馮文（浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院）

戲劇藝術(shù)具有綜合性，無論是劇本創(chuàng)作還是舞臺(tái)呈現(xiàn)，均秉承著一定的戲劇傳統(tǒng)，這是經(jīng)由戲劇家的不斷創(chuàng)作與積累總結(jié)形成的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。規(guī)律是形成理論的重要前提，理論是指導(dǎo)實(shí)踐的必要手段。不管是規(guī)律理論還是創(chuàng)新實(shí)踐，最終均走向新的創(chuàng)作觀念。在傳統(tǒng)性的繼承與現(xiàn)代性的創(chuàng)新相互交疊之下，理論與創(chuàng)作螺旋狀前進(jìn)，并存且互生，促成了一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的戲劇作品呈現(xiàn)于不同時(shí)代觀眾的面前。好的戲劇理論足以在不同時(shí)代發(fā)揮指導(dǎo)創(chuàng)作的作用，傳承優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，更具有理論創(chuàng)作的先進(jìn)性。

“李漁劇論”是由明末清初著名文學(xué)家李漁于晚年歸納總結(jié)的戲劇創(chuàng)作理論。因李漁年輕時(shí)選擇了一條古代文人少走的藝術(shù)道路——自刊小說，自營書坊，自領(lǐng)戲班演出等，使他在創(chuàng)作與研究方面，即可繼承傳統(tǒng)又不拘泥于陳規(guī)；即可汲取前人理論成果，又能結(jié)合時(shí)代與自身特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新。其為人達(dá)觀，常懷靈動(dòng)之心游走人間，也為其創(chuàng)作增添了獨(dú)特氣質(zhì)。李漁在繼承中發(fā)揚(yáng)，在實(shí)踐中革新，李漁劇論兼具了戲劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，以至于當(dāng)今劇作家們依然視其為創(chuàng)作寶典。本文將結(jié)合李漁劇論的具體內(nèi)容與戲劇創(chuàng)作實(shí)例，從李漁劇論的傳統(tǒng)性表達(dá)，現(xiàn)代性呈現(xiàn)，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的交疊與互融，對戲劇創(chuàng)作的指導(dǎo)及影響等方面評李漁劇論的先進(jìn)性與經(jīng)典性。

一、李漁劇論的傳統(tǒng)性表達(dá)

中國戲劇的傳統(tǒng)性既表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文化精神和傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的挖掘與發(fā)揚(yáng)，又表現(xiàn)在戲劇藝術(shù)由古至今傳承而來的藝術(shù)價(jià)值。

中國藝術(shù)實(shí)踐多彩多姿，藝術(shù)思想復(fù)雜多樣，作為主流思想體系與中國藝術(shù)美學(xué)相結(jié)合，逐步建立了重意境，講內(nèi)蘊(yùn)，求空靈，致虛極的藝術(shù)創(chuàng)作意識，進(jìn)而形成了意境觀、氣韻觀、流變觀、形神觀、諧和觀、中道觀、妙悟觀、樂游觀等傳統(tǒng)藝術(shù)觀念。李漁在其戲劇理論中多次表達(dá)了諸類傳統(tǒng)性。他要求劇作者注意創(chuàng)作的“發(fā)心”?！胺沧鱾魇乐恼?，必先有可以傳世之心……傳非文字之傳，一念之正氣使傳也?！彼J(rèn)為但凡創(chuàng)作出流傳后世文章的人，必須先有可流傳后世的心，不是因文字流傳，而是因一腔正氣使文章得以流傳。李漁用創(chuàng)作的“發(fā)心”提醒創(chuàng)作者氣韻通達(dá)，將“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”的傳統(tǒng)文化精神融入創(chuàng)作的第一步，立本心而后作。又如，李漁提出“貴自然”。“妙在水到渠成，天機(jī)自露”，他認(rèn)為笑話的最佳境界是“我本無心說笑，誰知笑話自來”。此處也充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精髓，以及“萬物流變，世易時(shí)移，流動(dòng)不息，循環(huán)往復(fù)”的“流變觀” “游于道，游于物，游于世，游于心”的自我實(shí)現(xiàn)途徑上的“樂游觀”等傳統(tǒng)藝術(shù)觀念。

中國傳統(tǒng)戲?。☉蚯┚哂刑摂M性、程式性、綜合性的特點(diǎn)。虛擬性又叫寫意性，使戲曲形成獨(dú)特的審美價(jià)值；程式性是指戲曲的角色行當(dāng)、表演身段、劇本結(jié)構(gòu)、音樂唱腔、服裝打扮等都有特殊創(chuàng)作范式；綜合性主要體現(xiàn)在戲曲既是時(shí)間的藝術(shù)又是空間的藝術(shù)，同時(shí)，以唱、念、做、打的綜合表演為中心，且涵蓋文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、工藝等多種藝術(shù)元素。

李漁在《閑情偶寄》中不僅總結(jié)了關(guān)于劇本文學(xué)創(chuàng)作的要義，更是在“詞曲部”中梳理了傳統(tǒng)音律與賓白等創(chuàng)作規(guī)律；在“演習(xí)部”中展示了曲調(diào)和教白等創(chuàng)作傳統(tǒng)；在“聲容部”闡述了儀容、服飾、技藝的文化內(nèi)涵，更在“居室部”“玩器部”“飲饌部”“種植部”“頤養(yǎng)部”等部分中歸納了中國傳統(tǒng)文化背景下生活藝術(shù)的種種范式。而傳統(tǒng)戲劇恰是來源于生活，李漁將生活態(tài)與藝術(shù)態(tài)合二為一，筆者細(xì)思，這些均可成為“李漁理論”的組成部分，因?yàn)?，戲劇?chuàng)作是多元的，其源頭在于生活本質(zhì)的豐富。

李漁在研究戲劇理論的同時(shí)擅長創(chuàng)作，在其創(chuàng)作中體現(xiàn)著對傳統(tǒng)性的傳承，如傳統(tǒng)戲中的才子佳人愛情、大團(tuán)圓結(jié)局等故事手法常見于其作品。正如董健先生所說“民族傳統(tǒng)是戲劇風(fēng)格中最抽象，也是最普遍的因素”，“任何戲劇風(fēng)格中都有傳統(tǒng)的影子?！?/p>

二、李漁劇論的現(xiàn)代性呈現(xiàn)

李漁劇論在傳承戲劇傳統(tǒng)的同時(shí)，因其人格通達(dá)、內(nèi)心靈巧，善于創(chuàng)新，使其戲劇理論更具超越性與先進(jìn)性，乃至如今的戲劇現(xiàn)代性特質(zhì)，均可在李漁劇論中尋得蹤跡。

中國戲劇從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)間在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，開始走現(xiàn)代化之路。新的戲劇價(jià)值觀念，要求戲劇真實(shí)地表達(dá)“人”的思想感情和精神世界。胡星亮先生曾在《現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代性》中講：“我所理解的中國現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)代性，其核心內(nèi)涵是人的戲劇。”呂效平先生在《再論現(xiàn)代戲曲》中講：“比情節(jié)整一性的文體形式更為要緊的，是‘人’的發(fā)現(xiàn)與解放，是創(chuàng)作的精神自由狀態(tài)。這是‘現(xiàn)代戲曲’的精神本質(zhì)?！倍∠壬仓v：“只有這時(shí)，戲劇才會(huì)獲得真正的現(xiàn)代性——表現(xiàn)出‘人’以精神自由為本的‘狂歡’，實(shí)現(xiàn)人在精神領(lǐng)域內(nèi)的平等‘對話’。”現(xiàn)代性面向的是現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代人，更重視人性的真實(shí)和社會(huì)生活的真相，因此，人道主義在藝術(shù)創(chuàng)作中被著重強(qiáng)調(diào)出來。對于人的關(guān)照，包括對于創(chuàng)作者本人的關(guān)照，都是李漁所重視的。李漁在《一家言》中強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要有“真我”和“我聲”，作家要擁有獨(dú)立人格和自由意志。在他的劇論和眾多作品中，我們常見“惟我”“予獨(dú)”等說法，這證明了李漁沒有被劇作家與理論家的身份所束縛，而是站在一個(gè)“活生生的人”的立場上進(jìn)行鮮活的闡述、質(zhì)疑，這是非常具有現(xiàn)代性的表達(dá)。

在堅(jiān)持自我的前提下，李漁主張?jiān)趯?shí)際生活中落筆，從“飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間”創(chuàng)作?！澳苡跍\處見才，方是文章高手”在小說與傳奇盛行于世的年代，李漁就開始主張寫社會(huì)實(shí)景與生活紀(jì)事，筆者認(rèn)為，這與他常年以文營生，行走江湖的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。他將創(chuàng)作與商業(yè)緊密結(jié)合，讓創(chuàng)作走入尋常人家，講的是百姓自己的故事，曉之以理，動(dòng)之以情，以文化人，寓教于樂，恰是其在創(chuàng)作和理論上先進(jìn)性、時(shí)代性的體現(xiàn)，更契合了現(xiàn)代性的要義——面向社會(huì)、面向人。

現(xiàn)代性離不開“創(chuàng)新”二字，李漁也在其戲劇理論中多次提出創(chuàng)新的重要性。“新也者，天下事物之美稱也?！彼f文章與其他事物相比，更應(yīng)該求新，老生常談的陳詞濫調(diào)必須去除?！胺翘厍叭怂鳎诮袢諡榕f，即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉”他所強(qiáng)調(diào)的不單單是創(chuàng)新前人之所不同，更要持續(xù)進(jìn)行自我創(chuàng)新。李漁在《一家言》等著作中多次表達(dá)，文學(xué)創(chuàng)作中他最反感模仿他人，“獨(dú)創(chuàng)”是他畢生不放棄的文學(xué)理想，同時(shí)，他也提出了“奇”“新”“美”三者統(tǒng)一的創(chuàng)作追求。

李漁劇論中可見他對劇作家的要求——站在時(shí)代的前沿，以敏銳的觸覺去感知時(shí)代和人民，以真情換真情，用真心寫真心，永遠(yuǎn)追求美與自由。創(chuàng)作過程必然是個(gè)性化的，是獨(dú)創(chuàng)的且不可復(fù)制的。

三、李漁劇論傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的交疊與互融

李漁劇論保有傳統(tǒng)性的價(jià)值也恰恰體現(xiàn)在民族獨(dú)特文化的大前提；是我們一切藝術(shù)走向現(xiàn)代化，走向全球化的源頭。李漁創(chuàng)作深受王陽明心學(xué)、李贄童心說、公安三袁思想的影響，他們崇尚我手寫我心，自由抒發(fā)，本心不泯的文學(xué)創(chuàng)作觀。結(jié)合對現(xiàn)代性的解讀，此創(chuàng)作觀本身就具有充分的現(xiàn)代性，無論是人本主義的創(chuàng)作理念，還是創(chuàng)新創(chuàng)意的自由發(fā)揮，無不表現(xiàn)出現(xiàn)代性的特點(diǎn)。如此一來，我們可見李漁劇論的先進(jìn)性，也可見此列傳統(tǒng)文學(xué)思想的先進(jìn)性。

除繼承外，李漁勇于表現(xiàn)獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，在“真我”與“我聲”的大膽表述中可見對過往傳統(tǒng)作品的質(zhì)疑與批判。如“屈原作詞招隱，予獨(dú)反之者”“自有菊以來，高人逸士無不盡吻揄揚(yáng)，而予獨(dú)反其說者，非與淵明作敵國”等。在傳承與反思中進(jìn)行革新，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程中的民主意識和啟蒙意識，站在“自我”的人本位的立場上，與傳統(tǒng)（前人）對話，同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了與未來（后世）對話。

李漁攜家屬親眷組成戲班，游走江湖。他將戲劇創(chuàng)作賦予商業(yè)化行為，熱情地走向他的觀眾。不管是傳統(tǒng)戲還是新戲，他在生活中實(shí)踐，用市場檢驗(yàn)創(chuàng)作。資本主義商業(yè)化是“現(xiàn)代性”的重要內(nèi)容，商品化的戲劇是以觀眾的接受為前提的。如此看來，李漁既是傳承者又是創(chuàng)新者，既是創(chuàng)作者又是營銷者，他以“文人+商人”的形象，早早踐行了大眾傳媒和現(xiàn)代性的戲劇商品價(jià)值。

李漁劇論具有先進(jìn)性，很大原因在于傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的合二為一，形成了作品經(jīng)久不衰的成長性，實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空的影響力。由此可見，李漁是偉大的創(chuàng)作者。

四、李漁劇論對戲劇創(chuàng)作的指導(dǎo)及影響

李漁劇論指導(dǎo)和影響著中國一代又一代的戲劇創(chuàng)作人，在如今年輕一代的戲劇創(chuàng)作中多見傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性融合的創(chuàng)作理念及作品。如丁一滕導(dǎo)演的《竇娥》《西廂》《Ο》等作品，均以經(jīng)典著作改編的方式，講述傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代性表達(dá)，探究復(fù)雜的人性，探討中西方文化融合的“新程式”，探尋作為創(chuàng)作者的觀察體驗(yàn)與哲學(xué)思考。正如話劇《Ο》是以《牡丹亭》的最后一出《圓駕》為主題而創(chuàng)作的，在丁一滕看來，“Ο”是一個(gè)符號，代表了“輪回”“循環(huán)”，是“圓滿”“陷阱”“圈套”，是這部戲的主題。他用現(xiàn)代人的視角重新解讀了傳統(tǒng)巨著，最終呈現(xiàn)出他認(rèn)為最開放和自由的《牡丹亭》當(dāng)代戲劇版本，他在經(jīng)典、戲曲、當(dāng)代戲劇三者之間中，實(shí)現(xiàn)了自我創(chuàng)作的釋放和回歸。又如在商業(yè)上大獲成功的本土原創(chuàng)音樂劇《趙氏孤兒》，徐俊導(dǎo)演在元雜劇和西方改編的基礎(chǔ)上再度創(chuàng)作，在現(xiàn)代審美中延續(xù)著經(jīng)典的傳統(tǒng)性，并在經(jīng)典敘事中創(chuàng)新意象，注入現(xiàn)代性的人性關(guān)照。從劇詩到編曲，從敘事到舞美，無不體現(xiàn)著傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的融合。角色帶著現(xiàn)代人的思考演繹傳統(tǒng)經(jīng)典故事，他們走在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯處，也走進(jìn)觀眾內(nèi)心。

筆者因熱衷研究李漁劇論及作品，又被李漁的才華和藝術(shù)經(jīng)歷深深吸引，于2017 年萌生了改編李漁作品的想法，最終選中傳奇小說《失千金福因禍至》，筆者在保留原故事整體走向的前提下，加入現(xiàn)代思考與呈現(xiàn)，新增壺公這一舞臺(tái)形象和大量具有現(xiàn)代人視角的歌隊(duì)?wèi)蚍?，在原本主觀故事的基礎(chǔ)上增加現(xiàn)代視角的客觀性表達(dá)。同時(shí)，將故事的發(fā)生地改編成筆者所熟悉的浙江金華，這里也是李漁的籍貫之地，增添了“浙商”文化的現(xiàn)代表達(dá)與地域特點(diǎn)描述，讓這個(gè)古人的故事沾添上今地、今人的氣息，借古喻今，表達(dá)了商道即人道，“行德生財(cái)，失德傷財(cái)”的主題思想，經(jīng)過幾番易稿，最終完成《商·道》的全劇改編和創(chuàng)作，并先后獲浙江省金華市文藝創(chuàng)作重點(diǎn)扶持項(xiàng)目、“戲劇中國”作品推優(yōu)話劇類優(yōu)佳劇本獎(jiǎng)；筆者也獲選國家藝術(shù)基金音樂劇編劇人才培養(yǎng)項(xiàng)目，創(chuàng)作改編自《紅樓夢》的校園音樂劇劇本《紅樓·搖滾青春》，并獲浙江省中青年編劇扶持；參與浙江省文化藝術(shù)發(fā)展基金資助項(xiàng)目現(xiàn)實(shí)主義題材原創(chuàng)音樂劇《漁老大》的劇本創(chuàng)作等。這些創(chuàng)作成績均得益于李漁劇論的指導(dǎo)、影響與加持。

綜上所述，李漁劇論具有傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性交疊互融的特質(zhì)，李漁作為中國戲劇理論的始祖，他早已看到中國未來的戲劇發(fā)展道路，并指引著一代又一代戲劇創(chuàng)作者在了解傳統(tǒng)，傳承經(jīng)典的同時(shí)，勤于思考，敢于質(zhì)疑，勇于創(chuàng)新，在真實(shí)的社會(huì)生活中寫活生生的“人”的故事，而后，走進(jìn)大眾，走向未來。筆者認(rèn)為，我們應(yīng)尋著李漁劇論，進(jìn)一步創(chuàng)新創(chuàng)作，相信任何理論與創(chuàng)作都在傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的交疊與互融下螺旋狀前進(jìn)，并存且互生，最終促成一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的作品，呈現(xiàn)于不同時(shí)代觀眾的面前，經(jīng)久不息。