佛教自漢代大規(guī)模地傳入中國，與中國的傳統(tǒng)文化交融，在逐漸本土化的進程中形成了禪宗。禪宗不僅催生了與禪相關(guān)的繪畫作品的誕生，也推動了文人畫的產(chǎn)生和成熟。其中，禪宗繪畫與文人畫在題材選擇和表現(xiàn)形式等方面存在很多的相通點，二者不僅相互作用，而且遠傳至日本、韓國甚至大洋另一邊的美國，都產(chǎn)生了重要的影響。無論從研究繪畫發(fā)展還是交流學習的角度來看，禪畫和文人畫都具有進一步深入研究的價值，既然禪畫和文人畫有諸多相似之處，那么如何判斷一幅畫是禪畫還是文人畫？判定的標準是什么？二者是什么關(guān)系，又有哪些不同之處？要弄清這些問題就需要明確二者的內(nèi)涵和外延，全方位地了解禪畫、文人畫以及畫作背后的故事。

一、關(guān)于文人畫的界定

文人畫自唐代興起，至明清時期達到巔峰，它之所以成為中國歷史上的一種特殊形式的畫，一是文人的加入，二是將詩、書、畫、印四絕結(jié)合于一紙上，具有獨特的藝術(shù)風格和精神內(nèi)涵。所以，文人畫并非是針對某一地域、某一時期、某一風格或是某一流派的畫，而是在作品中傳遞出文人特質(zhì)的畫。

最早提出“文人畫”概念的是北宋時期著名的文學家、藝術(shù)家蘇軾，他稱其為“士人畫”，他曾評價王維的作品“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（書摩詰藍田煙雨圖）①。他贊賞的并非是作品的實際作用或是作畫技巧，而是畫中的“詩意”的意境。蘇軾自己也是宋代文人畫的代表畫家，他任徐州太守時畫過一幅《枯木怪石圖》，將寫實放在了次要的位置，其中的枯枝和巖石的畫法前所未見，似是在用這怪石來表達內(nèi)心的盤郁。他反對完全追求形似的職業(yè)畫風格，主要強調(diào)表達內(nèi)心的情緒，希望畫家在追求形似的同時，注重畫作神韻的書寫和自我胸中意境的抒發(fā)。這樣的理論對于文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，以至于后來形成了文人畫的基本準則。

與蘇軾的理論一致，中國近代美術(shù)家、藝術(shù)教育家陳師曾在《文人畫之價值》中如此道：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善?！雹谒浴拔娜水嬍字鼐?，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫”③。只要表達的精神是優(yōu)美的，那么也仍然是文人畫。

早先有觀點表明，文人畫就是文人所作的畫，然而筆者并不認同。判斷一幅畫是否是文人畫，不在于作畫的主體，而應在于畫作的表達。以唐寅的《騎驢歸思圖軸》為例，畫的是山中之景，小路在滿山的花樹中若隱若現(xiàn)，蜿蜿蜒蜒，偶見過小橋的樵夫和騎驢的旅人，越過山澗、穿過花海，正走在前往家的路上。他在畫的上方自題“乞求無得束書歸，依舊騎驢向翠微。滿面風霜塵土氣，山妻相對有牛衣”，表現(xiàn)了他當時落第后心情郁結(jié)，希望能夠?qū)さ米杂?、隱居山林的心境。這種借山中之景表達內(nèi)心情感的手段，正是畫家通過作品含蓄表達內(nèi)心情緒的方式，和倪瓚的“自娛說”觀點一致（“自娛性”在后文會有詳細闡述）。

因此，這類具有“文人特質(zhì)”的畫作可以歸納為統(tǒng)一的風格和形式，其特征如下：

（一）文人畫的作畫者并非一定是文人，傳達出文人特質(zhì)的畫即為文人畫

“文人特質(zhì)”是文人畫中最重要的體現(xiàn)，最早來源于“士人畫”，士人就是古代的讀書人，故這些“文人畫”并不出自職業(yè)畫家之手。文人作畫不會像職業(yè)畫家一般按照雇主的要求來有目的地作畫，也不會像職業(yè)畫家一樣完全依照作畫的規(guī)則來作畫——這從專業(yè)的繪畫角度來看，其實是文人畫的不足之處——但是這也是蘇軾所贊賞之處，文人們將他們?nèi)粘＝佑|的詩詞歌賦、文章妙句等借助畫面來表達，將畫中的山水蟲魚作為寄托的對象，托物言志、借景抒情，這些借景物傳達的信息和情感，是可以被人所接受和體會到的，這就是文人特質(zhì)的表現(xiàn)。

（二）文人畫的主要功能在于自娛性

文人畫最初是為借畫抒情，首先是作畫者為了自己的體會和感覺而畫，例如前文提及的《騎驢歸思圖軸》，完全就是內(nèi)心的情感抒發(fā)，這種“自娛”才是文人畫最主要的功能。倪瓚在《答張仲藻書》中明確地提出“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”④。董其昌在《畫旨》說：“……仇與趙雖品格不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳?！雹萑毡久佬g(shù)史家瀧精一也認為，文人畫的主要功能性不在于“悅?cè)恕?，而在于“悅己”，是為了自我的滿足而畫。

（三）文人畫的重點在于作品思想的表達，筆墨次之

文人畫與當時的院體畫相對立，院體畫筆法精致細膩，色彩豐富妍麗，尤其善于展現(xiàn)事物的細微之處，而文人畫重在寫“意”，而非寫“形”，這種“意”是出于作畫者豐富的學養(yǎng)與充實的情感體驗，從中可以品味其韻味、感受其格調(diào)、領(lǐng)會其思想，從而忽略了畫作的形式、技法和色彩等。但這并不表明文人畫完全不注重技法，文人畫在筆法的運用上也是有自己的章法和規(guī)則的，這點在后文會有詳述。

二、關(guān)于禪畫的界定

禪畫由禪宗而生，禪宗是以“立心”為本體論的，禪畫實際上就是通過繪畫作品來表達“直指人心”的思想。妙虛法師、孫恩揚、翟宗祝以及瑞典著名學者喜龍仁都對禪畫進行過界定。在本文中的禪畫就是反映出禪宗“心本體”及“空”的思想的繪畫，然這類作品無法抹除其對禪宗思想的宣揚，故禪畫既是功能性的，亦是風格性的。在禪畫的分類方面，可以從作品的作者和內(nèi)容兩方面進行劃分：

（一）從繪畫作者的身份進行分類

禪僧畫：禪僧所畫的畫或禪僧題贊的畫。因為作者本身是僧人，故對他畫作的解讀是無法拋開僧人身份而只看畫作的。例如法常《瀟湘八景圖·遠浦歸帆》、玉澗《廬山圖》，以及南宋《騎驢圖》（佚名）等（上面有禪師無準師范“雨來山暗，認驢作馬。無準師范禪師題”的題贊）。非禪僧畫：作者不是禪僧，可能是修禪者，也可能是受到禪宗思想影響的畫家，其繪畫作品反映了禪宗的內(nèi)容和思想。如李公麟《凡未渡者五人》、梁楷《六祖斫竹圖》《潑墨仙人圖》、馬遠《寒江獨釣圖》等。

（二）從繪畫的內(nèi)容進行分類

佛祖相：以道教、佛教為內(nèi)容的單純?nèi)宋锢L畫作品。這類作品一般只有人物，并無對背景與環(huán)境的描畫，如貫休《十六羅漢圖》、法?！队^音圖軸》等。禪會圖：表現(xiàn)禪僧或參禪者求道學禪場景的繪畫作品，包含以公案內(nèi)容為題材的作品，如馬遠《洞山渡水圖》、梁楷《釋迦出山圖》等。經(jīng)變圖：依據(jù)佛經(jīng)繪制之畫，用畫來重現(xiàn)某部分佛經(jīng)的思想內(nèi)容，如無柱子《朝陽對月圖軸》、梁楷的《六祖撕經(jīng)圖》、南宋佚名畫家的《虎溪三笑圖》等。禪意畫：除上述三類作品外，描畫富有禪意、啟發(fā)頓悟的山水、花鳥、人物等的繪畫作品，如《牧牛圖》、法常《六柿圖》《松猿圖軸》、梁楷《太白行吟圖》等。

根據(jù)以上的分類，禪畫的主要特征如下：一是禪畫的作畫者并無限制，表達出禪意的繪畫作品即為禪畫。從狹義上而言，只要是禪僧的繪畫作品或是寫有禪僧題贊的作品，都屬于禪畫；從廣義上看，受到禪宗思想影響的非禪僧作畫者，他們的畫也有禪宗教義的存在，這類具有禪意的畫也是禪畫。二是禪畫的首要功能在于對禪宗教義的宣傳和對現(xiàn)實生活的反思。佛祖相、禪會圖和經(jīng)變圖都屬于對禪理的直接宣傳和普及，禪意畫則是通過日常生活的再現(xiàn)來引導人參悟禪理。三是禪畫更側(cè)重于對禪宗思想的表達，筆墨次之。文人畫擅長以詩入畫，禪畫以禪入畫，二者都是在用異于尋常的筆法來表達思想。這一點禪畫與文人畫頗為相似，就不贅述了。

在此筆者繪制了一幅文人畫—禪畫關(guān)系圖（圖1），較為明了地表現(xiàn)文人畫與禪畫兩者外延的關(guān)系：其中兩個最大的圓形分別代表了文人畫和禪畫；禪畫大圓中的小圓代表了禪畫中的禪僧畫部分，大圓和小圓中間的環(huán)狀部分代表了禪畫中的非禪僧畫部分：

三、禪畫與文人畫異中有同

從古今研究者對于禪畫的分析與特征的闡述中，可以發(fā)現(xiàn)文人畫與禪畫存在部分的重合，意味著不僅存在具有“禪意”的文人畫，也存在帶有文人特質(zhì)的禪畫。不過這部分擁有“雙重身份”的作品，只存在于禪畫的禪意畫之中，與佛祖相、禪會圖或經(jīng)變圖并無干系，因為佛祖相、禪會圖和經(jīng)變圖主要是為了禪宗教義的宣傳，與抒發(fā)畫家個體情緒的文人畫初衷不一，故不存在與文人畫重合的部分。不少著作或是文章在提及禪畫和文人畫時，并未明確所提禪畫的外延，再與文人畫相較，便會出現(xiàn)混沌不清的情況。

因此下文所述二者的相同與不同之處，主要是針對禪意畫這個部分，筆者再用一幅圖（圖2）來更清楚地表明本文提及的“異同”的范疇：

以前文對二者的定義及特征來看，禪畫和文人畫對于作品中思想的傳達有異曲同工之處。明代董其昌提出了文人畫的理論，認為文人畫的南北宗和禪宗的南北宗一樣具有風格和意義上的差別⑥，他的“南北宗論”借用禪宗南北派的“頓”“漸”之說，來解釋山水畫的風格、派別及創(chuàng)作觀念等問題。雖然不少學者認為這樣的論述有失偏頗，但正是由于文人畫與禪宗千絲萬縷的聯(lián)系確實存在，董其昌才會將二者相提并論。

在圖2中，黑色部分細分包含兩方面，一是既是文人畫又是禪意畫的禪僧畫，二是既是文人畫又是禪意畫的非禪僧畫，在這個部分的作品，“同”的部分特點如下：（1）作品題材不涉及佛教道家人物、參禪求道的場景或是宗教典籍經(jīng)文，內(nèi)容選擇多為自然場景或日常生活；（2）創(chuàng)作目的主要是抒發(fā)畫家內(nèi)心的情感，是畫家自己選擇而作，只是為了個人心中的愉悅或內(nèi)在情感的釋放。

高居翰在《圖說中國繪畫史》中提到：

文人畫家對一幅畫的適當反應：我們并不覺得“如在其身”或者“如歷其境”；但是我們感到好像和畫家面對面地相遇了。畫的真正題目并非竹枝或山水，而是藝術(shù)家的心靈?！虼宋覀円簿筒幌?yún)^(qū)分禪宗和文人畫之間有什么不同了。⑦

在高居翰看來，文人畫和禪意畫都是畫家借所畫之物來表達內(nèi)心的訴說或是追求的表現(xiàn)手段，不需要做明確的區(qū)分。然而，文人畫和禪意畫雖然確實有“同”的部分，但是不可簡單地以一方包含另一方來說明。那么二者的不同之處具體有哪些方面呢？

四、禪畫與文人畫同中有異

（一）禪意畫的出現(xiàn)使得作品“借物言志”的表達過程發(fā)生了變化

以山水畫為例，鄭午昌分析認為，“然山水畫之風行，固受佛教之影響，其應用也，亦往往與人物畫同施于寺壁，蓋不外宗教化也”⑧。唐代佛教美術(shù)的本土化，使得宗教思想深深影響了文人和畫家們。同樣是畫山水，文人畫家最常用的是“借景抒情”，表達的方式更加直觀。然而在禪意畫作品中，畫家通常習慣于通過描繪一些看似不相關(guān)物品來表達自身所想，借此引發(fā)觀者對于畫面更深層次的解讀，有時最終理解的結(jié)果甚至可能與繪畫的實際物品毫不相干。實際上，禪宗強調(diào)的是一種不離開現(xiàn)世生活的解脫模式，所以禪意畫中的江河、叢林、山石、流泉、明月都具有特殊的意義。例如法常的《瀟湘八景圖·遠浦歸帆》展現(xiàn)的就是禪僧眼中的山水：朦朧的、模糊不清的，和日常所看到清晰明朗的山水不同。圖中的山水無色無相，虛幻不真切，這正是契合了萬物皆空、唯心所致的思想，達到了禪宗直指本心的意圖。

所以禪意畫在“借物言志”的過程中，展現(xiàn)的是一種故意為之的高深莫測——畫家將真實的表達藏于作品表象之下，一定要等到觀者自身去發(fā)現(xiàn)。這一點與禪意畫背后的南宗禪的“頓悟”思想是一致的。觀者通過觀看某幅禪畫，從畫中筆墨之外，形成自己的理解和認知，然后由此及彼幡然醒悟，這個“頓悟”的過程才是禪畫的真正意義。

（二）文人畫與禪意畫雖都重意境，沒有將用筆技巧放在首要位置，但是在筆法運用的理念方面有較大的偏差

瀧精一在《文人畫概論》中提到了中國文人畫存在的幾個條件，其中一個就是“注重筆法的水墨畫”。董其昌的畫作中，山石樹苔都有相對固定的模式：“畫樹之法，須專以轉(zhuǎn)折為主，每一動筆，便想轉(zhuǎn)折處，如習字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收?！雹釓倪@些論述可以看出，文人畫中的山水樹石的畫法皆有章法；清盛大士《溪山臥游錄》中云：“畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫妙而不必求工；作家之畫，工而不必畫妙，故與其工而不妙，不若妙而不工。”⑩看似是在弱化文人畫的繪畫技巧，然而要想達到這樣“妙”的境界，同樣也是遵循一定的規(guī)則。

再觀禪意畫，對于筆法的運用提之甚少，即使是對于禪意畫的鑒賞，首當其沖的也是從內(nèi)容、構(gòu)圖、思想方面來品評，甚至對于怎么畫、用什么工具畫都不甚在意，《攻媿集》中有記載智融用甘蔗筆畫畫，還有懷素用芭蕉葉代替宣紙作畫等。其實，禪意畫的繪畫風格相對集中，主要有減筆、潑墨、白描三種。這其中就得提到智融的“兩筆論”和梁楷的“減筆法”。智融的“兩筆”之說，其實是引禪法入畫理11，在比喻畫中禪的“漸頓”之意，所以之后梁楷“減筆”畫風的盛行，也是畫家通過禪悟后選擇了這種勾勒形體的筆法，并非是降低了繪畫的技巧。

（三）在繪畫的功能性方面，兩者具有較大的差別

在筆者看來，文人畫的功能主要在于自娛性，沒有說教的成分；而禪意畫相對于自娛性，教化功能更為突出。

中國的文人畫多以山水居多，雖在人物方面亦有偏好畫仙人、羅漢一類，但總體上偏好山水、花鳥、竹石之類，不僅是由于借物言志乃中國自古慣用的手法，更是因為作畫者本身帶有隱逸性的傾向，瀧精一在分析文人畫時，談及文人作品的隱逸性的傾向：“因此在選擇文人畫主題時，雖在人物方面偏好畫仙人、羅漢一類，但總體上以山水畫居多，源于作畫者欲在山水畫中求得一片遠離塵世的樂土。”12郭熙在《林泉高致·山水訓》中也提及畫家對隱逸的追求實為現(xiàn)實中求而不得，只能在畫中聊以自慰。故文人畫的作畫初衷更加偏向于個體的情緒記錄，首當其沖的是個人情懷的書寫、內(nèi)心情感的釋放；而禪畫具有的宗教光環(huán)不容忽視，表達的最終是為了啟發(fā)人們?nèi)ヌ剿骱头此迹l(fā)對于生命和宇宙無窮的追問。禪畫可以和文人畫一樣富有詩意，但“自娛”并非它的初衷。禪畫源于對禪的表達，它脫離不了生活，所以禪畫想要表達的并非是單純的隱逸山林或是避世求靜，它是對于現(xiàn)實生活的反思，甚至是顛覆。如果說文人畫是一種出于自娛性的“表達”，那么禪畫就是一種勸導性的“反思”。這里不得不提及梁楷《六祖撕經(jīng)圖》：六祖手拿撕壞的經(jīng)文，表情張狂，行為似瘋似癲，表現(xiàn)出的是對禪宗“不立文字”的倡導和對佛教舊傳統(tǒng)的蔑視與不屑。這便是禪畫突破傳統(tǒng)、打破邊界的展現(xiàn)，是對于自己原本的否定，以進入一個新的境地，可以說禪畫突破了繪畫本身的桎梏，以此達到頓悟的目的。

五、結(jié)語

我國留有很多受到佛教禪宗思想影響的美術(shù)作品，有體現(xiàn)文人悅禪現(xiàn)象的文人畫，也有包含著文人特質(zhì)的禪畫。很多人贊賞這類美術(shù)作品，或許是因為從中體會到某種“禪”意味的玄妙，讓自己在如今快節(jié)奏的日常里得以尋求內(nèi)心的平靜。

為防止對作品的解讀出現(xiàn)偏差，本文首先對禪畫和文人畫作出了具體的定義，劃分了禪畫的類別，明確了禪畫與文人畫的特征和判定標準，以此避免由于類別不清帶來的研究結(jié)果的南轅北轍。其次本文再對禪畫與文人畫的表達過程、筆法技巧和功能性三個方面做了對比，將二者的相異之處細化，進一步探求畫家內(nèi)心潛藏的精神寄托與追求，并且真正做到把作品和時代緊密聯(lián)系，這對于研究作品與時代、禪宗與美學、客觀境界與主觀意境都具有十分重要的意義。

【注釋】

①陳良運：《中國詩學批評史》，江西人民出版社，2001，蘇軾：書摩詰藍田煙雨圖。

②③陳師曾：《中國文人畫之研究》，浙江人民美術(shù)出版社，2016，第15、6頁。

④倪瓚：《答張仲藻書》，倪瓚回復友人的書信。

⑤⑨董其昌：《畫旨》，毛建波校注，西泠印社出版社，2008，第56、32頁。

⑥董其昌：《畫源》，載《畫禪室隨筆》卷二，葉子卿點校，浙江人民美術(shù)出版社，2016，第62頁。點校說明：該書刊本及傳抄本極多，如康熙七年汪汝祿刊本、康熙五十九年大魁堂刻本、乾隆三十三年戲鴻堂刻本以及四庫全書本等。此次點校，以文淵閣四庫全書本為底本，校以汪汝祿刊本（簡稱汪本）及大魁堂刻本（簡稱大本）。

⑦高居翰：《圖說中國繪畫史》，李渝譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014，第106頁。

⑧鄭午昌：《中國畫學全史》，上海古籍出版社，2001，第100-101頁。

⑩盛大士：《溪山臥游錄》，葉玉校注，西泠印社出版社，2008，第36頁。

11李靜：《月上孤峰——南宋禪宗繪畫研究》，人民美術(shù)出版社，2021，第172頁。引用于影印武英殿聚珍本《四部叢刊初編》中南宋樓鑰的《攻媿集》卷七十九《書老牛智融事》“吾所謂兩筆者，蓋欲作人物，須先畫目之上臉，此兩筆如人意，則余皆隨筆而成，精神遂足”。

12瀧精一：《文人畫概論》，吳玲譯，上海書畫出版社，2020，第16-17頁。

（馮亞雄，南京藝術(shù)學院藝術(shù)研究院）