郭澤華

（中北大學(xué) 山西 太原 030051）

古箏作為中國民族音樂史上的傳統(tǒng)撥弦樂器，有著濃厚的美學(xué)意蘊(yùn)。近年來，伴隨著古箏藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，其創(chuàng)作理念不斷得到傳承與創(chuàng)新，創(chuàng)作者在感受美的同時(shí)也能夠?qū)σ魳肺幕e淀中的情感底蘊(yùn)進(jìn)行探索。因而，在古箏藝術(shù)的音樂語言中，如何對(duì)其音樂表現(xiàn)力的傳遞進(jìn)行解讀以及如何運(yùn)用這一載體向聽眾表達(dá)中國傳統(tǒng)美學(xué)精神就顯得尤為重要?！绊崱ひ簟で椤边@三個(gè)鮮活的元素巧妙靈動(dòng)地在構(gòu)成了具有多樣性審美趣味的藝術(shù)作品的基礎(chǔ)上，為聽眾展現(xiàn)了古箏藝術(shù)的藝術(shù)張力和音樂表現(xiàn)力。

本文旨在對(duì)氣息、音色以及情感在古箏表演藝術(shù)中的意義進(jìn)行重點(diǎn)研究，并就如何運(yùn)用合理的氣息、把握正確的音色、傳遞細(xì)膩的情感展開進(jìn)一步闡述，期望能更好地感悟中國古典民樂作品，深刻演繹出樂曲的內(nèi)在精髓。

一、氣息的合理運(yùn)用

鍾嶸在《詩品序》說道：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！边@就說明了“氣”承載著宇宙萬物的生命，并且作為本體在不斷推動(dòng)著萬物變化的同時(shí)還影響著人類的情感表達(dá)。在中國古典藝術(shù)中，音樂這一藝術(shù)表現(xiàn)形式淋漓盡致地將這類概念融入其中，而箏文化中的“氣”根據(jù)不同的音樂作品風(fēng)格、律動(dòng)進(jìn)行適時(shí)調(diào)整。所以，演奏者需要不斷探索“物”“我”的相互作用，運(yùn)用自我客觀的生命力和主觀情感的創(chuàng)造力這一路徑，投入“情”“志”“意”“才”，使作品深深植根于內(nèi)在精神的沃土中，深刻演繹出樂曲的內(nèi)在精髓。

那么要想真正達(dá)到“人琴合一”的演奏狀態(tài)，如何合理地運(yùn)用及調(diào)動(dòng)氣息就顯得格外關(guān)鍵了。在演奏過程中，“氣息”所傳達(dá)的真正意境和情感有著重要地位，音樂情緒的不同決定了演奏的呼吸節(jié)奏與狀態(tài)。

面對(duì)先聲奪人、極具爆發(fā)力的樂段，此時(shí)呼吸節(jié)奏應(yīng)適時(shí)調(diào)整得更加急促，并在伴以深呼吸的基礎(chǔ)上，以飽滿的力量，借用手腕與臂膀間的起伏配合，實(shí)現(xiàn)氣貫全身，釋放出強(qiáng)有力的音色以及直觀強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。例如《陸游與唐婉》樂曲的中部連接部分，唐婉的突然離世令陸游萬分震驚與悲痛，演奏者通過肢體動(dòng)作的戛然而止，以氣息為支撐，以靜態(tài)的肢體語言、面部表情等從內(nèi)心最深處充分宣泄情緒，從而呈現(xiàn)出氣勢磅礴、蕩氣回腸的音響效果。從陸游聽到唐婉突然離世的崩潰到飲泣吞聲，此時(shí)則應(yīng)屏住氣息，緩慢且悠揚(yáng)，大慟無聲，二人隱忍的愛只能在琴聲中慢慢嗚咽了。這部分在提神貫氣的同時(shí)運(yùn)用慢抬手這一舒展的肢體動(dòng)作，加之“形散而神不散”的音樂思想，流露出凄慘細(xì)膩、抽絲般的曲調(diào)。再如《西部主題暢想曲》中的氣息更應(yīng)該一氣呵成，達(dá)到一種自如的狀態(tài)，肢體也在氣息的調(diào)動(dòng)下更加自然，加之眼神的靈動(dòng)，傳遞出這首樂曲中西域人民的“細(xì)”與西域地貌的“粗”。

可見，“氣息”作為音樂作品的內(nèi)在靈魂，是隨著每個(gè)樂段的情緒、力度、急緩的變化而變化的。合理的氣息運(yùn)用不僅能使演奏者更好地掌握作品內(nèi)容，還能自然地刻畫出作品中鮮活的音樂形象，營造出千變?nèi)f化的藝術(shù)氛圍。

二、音色的準(zhǔn)確把握

在音樂學(xué)習(xí)過程當(dāng)中，除了追求最基本的節(jié)奏穩(wěn)定、音準(zhǔn)準(zhǔn)確之外，演奏者們?cè)诤笃跁?huì)把更多注意力放在如何獲得更靈動(dòng)的音色上。不論是聲樂演唱還是器樂演奏，演奏技巧與情感溫度都以第一聽覺作用于聽眾所產(chǎn)生的音樂共鳴之中。

“慢彈回?cái)嘌?，急奏轉(zhuǎn)飛蓬?！薄罢{(diào)慢彈且緩，夜深十?dāng)?shù)聲?！薄按笙亦朽腥缂庇辏∠仪星腥缢秸Z。”白居易不僅生動(dòng)描繪了其古箏技法的嫻熟高超，而且還透過不同的音色變化呈現(xiàn)出極具想象力的藝術(shù)效果。緩慢觸弦之時(shí)，畫面猶如一只鴻雁于天空中盤旋，而快速演奏時(shí)，又如蓬草飛轉(zhuǎn)一般，不同觸弦所呈現(xiàn)出的畫面存在極大差異，一個(gè)悠揚(yáng)而婉轉(zhuǎn)，一個(gè)迅速又靈動(dòng)?？梢姡趯?duì)音色的把握上，觸弦速度、力度、深度、位置等都應(yīng)遵循原本的規(guī)律，而這些也可以被統(tǒng)稱為影響音色的客觀因素。

白居易所提及的“慢彈”與“急奏”在音樂表達(dá)中叫作觸弦速度或發(fā)力方式。觸弦慢，似“貼”著琴弦、“黏”著琴弦演奏，以指尖發(fā)力為主，大臂小臂則呈現(xiàn)自然放松的狀態(tài)，在距離琴弦較近時(shí)要控制指尖的發(fā)力力度，切勿調(diào)整觸弦的深度。例如在《梁?！愤@首作品中，結(jié)束部以二人的愛情主題落幕，這時(shí)應(yīng)該黏、貼著琴弦來彈奏，以此呈現(xiàn)出更為細(xì)膩柔軟的音響效果，指尖在“慢”觸弦的過程中，也悄然映出二人的內(nèi)心獨(dú)白，旋律更加悠揚(yáng)綿延。

“急奏”即觸弦快，通過大臂小臂的爆發(fā)力以及手腕迅速有力的帶動(dòng)，使得音樂穿透力更強(qiáng)，旋律更加清脆。如在演繹樂曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中的“臺(tái)風(fēng)”來臨這一片段時(shí)，應(yīng)利用手腕的帶動(dòng)使大量密集的搖指更具爆發(fā)力，通過力度與速度的結(jié)合營造出“臺(tái)風(fēng)”到達(dá)時(shí)氣勢磅礴的激烈效果，同時(shí)也烘托出人們當(dāng)時(shí)的緊張情緒，使得音樂情緒達(dá)到最高點(diǎn)。再如異域風(fēng)格的《西域隨想》樂曲，創(chuàng)作者在這首樂曲中大膽加入了模擬手鼓音響的元素，在右手拍擊琴頭時(shí)，左手做出切分的律動(dòng)節(jié)奏，此刻左手就應(yīng)快速觸弦，在增添律動(dòng)感的同時(shí)展現(xiàn)出載歌載舞的生動(dòng)場面。

“強(qiáng)而沉、弱而實(shí)”指的就是觸弦力度，力度大并不意味著要用很大的力氣?！皬?qiáng)而沉”即要求力量向下“沉”，使得音色更加飽滿，并非“噪”?！叭醵鴮?shí)”則強(qiáng)調(diào)音色要“實(shí)”，并非“飄”，這與之前提到的觸弦速度有關(guān)。此處的觸弦更加慢，但指尖更需要支撐感，使得音色弱而不虛，更加柔和婉轉(zhuǎn)。例如在《遠(yuǎn)清秋》這首作品的慢板部分，該部分要求音色要實(shí)，觸弦速度雖慢，但觸弦力度并沒有減弱，通過極具穿透力的軟黏觸弦，更加深刻地刻畫了在“驟雨初歇”的秋色下，主人公種種煩悶情緒涌上心頭的場面，音情的回味在圓潤飽滿的觸弦力度中緩緩散開。

觸弦深度，顧名思義就是義甲與琴弦接觸面的深度。當(dāng)演奏音色較為莊重肅穆、悲傷蒼涼之時(shí)，觸弦應(yīng)較深，使得音色渾厚飽滿。如《陸游與唐婉》的首部B 樂段，這部分以鋼琴極具戲劇性的主題動(dòng)機(jī)展開，古箏采用飽滿有力的撮弦和搖指，淋漓盡致地刻畫出了唐琬內(nèi)心對(duì)陸游的怨恨，為了產(chǎn)生更強(qiáng)烈的音樂感染力，我們應(yīng)當(dāng)通過加深觸弦深度來增強(qiáng)演奏力度，使得這部分音樂更具沖擊力，對(duì)于唐琬激憤的音樂形象塑造得更為立體。

當(dāng)演奏音色較為活潑靈動(dòng)、飄逸虛無之時(shí)，義甲與琴弦的接觸面則相對(duì)要減少，觸弦較淺。例如在《楓橋夜泊》這首樂曲的引子部分，空靈通透的泛音，雙手彈奏的星星點(diǎn)點(diǎn)，“虛”與“實(shí)”的完美搭配，委婉細(xì)膩的長旋律線條在這樣的音色基調(diào)下展開，“月落”“烏啼”“江楓”的意境也躍然入耳，心中千萬重愁緒慢慢流露出來，音樂色彩婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。再如《蓮花瑤》的引子部分，這部分采用了分解式和弦的泛音技巧，譜面標(biāo)記pp 的力度，通過三次遞進(jìn)式的音色變化對(duì)觸弦深度進(jìn)行適時(shí)調(diào)整，勾弦時(shí)運(yùn)用手腕和臂膀的力量將聲音向下“放”“沉”，由遠(yuǎn)及近，由縹緲至明亮，靜謐悠揚(yáng)的音色飄蕩在整個(gè)畫面中。

從觸弦位置來研究，在演奏過程中有兩個(gè)基本觸弦位置，分別為前岳山與琴碼距離的八分之一處和二分之一處。在演奏觸弦位置為前岳山到琴碼距離八分之一處時(shí)，音色更具有穿透力，更富有彈性。在《惙》這首樂曲中，引子部分便為我們塑造了一位憂心惙惙的主人公形象，通過此處的觸弦位置進(jìn)行演奏，再加之27—28小節(jié)大幅度的音區(qū)下行跨度，使得音樂更具張力，表達(dá)出“一曲肝腸斷”的情愫，音樂情緒波動(dòng)巨大。運(yùn)用靠近前岳山的位置演奏表達(dá)了如泣如訴、抽絲般的音和思念故土的情，也唯有在前岳山到琴碼距離為八分之一處進(jìn)行演奏才能得到與此意境相匹配的音色。

在二分之一處演奏時(shí)，琴弦振動(dòng)幅度相較更大，音色則更加柔和婉轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出韻味十足的音響效果。在眾多箏曲當(dāng)中，《行者》《幻想曲》《大漠行》在這方面的運(yùn)用較為明顯，且通常為聲部作補(bǔ)律動(dòng)的工作時(shí)在二分之一處演奏，以此表達(dá)獨(dú)特的音樂效果。所以，要想呈現(xiàn)樂曲固有的旋律線，演奏者就必須培養(yǎng)自身的音樂敏感度，同時(shí)靈活調(diào)整觸弦位置，以確保營造出相應(yīng)的樂曲藝術(shù)氛圍。

由此可見，觸弦的多個(gè)因素直接影響著樂曲的音色，要想呈現(xiàn)出最完美的音色，演奏技法固然重要，但提升音樂敏感度以及自我藝術(shù)修養(yǎng)同樣也不容小覷。

三、細(xì)膩的情感表達(dá)

不論是“氣貫全聲”還是“聲色留香”，所有的音樂作品最終都圍繞著“情”字展開，所謂“情之所至，音之所生”。但“情”的表達(dá)也同樣寄托于氣韻、音色，這三者相輔相成，缺一不可，貫穿整個(gè)演奏過程。

扎實(shí)的文化底蘊(yùn)是傳“情”的重要途徑之一。這里的文化底蘊(yùn)不單單指古箏的演奏技巧方法。具體來說，首先要把握不同風(fēng)格的音樂作品，思考不同音樂風(fēng)格的文化差異性、情感獨(dú)特性以及如何在樂曲中體現(xiàn)。其次，要培養(yǎng)自我審美意識(shí)，涉獵不同的藝術(shù)學(xué)科，加大知識(shí)儲(chǔ)備量。例如《臨安遺恨》是一部現(xiàn)代作品，但題材卻基于歷史文學(xué)并結(jié)合了當(dāng)代我國社會(huì)民族復(fù)興的前進(jìn)步伐，這就要求我們?cè)谘葑噙@首樂曲時(shí)充分運(yùn)用現(xiàn)代演奏技法，通過詩歌的詮釋深刻理解和把握音樂情感特征。

充分發(fā)揮自我想象力、自我感知力的作用。藝術(shù)是抽象的，恰如音樂所呈現(xiàn)出的狀態(tài)，是大眾對(duì)表達(dá)對(duì)象的不同層面的想象。所以，演奏者也要通過充分想象流露出自己的真實(shí)情感，利用比擬、象征、模仿的方式指導(dǎo)自身演奏。這種想象越貼切，越能實(shí)現(xiàn)感同身受，那么傳遞給聽眾的意境也就越鮮明準(zhǔn)確，如把自己想象成作品的主人公，進(jìn)而思索離家懷鄉(xiāng)的愁、失去愛人的痛、不能報(bào)國的恨、滿目花開的樂，帶著這種強(qiáng)烈的情緒進(jìn)行深情演繹并注入情感創(chuàng)造力，樂曲的情感層次勢必更加豐滿立體。

優(yōu)秀的音樂作品要聲氣相通、情景交融。在音樂表達(dá)中，演奏者的個(gè)人情感體驗(yàn)將不斷與創(chuàng)作者進(jìn)行交流碰撞，而演奏者自我情感的理解差異性也會(huì)賦予不同作品以多樣性音樂色彩。時(shí)間的不斷沉淀、演奏者生活經(jīng)驗(yàn)的豐富、文化底蘊(yùn)的提升、自我想象力的準(zhǔn)確把握等，這些都會(huì)使之產(chǎn)生新的理解，并賦予演奏更深刻的音樂情感。

四、結(jié)論

“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情?！币晃粌?yōu)秀的演奏者不僅需要嫻熟的演奏技法，還需要具有深厚的文化底蘊(yùn)與極強(qiáng)的共情能力。若只有扎實(shí)的演奏基本功卻沒有情感，那么就是一具沒有靈魂的肉體。只有細(xì)品“韻·音·情”，才能真正賦予音樂以存在意義，才能真正用音樂撥動(dòng)聽眾心弦。

“韻·音·情”在我國傳統(tǒng)美學(xué)精神中作為一條主線指引著各位音樂演奏者不斷進(jìn)行創(chuàng)造，為每一首作品注入獨(dú)特的生命力和鮮活的能量。不論是時(shí)代留給我們的作品還是時(shí)代創(chuàng)造出來的作品，都深刻體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)內(nèi)涵。唯有將三者和諧統(tǒng)一起來，才能經(jīng)久不衰地奏出中華民族的強(qiáng)音，煥發(fā)出別致的“韻·音·情”古箏藝術(shù)的生機(jī)。