許文艷

（溫州市文化藝術(shù)研究院 浙江 溫州 325000）

2021 年10 月，溫州首屆“戲曲尋根——南戲文化季”活動(dòng)期間，溫州市甌劇藝術(shù)研究院《張協(xié)狀元》首次公演。該劇劇本移植自國(guó)家一級(jí)編劇張烈創(chuàng)作的永嘉昆劇《張協(xié)狀元》，由浙江昆劇團(tuán)國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演孫曉燕擔(dān)任導(dǎo)演，中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”得主、甌劇名家方汝將飾演張協(xié)。甌劇《張協(xié)狀元》遵循南戲一人多角、以人作物的形式，為貼合劇種特色和表演風(fēng)格而進(jìn)行編排上的改動(dòng)，從而達(dá)到了更為飽滿的舞臺(tái)效果。

一、復(fù)古舞臺(tái)：直觀宋韻南戲

溫州市甌劇藝術(shù)研究院早在編排《殺狗記》時(shí)，已嘗試呈現(xiàn)“甌劇在此做場(chǎng)”、副末開場(chǎng)、檢場(chǎng)人等形式，獲得了觀眾的高度認(rèn)可，此次排演《張協(xié)狀元》更是力求重現(xiàn)南戲的風(fēng)貌。導(dǎo)演孫曉燕表示：“南戲昔日的樣式誰(shuí)也沒見過，唯有古本中留有它當(dāng)初的印記，我們追隨它字里行間的氣息，尋找心中的南戲?！盵1]

為營(yíng)造南戲古樸韻味，舞臺(tái)上搭建了一座簡(jiǎn)易粗獷的“戲棚”，由竹竿麻繩捆扎而成，背景橫額上書“溫州甌劇在此做場(chǎng)”，與明代仇英《清明上河圖》中的市郊草臺(tái)頗為相似，布景的靈感可能來(lái)源于此。戲棚作為最簡(jiǎn)單的既靈便又經(jīng)濟(jì)的戲臺(tái)，直到現(xiàn)在還能在鄉(xiāng)野間、廣場(chǎng)上看到，只是變成了鐵架鋼骨。古今中外兩種戲臺(tái)的重合，直接給觀眾帶來(lái)視覺上的震撼，觀眾隨即感受到甌劇院對(duì)于傳承發(fā)揚(yáng)溫州南戲是執(zhí)著而自豪的，更帶著考據(jù)研究的認(rèn)真和創(chuàng)新精神。

“在此做場(chǎng)”是古代戲班廣告招子的常用語(yǔ)，最著名的文物依據(jù)是戲曲壁畫《大行散樂忠都秀在此作場(chǎng)》。與《清明上河圖》相同，兩幅畫作均描繪了后臺(tái)演員從幕布探頭露面的生動(dòng)細(xì)節(jié)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)讓這處亮點(diǎn)在舞臺(tái)上恰如其分地呈現(xiàn)：開演之前樂隊(duì)成員首先出來(lái)打招呼，在臺(tái)上忙活著拉動(dòng)麻繩升起幕布，然后坐到微微透明的背景帷幕后面，當(dāng)張協(xié)的負(fù)心行為傳遍大街小巷時(shí)，樂隊(duì)成員走到上下場(chǎng)門邊，做出議論紛紛的模樣；樂隊(duì)成員落座后，演員抬著戲箱登場(chǎng)——他們直接展現(xiàn)作為演員的自己，抑或是扮演當(dāng)年南戲的角兒，在戲臺(tái)上穿戴好行頭，開始今晚的工作——扮演戲文中《張協(xié)狀元》的人物。

此外，舞臺(tái)上除了廟判塑像的底座，連桌椅也沒有，布景極簡(jiǎn)；提示演員表和場(chǎng)次由演員手舉卷軸完成，暫別字幕機(jī)，一切回歸演員本身。著名戲劇理論家格洛托夫斯基（1933—1999）在20 世紀(jì)60 年代提出了“貧困戲劇”即“質(zhì)樸戲劇”理論[2]，認(rèn)為演員的表演是戲劇藝術(shù)的核心，從而削減布景、道具、燈光，甚至服裝等戲劇非必要的附加物，讓人與人直接面對(duì)——這恰恰與《張協(xié)狀元》營(yíng)造的返璞歸真的舞臺(tái)意境有異曲同工之妙。

讓舞臺(tái)“扮演”戲臺(tái)，讓演員同時(shí)“扮演”南戲藝人和戲中人，在戲臺(tái)上展現(xiàn)出多重空間與多重身份，既豐富了演出的層次，又充實(shí)了觀眾的觀感，獲得與宋韻對(duì)話、與演員交流的穿越式、沉浸式體驗(yàn)。同時(shí)，從南戲文本延續(xù)而來(lái)的一人多角、以人作物的形式也建構(gòu)著演員的多重身份，加深了觀眾的審美體驗(yàn)。

《張協(xié)狀元》令人驚喜的創(chuàng)新編排給文化藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一定的啟示，溫州文化資源豐富，戲曲底蘊(yùn)深厚，能夠以南戲?yàn)樽ナ?，深入?shí)施宋韻文化工程，“復(fù)原”宋元時(shí)期興盛的市民文藝場(chǎng)所，建造“勾欄瓦舍”式的城市綜合體，開展沉浸式文娛活動(dòng)，打造文旅新地標(biāo)。

二、表演方式：突出劇種特色

溫州戲曲院團(tuán)長(zhǎng)久以來(lái)致力于傳承南戲文脈，取南戲精華與劇種相融，形成了溫州獨(dú)有的戲曲生態(tài)。如溫州市越劇院成功排演了越劇版“荊、劉、拜、殺”四大南戲，又如溫州市甌劇藝術(shù)研究院排出了甌劇與南戲表演特色并存的《殺狗記》《張協(xié)狀元》，甌劇從南戲中汲取養(yǎng)分，南戲以甌劇的形式傳承，南戲韻味也逐漸成為甌劇的特色之一。

《張協(xié)狀元》一劇最為人所稱道的是一人多角、以人作物的演出形式，這種在南戲時(shí)期已形成的獨(dú)特表演手法成為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的一大特色。南戲原作中7 個(gè)角色扮演了40 個(gè)不同人物，當(dāng)年永嘉昆劇作此編排卻有著更現(xiàn)實(shí)的原因：演員不夠。結(jié)果別開生面，演出效果極好，一舉成名。甌劇此番復(fù)刻形式，并且加入更多詼諧幽默的喜劇因素，憑借導(dǎo)、演精準(zhǔn)配合，達(dá)到了極高的完成度。

當(dāng)一名演員飾演多個(gè)角色時(shí)，精彩的碰撞就出現(xiàn)了?！稄垍f(xié)狀元》原作第三十三出寫道：“（旦）乍別公公將息！奴家拜辭婆婆已畢。（凈）不須去，我便是亞婆。（末）休說(shuō)破?！盵3]凈此時(shí)正扮演廟神，卻以大婆身份道白，末的制止實(shí)則是強(qiáng)調(diào)。戲曲理論家洛地提出“說(shuō)破”是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)三維之一。[4]“說(shuō)破”在此次編排中得到了更多的展現(xiàn)，比如赫王對(duì)著大婆喊“媽媽”，瞬間進(jìn)入小二身份，又如切光時(shí)演員對(duì)燈光師喊話“燈關(guān)關(guān)”。演員在自我和人物之間，人物在戲文和現(xiàn)實(shí)之間跳進(jìn)跳出，每次“說(shuō)破”都引得觀眾發(fā)笑，娛樂效果顯著?！罢f(shuō)破”手法充分考慮觀眾的知情度、拉近與觀眾的距離，體現(xiàn)中國(guó)戲曲以觀眾為主的原則。

南戲原作有大量的插科打諢內(nèi)容，體現(xiàn)早期戲文市井娛樂的功能。編劇張烈也很注重戲曲的娛樂功能，所以《張協(xié)狀元》整體輕松詼諧。此次甌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的嬉鬧元素則更為豐富，這是以劇團(tuán)的規(guī)模實(shí)力、導(dǎo)演的調(diào)度能力、演員的扎實(shí)功底為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的。此次導(dǎo)演加入了更多插科打諢以增強(qiáng)喜劇色彩。原作中有大公大婆，永昆版是大公登場(chǎng)，而甌劇版選擇了大婆出場(chǎng)，由青年演員周飛以彩旦藝術(shù)表現(xiàn)人物，充滿滑稽效果。并且年長(zhǎng)女性對(duì)于貧女來(lái)說(shuō)更加親和、貼心，由她提出說(shuō)媒一事和小二的母子互動(dòng)也更加真實(shí)，改動(dòng)較為合理。同時(shí)周飛還扮知了、烏鴉、蚊子等輪番上陣活躍氣氛。又如把侯門淑女王勝花設(shè)定為“羞”與“潑”兩面共存，時(shí)靜時(shí)動(dòng)，性格反差極大，雖然看起來(lái)有些無(wú)厘頭，也做到了向古本中不可忽視的科諢部分致意。

原作長(zhǎng)達(dá)五十三出，不符合當(dāng)代舞臺(tái)演出需要，因此張烈改編時(shí)力求減頭緒、剔枝蔓。但可以肯定地說(shuō)，插科打諢亦是原作的看點(diǎn)和價(jià)值所在。古代戲班中丑的地位很高，科諢在當(dāng)時(shí)是叫好又叫座的?！稄垍f(xié)狀元》中的丑不僅能扮演數(shù)量多且類型豐富的角色，而且角色塑造手段多種多樣。[5]另一方面，插科打諢還能反映出宋元市井的生活熱點(diǎn)、社會(huì)時(shí)事等信息，其內(nèi)涵也值得仔細(xì)研究。

其次是甌劇本身的表演特色。甌劇唱做并重，文武兼?zhèn)?，以做工見長(zhǎng)，武戲吸收民間拳術(shù)和武技，所用語(yǔ)言為溫州官話。方言的加入特別容易引起觀眾的共鳴，演員每用溫州話嬉笑怒罵，總是引發(fā)觀眾的笑聲。主演方汝將是難得的文武全才小生，唱念清朗醇厚，韻味十足，做打矯健利落，爐火純青，成功將張協(xié)塑造為一個(gè)有血有肉、詼諧取巧、可恨又可愛的普通人。甌劇張協(xié)的表演集窮生、官生于一身，遭遇強(qiáng)盜時(shí)，一連串的翻、撲、跌、跪步等表現(xiàn)出形勢(shì)的危急和角色的驚恐狼狽；在刺貧女一場(chǎng)，激烈的搓步、踮步、快步等將張協(xié)的怨恨、痛心、矛盾的心理外化。這一系列程式緊湊而驚險(xiǎn)，把人物所面臨的境況和復(fù)雜的情緒波動(dòng)表現(xiàn)得淋漓盡致，成功塑造了生動(dòng)立體的人物形象，夸張的肢體表演中和了空靈的布景，虛實(shí)結(jié)合，呈現(xiàn)了飽滿有張力的舞臺(tái)效果。

三、團(tuán)圓與否：似喜實(shí)悲更有深意

戲文《張協(xié)狀元》講的是書生張協(xié)赴考遇盜，得貧女相救收留廟中，結(jié)為夫婦。張協(xié)中狀元后，拒絕樞密使王德用的招贅，又不認(rèn)尋夫至京的貧女，于赴任路上劍劈貧女。后貧女被王德用收為義女，二人最后破鏡重圓。由于原作中直到最后張協(xié)和貧女都沒有明確表態(tài)同意復(fù)合，在眾人的撮合下重新成婚，處理得比較粗糙潦草，因此改編要解決的最大問題就是如何理順張協(xié)的心理與行為邏輯。

甌劇版加重張協(xié)的掙扎過程，在劇情的推動(dòng)下，他開展自省，大談戀愛觀、婚姻觀、人生觀，最后，張協(xié)知錯(cuò)悔改，貧女解開心結(jié)，歡喜團(tuán)聚。二度創(chuàng)作為使團(tuán)圓更合理，在張協(xié)的心理與行為上做步步鋪墊，如改刺妻為誤傷，改“本意無(wú)心娶”為心中放不下貧女[6]等，為劇情符合新時(shí)代新文藝審美做出了值得肯定的努力。

但是張協(xié)“反思”其負(fù)心，聲稱是遭盜、做媒等外界原因誤導(dǎo)了三觀，不免有推脫之感；而貧女對(duì)張協(xié)拔刀相向，更像是把兩人的關(guān)系推向冰點(diǎn)。最后團(tuán)圓看似和美，實(shí)則不如永昆版結(jié)尾來(lái)有深意、有力度。張烈永昆版結(jié)尾選錄如下：

貧女（垂淚）：（唱）嘆薄命。原為求真情，還得伴假人，此一后靜夜難眠，淚灑衾枕。（欲走）……

廟判/廟鬼：（同唱）好姻緣，惡姻緣，姻緣進(jìn)了面糊盆……莫再做媒人！[7]

從“假人”“淚灑”“面糊盆”“莫再做媒人”等可以看出，永昆版處理為：盡管重新結(jié)婚了，但眾人都認(rèn)為這并不幸福。郭漢城先生指出了永昆版結(jié)局的內(nèi)蘊(yùn)：“最后兩人重新結(jié)合時(shí)，貧女斜著身子離開張協(xié)，臉上浮現(xiàn)尷尬而痛苦的表情，這告訴我們?cè)诜饨ㄉ鐣?huì)里婦女們的意志與命運(yùn)是背離的，反映出不合理社會(huì)的畸形狀態(tài)?！盵8]

團(tuán)圓反映了觀眾“善人善事能有美好結(jié)果”的普遍心理，其從中得到欣慰與滿足。中國(guó)人素來(lái)喜歡團(tuán)圓結(jié)局，卻不乏存在瞞和騙的“團(tuán)圓主義”。魯迅先生曾指出部分作品通過彌補(bǔ)缺陷、掩蓋矛盾、粉飾現(xiàn)實(shí)達(dá)到一個(gè)“大團(tuán)圓”結(jié)局，在才子佳人終成眷屬的故事里看不到封建婚姻制度的殘酷性。[9]京劇《金玉奴》在1959 年改編之前就是團(tuán)圓結(jié)尾，荀慧生先生說(shuō)每演至此，總感覺心情壓抑，甚為金玉奴不平。[10]明傳奇《焚香記》改編自南戲《王魁》，“修正”負(fù)心是誤會(huì)所致，最后以團(tuán)圓收?qǐng)?，但最受歡迎的折子仍是《打神》《告廟》，可見悲苦、控訴的情節(jié)也是人們所需要的，下層觀眾的苦悶與壓抑心理由戲曲人物唱出，能夠得到很好的排解與宣泄。

關(guān)于結(jié)局是否團(tuán)圓早已有無(wú)數(shù)爭(zhēng)論，寫作永昆版時(shí)，張烈先生在團(tuán)圓與不圓之中另辟蹊徑，別具一格，揭示了貧女張協(xié)形式上團(tuán)圓，心理上難圓的境地，其蘊(yùn)含的悲劇性是由封建禮教對(duì)婦女的迫害所致。到了甌劇中，人物心理邏輯被處理為張協(xié)醒悟認(rèn)錯(cuò)，獲得貧女的諒解，說(shuō)服力較弱且沒有批判性。貧女別無(wú)它法，心有余悸卻只能囿于命運(yùn)。張協(xié)的選擇帶有功利性，為生存與貧女成婚、為名節(jié)拒婚刺妻，最后為仕途討好王德用與貧女團(tuán)圓。甌劇也很好地抓住了張協(xié)身不由己的一面，讓這個(gè)狠絕的人物更加立體。張協(xié)與貧女即便復(fù)婚，芥蒂依然存在，心理上很難契合，只有無(wú)奈妥協(xié)，似喜實(shí)悲，這才是對(duì)兩人處境的合理解讀。南戲起源于民間，出自下層文人之手，字里行間折射出底層百姓的辛酸與妥協(xié)，盡管可能因此有了不少荒誕、牽強(qiáng)的部分，卻有著貼近百姓生活和揭露社會(huì)現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)意義。

四、結(jié)語(yǔ)

甌劇《張協(xié)狀元》以尋根南戲?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，守正創(chuàng)新，追求古樸的審美意境，有著鮮明的表演特色和很強(qiáng)的舞臺(tái)生命力，在2022年第十五屆浙江省戲劇節(jié)中獲“優(yōu)秀參評(píng)劇目”，方汝將獲“優(yōu)秀表演獎(jiǎng)”?！扒盎卦?，汝輩搬成”，永昆《張協(xié)狀元》取得較大成就之后，溫州院團(tuán)再演《張協(xié)狀元》，其意義在于讓優(yōu)秀劇目與劇團(tuán)相輔相成，彰顯南戲文化、宋韻文化的魅力并擴(kuò)大影響力，讓溫州“戲曲故里”的名片更加深入人心。

從《張協(xié)狀元》戲文中“這番書會(huì)，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調(diào)唱出來(lái)因”可以推測(cè)這部戲曾在溫州（東甌）上演。數(shù)百年后，和南戲誕生在同一片土地的溫州人仍要尋找當(dāng)時(shí)的“盛事來(lái)因”，將傳承展演南戲作為義不容辭的使命。以《張協(xié)狀元》為代表的“溫州市南戲新編系列工程”已經(jīng)成為挖掘重塑南戲劇本的成功范式之一，南戲舊篇仍值得繼續(xù)進(jìn)行不同劇種、不同角度的改編嘗試。南戲的價(jià)值不僅在于靜止文本中的信息，也在于文本所承載的不斷豐富的舞臺(tái)記憶。