吳 晛

（孔廟和國子監(jiān)博物館 北京 100007）

《天邊外》是美國20 世紀(jì)戲劇家尤金·奧尼爾的典范之作，該劇于1920 年在百老匯首演，并獲普利策戲劇獎。1936 年，尤金·奧尼爾更是憑借這部作品獲得諾貝爾文學(xué)獎。悲劇藝術(shù)及悲劇精神對奧尼爾一生的創(chuàng)作都有深遠(yuǎn)影響。正如奧尼爾自述：“對我的創(chuàng)作影響最大的是我所讀的所有戲劇——尤其是古希臘悲劇”。[1]作為20 世紀(jì)重要的悲劇作品之一，《天邊外》在繼承古希臘悲劇精神的同時，也詮釋了奧尼爾自身對悲劇的塑造。在這部作品中，我們亦可感受到叔本華與尼采的悲劇藝術(shù)觀。美國文學(xué)史上起步較晚且一直發(fā)展緩慢的戲劇在《天邊外》上演后有了極大的改觀，人們甚至一度認(rèn)為“小劇場運動的興起和奧尼爾劇作的問世是美國現(xiàn)代戲劇崛起的標(biāo)志”。[2]在創(chuàng)作并公演《天邊外》的時間點上，美國也在經(jīng)歷著第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的社會修復(fù)過程。因此，這一時期，奧尼爾的作品無疑也更充滿對人本精神的探討，這深化了其悲劇的戲劇張力。

一、《天邊外》對悲劇藝術(shù)理論的詮釋

《天邊外》戲劇沖突源于羅伯特、安朱以及露絲三人因“錯位人生”導(dǎo)致的錯誤的生活軌跡。但《天邊外》的悲劇因素卻給予觀眾深層次的思考，它詮釋了尤金·奧尼爾所謂“高級的樂觀主義”?！短爝呁狻凡皇莻鹘y(tǒng)意義上的繼承古希臘式悲劇的作品，而是有著奧尼爾對19 世紀(jì)悲劇藝術(shù)理論理解的作品。

（一）對叔本華悲劇理論的實踐

在《天邊外》的悲劇藝術(shù)塑造中，我們可以發(fā)現(xiàn)奧尼爾對叔本華悲劇理論的實踐。悲劇被叔本華喻為文學(xué)的最高峰，亞里士多德認(rèn)為“悲劇快感的根源在于，它首先喚起人們的憐憫和恐懼之情，進而通過對這兩種情緒的宣泄實現(xiàn)心靈的凈化”。[3]在叔本華的悲劇理論中，悲劇對人生不幸的表現(xiàn)有三種類型，即“造成不幸的原因可以使某一劇中人異乎尋常的惡毒，這時，這角色就是肇禍人”“造成不幸的還可以是盲目的命運，也即是偶然和錯誤”“不幸也可以僅僅由于局中人彼此地位不同，是他們的關(guān)系造成的”。[4]《天邊外》中，三位主角的慘淡人生源于因沖動而做出的不理智且不符合自身精神追求的選擇，從而塑造了悲劇的必然性。其中有叔本華悲劇理論體系中因偶然和錯誤導(dǎo)致的命運的盲目性，也有局中人的性格、人設(shè)與人生目標(biāo)相悖導(dǎo)致的人生錯軌。羅伯特有浪漫的詩人氣質(zhì)，安德魯有腳踏實地的質(zhì)樸，卻因為露絲的愛情選擇而“交換人生”。在叔本華的理論中，悲劇是主觀精神作用于不對等的現(xiàn)實而產(chǎn)生的，并且是一種人生常態(tài)。這一觀點顯然不同于一些古希臘式的悲劇——將悲劇性歸因于神的意志。這一認(rèn)識將悲劇的動因從宿命式的神性還原到以人為核心的人性。羅伯特悲劇人生產(chǎn)生的原因并非某種神諭讖語，而是沖動支配理性導(dǎo)致他背離了既定的人生目標(biāo)。而這種因為迷惘或沖動做下選擇導(dǎo)致悲劇是具有極強的社會普遍性的。《天邊外》中的人物命運沒有轟轟烈烈的大起大落，不是古希臘英雄史詩般的英雄宿命論。它貼近普通人的生活，這種錯位選擇并非藝術(shù)構(gòu)造，而是有著明確的生活基礎(chǔ)——源于普通人生活的基礎(chǔ)。

（二）對尼采悲劇理論的詮釋

奧尼爾作為一位集大成式的戲劇家，在詮釋悲劇藝術(shù)的過程中并沒有認(rèn)同叔本華的文學(xué)虛無主義的態(tài)度，而是將悲劇藝術(shù)的人文關(guān)懷展現(xiàn)出來，其悲劇作品的內(nèi)涵與尼采的悲劇觀有契合。尼采意識到了悲劇之于精神世界更高級的觸動。他反對亞里士多德的悲劇觀，認(rèn)為悲劇“如果只是激起了人們的憐憫和恐懼之情，那么，其結(jié)果必然是導(dǎo)致人們陷入消極和悲觀的情緒之中，從而使人們喪失生活的意志”[5]。不同于叔本華認(rèn)為文學(xué)的功能是“揭示人生的虛無，并磨滅人生的意志”，尼采主張“悲劇藝術(shù)的作用恰恰在于它是生命的偉大刺激劑，能夠進一步強化人們的生存意志……悲劇藝術(shù)一方面表現(xiàn)了個體的解體和毀滅，另一方面又強烈地顯示出原初存在或太一本身那不可遏制的生命力，因而不僅不會讓人感到悲觀絕望，反而會產(chǎn)生一種‘形而上的慰藉’，正是這一點才構(gòu)成了悲劇快感的根源”[6]。顯然，羅伯特探尋“天邊外”世界的夢想終其一生只是幻滅，但對于天邊外的世界的向往卻是其精神世界的烏托邦。正如那位激發(fā)了奧尼爾創(chuàng)作該劇靈感的挪威海員，“這個人經(jīng)常抱怨他一生中深重的苦難和錯誤。該海員覺得他一生最大的悲哀和錯誤，是從小離開世襲農(nóng)莊到海上來，他咒罵大海和海上生活，懷念家鄉(xiāng)、悔不當(dāng)初。奧尼爾意識到，挪威海員的后悔，只不過是他的一種自我安慰而已，懷念農(nóng)場使他的心情好受一些?！盵7]生活的無奈讓人們失去熱情與希望，但活下去的勇氣源于精神世界構(gòu)建的“避難所”，正是有這樣的精神支柱，人們才有暫時“逃脫”苦悶的能力。

二、《天邊外》悲劇藝術(shù)的正向引導(dǎo)功能

悲劇雖具有普遍性，但并非純粹傳播消極情緒，而是通過藝術(shù)呈現(xiàn)激發(fā)斗志與希望，這才是悲劇藝術(shù)能夠帶來靈魂的凈化的本源。從《天邊外》中可以解讀出悲劇的正向引導(dǎo)功能——悲劇可以升華人生。悲劇與希望并非悖論，“承認(rèn)并面對生活中的悲劇，在悲劇中堅持的希望才是真正的希望，才能體會到希望的真正力量。夢想之不得，而夢想永不停止，在理想無法實現(xiàn)的悲劇中體現(xiàn)夢想的力量?！盵8]奧尼爾堅定相信夢想對精神意志的支持。羅伯特的生命即將走向終結(jié)，他卻在臨終之際感受到了自由與歡愉；安朱與露絲一個因為生意場的一敗涂地以及返回農(nóng)場后才意識到的有心無力而盲目、緊張、慌亂，一個為日常生活瑣事承受經(jīng)年累月的折磨，失去了對愛情的向往，變得冷漠而麻木。羅伯特為了一時愛情的沖動付出了一生無法將夢想付諸行動的代價，但在生命的盡頭，他因為心存夢想而獲得了心靈的解脫。但活著的安朱與露絲卻成了行尸走肉般的木頭人。從安朱與露絲的生命中，我們感受不到生活的希望，歸根結(jié)底，兩個人失去了夢想，也不對人生抱有熱忱的希望。也正因如此，羅伯特的死亡才顯示出一種更加高尚的，因堅守夢想而獲得人生幸福的選擇的價值?？v然羅伯特與安朱都曾經(jīng)因主觀動因違背夢想，但最終羅伯特依舊有勇氣相信夢想的力量，安朱卻失去了堅守夢想的勇氣，最終故步自封，一無所成。

奧尼爾對羅伯特的精神世界的刻畫，無疑有著尼采式的樂觀與肯定。叔本華認(rèn)為，意志是一種生存的意志，是一種滿足于人活著的被沖動所支配的情緒訴求：“欲望的滿足只能帶來短暫的幸福，人生大多數(shù)時候只能陷在欲望的泥潭中不能自拔”[9]，這是一種對欲望所帶來的積極因素的回避，只看到了意志對生命的保存與延續(xù)，而沒有認(rèn)可意志在滿足人的需求的基礎(chǔ)上帶來的形而上的追求。而在尼采的理論體系中，“意志沖動的基本目的不是自我保存而是力量的增強和擴展，因而作為本體的意志不是生存意志而是強力意志”[10]。尼采肯定意志并不是單純?yōu)榱松娑a(chǎn)生，意志是在生存的基礎(chǔ)上讓生命呈現(xiàn)出昂揚向上的狀態(tài)與期許，這種期許成為希望，轉(zhuǎn)而對人生產(chǎn)生積極的影響。顯然，在奧尼爾筆下，羅伯特的人生經(jīng)歷固然是不幸的，當(dāng)羅伯特因為露絲的愛意而選擇為愛情放棄出海的夢想時，這種非理性歡愉轉(zhuǎn)瞬即逝，最終樂極生悲。這一情節(jié)與叔本華對“意志”的闡釋相吻合，即因欲望帶來短暫幸福后的不幸。羅伯特窮盡一生也未能將農(nóng)場經(jīng)營好，但羅伯特的意志世界卻是美好且充滿希望的。羅伯特用強大的意志力塑造了這一“烏托邦”，并在意志世界里探索天邊外的世界，這給了羅伯特在不屬于自己的人生中活下去的信念。

“生命的本質(zhì)就在于不斷地自我超越，它不能滿足于自身，而要不斷向上，從高于自身的東西那里尋求自身的意義和目的，從而克服自身的局限，擴展和享受自身所蘊含的力量?！盵11]生活雖有桎梏，但靈魂仍可以保持高尚與自由。羅伯特雖然困在“屋內(nèi)”，但對于“屋外”仍存在堅定的希望。“屋內(nèi)”是確定性的體現(xiàn)，而“屋外”則是一種不確定性。人正是因為對“屋外”的不確定性抱有希望，才有了探索與實踐。但希望與失望的交替在所難免。在《天邊外》中，尤金·奧尼爾探討了這一對矛盾。以觀眾的視角，三位主人公做下決定時就注定了悲劇結(jié)局，而悲劇的產(chǎn)生也源于各自對未來的“希望”。追隨靈魂的自由與沖動是一種主觀意識的選擇。主觀意識的選擇與客觀相矛盾是具有普遍性的，從而產(chǎn)生因主客觀不對等而導(dǎo)致的矛盾與挫敗。但遭遇挫折，如果仍心存希望，靈魂就不會墮落。主人公羅伯特呈現(xiàn)的人生狀態(tài)不是一種固執(zhí)與自我。羅伯特對農(nóng)場的一切都提不起興趣，但為了這個家，羅伯特仍在苦苦支撐。對于羅伯特不是經(jīng)營農(nóng)場的好手這件事情，大家是有共識的。但與安朱聊起航海，羅伯特卻精神抖擻。因為有對天邊外的向往，羅伯特才在壓抑自己夢想的生活中努力地活著，這也讓羅伯特在臨終時面朝大海的方向感受到了“自由”與“解脫”。正是這樣的一種精神，讓羅伯特在這“被囚禁”的人生中依舊相信有一把“鑰匙”能夠打開他靈魂的枷鎖，這是需要勇氣的。堅守夢想需要勇氣，這種勇氣能保證精神世界不被現(xiàn)實的不幸消磨，只有堅守住“天邊外”世界的美好，才讓羅伯特在生命終結(jié)時感受到靈魂的解脫與希望的降臨。對欲望的認(rèn)可讓《天邊外》摒棄了悲切的悵惘，轉(zhuǎn)而給予觀眾堅守夢想與守護夢想的勇氣，同時，也是奧尼爾對高尚而樂觀的生命態(tài)度的傳遞。正如《原野》中有所謂“黃金子鋪地”的地方，正是對“黃金子鋪地”的地方的向往，才讓仇虎堅信只要逃出去就會過上不一樣的生活。仇虎在自殺前讓花金子逃去那“黃金子鋪地”的地方，就是將這種生的希望傳遞下去。無論是“天邊外”的世界，還是“黃金子鋪地”的地方，因為堅信這個地方會帶給自己靈魂的解脫，所以，即使沒有實現(xiàn)這個夢想，人們依然能坦然面對死亡。由是可知，意志世界對于人的自我突破至關(guān)重要。心懷夢想與追求，是人之所以能不斷突破極限的原動力，更是人的生存本能之一。

安朱代替弟弟出海，看到的卻不是羅伯特心之所向的“烏托邦”，這也闡釋了“希望”與“現(xiàn)實”的矛盾無處不在。但“希望”給予人的力量，讓人生的悲劇更為高尚。希望雖然不能規(guī)避悲劇的發(fā)生，卻讓人有尊嚴(yán)。值得注意的是，羅伯特的“海”與安朱的“?！庇兄@著的抽象與具象的差別。兄弟二人對“?！钡牟煌J(rèn)知源于二人性格的差異。在有著詩人般靈魂的羅伯特眼中，大海無奇不有。羅伯特相信那里有著治愈其身體的神奇存在，而在一切都很務(wù)實的安朱眼中，“?！眳s留給其非常不好的印象，臺風(fēng)、繁重的勞動都留下令他后怕的回憶。對于安朱，海帶給他的這些驚險的經(jīng)歷打破了其對大海的美好幻想。但是，通過航海，安朱雖然沒有找到羅伯特“天邊外”的美好世界，卻大開眼界，迷戀上經(jīng)商，因此變成了投機商人。但同樣，不善于經(jīng)商也是安朱與生俱來的。安朱的悲劇同樣也是理想與現(xiàn)實極大的不對等導(dǎo)致的，兄弟二人的命運可謂殊途同歸。在古希臘神話及悲劇中，“?！笔亲畛Ｒ娨沧罡挥形幕瘍?nèi)涵的意象之一，它象征著強大的神力，它浪漫、神秘，又充滿危機?！短爝呁狻吩诶^承古希臘悲劇精神的基礎(chǔ)上，將“?！钡囊庀蠹軜?gòu)為整個故事的交匯點，讓這一意象同時具有現(xiàn)實與形而上的意義?！昂！毕笳髦鴫粝肱c現(xiàn)實。

三、結(jié)語

現(xiàn)代戲劇在一定層面上也可稱為“靈魂的戲劇”。從《天邊外》中可以看到它對人本精神的發(fā)揚，而通過戲劇沖突引發(fā)觀眾深層次的反思與審視，正是戲劇從神性走向人性的完美詮釋。角色因有了“靈魂”而引起觀眾精神層面的共鳴，從而起到很好的教化作用。這一點也印證了亞里士多德所謂“凈化”這一“悲劇的最終效果”：“悲劇引發(fā)的憐憫和恐懼之情，將使觀眾最終能夠超越個人心中的悲哀喜怒，超越自我的情感苦惱而體驗一種為人類共享的精神愉悅，這一愉悅是不朽的，因為它就是悲劇的崇高意味”[12]?！短爝呁狻焚澰S有夢想的靈魂所展現(xiàn)的高尚與自由，在引發(fā)靈魂凈化的層面上，該劇顯然是做到了。

不難看出，尤金·奧尼爾通過《天邊外》展示了劇作家對古希臘悲劇理論及19 世紀(jì)悲劇理論的繼承與詮釋。正如《天邊外》的諾貝爾文學(xué)獎頒獎詞中所寫：“《天邊外》中展現(xiàn)的力量、熱忱與深摯的感情完全符合悲劇的原始概念”[13]。劇中所刻畫的悲劇人物與情節(jié)在引起廣泛共鳴的同時，更傳遞出意志世界的力量，帶給觀眾愉悅與啟迪。心懷夢想，并勇于守護夢想，靈魂將更加純粹，這也正是該劇給予觀眾的藝術(shù)反思。