)入、感受、參與、實(shí)踐藝術(shù)行為。當(dāng)代劇場已不僅僅是物理意義上的空間，當(dāng)“圣潔的演員”全身心奉獻(xiàn)、當(dāng)“理想的觀眾”帶著美的期待和思的需求來到劇場，觀演通過戲劇之橋彼此心領(lǐng)神會(huì)，人與人、人與空間的合一開拓了劇場的場域，每個(gè)人都能“成為”一座劇場。與此同時(shí)，這種敞開和解弊不是無限的，劇場中的解放受限于劇場的座位數(shù)量，戲劇在以不那么“經(jīng)濟(jì)”的方式抵抗著可復(fù)制性極強(qiáng)的“新藝術(shù)”形式。這使得戲劇內(nèi)在的“異質(zhì)”和矛盾既包裹了它作為藝術(shù)主體對現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度，也記錄了自身的“反抗”動(dòng)作——“戲劇永遠(yuǎn)都需要革命”[8]。

戲劇和現(xiàn)實(shí)生活保持的鏡像關(guān)系使得劇場像是迷你的“小社會(huì)”，與真實(shí)世界并行思考著人類重大議題，正如觀演關(guān)系對應(yīng)的正是人與人之間的關(guān)系，因而在場性本身也在不斷敞開。因此，根據(jù)馬爾庫塞的美學(xué)理論，劇場不失為一個(gè)模擬改造現(xiàn)實(shí)的演練場所，這不僅是演員表演的排練場，也是社會(huì)民眾運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)場。戲劇成為一種手段，劇場成為預(yù)演現(xiàn)實(shí)生活的敞開場域?，F(xiàn)實(shí)世界的事物有待改變，觀眾在劇場內(nèi)外主動(dòng)尋求改變。在不遠(yuǎn)的賽博時(shí)代，劇院也許是最后一個(gè)身體與身體相遇的空間，它的社會(huì)意義在于警告的深刻性：這是發(fā)生真實(shí)、孕育改變的場所，也是未來人類走出家門的唯一理由。