我把“漫長(zhǎng)的90年代”與“晚期風(fēng)格”結(jié)合在一起探討，這是基于最近思考的一個(gè)問(wèn)題和多年前我提的一個(gè)想法的撮合?！白罱伎嫉膯?wèn)題”是2022年7月份我在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館召開(kāi)的主題為“兩個(gè)世紀(jì)中的90年代”的研討會(huì)上談到的，“90年代的本己性和本體論”的問(wèn)題；“多年前的提法”是十多年前我曾提出過(guò)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在20世紀(jì)終結(jié)時(shí)期的“晚郁風(fēng)格”。當(dāng)時(shí)我用了一個(gè)詞：“晚郁”。那也是在十多年前的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究年會(huì)上，地點(diǎn)好像是海南師范大學(xué)。可能我這個(gè)福建人講的普通話不太清楚，發(fā)言時(shí)間限定比較短，也來(lái)不及放PPT，當(dāng)時(shí)有些同仁對(duì)這個(gè)“晚郁風(fēng)格”可能理解得不太清楚。后來(lái)我寫(xiě)有一篇文章，《新世紀(jì)漢語(yǔ)文學(xué)的“晚郁時(shí)期”》，發(fā)表在《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第2期上，文章有23000字，算是討論得比較充分。十年過(guò)去了，當(dāng)年我談?wù)摰淖骷覐奈辶畾q進(jìn)入到了六七十歲，新文學(xué)革命也過(guò)了百年。因此，我說(shuō)“晚郁”可能又更為合適了些?！巴碛簟币辉~是“晚期”的晚，“沉郁”的郁，它意味著在時(shí)間的、歷史的積淀當(dāng)中，所達(dá)到的一個(gè)晚期風(fēng)格，是個(gè)人的，也是一種文學(xué)的傳統(tǒng)性。這是對(duì)中國(guó)20世紀(jì)新文學(xué)革命的百年歷史和中國(guó)幾代作家中終于有了一批“老年作家”而言。因?yàn)楝F(xiàn)代作家都是“青春寫(xiě)作”，那是“少年中國(guó)”啊！“少年”當(dāng)然有其可貴、可愛(ài)、可敬之處，但90年代就自覺(jué)進(jìn)入了“中年寫(xiě)作”的中國(guó)作家，在21世紀(jì)初的時(shí)期何以不會(huì)覺(jué)得“老之將至”呢？為什么不能“庾信文章老更成呢”？為什么不能有一種“文起八代之衰”的愈老彌堅(jiān)呢？

20世紀(jì)90年代初，歐陽(yáng)江河寫(xiě)有一篇文章關(guān)于90年代初的國(guó)內(nèi)詩(shī)歌狀況的文章，文章的副題就是“本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份”，歐陽(yáng)江河此說(shuō)受到肖開(kāi)愚在80年代末的一篇文章的影響，該文題目《抑制、減速、開(kāi)闊的中年》。肖文受羅蘭·巴特關(guān)于詩(shī)人作家進(jìn)入中年，具有寫(xiě)作的秋天的特色。20世紀(jì)八九十年代之交，彼時(shí)那代中國(guó)詩(shī)人（或稱第三代詩(shī)人）也就30多歲。張曙光在寫(xiě)下《歲月的遺照》時(shí)也就37歲，卻開(kāi)始懷舊，帶著過(guò)來(lái)人的態(tài)度回望青春。程光煒編有以此詩(shī)為題的詩(shī)集《歲月的遺照》就收錄有一批詩(shī)人回望青春往事的詩(shī)，傳頌一時(shí)。詩(shī)人們覺(jué)得青春固然可愛(ài)，然而卻不得不面對(duì)中年降臨時(shí)的沉穩(wěn)與滄桑。當(dāng)然，中年寫(xiě)作也更為內(nèi)斂、開(kāi)闊和成熟。90年代中國(guó)詩(shī)人、作家、知識(shí)分子都有一種迅速成熟老到的自我感覺(jué)，其實(shí)是未老先衰。幾乎立即就進(jìn)入“烈士暮年，壯心不已”的狀態(tài)，頗有“盈縮之期，不但在天”之感。歷經(jīng)八九十年代的中國(guó)詩(shī)人和作家都曾自以為是“早熟的人”；多年之后，到了晚年他們方才明白他們是“晚熟的人”。作為同代人，我當(dāng)能同情理解此種心理和心情。90年代末，50后那批詩(shī)人、作家大都過(guò)了不惑之年，有些已然接近知天命的年齡。到了新世紀(jì)，他們?cè)僖病靶隆辈黄饋?lái)了，滿臉都是皺紋，滄桑和歲月的痕跡。

“漫長(zhǎng)的90年代”其實(shí)是我最近思考的一個(gè)概念，亦即關(guān)于“漫長(zhǎng)的20世紀(jì)”的經(jīng)驗(yàn)。原來(lái)我們認(rèn)為“20世紀(jì)”已經(jīng)終結(jié)，就像90年代初福山《歷史的終結(jié)》提出的說(shuō)法。一批學(xué)者提出了“短20世紀(jì)”的概念，例如，艾瑞克·霍布斯鮑姆在1994年出版的《極端的年代：1914—1991》里，阿蘭·巴迪歐在《世紀(jì)》里，都提到了“短20世紀(jì)”說(shuō)法。他們都以第一次世界大戰(zhàn)到冷戰(zhàn)結(jié)束到柏林墻打開(kāi)——這75年作為20世紀(jì)的終結(jié)。中國(guó)學(xué)者汪暉也提出了“短20世紀(jì)”的說(shuō)法，他的定義是就中國(guó)20世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)而言，即從辛亥革命的1911年到“文革”結(jié)束的1976年，這75年是“短20世紀(jì)”，即革命的世紀(jì)，隨后則是“后革命世紀(jì)”的到來(lái)。他在去年出版的《世紀(jì)的誕生》這部新著中，把1911年辛亥革命到1989年這88年稱為“短20世紀(jì)”。但是，意大利的一位學(xué)者喬萬(wàn)尼·阿里吉（Giovanni Arrighi，1937—2009），他在1995年出版《漫長(zhǎng)的20世紀(jì)——金錢、權(quán)力與我們時(shí)代的起源》，影響甚大。阿里吉受布羅代爾關(guān)于“漫長(zhǎng)的十六世紀(jì)”以及關(guān)于歷史“長(zhǎng)時(shí)段”和“短時(shí)段”的歷史觀念的影響提出了“漫長(zhǎng)的二十世紀(jì)”。這本書(shū)有多個(gè)中文譯本，作者的中文譯名改來(lái)改去，我很納悶。

我對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考是完全基于中國(guó)自身的經(jīng)驗(yàn)。在90年代末，我們認(rèn)為20世紀(jì)就結(jié)束了，在社會(huì)史標(biāo)記的自然時(shí)間的意義上20世紀(jì)確實(shí)是結(jié)束了，但是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，21世紀(jì)初的很多作品，是在90年代形成的、準(zhǔn)備的和郁積的，或者說(shuō)是在延續(xù)和展開(kāi)90年代的經(jīng)驗(yàn)。那種文學(xué)情懷、文學(xué)理念、文學(xué)方法，都是90年代所產(chǎn)生的結(jié)果。而且在21世紀(jì)初，各方面都需要不斷返場(chǎng)到20世紀(jì)中去尋求歷史依據(jù)；在文學(xué)上，同樣如此——從20世紀(jì)的各種經(jīng)驗(yàn)中才能夠找到解釋21世紀(jì)初很多作品的方法和觀念。而對(duì)于某種悄然消逝的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)而言，若要挽留和綿延，就需要對(duì)90年代經(jīng)驗(yàn)的重新發(fā)掘，依靠90年代給予的能量和狂怪之力。21世紀(jì)初中國(guó)漢語(yǔ)文學(xué)有一個(gè)高度迸發(fā)的時(shí)期，出現(xiàn)了很多厚重的長(zhǎng)篇小說(shuō)，有一批作家走向成熟。比如莫言在2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。王蒙依然老來(lái)筆健自然不用多說(shuō)。在21世紀(jì)初，賈平凹、閻連科、鐵凝、張煒、余華、劉震云、阿來(lái)、麥家、王安憶、蘇童、徐小斌、林白等人的作品，各自走向圓融大氣。21世紀(jì)初的這些文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，只有放置到20世紀(jì)的語(yǔ)境中去才能理解。而且這些作品在很大程度上表現(xiàn)的是20世紀(jì)中國(guó)歷史的一種存在，表現(xiàn)中國(guó)人、中華民族在20世紀(jì)的命運(yùn)，本質(zhì)上大都是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)歷史的一種反思。比如陳忠實(shí)的《白鹿原》，雖然說(shuō)是90年代初的作品，不但一直到21世紀(jì)還在產(chǎn)生影響。甚至在21世紀(jì)初，我們才能更深地理解到《白鹿原》所包含的一種意義?！镀椒驳氖澜纭芬彩沁@樣，它寫(xiě)于20世紀(jì)80年代末（作者有言完成于1988年5月25日），陸續(xù)出版則是在1989年以后。在20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，《平凡的世界》依然非常強(qiáng)烈地反映出當(dāng)下性的一種精神，獲得了非常多讀者的強(qiáng)烈精神共鳴，它反映出來(lái)自鄉(xiāng)土中國(guó)的、青年人生存的一種事實(shí)，他們的記憶、精神和愿望。

為什么說(shuō)90年代并未終結(jié)，它是一個(gè)“漫長(zhǎng)的時(shí)代”呢？很多人曾經(jīng)帶著一種非?；野怠⒌统恋恼{(diào)子評(píng)價(jià)90年代。在90年代，人們表達(dá)最多的，是商品大潮來(lái)臨、知識(shí)分子崩潰、知識(shí)的貶值、人文精神喪失、文人下海……那是這樣一個(gè)眾生喧嘩、異類叢生的時(shí)代。我們看到一批一批作家以非常個(gè)性化、張狂甚至怪誕的面貌出現(xiàn)。先鋒派作家們令人驚異地獲得了市場(chǎng)和社會(huì)的認(rèn)可——蘇童、余華、格非、孫甘露、北村等他們的這些先鋒小說(shuō)家是在90年代才獲得更為廣泛的影響的。莫言、賈平凹、閻連科、張煒、王安憶、鐵凝、阿來(lái)、徐小斌等人，則在90年代走向成熟，他們構(gòu)成了90年代散亂文學(xué)格局中的一股湍急的河流——流向更為寬廣的大地。我們既見(jiàn)到一批彼時(shí)更為平和的“晚生代”：何頓、東西、李洱、述平、鬼子、李馮；也見(jiàn)到更為張狂的朱文那一批人——他們從詩(shī)壇闖入小說(shuō)，我們讀到過(guò)朱文的《傍晚光線下的一百二十個(gè)人物》《我愛(ài)美元》等這些另類的作品，我們也讀到過(guò)韓東的《雙拐記》那些銳利的作品。我們見(jiàn)識(shí)到衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》《蝴蝶的尖叫》；我們也讀到林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、陳染的《私人生活》等。所以90年代的文學(xué)，我們把它稱之為一種多元的格局，其實(shí)是一種委婉的說(shuō)法，在很大程度上它一直是深受質(zhì)疑的。

在21世紀(jì)初，大概是2009年左右，談到60年的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，我曾經(jīng)下了一個(gè)斷語(yǔ)，我說(shuō)“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)達(dá)到了前所未有的高度”，引起了很多人的反對(duì)，他們認(rèn)為我對(duì)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)完全顛倒，在他們看來(lái)：“當(dāng)代文學(xué)是垃圾”！這顯然是對(duì)90年代以來(lái)文學(xué)的否定，是對(duì)前面提到的顧彬那個(gè)無(wú)知論斷的應(yīng)聲起哄。事實(shí)上，顧彬只是根據(jù)對(duì)衛(wèi)慧幾個(gè)人的有限閱讀來(lái)作出的判斷。當(dāng)然他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、中國(guó)新詩(shī)研究也是非常有貢獻(xiàn)、有研究的，這是值得敬佩的。他對(duì)當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)的評(píng)價(jià)非常高，這也很奇怪，詩(shī)歌達(dá)到了世界高度——按顧彬和我的一次對(duì)話的說(shuō)法，那小說(shuō)怎么就那么不堪呢？要知道長(zhǎng)篇小說(shuō)才是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的王者。他曾經(jīng)和我做過(guò)多次對(duì)話，我發(fā)現(xiàn)他那時(shí)并沒(méi)有認(rèn)真讀過(guò)任何一部有分量的中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)。我當(dāng)時(shí)說(shuō)：顧彬先生，您應(yīng)該讀一讀中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)。他說(shuō)：它們是垃圾，我為什么讀？我說(shuō)：您還沒(méi)有讀，怎么能判斷是垃圾？

據(jù)說(shuō)，相似的對(duì)話也曾發(fā)生在李洱和顧彬之間。所以我對(duì)顧彬先生說(shuō)，無(wú)論如何都應(yīng)該讀讀中國(guó)重要作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)再下結(jié)論。他后來(lái)讀了王安憶的長(zhǎng)篇小說(shuō)，立即對(duì)王安憶的評(píng)價(jià)就非常高，說(shuō)王安憶應(yīng)該得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。我認(rèn)為漢語(yǔ)文學(xué)只有中國(guó)人才可能真正理解它的精神所在。漢語(yǔ)文學(xué)也是極難翻譯的，翻譯到國(guó)外就變了很多味了。全世界好的翻譯家可能不會(huì)超過(guò)50個(gè)，各種語(yǔ)種加起來(lái)也不會(huì)超過(guò)這個(gè)數(shù)字。那么要讓這些翻譯家來(lái)把如此浩瀚的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)推向世界，讓世界理解和了解是一個(gè)困難的過(guò)程。首先，文學(xué)是不可譯的，翻譯家的可貴在于盡可能把“不可能之事做得完美”——據(jù)一位著名翻譯家的說(shuō)法，此說(shuō)我甚為同意。我們中國(guó)是14億人的大國(guó)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)有這么多從業(yè)者，現(xiàn)代文學(xué)、古代文學(xué)很多人也非常關(guān)注當(dāng)代文學(xué)，所以我想當(dāng)代文學(xué)的研究者們本身應(yīng)該對(duì)如此大量的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)有一個(gè)深刻的體悟，有一個(gè)全面的、完整的理解，有一個(gè)客觀的、實(shí)事求是的理解和評(píng)價(jià)。一方面我們應(yīng)該贊賞那些有特點(diǎn)的作品——我贊成特里林的說(shuō)法“我只談?wù)撟顑?yōu)秀的作品”；但是另一方面我也認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)尤其處在中國(guó)文化傳統(tǒng)和世界優(yōu)秀文學(xué)的雙重影響之下，我們更要兼容并包，因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)是如此豐富和復(fù)雜，如此多樣和富有個(gè)人性。我們要有理解多種多樣的文學(xué)的胸懷和理解力，給每一個(gè)作家和作品給予足夠的尊敬，讓每一部作品都能夠存在。

2018年，我邀請(qǐng)過(guò)美國(guó)杜克大學(xué)的羅鵬教授（Carlos Rojas）作報(bào)告，他當(dāng)時(shí)是討論《廢都》以及賈平凹其他作品中的“臭蟲(chóng)”問(wèn)題。題目讓我非常驚訝，但是他談得非常奇妙，由此把賈平凹的作品趣味和敘述以及歷史背景作了深刻的揭示。這讓我非常驚嘆于美國(guó)學(xué)者文學(xué)研究的細(xì)讀以及探索的能力。我提了兩個(gè)問(wèn)題：一個(gè)是你總得給我們大家一個(gè)你對(duì)這部作品價(jià)值的判斷；第二個(gè)就是“臭蟲(chóng)”在這些作品中的表現(xiàn)是起了好的作用還是不好的作用。他說(shuō)：我不討論這種價(jià)值問(wèn)題，我只討論一部作品它存在的特點(diǎn)，任何一部作品都有它相異性的存在的特點(diǎn)，都有它本身的存在。他的這一說(shuō)法讓我重新去反思。我們其實(shí)還堅(jiān)持價(jià)值論——我也一直是這樣做的。他們的研究則更關(guān)注在一個(gè)作品中的獨(dú)特現(xiàn)象甚至一個(gè)意象、一個(gè)細(xì)節(jié)，那么對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，研究作者、作家以何種方式去敘述故事，去講述這么一些人，去講述他自己的內(nèi)心，他可能成功，也可能不成功。但是它是一種存在，它是這個(gè)世界的一種存在，它是這個(gè)生活的一種存在。所以某種意義上來(lái)說(shuō)也應(yīng)承了納博科夫的那句話，“文學(xué)除了光彩照人的生活，它什么都不是”。所以我們不要認(rèn)為，《平凡的世界》寫(xiě)的那種苦難兮兮的生活不是生活，還有很多的作家寫(xiě)的那么多個(gè)人的生活不是生活，那都是文學(xué)書(shū)寫(xiě)出來(lái)的人的生活，都是讓我們感動(dòng)的生活。因此，它都是光彩照人的生活！

事實(shí)上，觸動(dòng)我談?wù)撨@個(gè)話題，意即重提“晚郁時(shí)期”或“晚期風(fēng)格”問(wèn)題，是基于我近來(lái)對(duì)余華作品的重讀。尤其是最近讀了他的《文城》，讓我沉思許久。我當(dāng)年那么投入甚至癡迷于余華早年的那些作品，《一九八六年》《四月三日事件》《世事如煙》《難逃劫數(shù)》《現(xiàn)實(shí)一種》，等等。那種漢語(yǔ)獨(dú)有的語(yǔ)言臨界敘述，在語(yǔ)言的細(xì)微捕捉中，人的行為動(dòng)作的失控（往往是暴力），讓我驚異不已。他能把語(yǔ)言和對(duì)象事物的細(xì)微距離拉開(kāi)，而后突然切入。按海德格爾的說(shuō)法，“語(yǔ)言是存在的最高事件”，我想年輕時(shí)的余華就已經(jīng)抵達(dá)了這個(gè)最高事件。后來(lái)余華的轉(zhuǎn)向，他的《在細(xì)雨中呼喊》，我依然覺(jué)得語(yǔ)言與故事的敘述結(jié)合得非常得體。《活著》后來(lái)就放棄了語(yǔ)言，他講述故事。這當(dāng)然是隨著歷史的變化作家也不得不選擇的變化，我當(dāng)然能理解其必然性和真實(shí)性，但我只能樂(lè)觀其成，此后我對(duì)余華發(fā)言甚少。直到多年后，余華的《兄弟》（2005年）出版，上海方面評(píng)價(jià)頗高，我覺(jué)得很恰當(dāng)準(zhǔn)確，不過(guò)北京評(píng)論界似乎反應(yīng)冷淡。彼時(shí)余華45歲，正值英年，用歐陽(yáng)江河的話說(shuō)，屬于“中年寫(xiě)作”。8年后，才又有《第七天》（2013年）出版，媒體略有熱點(diǎn)，但評(píng)論界似乎反響平平。53歲的余華，依然可說(shuō)正當(dāng)盛年，筆調(diào)卻浸透了世事炎涼之意。但還是可以看到余華的力道，筆法還是那么鋒利，他敘述的直接性雖然夾雜了太多的時(shí)下的新聞傳聞，但瑕不掩瑜，余華的敘述依然能夠凌空而起，這是我所驚喜的。

2021年，余華出版《文城》，已然過(guò)了花甲之年，在一次關(guān)于《文城》的訪談中，余華談起關(guān)于《文城》的寫(xiě)作狀況，余華說(shuō)：“是一個(gè)錯(cuò)誤的契機(jī)，大概1998年的時(shí)候，二十世紀(jì)快要過(guò)去了，我想寫(xiě)《活著》以前的故事，因?yàn)椤痘钪肥菑乃氖甏_(kāi)始寫(xiě)的。我們這代作家有種揮之不去的抱負(fù)，總是想寫(xiě)夠一百年的故事，哪怕不是在一部作品里寫(xiě)完，也要分成幾部作品寫(xiě)完——這又是應(yīng)合了我說(shuō)的‘漫長(zhǎng)的20世紀(jì)的中國(guó)執(zhí)念。這種情況下我開(kāi)始寫(xiě)作，寫(xiě)了20多萬(wàn)字以后感覺(jué)到往下寫(xiě)越來(lái)越困難，就馬上停下來(lái)?！缎值堋烦霭嬉院笥种匦聦?xiě)，《第七天》出版以后又重新寫(xiě)，一直到去年疫情，才最后寫(xiě)完?！雹谟嗳A是一個(gè)坦誠(chéng)直率的人。這部小說(shuō)給人的印象似乎是余華多年寫(xiě)不下去，最后勉強(qiáng)成文。多有同行朋友疑心這部作品是余華“寫(xiě)不下去”的作品，其實(shí)這是步入老年的作家的“新常態(tài)”。還早在寫(xiě)《蛙》的時(shí)候，彼時(shí)莫言不過(guò)55歲。他就曾把已經(jīng)幾近完成的十七八萬(wàn)字的手稿焚毀③。而賈平凹在寫(xiě)《帶燈》時(shí)，寫(xiě)了又改，改了又燒掉，還多次伏在桌子上哭泣。他寫(xiě)《老生》還要到祖墳上點(diǎn)燈祭拜才得以完成。這些作家的種種行為，并非江郎才盡，而是進(jìn)入老年寫(xiě)作的一種狀態(tài)——對(duì)寫(xiě)作的苛求，對(duì)自己過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的克服和超越。到了一定的年歲，總要邁過(guò)幾道艱難的門檻，但無(wú)疑有著另一種勇氣和對(duì)人生的理解感悟。余華在寫(xiě)《兄弟》時(shí)也遇到同樣的情況，雖然彼時(shí)余華尚屬英年，他寫(xiě)了又改，改了又寫(xiě)，依然不滿意，全部放棄。據(jù)說(shuō)在與國(guó)外記者一個(gè)對(duì)談中，某個(gè)問(wèn)題觸及他，他才知道自己應(yīng)該如何敘述這個(gè)故事。從《活著》之后，他要寫(xiě)出人經(jīng)歷千辛萬(wàn)苦之后，依然保持一種精神和心靈。當(dāng)然，不同的作品有不同的著力點(diǎn)和具體的精神品格的含義。但余華的作品絕對(duì)不是刻意在塑造某種理想化的概念化的人物形象，他的厲害和苛刻在于，他沿著生活和人物的獨(dú)特性格，尋條鋼絲去走到命運(yùn)的盡頭，在那里，他筆下的人物獨(dú)享自己的孤獨(dú)，在絕對(duì)虛空的存在之荒涼中，人的高尚精神與生命一起幸存。

余華在談到《文城》中的主要人物林祥福時(shí)解釋說(shuō)：“我一直想寫(xiě)一個(gè)善良到極致的人，有的人可能認(rèn)為找不著了，但我相信還有這樣的人。我感動(dòng)于人的那種純潔的力量?！雹苡嗳A這本書(shū)打動(dòng)我的正是這個(gè)地方，也許也是“年歲”的緣故，這種到了一定的“年歲”才會(huì)有的偏執(zhí)和感悟，同時(shí)也意味著放棄了許多東西。很顯然，要理解這些“放棄”也要?dú)w于那“年歲”，或者稱之為“晚期風(fēng)格”。

薩義德在他去世前一直在寫(xiě)一本薄薄的小書(shū)，但實(shí)際上并未完成。一本關(guān)于“晚期風(fēng)格”的薄薄的小冊(cè)子，是他在哥倫比亞大學(xué)八年課程的講稿匯集而成。最終是他去世后由他的夫人和學(xué)生共同編輯而成。哈羅德·布魯姆在《西方正典》這部書(shū)里把托爾斯泰晚年寫(xiě)的未完成定稿的《哈吉穆拉特》捧為托爾斯泰最好的作品，這件托翁生前未完成的作品是按托翁的叮囑放進(jìn)他的棺材里的六件東西之一，可說(shuō)是枕棺之作了。托翁對(duì)這部作品是寫(xiě)了又改，改了又寫(xiě)，始終處于無(wú)法完成的狀態(tài)。當(dāng)然，薩義德一生著作等身，我沒(méi)有能力說(shuō)這本未完成的小冊(cè)子是否是其最優(yōu)秀的著作。但這本小冊(cè)子確實(shí)非常精彩精辟，發(fā)人深省。至少對(duì)于我來(lái)說(shuō)極富有啟發(fā)意義，它打開(kāi)了我重新理解百年中國(guó)文學(xué)和“老之將至”的那些中國(guó)作家的思路，以及評(píng)價(jià)他們的立場(chǎng)和角度。

薩義德早年出版《開(kāi)端：意圖與方法》，他自己解釋說(shuō)，他旨在探討人（尤其是作家和詩(shī)人）在某些時(shí)候發(fā)現(xiàn)有必要回顧性地把心靈起源的問(wèn)題本身，定位于事物在誕生的最初時(shí)刻。在歷史和文化研究那樣的領(lǐng)域里，記憶與回想把我們引向了各種重要事情的肇始。到他晚年，他專注于“把焦點(diǎn)集中在一些偉大的藝術(shù)家身上，集中在他們的生命臨近終結(jié)之時(shí)，他們的作品和思想怎樣獲得了一種新的風(fēng)格，即我將要稱為的一種晚期風(fēng)格”⑤。薩義德提問(wèn)說(shuō)：“藝術(shù)家們?cè)谄涫聵I(yè)的晚期階段會(huì)獲得作為年齡之結(jié)果的獨(dú)特的感知特質(zhì)和形式嗎？我們?cè)谀承┩砥谧髌防飼?huì)遇到某種被公認(rèn)的年齡概念和智慧，那些晚期作品反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經(jīng)常按照對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達(dá)出來(lái)的新的和解精神與安寧。”⑥薩義德對(duì)“晚期風(fēng)格”的解釋比較復(fù)雜，甚至可以說(shuō)有自相矛盾之處，這只能理解為“晚期風(fēng)格”最顯著的特點(diǎn)正是能夠容納內(nèi)在的矛盾性。一方面，薩義德說(shuō)晚期風(fēng)格有“和解與安寧”，另一方面，他又認(rèn)為“晚期風(fēng)格”并不只是有一種聰明的順從精神，它同時(shí)還有“一種復(fù)蘇了的、幾乎是年輕人的活力，它證明了一種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造和力量的尊崇”。它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，“它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性”⑦。

薩義德關(guān)于“晚期風(fēng)格”的論述，主要是受到阿多諾（T.W.Adorno）的影響，據(jù)薩義德的研究，早在1937年，時(shí)年34歲的阿多諾在一篇名為《晚年的貝多芬》的文章片段中，就使用了“晚期風(fēng)格”這個(gè)詞語(yǔ)。27年之后，即在1964年，61歲的阿多諾在出版的一部音樂(lè)論文集《音樂(lè)瞬間》里又使用這個(gè)概念，對(duì)于只活了66歲的阿多諾來(lái)說(shuō)，61歲算是他的“晚年”了。他身后（1993年）還有一部論述貝多芬的著作出版，該書(shū)的《論音樂(lè)》章節(jié)里再次使用了這一概念。

阿多諾堪稱現(xiàn)代理論家中最為晦澀、深?yuàn)W而玄妙的“神人”。海德格爾難懂，只是因?yàn)樗┐缶睿话闳穗y以觸及他的邊界；德里達(dá)難解，是因?yàn)橐话闳穗y以進(jìn)入他的思路；但他們都有可以理清楚的基本路數(shù)。但阿多諾的理論來(lái)自作品文本（尤其是音樂(lè)作品）的探討，極富有歷史感和現(xiàn)實(shí)性，然而，它所抵達(dá)的哲學(xué)和美學(xué)的極致處，他揭示著玄奧純粹和奇妙無(wú)人可及，似可意會(huì)，又不可言傳，只能嘆為觀止。故而薩義德如此高人也對(duì)阿多諾頂禮膜拜。青年阿多諾就才智過(guò)人，1924年僅21歲就以一篇關(guān)于現(xiàn)象學(xué)的論文獲得哲學(xué)博士學(xué)位，令人稱奇。薩義德認(rèn)為，阿多諾最為非凡的論文之一乃是那篇《莊嚴(yán)彌撒》，就被收錄在與論述晚期風(fēng)格片段的同一部文集之中。這篇論文由于它的艱深、古奧以及奇怪的對(duì)于“大眾”的主觀性再評(píng)價(jià)，被薩義德稱為一部異化的杰作?！斑@是近乎純粹的阿多諾。其中有一種英雄主義，但也是不妥協(xié)?！雹嗨_義德如此說(shuō)法，目的在于表明“晚期風(fēng)格”概念在阿多諾思想中的重要性，以及包含了論述“莊嚴(yán)彌撒”所體現(xiàn)出的英雄主義和不妥協(xié)精神。他解釋阿多諾的思想時(shí)說(shuō)：

在晚期貝多芬的本質(zhì)中，沒(méi)有任何東西可以被簡(jiǎn)化為作為一種文獻(xiàn)的藝術(shù)的概念——那就是說(shuō)，被簡(jiǎn)化為一種對(duì)音樂(lè)的理解，它強(qiáng)調(diào)了歷史形式中“突破性的現(xiàn)實(shí)”，或那位作曲家對(duì)自己瀕臨死亡的感受。阿多諾認(rèn)為，因?yàn)椤霸谶@個(gè)方面”，倘若人們強(qiáng)調(diào)那些作品僅僅是對(duì)貝多芬個(gè)性的一種表現(xiàn)的話，那么“晚期作品就被歸入了藝術(shù)的外部范圍，成了文獻(xiàn)的近鄰。其實(shí)，對(duì)真正的晚期貝多芬的研究，極少?zèng)]有涉及生平和命運(yùn)。在面臨人類死亡的尊嚴(yán)時(shí)，仿佛是藝術(shù)理論要?jiǎng)儕Z它自身的權(quán)利，要為了現(xiàn)實(shí)而放棄”。⑨

貝多芬的晚期作品《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》大型交響曲，被貝多芬自己明確稱為“最偉大作品”，阿多諾對(duì)此極為重視。薩義德受阿多諾的啟發(fā)，抓住“晚期風(fēng)格”的要點(diǎn)：這就是說(shuō)，并非任何在藝術(shù)家或作家晚期寫(xiě)出的作品都稱得上具有“晚期風(fēng)格”，“只有在藝術(shù)沒(méi)有為了現(xiàn)實(shí)而放棄自身權(quán)利的情況下出現(xiàn)的東西，才屬于晚期風(fēng)格”⑩。

“晚期風(fēng)格”堅(jiān)持了自我權(quán)利，但并非是對(duì)自己過(guò)往個(gè)性的維護(hù)，而是面對(duì)一生的命運(yùn)和生命消逝要捍衛(wèi)的尊嚴(yán)，這是一種生命的權(quán)利，因而它意味著要放棄很多東西，甚至表現(xiàn)出某種“未完成的印象”。薩義德分析說(shuō)：“貝多芬的晚期作品仍然沒(méi)有取得一致性，不是由一種更高的綜合所派生的：它們不適合任何系統(tǒng)規(guī)劃，不可能被協(xié)調(diào)或被分解，因?yàn)樗鼈兊牟豢煞纸庑院头蔷C合性的碎片性，是根本的，既不是某種裝飾性的東西，也不是某種象征性的東西。貝多芬的晚期作品實(shí)際上與‘失落的總體性有關(guān)，因而是災(zāi)難性的。”11

事實(shí)上，據(jù)我所知，余華對(duì)歐洲古典音樂(lè)頗為癡迷，這來(lái)自格非對(duì)他的影響，格非是古典音樂(lè)迷，也是硬件發(fā)燒友，所以才能寫(xiě)出《隱身衣》那樣的作品，那是行內(nèi)人才能知曉的故事。余華固然段位沒(méi)有格非那么高，但他熱愛(ài)過(guò)貝多芬的音樂(lè)，這是我知道的事實(shí)。至于是否對(duì)《莊嚴(yán)彌撒》尤其鐘愛(ài)，未聽(tīng)他言及，不好斷言。后來(lái)古典音樂(lè)發(fā)燒段位更高的人——詩(shī)人歐陽(yáng)江河出現(xiàn)在余華交往的朋友中，當(dāng)時(shí)也有發(fā)燒硬件的影響。不過(guò)，對(duì)音樂(lè)的理解和領(lǐng)悟，歐陽(yáng)江河的野路子并不輸于學(xué)院派，一度對(duì)中國(guó)音樂(lè)界還能任性發(fā)言。這幾位作家、詩(shī)人在歐洲古典音樂(lè)上的精深造詣，對(duì)他們的小說(shuō)或詩(shī)歌都有直接或間接的影響。余華創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變并未提及古典音樂(lè)，而是在90年代初提到聽(tīng)了一首美國(guó)黑人民歌，關(guān)于“黑奴”的《老黑奴》。在標(biāo)記為1993年7月27日寫(xiě)的《活著》再版序言里，余華寫(xiě)道：“一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫(xiě)作，只有內(nèi)心才會(huì)真實(shí)地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。內(nèi)心讓他真實(shí)地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。”彼時(shí)33歲的余華意識(shí)到，長(zhǎng)期以來(lái)，他的作品“都是源于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系”。這讓他痛苦不堪，創(chuàng)作也難以為繼。隨著時(shí)間的推移，余華說(shuō)，他內(nèi)心的憤怒漸漸平息，他開(kāi)始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！庇嗳A說(shuō)，在這樣的心態(tài)下，他聽(tīng)到了一首美國(guó)民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經(jīng)歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對(duì)待這個(gè)世界，沒(méi)有一句抱怨的話。“這首歌深深地打動(dòng)了我，我決定寫(xiě)下一篇這樣的小說(shuō)，就是這篇《活著》，寫(xiě)人對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界的樂(lè)觀態(tài)度。寫(xiě)作過(guò)程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫(xiě)下了高尚的作品?！?2

我曾經(jīng)有幸現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)過(guò)余華講這篇序言里的故事。90年代初在一次由《花城》雜志田瑛和文能組織的一個(gè)小型的關(guān)于先鋒文學(xué)的座談會(huì)上（會(huì)議地點(diǎn)在張自忠路上的一家某單位的招待所），我聽(tīng)到余華講了他寫(xiě)作《活著》的緣由和過(guò)程，其大意與這篇序言無(wú)異。我無(wú)法核對(duì)準(zhǔn)確日期，那次研討會(huì)是1993年7月之前還是之后，也就是說(shuō)余華是先在那次座談會(huì)上即興發(fā)言，還是已經(jīng)寫(xiě)了那篇序言。彼時(shí)我對(duì)先鋒派的轉(zhuǎn)向持頗為謹(jǐn)慎和懷疑的態(tài)度，與余華還發(fā)生了一點(diǎn)爭(zhēng)論。那是90年代，用余華后來(lái)的話說(shuō)，那真是一個(gè)談文學(xué)的好時(shí)代，朋友們直言不諱，現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生爭(zhēng)論是經(jīng)常的事情，但都是沖著文學(xué)/文學(xué)史去的。我承認(rèn)那時(shí)對(duì)余華的轉(zhuǎn)向頗不以為然，這也是為什么對(duì)《活著》以后的余華，我只是靜觀其變，未多做發(fā)言。即使后來(lái)的《兄弟》我甚為贊賞，也未有文字表達(dá)?！对S三觀賣血記》我并未像余華自己那么欣賞，這也招致余華強(qiáng)烈不滿（這是另一次我們私下頗為激烈的爭(zhēng)論——當(dāng)然無(wú)損于我們彼此始終不渝的信任）。《許三觀賣血記》當(dāng)然是很優(yōu)秀的作品，但無(wú)疑不是余華最好的作品?！痘钪泛髞?lái)獲得巨大成功，促使我多次重讀《活著》，它確實(shí)是一次又一次說(shuō)服我，就像我多次重讀《廢都》一樣。直到今年讀到《文城》，我又一次重讀《活著》，我這才完全理解了彼時(shí)32歲的余華寫(xiě)下這部作品的非凡才智。他對(duì)生活、生命、命運(yùn)和90年代文學(xué)的理解，都有獨(dú)到之處，他早早領(lǐng)悟到了90年代文學(xué)不得不變的“真理性”。這點(diǎn)他是聰慧的，有先見(jiàn)之明。而我還抱殘守缺，長(zhǎng)時(shí)間執(zhí)迷于那個(gè)在語(yǔ)言邊界制造和現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生緊張關(guān)系的余華。90年代先鋒文學(xué)是死亡了，這是歷史迫使作家們改弦易轍的強(qiáng)大角力所致。作為文學(xué)研究者，不能強(qiáng)求作家與歷史同歸于盡。80年代已然終結(jié)，它留給90年代的遺產(chǎn)非常之少，90年代要重新開(kāi)啟，一切的一切都要重新開(kāi)啟。余華早早地領(lǐng)悟到了，他是先行者。謝有順說(shuō)，“先鋒是一種精神”，這也是一種智慧，他給先鋒文學(xué)留下一個(gè)體面，留下文學(xué)史回旋的余地。事實(shí)是，余華又一次走在歷史的前面，他保持了一種先鋒精神。

只有理解了余華在《活著》的轉(zhuǎn)向中表達(dá)的那種與命運(yùn)和解的態(tài)度，那種放棄以及人生所要有的高尚精神，才能理解《兄弟》的獨(dú)到意義。有評(píng)論家私底下議論說(shuō)，《兄弟》是半部作品，上半部精彩，下半部就塌陷了。我雖未作回應(yīng)，但此說(shuō)讓我思考許久。若從通常的藝術(shù)判斷來(lái)看，前半部確實(shí)寫(xiě)得硬實(shí)，余華用力用心，每一個(gè)場(chǎng)景、細(xì)節(jié)都揪得很緊，時(shí)刻洋溢著余華特有的黑色幽默。宋凡平作為一個(gè)理想化的人物，在那個(gè)時(shí)代如同一輪太陽(yáng)升起在絕望的李蘭的生活中。在痛苦與屈辱的生活中，宋凡平的高尚和善良令人感動(dòng)不已，這樣的人才是真正的中國(guó)人。盡管不太可能，但我們從內(nèi)心希望在無(wú)望的歲月里，能有良善的人與我們?cè)谝黄稹＿@就是文學(xué)應(yīng)該做的事情——它讓人們對(duì)生活、對(duì)人保持不滅的希望。當(dāng)然，余華善于“螺螄殼里做道場(chǎng)”，他的螺螄殼就是苦難，他只要捏緊苦難，就能力透紙背，妙筆生花，肆意妄為。故事寫(xiě)到“文化大革命”到來(lái)，宋凡平被抓走關(guān)在倉(cāng)庫(kù)，為了迎接李蘭看病回來(lái)，他跑出去到車站等候，但被幾個(gè)造反派抓住。那場(chǎng)亂棍暴打宋凡平的場(chǎng)面，堪稱文學(xué)暴力書(shū)寫(xiě)的登峰造極之筆。先來(lái)了六個(gè)人暴打宋凡平，這些與宋凡平無(wú)冤無(wú)仇的人，對(duì)宋凡平的仇恨從哪里來(lái)的讓人難以理解，僅僅因?yàn)樗畏财绞恰暗刂鲀鹤印薄痛硕?，在那個(gè)時(shí)代這是無(wú)比真實(shí)的事實(shí)，階級(jí)仇恨一旦被鼓動(dòng)起來(lái)，所有人都為了證明自己對(duì)階級(jí)敵人的仇恨，證明自己的立場(chǎng)堅(jiān)定，對(duì)階級(jí)敵人決不手軟，下手又狠又準(zhǔn)。無(wú)數(shù)的“階級(jí)敵人”就死在這種被鼓動(dòng)起來(lái)的階級(jí)仇恨的棍棒下。六個(gè)人暴打顯然還不足以表現(xiàn)歷史之銘心刻骨，又跑來(lái)了五個(gè)人加入，十一個(gè)人對(duì)一個(gè)中學(xué)老師棍棒重?fù)?，最后一擊竟然是用如同刀刃一樣的木片扎入宋凡平的身體，終于把宋凡平當(dāng)場(chǎng)打死，這幫人才“得勝回朝”。善良、高尚、平凡、偉大的宋凡平就這樣被暴打而死，這個(gè)暴力場(chǎng)面書(shū)寫(xiě)重現(xiàn)了余華《一九八六年》的場(chǎng)景，只不過(guò)后者是自戕，前者是借助一群惡人之手的強(qiáng)大的歷史暴力。但余華用筆如此之狠，是為歷史抉心自食。

固然，上半部有描寫(xiě)相當(dāng)感人的那些故事情節(jié)，宋凡平死后，兩個(gè)小小少年，卻要從此分別。宋鋼回去老家村子里與貧病交加的爺爺相依為命，李光頭與病弱的母親艱難度日。直到宋鋼爺爺去世，宋鋼只好又回李蘭家。日子過(guò)得更苦，李光頭與宋鋼兄弟倆看著母親李蘭無(wú)助地死去，他們拉車把母親送到鄉(xiāng)下與宋凡平合葬在一起，這兄弟倆拉車送母親去埋葬的場(chǎng)景寫(xiě)得無(wú)比悲哀卻又幽默叢生，含淚的無(wú)奈，這使人想起麥克尤恩的《水泥花園》，姐弟倆把母親埋在地下室的場(chǎng)景——我略為大膽推測(cè)一下，《兄弟》多少受到麥克尤恩《水泥花園》的影響。從此異姓兄弟相依為命?？傊?，上半部余華的才華確實(shí)是發(fā)揮得淋漓盡致，他能往死里寫(xiě)，能寫(xiě)到骨子里去，在苦難里始終有生活的生機(jī)勃勃，苦難、人性、愛(ài)、同情、相濡以沫寫(xiě)得回腸蕩氣。下半部的故事卻大異其趣，在詼諧、夸張、鋪排中去表現(xiàn)錯(cuò)位、誤解、兄弟反目、好人宋鋼落難自作自受；李光頭風(fēng)光無(wú)限、窮奢極欲、滑稽胡鬧，無(wú)所不用其極。下半部的故事并非余華力不從心，也不是余華并不熟悉生活，但卻是余華試圖表現(xiàn)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起時(shí)，中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)的種種“亂象”。在某種意義上，它們具有不可表現(xiàn)性，它們太豐富、太復(fù)雜、太自相矛盾——這才是現(xiàn)實(shí)。余華要進(jìn)行現(xiàn)實(shí)化的書(shū)寫(xiě)，他的虛構(gòu)貼著現(xiàn)實(shí)來(lái)寫(xiě)，盡可能寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)的“活靈活現(xiàn)”——這是不可表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，無(wú)法言說(shuō)的現(xiàn)實(shí)。但余華也作出了努力，它另有一種“詼諧曲”的意趣。如果說(shuō)上半部是“悲愴奏鳴曲”的話，那么下半部就是“詼諧曲”，有如貝多芬《C小調(diào)第五交響曲》的第三樂(lè)章。熟悉古典音樂(lè)的余華，當(dāng)是多少受到這類樂(lè)曲的影響。正值盛年啊，余華彼時(shí)氣力充沛，痛苦落淚之后，還能嬉笑人生，睥睨90年代的現(xiàn)實(shí)。下半部不能說(shuō)很好，但也不能說(shuō)不好。整體上《兄弟》依然是一部非凡之作。

《文城》擦干凈20世紀(jì)的淚目，余華寫(xiě)得潔凈、單純，仿佛一根細(xì)繩牽引進(jìn)入一個(gè)歷史的方寸之地。《文城》里也有土匪暴力，殺戮也很殘酷，苦難也很深重，但它們只是背景，呈現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)的是人與人之間的關(guān)系，是愛(ài)、離開(kāi)與尋找的故事，就這么單純，連小美對(duì)林祥福的背叛都顯得那么單純，那就是背叛本身，它甚至無(wú)關(guān)乎邪惡、陰謀與算計(jì)?！段某恰肥恰痘钪返那笆?，是《兄弟》的前史的前史，它是余華的晚期風(fēng)格的過(guò)早顯現(xiàn)。作為一部“不完整的”作品，《文城》以“補(bǔ)”作為后半部分，這“補(bǔ)”竟然在這部348頁(yè)的小說(shuō)中占據(jù)了110頁(yè)之多，也就是接近三分之一的篇幅。小說(shuō)的結(jié)尾是田家五兄弟拉著板車把東家林祥福拉回老家，板車上拉著裝殮林祥福的棺材（后來(lái)又放進(jìn)去了一個(gè)死去的田家兄弟），這一路行走竟然如此漫長(zhǎng)，板車壞了又修，修了又艱難地上路。板車行走到紀(jì)小美和阿強(qiáng)的墓地邊還停了好長(zhǎng)一會(huì)兒，他們沒(méi)有就地埋葬林祥福，當(dāng)然，他們也不知道紀(jì)小美和阿強(qiáng)的墓地，他們見(jiàn)到七個(gè)墓碑，小路在這里中斷了。“他們停下棺材板車，停在小美和阿強(qiáng)的墓碑旁邊。紀(jì)小美的名字在墓碑右側(cè)，林祥福躺在棺材左側(cè)，兩人左右相隔，咫尺之間?！?3田家兄弟喝了點(diǎn)水，吃點(diǎn)干糧繼續(xù)趕路。拉著裝林祥福棺材的板車在漫長(zhǎng)的20世紀(jì)的泥土路上緩緩行走——這與李光頭、宋鋼拉著李蘭的棺材去到宋凡平的家鄉(xiāng)又是什么樣的回應(yīng)啊！田家兄弟的忠誠(chéng)和林祥福的死亡在這由南往北的漫長(zhǎng)的20世紀(jì)的道路上步步前行，穿過(guò)紀(jì)小美和阿強(qiáng)的墓地。這并非僅只是傳統(tǒng)中國(guó)倫理的異想天開(kāi)的復(fù)活，也不是中國(guó)民族信奉的天意、天道的顯靈；它是一部感人至深的20世紀(jì)的“友愛(ài)政治學(xué)”。

薩義德說(shuō)道：“晚期風(fēng)格是內(nèi)在的，但卻奇怪地遠(yuǎn)離了現(xiàn)存。唯有某些極為關(guān)注自己職業(yè)的藝術(shù)家和思想家才相信，它過(guò)于老邁，必須帶著衰退的感受和記憶來(lái)面對(duì)死亡。正如阿多諾就貝多芬所說(shuō)的那樣，晚期風(fēng)格并不承認(rèn)死亡的最終步調(diào)；相反，死亡以一種折射的方式顯現(xiàn)出來(lái)，像是反諷。但是，這種反諷以《莊嚴(yán)彌撒》那類作品的那種豐富的、斷裂的和以某種不協(xié)調(diào)的莊重，或者以阿多諾自己文章中的那種莊重，過(guò)于經(jīng)常地成了作為主題和作為風(fēng)格的晚期，不斷地使我們想起死亡。”14

但是，余華顯然有他自己的“晚期風(fēng)格”，他要讓這死亡顯現(xiàn)出美麗，棺材板車向著茅屋行去，他們要去打聽(tīng)如何走出西山。小說(shuō)結(jié)尾描寫(xiě)道：

此時(shí)天朗氣清，陽(yáng)光和煦，西山沉浸在安逸里，茂盛的樹(shù)木覆蓋了起伏的山峰，沿著山坡下來(lái)時(shí)錯(cuò)落有致，叢叢竹林置身其間，在樹(shù)木綿延的綠色里伸出了它們的翠綠色。青草生長(zhǎng)在田埂與水溝之間，聆聽(tīng)清澈溪水的流淌。鳥(niǎo)兒立在枝上的鳴叫和飛來(lái)飛去的鳴叫，是在講述這里的清閑。

車輪的聲響遠(yuǎn)去時(shí)，田氏兄弟說(shuō)話的聲音也在遠(yuǎn)去，他們計(jì)算著日子，要在正月初一前把大哥和少爺送回家中。15

很少描寫(xiě)風(fēng)景的余華，更少用“優(yōu)美”筆調(diào)描寫(xiě)風(fēng)景的余華，這次以如此“優(yōu)美”的筆調(diào)描寫(xiě)一場(chǎng)無(wú)法終結(jié)的死亡的路邊風(fēng)景，堪稱奇觀。以“死亡”作結(jié)——無(wú)法完成的終結(jié)——讓這死亡藏在棺材里，漫長(zhǎng)地行走在20世紀(jì)開(kāi)端的鄉(xiāng)土中國(guó)的泥土路上。令人不可思議，又讓人不得不信服，余華的文字之力在這死亡之間幾乎是平靜而輕輕穿過(guò)——若無(wú)90年代，何來(lái)這樣的平靜？這是“晚期風(fēng)格”才有的令人信服的力量！因之，我對(duì)《文城》的評(píng)價(jià)甚高，它讓我感動(dòng)不已。它寫(xiě)出在20世紀(jì)動(dòng)亂的最初年月，人依然保存的那種良善、愛(ài)和美德，尤其是一種高尚的精神。余華有虛構(gòu)能力，中國(guó)當(dāng)代作家已經(jīng)不崇尚“虛構(gòu)”，中國(guó)文學(xué)失去了“虛構(gòu)”能力不是一種好現(xiàn)象，而這點(diǎn)恰恰是對(duì)90年代文學(xué)精神的一種遺忘和背叛。所以，我的這篇短文也算是向余華的《文城》致敬的簡(jiǎn)單文字（它同樣地不完整，也似乎未完成）——他的《文城》出版后，我和他并未有機(jī)會(huì)見(jiàn)面（疫情期間嘛），甚至未通過(guò)電話（我們都屬于不喜歡接聽(tīng)電話的人），我也未寫(xiě)過(guò)文章談?wù)撨@部作品。這里用我數(shù)月前給某項(xiàng)評(píng)獎(jiǎng)寫(xiě)的評(píng)語(yǔ)給《文城》做一個(gè)簡(jiǎn)要的評(píng)價(jià)：

《文城》顯示了余華后期講故事的超常能力。他用刀片一樣的筆法，在20世紀(jì)早期的歷史中切割下一個(gè)斷面，去呈現(xiàn)動(dòng)亂年月里中國(guó)人生活的艱辛困苦與堅(jiān)定。兵匪之亂、暴力殺戮、狂怪兇險(xiǎn)，卻掩映不住主導(dǎo)的愛(ài)情和友情編織的高尚故事，更有忠誠(chéng)與執(zhí)著貫穿小說(shuō)全部。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)體式或許并不完美，但未嘗不可能理解為老到的余華已經(jīng)無(wú)須經(jīng)營(yíng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)，他更專注于人物的性格和行為本身，關(guān)注故事的發(fā)展變化的那種單純性。確實(shí)，在中國(guó)的小說(shuō)家中，乃至在當(dāng)今世界的小說(shuō)家中，能像余華這樣做到敘述的單純性和簡(jiǎn)潔性而能保持韌性的力道的作家并不多見(jiàn)。他在20世紀(jì)的亂世中能寫(xiě)出一種人的高尚精神，實(shí)屬不易，也令人肅然起敬。英語(yǔ)世界有麥克尤恩，而中國(guó)有余華，這就是當(dāng)今文學(xué)之幸。

我知道很多評(píng)論家都不看好這部作品（他們多位都是很有見(jiàn)地的也是我敬重的同行朋友），《文城》固然有很多不完美之處，就其本身來(lái)說(shuō)，也是一部多年“寫(xiě)不下去”的作品。但薄薄的《文城》真正是一部杰作，是這個(gè)時(shí)代需要的一部書(shū)，一部入心入情——雖然遠(yuǎn)離時(shí)代，但它在“漫長(zhǎng)的20世紀(jì)”中，是余華在90年代的未竟之作，它屬于“漫長(zhǎng)的90年代”，它證明了“漫長(zhǎng)的90年代”的文學(xué)力量所在——在中國(guó)作家的晚年、百年中國(guó)文學(xué)的晚期，所體現(xiàn)出來(lái)的“晚郁風(fēng)格”。

2022年11月27日改定

【注釋】

①本文根據(jù)我2022年11月12日在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)年會(huì)上做的發(fā)言錄音整理增補(bǔ)而成，故多有口語(yǔ)和不周全處，請(qǐng)同行朋友們批評(píng)指正。

②④參見(jiàn)澎湃新聞2021年4月23日關(guān)于《文城》對(duì)話的報(bào)道。

③這是2009年我邀請(qǐng)莫言在北京大學(xué)英杰國(guó)際交流中心做的一次演講時(shí)，莫言說(shuō)的故事。那天莫言收到《收獲》雜志刊載《蛙》的兩本樣刊，他帶到北大送我一本。

⑤⑥⑦⑧⑨⑩1114愛(ài)德華·W.薩義德：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂(lè)與文學(xué)》，閻嘉譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009，第4、4、5、5、7、9、11、22頁(yè)。

12以上《活著·序言》引文參見(jiàn)余華：《活著》，上海文藝出版社，2004，第1-3頁(yè)。

1315余華：《文城》，北京十月文藝出版社，2021，第347、348頁(yè)。

（陳曉明，北京大學(xué)中文系）