張霆

(重慶交通大學 旅游與傳媒學院,重慶 400074)

作為我國電影創(chuàng)作領域中一種重要的題材取向與價值定位,主旋律電影自1987年正式提出之后,在20世紀80年代末至90年代前期的火熱創(chuàng)作和公映中,一度成為中國電影市場的重要主體。進入20世紀90年代中期以后,隨著市場化改革在電影領域的深入推進,國產電影普遍向商業(yè)化、娛樂化的靠攏,國外進口分賬大片的沖擊、電視媒體的崛起以及錄像與影碟等影像制品大量涌現產生了替代效應,國產主旋律電影在社會影響、票房營收上都呈現明顯的衰減跡象。面對日漸被觀映市場邊緣化的態(tài)勢,主旋律電影在經歷過一段適應困境的調整期后,走上了求新謀變的轉型發(fā)展之路。特別是2010年以來,國產主旋律電影通過有效吸納商業(yè)類型電影的諸多成功做法,在探索自身的轉型發(fā)展征程中,取得了一系列令人矚目、具有“破局”性質的成就。從歷史的維度看,國產主旋律電影在30多年的發(fā)展中經歷了由“盛”到“弱”再到“變”的歷程,充斥著諸多值得深入思考的時代癥候、價值邏輯和文化因由。不過,這其中最根本的因素還在于主旋律電影能夠主動順應時代潮流,積極進行創(chuàng)作上的自我調適和拓新,努力拓展、創(chuàng)新自身范式,不斷推出集思想性、藝術性、觀賞性于一體的精品力作,進而贏得觀眾,占穩(wěn)市場。面對今后電影產業(yè)全球化趨勢加速、同業(yè)競爭更趨激烈、電影消費持續(xù)升級的新形勢,主旋律電影有必要繼續(xù)保持此種變革活力,進而在守正創(chuàng)新中走向高質量發(fā)展之路。

一、主旋律電影的提出及其典型范式的形成

“主旋律”原本是音樂創(chuàng)作領域的一個術語,指的是一部音樂作品或樂章的主要樂句或音型?！爸餍伞币辉~被用于電影藝術領域緣于特定的時代契機。20世紀80年代中期,面對國內電影觀眾日益流失、電影發(fā)行放映收入嚴重滑坡、制片機構經營業(yè)績虧損、生產難以為繼的局面所帶來的生存與發(fā)展焦慮,包括北京電影制片廠、上海電影制片廠、長春電影制片廠、西安電影制片廠在內的眾多國營電影制片廠紛紛選擇了以拍攝娛樂片的方式來拯救票房、興業(yè)脫困。電影界就此掀起了娛樂片的創(chuàng)作熱潮,進而在一定程度上推動了國內電影文化和電影工業(yè)的轉型[1](P32-34)。然而,由此造成的國產電影創(chuàng)作在題材選擇與風格走向上發(fā)生的偏移以及部分娛樂片公映后產生的不良影響,也令部分電影人產生了思想認識上的困惑及意見分歧,甚至滋生了不滿情緒。此種情況引起了主管部門的關注[2](P120)。在此背景下,1987 年召開的全國故事片廠長會上提出,要采取有效措施繁榮“體現時代精神的現實題材、表現黨和軍隊光輝業(yè)績的革命歷史題材”這兩大題材的影片,強調二者是弘揚民族精神的“主旋律”作品。同年,時任國家電影事業(yè)管理局局長滕進賢向電影工作者提出了“突出主旋律,堅持多樣化”的創(chuàng)作要求。由此,“主旋律電影”作為政府部門明確倡導的一種電影創(chuàng)作的價值取向與題材類型被正式賦名,并成為國內電影工作者的重要創(chuàng)作使命,引發(fā)社會極大關注。1989年電影《開國大典》成功上映,成為主旋律電影提出之后的標志性作品。此后,主旋律電影作為中國電影的特有類型,在主管部門的大力倡導、具體扶持以及電影工作者的勤勉創(chuàng)作中開啟了火熱發(fā)展的大幕。

一方面,主旋律電影得到了黨和政府的大力倡導和扶持。20世紀80年代末、90年代初,黨和政府開始大力倡導和扶持主旋律電影的創(chuàng)作與生產,并通過設立資助基金(如1988年建立攝制重大題材故事片的資助基金)、頒發(fā)獎項(“五個一工程獎”、中國電影華表獎等)、提供發(fā)行放映的便利等多項措施為主旋律電影的攝制、生產提供支持。這種倡導和扶持對滿足黨和國家的意識形態(tài)宣教要求、維護和強化社會主流價值觀都有很大的積極意義。在豐富人民群眾精神文化生活的同時,強調文藝創(chuàng)作的社會責任和擔當,相關主管部門除了在電影領域外,在其他文藝領域,如廣播電視領域、戲劇領域、文學創(chuàng)作領域等,也同樣推出了倡導和扶持主旋律作品生產和創(chuàng)作的政策安排和工作部署。由此,包括主旋律電影在內的主旋律文藝創(chuàng)作成為我國文化事業(yè)大發(fā)展進程中的一種重要精神提挈。1994年1月24日,全國宣傳思想工作會議召開,會上將電影界提出的“突出主旋律,堅持多樣化”的口號規(guī)范為“弘揚主旋律,提倡多樣化”[3](P248)。同年12月27 日,在紀念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年的座談會上,“弘揚主旋律,提倡多樣化”被明確列為黨的一項重要文化方針。誠然,每一個時代都有其社會發(fā)展的主潮,也的確都需要有反映這一時代主潮的意識形態(tài)領域的主旋律。“一切進步文藝,總是努力反映時代精神,鮮明地奏出時代的主旋律。”[4](4-7)隨后,主旋律文藝創(chuàng)作實踐成果的積累及其產生的社會反響,進一步強化了主管部門的政策支持力度。1997年,中共十五大報告明確將黨的文藝方針表述為“堅持為人民服務、為社會主義服務的方向,貫徹百花齊放、百家爭鳴的方針,弘揚主旋律,提倡多樣化,創(chuàng)作出更多思想性和藝術性統(tǒng)一的優(yōu)秀作品” 。這一方針指導并明確了我國文藝創(chuàng)作的發(fā)展走向。

另一方面,主旋律電影在電影工作者的勤勉創(chuàng)作中迎來了一個發(fā)展熱潮期,并在具體創(chuàng)作實踐中形成了革命歷史題材影片、領袖(偉人)傳記影片、英模影片三類典型范式?！霸缙谠从?987 年被正式命名的‘主旋律電影’,在上個世紀90年代弘揚主旋律、 ‘9550’工程等創(chuàng)作進程中,作為國家意識形態(tài)的銀幕主導,在政策傾斜、資金扶持等優(yōu)勢推動下,涌現出一系列重大革命歷史、偉人及英模題材的重要電影?！盵5](P93-96)其中,革命歷史題材影片,以反映近代以來尤其是1921年中國共產黨成立后領導中國人民尋求國家自立、民族自強的革命斗爭歷史為主要內容,如《開國大典》(1989年)、《百色起義》(1989年)、《大決戰(zhàn)》(《遼沈戰(zhàn)役》《淮南戰(zhàn)役》《平津戰(zhàn)役》“三大戰(zhàn)役”系列(上映時間分別為1990、1991、1992年)、《重慶談判》(1993年)等;領袖傳記影片,以塑造革命領袖人物形象為宗旨,凸顯他們?yōu)槊褡濯毩⒑徒夥?、國家振興、人民幸福而無怨無悔地投身中國革命事業(yè)、建設新中國的偉大精神和高尚情操,如《毛澤東的故事》(1992)、《劉少奇的四十四天》(1992年)、《周恩來》(1992年)等;英模影片則主要以英雄模范人物和先進典型為原型,表現他們?yōu)榱它h和人民的事業(yè),為了國家發(fā)展、社會進步,克己奉公,鞠躬盡瘁,勤勉工作及甘于奉獻的感人精神和事跡,如《焦裕祿》(1990年)、《蔣筑英》(1992年)等。盡管這期間,圍繞怎樣理解“主旋律”電影以及如何進行主旋律電影的創(chuàng)作,業(yè)界諸多資深人士和理論界的不少專家、學者,都表達了不盡相同的看法和主張,但并沒有影響此間主旋律電影創(chuàng)作的活躍局面。“中國電影的多元性被主流政治意識形態(tài)所主導,主旋律不僅作為一種口號,而且作為一種邏輯支配著中國電影的基本形象。”[6](P154)由此,主旋律電影與藝術電影、商業(yè)電影鼎足而立,共同構成了國產電影的三大板塊,并基本主導了中國電影業(yè)此后多年的發(fā)展格局。在此過程中,圍繞主旋律電影的創(chuàng)作和生產,聚集和培養(yǎng)了一大批中國電影界的優(yōu)秀人才。

作為一種文藝實踐形態(tài),主旋律電影是改革開放歷史新時期國家主流意識形態(tài)與主流價值觀傳播訴求滲入電影藝術領域的產物。在特定的歷史階段,主旋律電影充分發(fā)揮了其應有的精神引領、社會教化功能。比如,革命歷史題材影片的放映與傳播,在增進中華民族共同體意識、強化民眾的家國情懷、增強民族凝聚力、提升青年人的國族認同及革命歷史的體認方面,都產生了廣泛而深遠的影響。領袖傳記影片與英模影片在豐富和擴展人民群眾對革命領袖和英雄模范人物的了解、認知方面以及在弘揚時代精神、激勵國民奮發(fā)進取等方面,發(fā)揮了不容忽視的重要作用。當然,主旋律電影的價值并不局限于政治、社會、意識形態(tài)層面。主旋律電影作為中國進入改革開放以后、社會文化日漸多元化背景下興起的重要電影類型,同樣具有不容忽略的文藝價值。不論是革命歷史題材影片、領袖傳記影片,還是英模影片,它們在敘事(歷史敘事、戰(zhàn)爭敘事、人物敘事)、英雄人物形象塑造、場面調度與鏡頭語言運用等方面所做出的一系列探索,都有不容輕視的價值,“既豐富了國產電影品類,又拓展了國產電影美學形態(tài)”[7](P90),為中國電影事業(yè)的發(fā)展貢獻了獨特價值。同時,主旋律電影的傳播,對于廣大觀眾了解特定時期中國社會的歷史與現實生活及相關典型人物、社會風貌,也有著重要的文化記憶價值。

二、國產主旋律電影在生存困境下的負重前行

進入20世紀90年代中期,社會精神文化領域中娛樂風潮的興盛、大眾通俗文化的走強、電視媒體的強勢崛起以及錄像片、影碟的風行所帶來的替代與擠出效應,加上當時電影發(fā)行放映體制市場化改革所造成的“不適應”,使得內容相對嚴肅、宣教色彩濃郁、娛樂屬性偏弱的主旋律電影因觀眾規(guī)模銳減、票房狀況不佳而陷入了生存發(fā)展困境。與此同時,引進境外大片政策的啟動所帶來的市場擠壓,也在一定程度上強化了主旋律電影的生存發(fā)展壓力。由此,我國主旋律電影開始了一段負重前行的艱難歷程。

一方面,生存困境日益凸顯。1994年中國電影市場的對外開放力度加大。同年1月,廣電部、電影局授權中國電影發(fā)行放映公司(以下簡稱“中影”)每年以分賬發(fā)行的形式引進10部“基本反映世界優(yōu)秀文化成果和當代電影藝術、技術成就的影片”[8](P462)。同年11月,國內第一部以票房分賬形式引進的好萊塢影片《亡命天涯》公映,受到觀眾的歡迎,并獲得2 580萬元的出色票房。美國好萊塢大片的引進及其創(chuàng)下的空前票房紀錄,極大刺激了國內電影行業(yè)和電影市場。與此同時,“分賬制大片”進入國內市場所帶來的競爭壓力,使中國電影界感受到了空前的危機?！皯撜f,這些‘進口大片’,除經濟收入和推動中國電影業(yè)進一步改革外,對觀眾審美趣味有很大改變與影響,甚至成為一種觀眾觀看電影的文化標準”[9](P423)。面對制作精良、以美國主流文化和價值觀為精神內核的好萊塢大片對中國電影市場的擠占及其所產生的巨大傳播效應,主旋律電影被主管部門寄寓了振興國產電影的殷殷期待。在此背景下,1996年3月在湖南長沙召開的全國電影工作會議做出實施電影“9550”工程的決定,即在國家“九五”期間,每年拍攝出10部優(yōu)秀電影作品,5年拍攝50部,并且重點扶植“主旋律”大片的制作[10](P62)。在國家的政策倡導和資金支持下,國內電影界創(chuàng)作和生產“主旋律”精品的探索之路漸次鋪開。在此背景下,《七七事變》(1995年)、《大進軍》(1996)、《大轉折》(1997年)、《青年劉伯承》(1996年)、《毛澤東與斯諾》(2000年)等主旋律影片相繼推出,以其匠心制作回應了主管部門的意識形態(tài)詢喚,也收獲了不少觀眾的掌聲。與此同時,一些電影人還嘗試以突破陳規(guī)的全新敘事手法以及邀約當紅明星出演等商業(yè)電影的做法對主旋律電影進行題材拓展和審美賦新,以期適應新形勢下人們的觀影需求,并獲得了一定程度的成功。馮小寧的《紅河谷》(1996年)、葉大鷹的《紅櫻桃》(1996年)、《紅色戀人》(1998年)等“紅色系列”,謝晉的《鴉片戰(zhàn)爭》(1997年)等歷史戰(zhàn)爭片以及《生死抉擇》(2000年)、《緊急迫降》(2000年)等當代生活影片,將人性抒寫與人文審視有機融合,融思想表達于動人故事之中,在主旋律電影的題材選取、主題建構和審美表現等諸多層面,多有拓展、創(chuàng)新與豐富。不過,盡管“9550”工程在推動國產主旋律電影面向市場、直面同業(yè)競爭以及助力中國電影探索轉型出路方面功不可沒,但這一時期所出品的主旋律電影無論是市場效應還是社會反響方面都遠未達到預期效果。與同時期在國內上映的好萊塢大片,如《泰坦尼克號》和《拯救大兵瑞恩》(1998年4月和11月先后在中國內地上映)等相比,不論是觀影人次規(guī)模還是票房收入都有較大的差距?！安豢煞裾J,主旋律影視劇走過彎路,在低潮期包括影視人都回避談‘主旋律’話題,這對一個發(fā)展中的社會主義大國來說是極不正常的?！盵11](P33)可以說,無論是在社會口碑還是票房營收方面,此階段主旋律電影的處境都比較艱難。

另一方面,在負重前行中轉型發(fā)展。2000—2010年,伴隨電影體制改革、市場化的深入推進以及院線建設的全面鋪開,中國電影創(chuàng)作上的商業(yè)化取向日益凸顯。2002年,以張藝謀執(zhí)導的首部商業(yè)大片《英雄》為發(fā)端,拉開了內地電影向類型化創(chuàng)作轉型、邁進商業(yè)大片時代的帷幕。隨后,《十面埋伏》(2004)、《無極》(2005)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《夜宴》(2006)、《赤壁》(2008)等古裝商業(yè)大片接續(xù)涌入市場。伴隨著這股商業(yè)大片浪潮,主旋律電影盡管仍然在堅持拍攝,但窘迫的生存困境和不斷凸顯的發(fā)展焦慮,使其創(chuàng)作的聚焦重心發(fā)生明顯位移。這時期的主旋律電影創(chuàng)作在注重思想性的同時,日益呈現出題材的多樣化和審美風格的平實化趨向,嘗試轉型為時下市場觀眾喜歡的主流電影。由此,涌現出《張思德》(2004)、《太行山上》(2005)、《集結號》(2007)、《鐵人》(2009)、《國歌》(2009)、《建國大業(yè)》(2009)等一批以平實的視角展現歷史事件、歷史人物和當代生活,強調人性抒寫,更加重視可看性和觀賞效果的主旋律電影。這些國產主旋律影片無論是在內容呈現、主題表達、人物塑造上,還是在敘事方式、審美風格、影像造型上,都有意識地借鑒和運用了中外優(yōu)秀商業(yè)類型電影在創(chuàng)作技法、表現手法、制片運作、營銷發(fā)行等方面的成熟做法和經驗,因而在兼顧價值傳播、藝術創(chuàng)新和市場效應等方面,展現出了可喜的新氣象。

可以看出,進入新世紀以后,面對更加激烈的市場競爭以及生存空間遭受進一步擠壓的格局,國產主旋律電影主動向商業(yè)電影靠攏,積極吸收商業(yè)類型電影的有益創(chuàng)作元素,適度提升娛樂性、觀賞性,藉以有效爭取觀眾與贏得票房,無疑是一種正視“電影是藝術也是商品”并努力順應當下市場法則的表現,是應對外圍形勢變化的一種自我調適。當然,這在某種意義上未嘗不是國產主旋律電影在“下行”觸底之后為謀求生存與發(fā)展而不得不面向市場放手搏擊、努力拓新,從而轉型變革的明智選擇。

三、競爭加劇與消費升級背景下國產主旋律電影的拓新

在經歷了多年的觀念認識上的演進與不懈的實踐探索之后,國內電影人已明確意識到“適應市場,采用藝術的良規(guī),加以發(fā)揮,擇取多元化的電影資源,融合新機,是‘主旋律’影片創(chuàng)作尋求突破與轉型、當代電影尋求良性發(fā)展的一種道路與選擇”[12](P303)。由此,主旋律電影在21世紀的第二個十年期間(2011—2020年)迎來了變革拓新、復歸市場主流電影乃至走向高質量發(fā)展的歷史新階段。

首先,將轉型發(fā)展的壓力轉化為動力。經過2000—2010年的發(fā)展積累,中國經濟社會發(fā)生了很大變化。2010年中國經濟總量超過日本躍升為世界第二大經濟體,中國的貿易市場也繼續(xù)優(yōu)化。2010年中國電影票房總量首次突破100億元,極大提振了中國電影人對國產電影業(yè)發(fā)展的信心。不過,面對中國文化產品在對外交往中長期處于“逆差”的境地,國產電影“迎戰(zhàn)”海外競爭對手的擔子著實不輕。2012年2月18日,中美兩國就解決WTO電影相關問題達成協(xié)議——《中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄》。根據協(xié)議,中方將在原來每年引進20部美國電影的基礎上,增加14部3D或IMAX電影。同時,美方票房分帳的份額由原來的13%提升至25%。另外,還包括擴大進口批片的數量。由此,國產電影與進口影片特別是美國好萊塢大片正面交鋒的競爭,上升到一個新層級。與此同時,隨著物質生活水平的穩(wěn)步提升,廣大民眾對電影的消費需求也在升級。在影片供給數量不斷增加之際,如2010年國產電影故事片數量已達526部,2012年上升到745部,2016年為772部,2017年達798部,2018年達902部,2019年為850部[13](P72),觀眾要求看“好看”的電影和看有質量的電影的愿望及其日漸挑剔的審美品味,對包括主旋律電影在內的整個國產電影構成了較大的現實催迫?！艾F在,電影藝術的價值判斷常被趣味判斷所取代?！也幌矚g這部電影’,正成為‘這是一部壞電影’的代名詞?！盵14](P26)域內外電影競爭的日趨激烈、電影觀眾審美需求的不斷升級,構成了強大的外部壓力,使得國產主旋律電影尋求轉型與變革的愿望愈加迫切。為積極應對此種局面,適應新的形勢要求,一些主旋律電影創(chuàng)作人員主動摒棄了過去對于“主旋律”的狹窄和片面的認識,努力使主旋律電影向著更具普泛性的主流價值觀電影拓展。這在一定程度上促進了主旋律電影生產力的解放。自此,主旋律電影在題材表現范圍、藝術手法和人物塑造上變得更加靈活多樣。特別是對商業(yè)元素的適當發(fā)掘與有效運用,使得不少主旋律電影在創(chuàng)作手法與藝術表現上出現了與商業(yè)片合理相融、有機縫合,進而構建新的電影范式的趨勢。

其次,明確了調適與變革的主要方向。作為對此前《集結號》(2007年上映)等大片將主流意識形態(tài)與商業(yè)元素相結合,探索主旋律電影在市場化語境下的新范式的有力“承接”,2010年上映的《唐山大地震》力求“突出主流意識,追求一流制作”,將價值觀表達有機融入感人故事的講述之中,建構了主流類型大片新范式,獲得了口碑與票房的雙贏,顯示了商業(yè)電影主旋律化的新動向。接著,香港導演徐克于2014年推出了重拍性質的紅色經典影片《智取威虎山》,該片運用類型電影的手法對紅色經典進行了創(chuàng)造性改造,使主流價值觀的表達巧妙融入商業(yè)化運作的視聽觀賞藝術之中,成為當年市場與口碑雙贏的佳作。在2014年10月15日召開的文藝工作座談會上,習近平指出“優(yōu)秀的文藝作品,最好是既能在思想上、藝術上取得成功,又能在市場上受到歡迎”[15]。這一要求對于確立主旋律電影拓新發(fā)展的方向,無疑具有重要的指導意義。2016年9月,根據中國船員金三角遇害真實事件改編的警匪動作電影《湄公河行動》在國內上映,取得票房與口碑“雙贏”,不僅票房大賣,而且榮獲了包括中國電影金雞獎在內的多個重要獎項。該片的成功可謂為主旋律電影與商業(yè)類型電影的結合提供了新樣本。民間敘事視角的引入、英雄人物塑造的平民化格調、故事懸念的綿密設計、主觀鏡頭與特效場景的大膽運用,無疑都使得這部電影向人們標舉了主旋律電影開拓內容表現領域、創(chuàng)新表現手法、強化娛情效果、重視觀影體驗,實現拓新發(fā)展的方向。上述一系列影片的成功,告訴人們:不論是革命歷史題材,還是現實生活題材,都可以傳播社會主義主流價值觀,也都可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的主旋律電影。因此,無論中國電影格局出現何種變化,善于依托中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、紅色革命文化和社會主義先進文化,適應時代變化,講好中國故事,唱響主旋律,努力推出兼具思想性、藝術性、觀賞性的電影精品,滿足人民不斷增長的精神文化消費需求,從而建構自信而開放的國產電影美學品類,為中國電影躋身世界電影之林貢獻自身價值,始終都應該是國產主旋律電影的自覺選擇。

再次,迎來了拓新發(fā)展的高光時刻。2017年7月,主旋律商業(yè)大片《戰(zhàn)狼Ⅱ》在國內上映,并掀起熱映風暴,最終以56.8億元的高票房完美收官,引發(fā)社會輿論強烈關注。2018年1月,由林超賢導演的《紅海行動》上映,憑借優(yōu)異口碑成為當年春節(jié)檔電影票房最大“黑馬”,獲得36.48億元票房,并囊括了多項大獎。之后,將商業(yè)類型電影主旋律化,或在主旋律電影中有機融入商業(yè)類型電影的元素,成為國產電影創(chuàng)作中的兩種典型趨向。這兩種趨向本質上都是在探尋中國電影“既能在思想上、藝術上取得成功,又能在市場上受到歡迎”的切實可行的操作手法。而以《湄公河行動》《戰(zhàn)狼Ⅱ》為代表的主旋律電影,通過在題材挖掘和藝術表現上積極拓新、謀變,“呈現出了不輸于好萊塢商業(yè)電影的視覺效果,獲得了國家、創(chuàng)作者和觀眾的認同,讓人們看到了‘主旋律’電影在選題和表現形式上更多的可能。”[16](P223)可以看出,主旋律電影完全可以與商業(yè)類型電影有機融合,借用類型片的成熟藝術手法、營銷模式和國際前沿的電影工業(yè)技術,打造視聽奇觀,贏得廣大觀眾認可,從而創(chuàng)造出屬于自身的新范式。

2019年,時逢中華人民共和國70周年華誕。這一年國慶期間國內各大院線集中上映了《我和我的祖國》《攀登者》《中國機長》三部主旋律影片。這三部電影都聚焦時代大潮中的平凡英雄,采用平視的敘述視角、寫實性的攝制手法和人文化的主題建構,展現普通人的不凡之處,建構了國人可貴、可敬又可親的銀幕新形象,再次實現了對主旋律的創(chuàng)新性表達。祖國生日的特定氛圍和致敬英雄、感受真摯的愛國主義情懷以及緬懷共和國那些值得永遠銘記的感人瞬間的觀影心理,共同促進了國內觀眾對三部主旋律電影的觀映熱潮。三部影片均贏得了良好口碑和票房,票房收入合計57.79億元,創(chuàng)下了國慶檔票房的歷史新記錄,成就了國產主旋律電影的高光時刻。2020年延續(xù)了2019年的發(fā)展態(tài)勢,上映的《金剛川》《我和我的家鄉(xiāng)》《奪冠》《一點就到家》《緊急救援》等主旋律影片,斬獲100多億元的票房。2021年國慶節(jié)期間上映的戰(zhàn)爭題材主旋律大片《長津湖》,更是創(chuàng)下了單片57.94億元的票房最高紀錄,成為中國影史新的票房冠軍。2022年國慶期間上映的主旋律影片《萬里歸途》,同樣表現不俗,在贏得良好口碑的同時,票房也有10多億元。

近年來,主旋律電影在國家大力發(fā)展文化產業(yè)的有利形勢下,為中國電影積極應對全球電影競爭和域外文化產品的沖擊,積極傳播社會主流價值觀,繁榮和發(fā)展社會主義文藝事業(yè),滿足人民群眾不斷增長的精神文化消費需求,助力社會和諧發(fā)展,發(fā)揮了較好的引領和促進作用?！耙环矫嬷餍山柚愋突⑸虡I(yè)化和娛樂化的表達方式更好地宣傳了主流意識形態(tài);另一方面電影工業(yè)借助政治的巨大力量在中國實現了超額的商業(yè)利潤?！盵17](P111)受國內電影市場不可逆轉的商業(yè)化、娛樂化、底層化發(fā)展趨勢的影響,主旋律電影已經不再固守傳統(tǒng)的創(chuàng)作思路、表現手法與美學風格,而是大膽地在拓展題材范疇、豐富故事內容、創(chuàng)新藝術表現、提升制作水準和觀影體驗、貼切底層民眾審美心理上邁出堅實步伐,不斷創(chuàng)作和生產出集思想性、藝術性、觀賞性于一體、形態(tài)多樣的優(yōu)秀作品,進而憑借自身的特殊價值和特色魅力贏得觀眾和進占市場?！岸鄻討B(tài)、多類型的商業(yè)元素以新的影像構建與故事模式源源不斷地出現在主旋律電影里,包攬票房,贏得觀眾。這是影片適應市場、迎合觀眾娛樂心理的結果。”[18](P186)的確,這在諸如《湄公河行動》《戰(zhàn)狼Ⅱ》《我和我的祖國》《中國機長》《長津湖》等取得了口碑和票房“雙贏”的一系列影片對主旋律電影的范式拓展和創(chuàng)新中,可以非常清晰地感受到。某種意義上說,這應該是國產主旋律電影面對新形勢新征程順利實現自身轉型、變身成為新主流電影、走上高質量發(fā)展的必由之路。

四、結語

“主旋律”電影自專門提出以來,逐漸在具體的創(chuàng)作和生產實踐中形成了區(qū)別于藝術電影和商業(yè)電影的內容特質和美學風格。每到重大節(jié)日或歷史事件紀念日,通常都會有一批以表現革命救亡、尋求民族獨立、反抗外來侵略以及愛國、敬業(yè)、奮斗、奉獻等主題的主旋律電影的誕生,如《巍巍昆侖》《開國大典》《我的1919》《建國大業(yè)》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》《金剛川》《長津湖》等等。這些主旋律電影在向人們真切呈現革命歷史、傳遞熾烈的家國情懷、弘揚時代精神方面均產生了良好的社會影響,在守正創(chuàng)新中為中國電影事業(yè)的持續(xù)、穩(wěn)健發(fā)展注入了強勁活力。誠然,由于種種原因,在既往的創(chuàng)作中,國產主旋律電影確實存在諸如主題概念化,情節(jié)模式化,敘事簡單化,人物塑造臉譜化、觀賞性不強等諸多癥結。同時,選題與取材上的自我設限也使得主旋律電影與時代的審美風尚、民眾的審美趣味日漸拉開距離。因而,在一段時間里在一些普通觀眾心目中,“主旋律”電影幾乎成了“不好看”“枯燥乏味”“假大空”影片的代名詞。好在這些問題現已被電影人正確認識,并已經著手進行改善。近年來,一批批思想精深、藝術精湛、制作精良,既有教育意義,亦具觀賞價值的主旋律電影的出現,就是明證。從上述對國產主旋律電影多年來發(fā)展歷程的審視中不難看出:堅定文化自信,保持電影創(chuàng)作的初心,在調適與拓新中,努力推出精品力作,不斷推進自身向前發(fā)展,無疑是我國主旋律電影30多年發(fā)展進程中的主導格調。

當前,中國特色社會主義已經進入了新時代。中共二十大報告提出“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向,推出更多增強人民精神力量的優(yōu)秀作品”。這為中國電影事業(yè)的發(fā)展指引了前進方向。面對新的歷史坐標,國產主旋律電影應當繼續(xù)保持自己一貫的進取姿態(tài),在堅持守正創(chuàng)新中不斷開拓新題材,容納新內容,擷取新手法,塑造新人物,創(chuàng)作新精品,與市場主流觀眾結緣,進占主流電影行列,不斷拓展生存與發(fā)展空間,進而以自身的高質量發(fā)展引領中國電影走向大發(fā)展大繁榮,助力中國早日實現從電影大國向電影強國的歷史跨越。