邢 美

(中央音樂學(xué)院 北京 100091)

一、《自然頌歌》作品簡介

《自然頌歌》由女高音歌唱家李晶晶與恰空古樂團的六位音樂家共同演繹。恰空古樂團承襲西方“古樂運動”的精神，聚焦西方音樂史上的巴洛克時期，使用古樂器或復(fù)制樂器，以最接近本源又不失靈活的方式呈現(xiàn)西方早期音樂。本場演出樂隊編制規(guī)模較小，由巴洛克小提琴、巴洛克中提琴、巴洛克大提琴、巴洛克長笛、希塔隆尼琴和維奧隆尼琴六件樂器組成。顯然，導(dǎo)演并不打算追求歌劇那種編制較大，在聽覺上給人以沖擊的表演形式，而是采用了另一種更討巧的方法。在演出曲目上，選擇除《九首德意志詠嘆調(diào)》中第三首作品外的其他剩余八首進行表演，并在其中交叉了四首比利時作曲家維姆·亨德里克斯創(chuàng)作的器樂作品。這四首交叉表演的器樂作品使音樂的表達更為豐富，在風(fēng)格與情緒的傳遞上和亨德爾的詠嘆調(diào)形成了鮮明對比。從這場音樂會的前期宣傳推廣來看，“我的靈魂聽見萬物歡呼”的宣傳語似乎讓人感覺，與聽覺上的體驗相比，更重要的是心靈的感受。在導(dǎo)演鄒爽的藝術(shù)藍圖中，《自然頌歌》被賦予了展現(xiàn)人與自然的關(guān)系的使命，作為傳達其藝術(shù)理念的載體，《自然頌歌》在單純的聽覺美感外還具有一定的戲劇性。

亨德爾一生都表現(xiàn)出深刻的宗教意識，路德派強調(diào)簡樸，不推崇禮拜儀式中的繁文縟節(jié)，認(rèn)為簡單的音樂更能表達個人的忠誠?！毒攀椎乱庵驹亣@調(diào)》也顯示出路德派的影響，是亨德爾根據(jù)他的好友巴特霍爾德·海因里?！げ剂_克斯（Barthold Heinrich Brockes，1680-1747)的詩作創(chuàng)作而成的，大部分經(jīng)文歌頌了上帝在自然界的榮耀。樸素的民歌式的旋律表現(xiàn)出田園、森林、山泉的風(fēng)光和亨德爾對世俗人不能到達的天堂的渴望之情。但與亨德爾當(dāng)初的寫作動機略有不同的是，《自然頌歌》的導(dǎo)演將目光聚焦在“環(huán)保”這個現(xiàn)代人老生常談的話題上，因此，它有著新的時代意義。

二、《自然頌歌》的樂曲演繹

燈光轉(zhuǎn)暗，音樂會開始。小劇場獨有的氛圍感與恰空古樂團的本真演繹交相輝映。前四首均為詠嘆調(diào)，第一首是《徒然憂慮未來》，在提琴運弓的那一刻，觀眾仿佛置身于優(yōu)雅精致的巴洛克時期的藝術(shù)沙龍，感到心曠神怡。隨著輕盈展開的樂聲，女高音徐徐開唱，歌聲在長句和裝飾音中優(yōu)美地流淌，表現(xiàn)了在精神上戰(zhàn)勝塵世憂慮的寧靜。旋律線條以級進為主，音樂綿密而恬美。返始詠嘆調(diào)回到A 段時，女高音加入了一些即興裝飾，但從整體上來說，這一段女高音和第一個A 段差別不大，沒有給人以驚艷之感。隨后，第二首曲目《粼粼之光》響起，閃爍的旋律線條宛若陽光在海浪上起舞，“歡鬧的浪濤閃爍著粼粼之光，為堤岸鑲上銀邊”。整體節(jié)奏更緊密，伴奏聲部線條的起落較第一首更為活潑，整體氣氛生機盎然，女高音的演唱給人以無限的憧憬。第三首《芬芳的花瓣》在伴奏中頻繁使用八度跳進，連續(xù)三度上行或下行級進的起落像極了花瓣在風(fēng)中飄舞。第四首《恬靜與暖春》的詩作和旋律都表達了靈魂的喜樂與平靜。

第五首為現(xiàn)代器樂曲《恬美的寂靜》，它的旋律性不強，與前幾首較為抒情、規(guī)整、具有自然音樂描繪性的巴洛克詠嘆調(diào)形成了鮮明對比。它借鑒了一些民族性的旋法，具有矛盾、悲涼的精神氣質(zhì)。用古樂器演奏現(xiàn)代作品是非常難得的體驗，作品的高聲部中，巴洛克長笛占了很大“戲份”，持續(xù)地烘托著不安的氣氛，傳達著緊張的情緒。不管是從《恬美的寂靜》這個由兩個看似不相干的形容詞組成的標(biāo)題上來看，還是從對其內(nèi)容的聽覺感受上來看，導(dǎo)演在這首樂曲中想要表達的觀點都是有些隱晦的，這首樂曲更像在陳述一切美好盡數(shù)被毀的寂靜狀態(tài)。其后的兩首詠嘆調(diào)《歌頌上天》和《開啟靈魂之耳》在感覺上差別不大，均有一種對上帝——造物之手的歌頌贊美。第八首，現(xiàn)代器樂曲《進入黑暗》共有三個層次，先是用頓挫的節(jié)奏模擬工廠內(nèi)的機械運轉(zhuǎn)。在充滿氣勢的弦樂下，管樂隱隱透露出不安的情緒，暗示著工業(yè)的另一面。隨著音樂矛盾逐步激化，第二層次中，《恬美的寂靜》的民族風(fēng)格旋律再現(xiàn)，似是書寫狂歡后的寂靜，象征人類對破壞自然環(huán)境的反思。第三層次再度回歸工業(yè)世界。其后的四首作品都是一首詠嘆調(diào)后接一首現(xiàn)代器樂作品。詠嘆調(diào)《從深淵墓穴走來》與《燃燒的玫瑰，大地的環(huán)佩》大致和前幾首詠嘆調(diào)相同，都表達出對上帝在自然界的榮耀的驚嘆，器樂曲《駛向光亮和喜悅》和《迷人之空》給人的感覺都十分壓抑。《駛向光亮和喜悅》的前奏由管樂吹奏，頗有號角和列車行進之感。低音器樂描寫人的內(nèi)心活動，糾結(jié)、充滿疑問?！睹匀酥铡肥亲詈笠皇鬃髌罚榫w上愈發(fā)緊張，提琴低沉運弓，世人等待宣判。復(fù)雜、奧妙、神秘的環(huán)繞音型好似吟唱。演出最后，巴洛克長笛再次響起，尾音拉長并減弱，似在訴說著離去。

三、《自然頌歌》的劇場演繹

音樂之外的劇場表演也是本場演出的重要組成部分——這是演員李晶晶的獨角戲，她進入陌生環(huán)境后，先是四周環(huán)視，目光所及都被黑色垃圾袋覆蓋著，顯示屏上是正在燃燒的煙囪的畫面。伴隨著歌聲對自然的贊美，冰箱傳送出盆栽，她拿起盆栽植物，掀開覆在物品上的黑色垃圾袋，動手“改造”這個世界，滿地垃圾漸漸被綠植覆蓋。演出進行到第三首《芬芳的花瓣》，神秘的冰箱傳遞給她另一位女性的日記。在彼此身份轉(zhuǎn)換的瞬間，她開啟了一場回溯歷史的穿越之旅。時間來到18 世紀(jì)末，顯示屏播放著工業(yè)革命后濃煙滾滾的煙囪、未經(jīng)處理的漫山遍野的垃圾和熊熊燃燒的烈火等象征著破壞和污染的畫面。面對眼前的景象，她十分無奈。隨即，鏡頭又切換回亨德爾，冰箱門再次打開，綠色的藤蔓映入眼簾。當(dāng)唱到“低頭尋寶的愚人，抬頭看看何等至寶”時，她被綠色藤蔓纏住而無法掙脫，警示世人關(guān)心自然。現(xiàn)代器樂作品的每一次出現(xiàn)都象征著女演員身份的一次轉(zhuǎn)換。舞臺上的景象就在亨德爾的田園牧歌般的畫面與亨德里克斯的崩壞瓦解的畫面之間不斷交替。演出的最后，演員躲進冰箱，隨著音樂的結(jié)束一同消失。李晶晶在舞臺上獨自完成了表演和歌唱兩個任務(wù)，這場獨角戲既要吸引觀眾，讓觀眾保持觀看興致，又要跟隨演員的內(nèi)心世界，理解導(dǎo)演在其中的隱晦意圖，要達到這種效果對演員來講是很有挑戰(zhàn)性的。從當(dāng)晚的演出效果來看，李晶晶的表演是成功的。

四、《自然頌歌》演唱的不足之處

在筆者看來，《自然頌歌》更多的是渲染情緒和氛圍，它并沒有講好“人與自然”這個主題。也就是說，它并不如前期宣傳的那般“我的靈魂聽見萬物歡呼”。

從宣傳上來看，《自然頌歌》是敘事性的。但從實際演出來看，它似乎有些過于強調(diào)“對話”和沖突，反而失去了故事的邏輯性。整體的調(diào)性并不統(tǒng)一，前四首都是亨德爾的詠嘆調(diào)作品，講述一個女孩進入未知地域并展開探索，第五首是現(xiàn)代作品，此時，女孩開啟轉(zhuǎn)換身份的穿越之旅，第六首和第七首作品又切換到亨德爾的詠嘆調(diào)，此后的第八首到第十二首都是現(xiàn)代器樂作品后接一首詠嘆調(diào)。最后，女孩進入象征意義不明的冰箱中并消失。從曲目安排上講，筆者并不理解導(dǎo)演的意圖。自第六首開始，演出的敘事性就被曲目風(fēng)格的快速變化打亂了，讓人不明所以，這樣的“對話”方式未免過于“硬核”。但這種做法也有好處，后半部分的音樂對比形成了情緒化的表達，在觀眾心中起到了代表環(huán)境保護者高呼警覺的作用?？蛇@份警示在表演的最后并沒有被回答，現(xiàn)場的裝置藝術(shù)中的黑色塑料袋、綠植、冰箱等道具都有很大的象征意義，遺憾的是，現(xiàn)場并沒有任何關(guān)于這些道具代表什么的提示。“人究竟該如何與自然相處”這個命題似乎終結(jié)于主演進入不明意義的冰箱中消失，只留下一地警示。

同時，劇場環(huán)境的設(shè)置有一定的局限性。前文曾提到，這是一個僅有五排座椅，呈半個環(huán)形排布的小劇場。座椅的擺放是平行的，這就造成并不是所有人都能夠清晰地看到演員在舞臺上的表演，但全場統(tǒng)一票價。例如，筆者坐在最后一排最左邊，觀看體驗很差，幾乎看不清演員的表演細節(jié)。座位的安排實際上是隨機的，只與到場的早晚有關(guān)。劇場和票價設(shè)置有些欠妥，這除了對部分觀眾不公平外，還會影響藝術(shù)呈現(xiàn)效果。

“環(huán)境革命”發(fā)生在1970 年左右，從那時起，環(huán)境保護主義在大眾運動和廣泛的社會關(guān)注下，越來越多地顯示出政治力量。《自然頌歌》所體現(xiàn)的環(huán)境保護態(tài)度是熱愛自然者的觀點而非環(huán)保主義者的觀點。熱愛自然者和環(huán)保主義者常常論戰(zhàn)，環(huán)保主義者關(guān)注風(fēng)能、水能等可再生能源技術(shù)，而在熱愛自然者眼中，這些風(fēng)能站和水能站破壞了風(fēng)景及特定地區(qū)動物的生活習(xí)性。在表演中，《自然頌歌》的豎直顯示屏上展示了大量的災(zāi)難事件，高呼警覺。把大火、未被妥善處理的巨大垃圾堆和火車、發(fā)動機、時裝等一系列現(xiàn)代產(chǎn)物視為污染，并過分推崇三百年前的自然田園生活，將綠色生活奉為圭臬。環(huán)保主義者喜歡高呼警覺，但并不是每種警覺都是正確的，有時，在我們腦海中呈現(xiàn)的不是真正的事實，而是對事實的想象。環(huán)保主義有陷入符號化的危險，《自然頌歌》的環(huán)保觀點看上去有些激進了。

上海無界美術(shù)館（teamlab）也做了一些激發(fā)古典樂更多可能的嘗試。近期結(jié)束的《秋循·大地之歌》音樂會也探討了人與自然的關(guān)系。相比《自然頌歌》的隱晦，這場音樂會更為直觀，給了觀眾更多親身體驗和思考人與自然的關(guān)系的機會。其舞臺設(shè)計很注重互動性，作品表現(xiàn)會受到參觀者的行動以及其他作品的影響。除此之外，其還很大程度地利用了現(xiàn)代科技，例如，在大提琴獨奏空間中，用980 臺光束燈把光作為物體進行雕刻，分為17 組作品，近1 小時內(nèi)，同一作品不會重復(fù)出現(xiàn)。這些現(xiàn)代技術(shù)的運用都極大程度地幫助了節(jié)目策劃者表達創(chuàng)作理念，反觀《自然頌歌》，導(dǎo)演試圖僅憑一塊豎直顯示屏詮釋人與自然的關(guān)系這一宏大命題，這著實有些困難。

五、結(jié)語

現(xiàn)代藝術(shù)演出太喜歡以“解構(gòu)”“重新演繹”“對話”“碰撞”等詞匯來顯示自己的與眾不同，但不要忘了，音樂藝術(shù)面向的是人。值得肯定的是，《自然頌歌》的實驗性更多地體現(xiàn)在將過去以聆聽為主的音樂會變成一場觀賞性的音樂劇場表演，這種形式更具趣味性，優(yōu)美的旋律和漂亮的裝潢讓許多原本可能對古典樂并不感興趣的觀眾有了欣賞的欲望。

實驗和突破總要有人來完成，只要創(chuàng)作者在現(xiàn)代音樂藝術(shù)上是真誠的，我們就應(yīng)該對他的創(chuàng)作給予鼓勵。古典樂在中國尚屬小眾，如何讓古典樂煥發(fā)新的生機？在現(xiàn)代技術(shù)的加持下，古典樂還可以有哪些表演形式？我們是未來歷史的創(chuàng)造者，新的東西不斷出現(xiàn)，好的、壞的，虛偽的、真誠的，都需要我們?nèi)シ直?，?jīng)典的傳承和創(chuàng)意的呈現(xiàn)需要保持平衡，未來，探索者們尚要繼續(xù)前進。

注釋：

①“巴洛克聲樂劇場”這種表述取自《自然頌歌》主辦方對其演出形式的定義。

②裝置藝術(shù)（installation art）是在特定時間、場合用特定藝術(shù)品與觀眾互動的藝術(shù)流派。其于20 世紀(jì)60 年代出現(xiàn)，尋求重新定義藝術(shù)作品的作用和功能。它部分地對特定的展覽空間進行轉(zhuǎn)化，拒絕形式主義的范式以及市場化的作品。將藝術(shù)實踐與非藝術(shù)的生活領(lǐng)域相聯(lián)系，反對藝術(shù)必須具有分離的形式和持續(xù)的對象的藝術(shù)觀念，打破了傳統(tǒng)的將藝術(shù)視為審美經(jīng)驗獨特領(lǐng)域的觀念局限。