張飛龍

(河北科技大學 外國語學院,河北 石家莊 050018)

“木巴厘俱樂部文化”是20世紀60年代在非洲興起的一種文化現(xiàn)象。迄今為止,中國學界尚未有對“木巴厘俱樂部文化”的相關研究,而西方和非洲學界曾對伊巴丹、奧索伯和埃努古三家木巴厘俱樂部分別進行了個案研究,甚至把它們當作非官方機構,研究其在非洲文化轉(zhuǎn)型時期的作用。這些研究為之后的研究提供了史料,但未能從整體上把握它們的發(fā)展脈絡,從而忽略了它們。因此,對木巴厘俱樂部文化的歷史地位進行研究,具有一定的理論意義。

一、木巴厘俱樂部文化的歷史回顧

尼日利亞于1960年10月宣布獨立,具有濃郁非洲中心主義傾向的新黑人性文化成為了新政府的選擇?！靶潞谌诵浴卑l(fā)軔于“黑人性”,在20世紀50年代,黑人性所倡導的“平等”“和平”的主張逐漸被國大黨等一些激進政黨拋棄,開始走向排斥一切白人文化傳統(tǒng)的道路。自此,“黑人性”開始向“新黑人性”過渡。在這個過程中,一些受過歐洲傳統(tǒng)文化影響的作家和藝術家受到了嚴重的沖擊。

1961年,穆法利利(Ezekiel Mphalele)、阿契貝(Chinua Achebe)、沃雷(Wole Soyinka)、克里斯托佛·奧吉博(Christopher Okigbo)、克拉克(J.P. Clark)、法貢瓦(D.O.Fagunwa)等幾位志同道合的年輕人經(jīng)過多次會議討論[1](P178),成立了尼日利亞第一家俱樂部。俱樂部雖然成立,但還沒有合適的名字。1962年,阿契貝參加了伊博地區(qū)奧威利鎮(zhèn)(Owerri)一年一度的“木巴厘節(jié)”后受到啟發(fā),建議把俱樂部命名為“木巴厘俱樂部”,并得到了其他創(chuàng)始人的贊同,俱樂部正式命名為“木巴厘藝術家和作家俱樂部”(The Mbari Artists' and Writers' Club),穆法利利被選為第一任主席[2](P43)。之后,弗朗西斯·阿迪莫拉(Francis Ademola)、達瑪斯·尼沃科(Demas Nwoko)、瑪貝爾·西貢(Mabel Segun)、烏切·奧科科(Uche Okeke)相繼加入。

該俱樂部的主要使命可從名字略窺一斑?？茽?Herbert M. Cole)詳細考察了“木巴厘”的字面意義和象征意義,認為這個詞有三重含義,一是源于伊博語“igba mbar”(意為“舞蹈”),含義是伊博的神[3](P34-41);二是祭祀伊博神的舞蹈和藝術品,其中蘊含著自尊[4](P42-51);三是神的皇冠,是伊博人的生活[5](P8-17)。從這三重含義上看,俱樂部的基本精神是立足本土藝術,追求自立自強。但是,加州大學洛杉磯分校伯尼菲斯(Boniface I. Obichere)認為,科爾只是片面理解了“木巴厘”的意義,它的真正含義是“道德的完善和對生活準則的秉持”以及“藝術的創(chuàng)新”[6](P87)。阿契貝也曾經(jīng)提到“木巴厘節(jié)(Mbari Festival)上善惡之間常常對立”[7](P49)。正因為善惡之間的對立,所以伊博人才在雨季舉行木巴厘節(jié)慶?；顒?在木巴厘屋前跳起舞蹈,祈求神靈除去惡的一面,賜予人們“和平、健康和繁榮”[8](P681)。可能正是由于“木巴厘”所蘊含的含義與這些創(chuàng)始人的理想一致,也可能是由于他們發(fā)現(xiàn)尼日利亞政壇不但腐敗,而且全面壓制具有藝術自覺的創(chuàng)新型藝術家,因此他們才選擇以“木巴厘”來命名。

1962年,受伊巴丹“木巴厘藝術家和作家俱樂部”的啟發(fā),杜羅·拉迪波(Duro Ladipo)決定在奧索伯(Osogbo)再創(chuàng)建一個俱樂部。他同木巴厘俱樂部的創(chuàng)始人沃雷、克拉克、尤利和法貢瓦商量,并得到了他們的支持,特別是他的老師兼好友尤利·碧爾親臨現(xiàn)場進行指導。杜羅把自己的夜總會“Popular Bar”裝修一新,又從文化自由會(The Congress for Cultural Freedom)得到一筆資助,將自家的四合院改造成畫廊和露天劇場,木巴厘-木巴友俱樂部(Mbari-Mbayo Club)即宣告成立。俱樂部隨即展開了一些活動,比如尤利前妻蘇珊妮的繪畫作品展。受前兩個俱樂部的鼓舞,伊巴丹木巴厘俱樂部的成員之一穆法利利在約翰·恩尼克偉(John Enekwe)的領導下,1963年在埃努古(Enugu)又建立了另一個木巴厘俱樂部[8](P686)。三家俱樂部獨立經(jīng)營,又密切合作、資源共享。自此,木巴厘俱樂部分別在尼日利亞3個城市扎根,并成為西非當時重要的文化中心。

1963年,穆法利利前往肯尼亞慶祝國慶日。他接受了好友亨特(John Hunt)的建議,在首都內(nèi)羅畢成立了切姆切米創(chuàng)作中心(Chemchemi Creative Centre)。在斯瓦希里語中“切姆切米”是“泉水”的意思,由此可以看出,穆法利利及其好友的意圖是建立“與尼日利亞木巴厘俱樂部相同的藝術機構,旨在向肯尼亞和烏干達更多的讀者引介具有創(chuàng)意的藝術,而不僅僅限于坎帕拉、達累薩拉姆和內(nèi)羅畢的大學”[2](P43)。在切姆切米創(chuàng)作中心的影響下,東非也開始了反新黑人性的藝術實踐,并培養(yǎng)了大批的藝術家。倪谷吉·瓦·第戎是其中最為成功的作家之一,其文學成就斐然,于1973年獲得蓮花國際文學獎(Lotus Prize for Literature)。其實,木巴厘俱樂部文化的影響遠不止切姆切米創(chuàng)作中心,烏干達的《轉(zhuǎn)型》雜志也成為了反新黑人性文學的主要陣地。沃雷第一次流亡到烏干達之后,即擔任了《轉(zhuǎn)型》雜志的主編,繼續(xù)秉承木巴厘俱樂部的文化主張,在非洲文壇發(fā)揮了重要影響。

雖然三家木巴厘俱樂部和切姆切米創(chuàng)作中心存在都不足十年,但它們培養(yǎng)出了大批的藝術人才,其中沃雷和戈迪默(Nadine Gordimore)分別于1986年和1990年獲得諾貝爾文學獎,萊辛、庫切和古爾納也相繼獲得世界大獎,為非洲文學藝術走向世界作出了重要貢獻。獲得諾貝爾文學獎、該隱文學獎以及各類藝術國際大獎的人數(shù)之多,一度引發(fā)了世界學術圈的關注。

二、木巴厘俱樂部的文化活動和價值追求

隨著俱樂部的發(fā)展,阿契貝、穆法利利和圖圖奧拉等人逐漸退居幕后。“總體上,尼日利亞三巨頭——克拉克、奧吉博和沃雷維持著它們的發(fā)展”[8](P680)。1962—1965年,三家木巴厘俱樂部共同致力于推進文學藝術創(chuàng)新和創(chuàng)作。針對當時盛行的新黑人性文學和文化詩學,大膽革新,在藝術實踐上呈現(xiàn)出了較為強勁的反潮流傾向,并開始探索非洲文學走向世界的創(chuàng)新之路。

(一)提倡新文學,培訓新人才

在20世紀50年代末、60年代初期,尼日利亞正處在獨立運動的關鍵時期,去殖民化呼聲高漲,以國大黨為代表的民族主義者在政治上推行獨裁,文化上實行管制,推行具有典型非洲中心主義色彩的“新黑人性”文化策略。這種帶有強烈“民粹主義”色彩的去殖民化道路存在著弊端:在文學藝術領域,國大黨實行嚴格的審查制度,對那些具有超前意識的藝術家,從輿論上進行清算,在傳播媒介上進行壓制,結(jié)果尼日利亞被黑人性文學和新黑人性文學一統(tǒng)文壇。由于國大黨排斥歐洲文學和藝術,故而那些具有批判意識的作家和藝術家很難有所發(fā)展。

在這種形勢下,伊巴丹木巴厘藝術家和作家俱樂部創(chuàng)建了藝術工作坊,并組織了系列藝術活動,主要包括戲劇培訓、傳統(tǒng)非洲藝術講習班。沃雷親自主持戲劇培訓班的工作,他招募了一些有經(jīng)驗的戲劇演員做技術指導,其中包括奧順劇場(此前是沃雷經(jīng)營的)的5位元老:圖恩濟·奧耶拉娜(Tunji Oyelana)、威爾·奧貢耶米(Wale Ogunyemi)、約米·奧比雷耶(Yomi Obileye)、塞貢索·佛沃特(Segun Sofowote)和費米·法脫巴(Femi Fatoba)[9](P15)。隨著這些表演經(jīng)驗豐富的大師加盟,藝術工作坊的創(chuàng)意越來越多。后來,沃雷又在奧順劇場的基礎上,組建了“茜茜·克拉拉大師戲劇工作坊”,以紀念曾為假面劇團(1960 Mask)做出特殊貢獻的茜茜·克拉拉。另外,培訓師還包括屈科·邁克(Chuck Mike)、佛拉博·阿加伊(Folabo Ajayi)和達瑪斯·尼沃科(Demas Nwoko)等知名人士。

在沃雷等藝術家的領導下,藝術工作坊的培訓品質(zhì)不斷提升。演員們常常為了恰當?shù)乇憩F(xiàn)某一主題,為了一段舞蹈或者主題音樂而進行充分的研討,不論采取的素材源自西方或者本地,都要認真地改編[9](P16)。此時藝術工作坊試圖將歐洲藝術理念本土化,這與新黑人性思潮一概反對西方現(xiàn)代主義文學的觀念恰恰相反。值得一提的是,包括沃雷在內(nèi)的許多人都有雙重身份,他們既是培訓師,也是學員。最為典型的是屈科,他在工作坊學習期間完成了自己的碩士論文,后來還負責韻律和舞蹈的培訓工作。拉迪波不僅參與工作坊的領導工作,還在工作坊堅持戲劇創(chuàng)作方面的學習,他導演了自創(chuàng)的戲劇,并在俱樂部上演,受到新興藝術家們的充分肯定。

當時歐洲具有先鋒意識的藝術家,諸如奧地利的藝術家安敦尼·奧羅麗莎(Adunni Olorisha),在藝術工作坊講授藝術創(chuàng)作[10](P147)。經(jīng)過學習和訓練,藝術坊的藝術家和作家們煥發(fā)了創(chuàng)作的激情,他們利用本土題材,采用西方的寫作技法,創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的文學藝術作品,如,戲劇有克拉克的《山羊之歌》、奧吉博的《天門和極限》、沃雷的《沼澤地居民》等,詩歌包括巴卡爾的約魯巴語詩歌《奧吉利》、南非作家阿列克斯(Alex la Guma)的《夜間漫步》等等,這些作品大抵都是歌頌黑人的生活,但不再把黑人看作不同于其他種族的人,而是與白人一樣,具有同樣的情感和價值觀念。因此,伊巴丹木巴厘俱樂部在索因卡的領導下成為了20世紀60年代西非的文化活動中心之一,即反新黑人性的文化中心。

(二)發(fā)起奧索伯藝術運動

伊巴丹木巴厘藝術家和作家俱樂部建立后不久,杜羅·拉迪波就與索因卡等人商量籌建奧索伯木巴厘俱樂部。至于拉迪波要另立門戶的原因主要有二:其一,奧索伯既是奧順州的首府、拉迪波的故鄉(xiāng)、約魯巴文化的重要發(fā)祥地,也是西非本土文化的重要中心,擁有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊,是涵養(yǎng)新藝術的理想之地。其二,伊巴丹木巴厘藝術家和作家俱樂部的主要領導人之間齟齬不斷,奧吉博和克拉克獨斷專行,該俱樂部還鬧出受外國經(jīng)濟支持的丑聞[1](P221)。拉迪波在尤利的支持下,在奧索伯成立木巴厘-木巴友俱樂部。1962年5月17日,拉迪波在這里上演了《奧巴·摩羅》(ObaMoro)。1963年8月,拉迪波組織了該俱樂部的第一次暑期藝術工作坊,由幾內(nèi)亞藝術家丹尼斯·威廉斯擔任藝術指導。為了提高學員綜合藝術修養(yǎng)和藝術鑒賞力,當時頗具國際影響的溫格擔任了培訓班的指導教師和班主任,在她的指導下學員們掌握了藝術形式分析、藝術鑒賞和表現(xiàn)方法,提高了藝術表現(xiàn)力。此外,尤利還邀請了荷蘭著名畫家露·范·羅森(Ru Van Rossen)為學員講授繪畫知識,傳授繪畫技巧[11](P86)。

與前者相比,奧索伯木巴厘-木巴友俱樂部在推廣具有“本真性”①的非洲藝術方面卓有成就。他們從奧順當?shù)氐拿耖g傳說、神話、節(jié)日和日常生活中取材,用音樂、舞蹈、雕刻和繪畫等方式展現(xiàn)這些主題。俱樂部培養(yǎng)了大批藝術家,包括1962年威廉斯培訓的雅各布·阿佛拉比(Jacob Afolabi),1963年培訓班的魯夫·奧貢德樂(Rufus Ogundele)。1964年培訓班的成績最為豐碩,著名的藝術家吐溫斯·賽文-賽文(Twins Seven-Seven)、穆拉伊納·奧耶拉米(Muraina Oyelami)、阿德比西·法本米(Adebisi Fabunmi)、基莫·布拉伊莫(Jimoh Buraimoh)和提佳妮·瑪雅基里(Tijiani Mayakiri)均在此俱樂部培訓[12](P156-157)。據(jù)穆拉伊納·奧耶拉米回憶,該俱樂部吸引了當時各個社會階層的人加入,包括官員、商販、學生、酋長(奧耶拉米自己就是一位酋長),奧索伯木巴厘俱樂部已成為了當?shù)厝嗣裆畹囊徊糠?。正是由于濃厚的藝術氛圍,奧索伯木巴厘-木巴友俱樂部文化后來也被稱為“奧索伯藝術運動”[11](P86)。

(三)推動非洲現(xiàn)代文學的發(fā)展

20世紀中期之前,英國出版社壟斷著西非出版市場。為了推行文化壟斷,英國還特別成立了西非英語考試委員會,在教材方面進行推介,文學藝術方面的出版物則寥寥無幾。在這種背景下,1957年伊巴丹大學尤利教授與一群具有遠見卓識的文化學者和作家創(chuàng)辦了非洲第一本文學類專業(yè)雜志《黑膚的俄爾浦斯》,主要發(fā)表非洲作家用英語創(chuàng)作的詩歌、小說、評論。伊巴丹木巴厘作家和藝術家俱樂部成立之后,尤利把雜志貢獻出來,將之作為該俱樂部的喉舌,宣揚“新文學和新主張”,這是不同于新黑人性詩學而追求多元文化價值的詩學。特別是1960—1964年期間,沃雷和穆法利利擔任編輯,進一步改變了雜志的風格,把大眾藝術也納入了出版視野,出版了具有濃郁非洲本土風格的藝術作品。在這四年當中,該雜志發(fā)表了一線作家、藝術家的諸多作品,這些作家主要包括桑格爾(Léopold Senghor)、卡馬拉·雷耶(Camara Laye)、塞薩爾(Aimé Césaire)、拉古瑪(Alex La Guma)、沃雷、克拉克、丹尼斯(Dennis Brutus)等等。需要指出的是,《黑膚的俄爾浦斯》的讀者群不僅包括成人,也包括兒童,它甚至成為了兒童的必讀書目,這無疑為提高他們的英語文學修養(yǎng)打下了堅實的基礎,避免了“初中畢業(yè)之后還不知桑格爾或艾米爾為何人的尷尬局面”[13](P276)。由于《黑膚的俄爾浦斯》產(chǎn)生的巨大影響,它被譽為“整個西非藝術覺醒的有力催化劑”[14](P189)。

在推動非洲現(xiàn)代文學發(fā)展方面,切姆切米創(chuàng)作中心也發(fā)揮了巨大作用。1964年,中心成立了非洲戲劇公司,幾個月以后便排練了3個獨幕劇,并用斯瓦西里語演出了南非作家的戲劇《浪子》。在培養(yǎng)作家方面,該中心先后邀請約瑟夫·卡里基(Joseph Kariuki)、約翰·夏曼(John Sharman)、埃德加·賴特(Edgar Wright)討論非洲作家關于傳統(tǒng)的立場、非洲口頭文學與英語文學的互翻、非洲文學的發(fā)展趨勢等問題。穆法利利曾說,在培養(yǎng)文學藝術的新人才方面,“我們主要靠作家、藝術家、音樂家、演員和知識分子來指導我們,在任何國家他們都是善于表達和敏感的人群。特別在非洲環(huán)境中,他們在沒有文化機構的支撐下不可能實現(xiàn)這一任務。整個時代,人類創(chuàng)建文化機構的最初目的就是為了延續(xù)文化,正如我們在歐洲人那里看到的,后來便出現(xiàn)了以在域外闡釋和傳播為主的文化機構。非洲,若以促進人們衣著打扮和有意識地消費為目的的文化則毫無意義,這里畢竟還沒有形成有閑階級。所以這些文化機構必須把自己視為成人教育中心……只有這樣,非洲性才會形成?！盵15](P117)由此推論,位于東非的切姆切米創(chuàng)作中心一直以尋找真正的非洲性,即歐洲文化的本土化與非洲本土文化的結(jié)合,這無疑與新黑人性的文化主張不同,而與反新黑人性的潮流契合。它培養(yǎng)的人才成為了后來非洲現(xiàn)代文學藝術的抗鼎人物。

為了進一步擴大非洲文學在英語世界的影響,木巴厘俱樂部的領導者籌建了木巴厘出版社(Mbari Publication House),出版了一系列的文學作品,之前在俱樂部上演的作品《山羊之歌》《天門和極限》《沼澤地居民》《奧吉利》和《夜間漫步》等均得以出版。這些作品的出版引起了歐美英語文學界的關注,后來版權賣到英國、歐洲大陸,進而傳播到美洲,為非洲現(xiàn)代文學走向世界作出了貢獻。

三、木巴厘俱樂部文化的歷史地位

西方學者在研究木巴厘俱樂部時,只是進行了個案研究,不能把握全局。如果把上述5個機構統(tǒng)一考察,會發(fā)現(xiàn)它們的歷史地位體現(xiàn)在參與去殖民化文化進程、發(fā)揮現(xiàn)代性啟蒙作用和產(chǎn)生社會影響3個層面。

(一)參與去殖民化的文化進程

三家木巴厘俱樂部、切姆切米創(chuàng)作中心、《轉(zhuǎn)型》雜志的主要領導人、發(fā)起時間、文化主張等層面存在著交叉和重疊,因此可以把它們作為一個文化整體來考察。從木巴厘俱樂部產(chǎn)生和發(fā)展的歷史背景來看,它屬于非洲去殖民化的文化進程的一部分。其中,非洲最先產(chǎn)生了黑人性和新黑人性兩種文化認知方式。前者的主要目的是通過尋找黑人的文化根基,在殖民文化的氛圍中樹立黑人文化的自信,以對抗殖民文化的侵略;而后者本質(zhì)上是在獨立前后興起的民粹主義文化策略,是通過拒絕接受歐洲文化而實現(xiàn)文化獨立。在新黑人性文化策略的推行過程中,一群具有遠見的知識分子組建了木巴厘俱樂部,推行多元文化主義,來對抗新黑人性文化策略,試圖用本土化的歐洲文化代替具有原始奴隸文化色彩的非洲中心主義文化。從去殖民化的歷史進程來看,木巴厘俱樂部文化與前兩者是同一的。唯一的不同是,它采用的策略具有包容性、反奴隸制、反專制的特點,比如阿契貝的《瓦解》、沃雷的《解釋者》和《國王的侍從》等,具有濃郁的非洲文學現(xiàn)代性啟蒙的色彩。

(二)發(fā)揮現(xiàn)代性啟蒙作用

早在尼日利亞獨立之前,確切地說是從上世紀50年代開始,黑人性文學運動逐漸擺脫了杜波伊斯、塞澤爾和桑戈爾對白人文化的溫和反思,發(fā)展出了帶有濃郁“本土主義”色彩的對抗性詩學。作為民族主義和非洲中心主義的文化潮流,這種思潮一直持續(xù)到20世紀末期,其影響才日漸式微;由于主要思想發(fā)軔于黑人性文化運動,因此常被認為是黑人性文學運動的延續(xù),故沃雷稱之為“新黑人性運動”(neo-negritude movement)”[15](P66)。在新黑人性運動中,代表人物欽維祖等以木巴厘作家沃雷、克拉克、奧吉波等為靶向,提出了新黑人性文化的基本美學原則:作家不應使用古樸的、拗口的、沒有節(jié)奏感的語言……不能使用模糊不清的詞匯;作家亦不應使用外國的意象;現(xiàn)代詩歌應該遵循非洲的口語傳統(tǒng),而不應將生僻字納入文學語言的范疇。文學題材方面應該盡量避免采用基督教的文學題材;創(chuàng)作技法上應該盡量避免模仿歐洲現(xiàn)代派的創(chuàng)作技法。文學批評方面,非洲的文學不適合非洲以外批評家的胃口,也不是為其創(chuàng)作的,故其批評不得要領,也不適合非洲文學[16](29-37)。

由此看出,新黑人性文化的主張是向世界宣布非洲文學的標準以達到去殖民化的目標。其標準可以理解為非洲文學,即“非洲人的文學”,這是非洲文學領域新版的“門羅宣言”,是非洲獨立之后在去殖民化道路上做出的文化選擇,不幸的是它卻淪為了非洲民粹主義。正如這場運動的親歷者后來任教于哈佛大學的畢敖頓·耶一佛(Biodun Jeyifo)教授所說:“以‘是不是非洲人’作為文學批評的價值標準,經(jīng)常而且必然會折射出……文化保守主義和非洲性。”[17](P38)所以,在檢視“新黑人性”這個術語時,倪伊·阿佛拉比(Niyi Afolabi)認為“新黑人性”的基本內(nèi)涵是“反奴隸、反殖民、非-美共有、非洲現(xiàn)代、非洲中心主義、非洲流散和非洲先鋒主義”[18](P177)。在去殖民化的歷史前提下,新黑人性運動雖然兼具反奴隸制、反殖民統(tǒng)治的歷史重任,但在藝術實踐上不加區(qū)別地反對一切歐洲現(xiàn)代主義藝術原則,所以它的文化道路就顯得過于幼稚,結(jié)果給非洲文學藝術帶來了非常大的傷害。可見,阿佛拉比把它定義為“非洲中心主義”并非沒有道理。

木巴厘文化詩學與黑人性/新黑人性文化詩學對立的根本原因還在于,盡管他們都在爭取各自的合理化和權威化,但是黑人性和新黑人性作家提倡通俗文學和藝術合法化,而木巴厘精英知識分子主張精英文學和藝術。因此,盡管他們在去殖民化的基本目的上保持一致,但是文化道路選擇上自然會發(fā)生嚴重的分歧。木巴厘文化詩學主張兼收并蓄非洲和西方的文學藝術傳統(tǒng),而新黑人性文化詩學則是全面抵制西方文學藝術。正因為如此,新黑人性思潮的文化主張是“反現(xiàn)代性的”,新黑人性文學是反現(xiàn)代主義的文學,它不僅反對歐洲白人的現(xiàn)代文學,而且反對加入西方文化元素的非洲黑人現(xiàn)代主義文學,所以也是民粹主義的,這種藝術哲學給非洲文壇造成了不可估量的損失,也是歷史的必然。

因此,木巴厘俱樂部文化是一種逆勢潮流,它在反思新黑人性文化的基礎上,提出了“非西合璧”的藝術創(chuàng)作構想,主張藝術家進行先鋒實踐,以此達到藝術走向世界的目的,最終實現(xiàn)“藝術自治”的理想。但是也應注意到,這種非洲黑人文學內(nèi)部發(fā)起的自反式文化運動本身就肩負著雙重任務:一是為了使非洲文學藝術走向世界,必須將殖民文化中的精髓本土化,比如法制和民主等,因而需付出巨大努力;二是為了實現(xiàn)這種理想又不得不與民粹主義者進行文化論爭。就前一任務而言,從木巴厘俱樂部成員的作品廣泛在歐洲主流出版社出版,隨后又被大量引入非洲為止,就已基本完成,而后一任務卻異常艱巨,這主要是因為“黑人性”是一個極具鼓惑性的字眼,它甚至能夠迷惑一些文化精英。除了欽維祖、杰米和馬杜別克,當時的反對者中還包括伯恩斯(Bernth Lindfors)、阿姆斯塔等著名的知識分子,甚至阿契貝也表現(xiàn)出了搖擺不定的傾向。在這種情況下,從20世紀60年代初到90年代末,沃雷不得不為捍衛(wèi)木巴厘俱樂部的文化成果而與論敵進行了長達40年的辯論。幸運的是,他們的詩學在辯論中逐漸被廣泛認同,筆者也曾把它們看作“第三條道路”[15](P62-87)。

(三)社會影響大

木巴厘俱樂部吸引了廣大的社會人群,起初參加俱樂部活動的主要是年輕人,20世紀60年代中期參加俱樂部活動的成員已經(jīng)涵蓋了老中青3個年齡層段,其中絕大多數(shù)是具有“文化自治意識”的藝術家。三家木巴厘俱樂部分別位于尼日利亞的西部、中南部和東北部,其成員主要來自于尼日利亞以及南非、中非和東非;《轉(zhuǎn)型》雜志社位于烏干達,切姆切米創(chuàng)作中心位于肯尼亞。由于這些國家是非洲文化較為發(fā)達的地區(qū),因此它們的影響很快就輻射到了非洲其他地區(qū),甚至影響了歐洲和美洲。

此外,木巴厘俱樂部不僅在藝術實踐上向現(xiàn)代先鋒藝術挺進,而且把非洲文學和藝術推向世界的過程本身就是積極參與非洲文學藝術的現(xiàn)代性重建的過程,更是一個現(xiàn)代性啟蒙的過程。索因卡等人積極與新黑人性的文化主將進行論爭,引發(fā)了非洲現(xiàn)代文學史上具有深遠影響的思想爭鳴,以至于多林認為木巴厘俱樂部拉開了非洲文學革命的序幕, 并把文學和藝術當作修正黑人性以及新黑人性之文化保守主義的重要工具[2](P41-52)。從朗文和諾頓出版的《世界文學作品選》以及非洲人編寫的《非洲文學選讀》中也可以看出,新黑人性文化主將的文學作品已經(jīng)被排除在“文學經(jīng)典”之外,而反新黑人性文學卻在其中。正是這些反新黑人性文學滋養(yǎng)了一代又一代的讀者和批評家。

綜上所述,木巴厘俱樂部文化顯然超越了“俱樂部文化現(xiàn)象”的范疇,它倡導的藝術精神是對新黑人性文學的反對,是在非洲去殖民化的背景下由精英知識分子發(fā)起的一次對新黑人性詩學的深刻反思,啟迪了一大批藝術家和文學家,并對后世產(chǎn)生了重大影響。如果說愛德華·賽義德是在黑人性和新黑人性文化啟發(fā)下的后殖民主義文化理論大師的話,那么霍米·巴巴、拉什迪、馬里切拉等都是在反新黑人性思潮影響下的新生代后殖民主義理論家。這足以證明木巴厘俱樂部文化運動的影響之大。

社會學家薩姆?賓克利(Sam Binkley)認為,如果一種文化現(xiàn)象與其他文化進程相重疊,如果具有革命性,如果能夠改變?nèi)藗兊恼J知方式,并能產(chǎn)生自反性社會效果,即具有一定的社會參與度,那么它就超越了文化現(xiàn)象的范疇,就已經(jīng)達到了“文化運動”的高度[19](P650-652)。在研究非洲的早期文學機構時,只要把三家木巴厘俱樂部、切姆切米中心和《轉(zhuǎn)型》雜志放在一起考察,就會發(fā)現(xiàn)它們目標一致、組織形式相似、領導層互有交叉,因此屬于一個文化整體。正是在這個意義上說,上述四家文化機構都是木巴厘俱樂部文化的一部分。它們共同參與了非洲去殖民化的文化進程,承擔著現(xiàn)代性啟蒙的作用,并改變了非洲中心主義的認知方式,同時具有廣泛的社會參與度,產(chǎn)生了較大的社會文化影響。這些文化機構不僅掀起了非洲現(xiàn)代“文學的革命”,而且還在“文學生產(chǎn)和社會政治學領域內(nèi)促進了公共觀點的形成”[2](P5)。鑒于此,筆者認為這種反新黑人性文化思潮應當被視為“木巴厘俱樂部文化運動”,即非洲的“新文化運動”。只有這樣看待木巴厘俱樂部文化,才能夠厘清非洲現(xiàn)代文學形成中民族文學與民族主義既相生又相克的關系,才能恰當?shù)卦u估其在非洲現(xiàn)代文學形成過程中的作用,也才能毫不偏頗地為“黑人性/新黑人性”詩學定位。

注 釋：

①“本真性”(authenticity)是一個有爭議性的術語。在非洲詩學大系之中,它被新黑人性的擁躉者用來反對具有歐洲文化元素的非洲藝術和非洲藝術家,為此,沃雷·索因卡曾經(jīng)就“何為非洲藝術”的問題專門撰文進行了討論,以捍衛(wèi)木巴厘俱樂部的藝術成果。本文在這里用“本真性”來概括該俱樂部藝術家以及學徒們藝術作品的特點。