摘 要｜電視劇《人世間》長達58集，通過生動感人的藝術(shù)影像，史詩性地再現(xiàn)了近50年中國社會的發(fā)展變遷。電視劇主創(chuàng)人員以歷史文本撰寫中的編年體方式組合素材、結(jié)構(gòu)全劇，在特定的歷史時間中搭建講述故事的結(jié)構(gòu)，以醬油廠工人周秉昆的人生經(jīng)歷與眾多人物映照，形成紀(jì)傳體式的人物志。漫長的時間跨度，宏大的歷史背景，生動而具有典型性的平民形象，構(gòu)造出一幅充滿歷史真實、現(xiàn)實風(fēng)貌和藝術(shù)典型的影像長卷，顯示了中國電視劇藝術(shù)對現(xiàn)實主義的追求與再造，給予觀眾崇高的精神激勵和豐富的審美愉悅。

關(guān)鍵詞｜電視劇《人世間》；史詩化敘事；編年時序；平民志傳

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由李路執(zhí)導(dǎo)，王海鸰編劇，雷佳音、辛柏青、宋佳、殷桃等主演的58集電視劇《人世間》，用細膩豐富的鏡頭語言，描繪了現(xiàn)實生活的市井煙火、凡塵氣象，喚起觀眾心底強烈而深沉的情感回響。劇中人物一波三折的成長史，與時代的曲折發(fā)展相呼應(yīng)，讓受眾清晰捕捉歷史的年輪，感受自己賴以生存的家與國不斷興盛發(fā)展的圖景，體味家庭倫理與社會文化對每個人精神撫慰的巨大力量。在近半個世紀(jì)的社會變遷的背景下，全景式呈現(xiàn)了新中國五十年來的百姓生活史。

具有宏大敘事與史詩化敘事傾向的電視劇，總是要表現(xiàn)對重大歷史時刻的關(guān)注。電視劇《人世間》在敘事時間上，借鑒歷史文本撰寫中的編年體方式組合素材、結(jié)構(gòu)全劇，所有重要情節(jié)都按照被敘述故事的編年時間順序依次展開，實現(xiàn)“故事時序與敘事時序之間的重合狀態(tài)”，以此顯示出其對史詩化風(fēng)格的追求。

為此，電視劇《人世間》通過選取新中國社會巨變的時間節(jié)點，展現(xiàn)出深刻、廣博的歷史內(nèi)蘊，在恢弘壯闊的歷史背景下，表現(xiàn)出強烈的社會責(zé)任感與嚴(yán)謹?shù)臍v史真實度。在情節(jié)發(fā)展有需要時，還通過畫外音方式以強調(diào)時間的真實性，讓畫外音與劇中的場景和人物相呼應(yīng)，將歷史的經(jīng)緯和故事情節(jié)的敘事巧妙編織在一起，在歷史編年體的時間順序中，呈現(xiàn)歷史特征與年代氛圍。

一、生存空間的歲月回望

電視劇《人世間》改編自梁曉聲的同名長篇小說，該劇以宏大的篇幅對共和國五十年歷史用平民視角進行了客觀反映，主創(chuàng)人員以獨特的敘事方式賦予了電視劇史詩性的特質(zhì)。對于史詩性的美學(xué)要求，黑格爾曾作過描述，他認為其特征應(yīng)該反映出“某一民族處在某一確定的時代和某一確定的地理氣候、山川林莽之類的自然環(huán)境之中，形成的特殊習(xí)俗的那種讓人覺得真實的世界”。這個所謂的真實的世界，其實是要求藝術(shù)創(chuàng)作在環(huán)境描寫和場景再現(xiàn)上不僅具有自然地貌的真實性，還要能夠在時間維度上呈現(xiàn)特殊習(xí)俗——獨有的生活風(fēng)貌與鮮明的時代特征。

小說作者梁曉聲是共和國的同齡人，他的經(jīng)歷使其有得天獨厚的條件寫出一部充滿史詩性的小說?！度耸篱g》里的周家三代人，有從舊時代走進新中國的父輩（父親周志剛、母親李素華），有共和國第一代人的兄妹三人（周秉義、周蓉、周秉昆），也有在改革開放中成長起來的第三代（周楠、馮玥和周聰）。作品從周秉義、周蓉和周秉昆兄妹三人走進社會的1969年寫起，一直寫到改革開放的21世紀(jì)第二個10年，時間跨度長達近五十年。而這正是中國社會充滿斗爭性、革命性而急劇變化的五十年，社會環(huán)境由封閉而開放，社會生活從貧困走向富裕，社會文化從單一趨向多元。作家清醒地認識到，百姓生活是藝術(shù)的現(xiàn)實基礎(chǔ)，也最能反射社會發(fā)展和時代變化的真實圖景與歷史邏輯。梁曉聲在小說《人世間》中雖然把周秉昆生活的城市稱作“A城”，但無疑顯示了作者對自己故鄉(xiāng)哈爾濱的獨特的時空記憶與情感寄托，“A城”既在故鄉(xiāng)的地理經(jīng)緯上，也在故鄉(xiāng)的精神經(jīng)絡(luò)上，更在作者的人生經(jīng)歷上。小說的敘事時間更多地采用了時間倒錯的手法，讓故事時序與敘事時序之間的不協(xié)調(diào)在敘事上形成一種閱讀張力，不斷刺激讀者的閱讀期待。

電視劇編劇王海鸰自言在小說《人世間》中，她看到了不同歷史階段一些有代表性的小人物，他們真實踏實的生活，充滿鮮活的精神力，用自己的生命在形象詮釋著中華傳統(tǒng)文化。因為展示這些小人物的成長軌跡，需要電視劇《人世間》在特定的歷史時間中去搭建講述故事的結(jié)構(gòu)，在細節(jié)的加持下令人信服地演繹人物成長的編年史。為此，主創(chuàng)人員在敘事策略上按照影視藝術(shù)規(guī)律做了符合受眾欣賞規(guī)律的調(diào)整，將原著作者構(gòu)建的精神空間賦予了一個溫情而充滿希望的名字——吉春。在這個城市中有一片房子低矮破舊、街道泥濘不堪、百姓生活拮據(jù)的平民居住區(qū)——共樂區(qū)光字片，以此作為故事發(fā)生的背景空間，將光影的明暗設(shè)置成歷史的原色，形成藝術(shù)真實的歲月回望。

熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》關(guān)于時間順序是這樣闡述的：“敘事的時間順序，就是對照事件的時間段在敘事話語中的排列順序和這些事件的時間段在故事中的接續(xù)順序?！彪娨晞　度耸篱g》采用與編年順序大致相似的敘述時間，能夠更好地保證受眾對于時間關(guān)系把握，避免長篇電視劇因情節(jié)發(fā)展的錯綜復(fù)雜而產(chǎn)生混沌與乖悖。

“光字片”在劇中是周家兄妹和他們的朋友們的精神空間和生存空間，它作為一個地名符號，所標(biāo)志的地理空間，是有著同樣經(jīng)歷的那個崢嶸歲月的東北民眾的精神世界的容納之所。正是在這里，一代人獲得了傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，經(jīng)歷了生活的跌宕變化，在現(xiàn)實的艱難中保持對未來的無限憧憬，實現(xiàn)了知識分子、官員干部、工人階級、宗教人士等年輕一代初期的思想啟蒙，這一代人的成長過程也清晰映射出中國社會五十年極具時代特質(zhì)的發(fā)展階段。

“光字片”誕生之時，正是當(dāng)初城市發(fā)展擴充壯大的階段。隨著老工業(yè)基地資源在“三線建設(shè)”中不斷向內(nèi)地輸送、搬離，“光字片”也從當(dāng)年的新顏走向頹然：變成臟亂差的棚戶區(qū)。

《人世間》劇組為了充分展示歷史感、真實性，高度還原了生活空間中的時代屬性，讓畫面敘事在歷史的語境下可信地展示人物的心理狀態(tài)，從而顯示社會價值與社會文化的嬗變。劇組使用正在拆遷的棚戶區(qū)原生態(tài)的木板、磚頭瓦片和其他建筑材料，用來裝飾攝影棚的房子，這樣看起來更加真實、更有煙火氣。因為影棚足夠大，還按真實尺度建造了一座水塔，所以演員也有足夠的表演空間，當(dāng)演員進入攝影棚，仿佛真的進了“光字片”街區(qū)，演戲也就產(chǎn)生了真實生活感覺。服裝和化妝也在年代感上做足了文章，近萬件演出服裝，充滿不同年代的生活氣息。

安德烈·戈德羅認為，影視中的時間性其實是建立在空間上的，只有這樣，時間性才能被置入敘事之中。所有的房屋都具有年代感、充滿煙火氣，細致到墻面磚塊脫落的痕跡也如自然形成。小區(qū)中的水塔、醬油廠的車間、澡堂飯館、書店醫(yī)院等空間，既能滿足場景敘事，又能很好地推動情節(jié)發(fā)展，烘托主題。那些讓人如同觀看記錄片的廠房、人物服飾、墻面標(biāo)語，無疑引發(fā)了特定年齡群體“崢嶸歲月稠”的“往昔”之憶，形成史詩性的效果。

學(xué)者楊遠嬰認為，不同銀幕造型所呈現(xiàn)的多樣化的地域特色和文化風(fēng)情，已經(jīng)無可抗拒地發(fā)展成電影傳播美學(xué)的重要構(gòu)成元素。在電視劇《人世間》中，主創(chuàng)人員較好地完成了空間和時間的有效融合，構(gòu)建起年代感強烈的生活場景與文化要素，在歷史空間中呈現(xiàn)著敘事時間，也通過歷史空間中的時間屬性推動著故事情節(jié)循歷史軌跡而發(fā)展，再現(xiàn)了真實的社會進程與人生百態(tài)。

二、細節(jié)中的歷史節(jié)點

英國學(xué)者約翰·菲克斯指出：“電視將人們在生活與書本中了解的人物和事件，轉(zhuǎn)譯成一個能夠滿足大眾人群的獨特的語言系統(tǒng)，傳遞給大眾一套影響很多人的世界觀?！边@種獨特的語言系統(tǒng)就是我們在電視中看到聽到的，影響人們所思所想所行的影像與聲音。

電視劇《人世間》第一集開篇，即以字幕和畫外音展開：“公元一九六九年，中國幾乎百分之百的城市人家，都面臨著或即將面臨著同一種大糾結(jié)，這是他們自打成為城市人家后從不曾遇到的?！边@一表述極其巧妙完成了對被講述事件的時間和敘事時間的兌現(xiàn)：彼時，是故事發(fā)生的歷史性時刻；此時，是劇情敘事進行的時刻。

與字幕相配合的畫面：雪原中奔馳的列車與“大三線”工人周志剛騎行在布滿冰雪的街道上的自行車，形成對照的平行蒙太奇畫面。

主創(chuàng)人員意圖從日常生活敘事的角度，表現(xiàn)20世紀(jì)60年代末上山下鄉(xiāng)運動以來，留城百姓半個世紀(jì)的日常生活與命運的變化。電視劇以貼近歷史真實的創(chuàng)作態(tài)度，選取符合歷史原貌的時空狀態(tài)，在具有生活真實感的細節(jié)中，用敘事時間的雙重性引發(fā)電視機前的觀眾帶有歷史感的審美渴望。

周家三代人隨時代變遷的獨特際遇和人生軌跡，就這樣在時代轟隆向前的列車推動下，各自以不同的方式真實地展現(xiàn)在受眾眼前，并影響著受眾的歷史價值判斷。

1969年春節(jié)后的江遼省吉春市，周志剛在“東升照相館”取照片，特寫顯示為周家五人全家福，上面有一行白色的字：69年春節(jié)全家合影。

電視劇《人世間》用聲音、字幕與物象共同交代了故事的起始時間。

周志剛在給家人分發(fā)照片時說：“這很可能啊，是咱們家呀，最后一張合影了?！敝苣嘎犕炅ⅠR不樂意地懟了周父一下，說：“你說啥話呢？”周父瞥了周母一眼，搖頭嘆息道：“實話！”

一語成讖且意味深長，再拍一張全家福的念想一直貫穿全劇，直到劇終，成為所有追劇人的心中之憾——《人世間》欠周家一張全家?！矘?gòu)成全劇的時間線索，讓敘事充滿情感的張力。

一張全家福，在第一集中出現(xiàn)就預(yù)示了整個故事的走向與結(jié)局。這種敘事者提前敘述以后將要發(fā)生事件的方式，熱拉爾·熱奈特稱為“預(yù)述”，它引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展合乎邏輯地向預(yù)設(shè)的方向推進。

此時，周志剛要回重慶到“大三線”，周秉義要去建設(shè)兵團，兩人都是兩年才有一次探親假，至于到時能不能在家中相遇，只憑天意。而接下來周蓉與周秉昆，還要響應(yīng)每家只留一個在城里的號召，父親和哥哥商議后決定留下周蓉，最小的周秉昆去插隊。他們一家五口，從此將要分赴天南海北。真有“山一程、水一程”“君向瀟湘我向秦”的無限傷感。

但觀眾和周家人不曾料想到的是：周蓉悄然孤身遠赴黔西南大山深處，追尋理想和愛情；周秉昆無奈和周母留在家里。畫面用周秉昆的視角看到一個特寫：一家五口的全家福，用相框端掛在墻壁上，簡樸的相框與墻壁間斜插著一個牛皮紙信封——周蓉的辭別信。敘事的主線，由此圍繞周秉昆在城里的生活展開。

未來未知，相聚艱難，周父的感慨被編導(dǎo)精心展現(xiàn)在一張形象具體的“全家?！鄙?，把親人間彼此深刻的相思生動展示在觀眾面前；同時也把全家福中的懸念不動聲色地埋進了劇集的開篇。當(dāng)周家人口不斷增長時，周志剛一心想再拍一次“全家?！钡脑竿?，就成為劇情的必然推動力。

電視劇主創(chuàng)人員將這一懸念處理成了劇情跌宕的契機。

劇中有兩次拍“全家?！钡臋C會，都因種種變故，未能如愿。這成了周家人的遺憾，卻是劇情發(fā)展的重要推手。

第一次是在1981春節(jié)，周家悉數(shù)聚齊，大家要拍全家福，但因為周秉義的岳父岳母要來周家拜訪，拍全家福就改成了集體大掃除。后來郝省長在春節(jié)團拜中突發(fā)疾病沒來，加上次日照相館放假要歇業(yè)過春節(jié)，省親的家人假期將滿，又得各登前路，全家福也沒拍成。后續(xù)的情節(jié)順理成章關(guān)注周家與郝家的關(guān)系，借此轉(zhuǎn)向周秉義大學(xué)畢業(yè)開始從政的經(jīng)歷，共和國發(fā)展中的重要階段——改革開放時期——也自然而生動地得以呈現(xiàn)。

第二次則在1990年的國慶節(jié)，周秉昆吉膳堂的生意紅火，周家的第三代也都長大，于是提議再拍一次全家福。不過，周蓉卻因女兒馮玥不愿從小舅（周秉昆）家搬回家住發(fā)生了爭吵，馮玥認為和爸媽共處只有一間房的筒子樓生活不便。這次全家福在馮玥生氣離開后又沒能拍成，也因此形象展示了以周蓉、馮化成、蔡曉光為代表的知識分子群體，在市場經(jīng)濟改革沖擊下，面對住房、職稱改革而產(chǎn)生的精神困頓與出路選擇。

“全家?！弊詈笠淮纬霈F(xiàn)是在王家屯希望新區(qū)的周秉昆新居，周家兄妹三人和郝冬梅、蔡曉光、鄭娟齊聚，祝賀“光字片”重生。在一家人的歡笑聲中，鏡頭特寫又出現(xiàn)了“69年春節(jié)全家合影”的這張“全家福”，時代的變化也因此在兩個時空的呼應(yīng)中得到展現(xiàn)。這張“全家福”也因此定格在了新的歷史時期到來之時。隨著時間流逝，總有些人（甚至是極其重要或親近的人）要提前離去，不完滿的“全家福”也許是每個家庭歷史的宿命。

一張“全家福”，如“草蛇灰線”蜿蜒在時光漫長、人物眾多的劇情中，保證了情節(jié)發(fā)展雖不無枝蔓但仍線索清晰、結(jié)構(gòu)緊湊?！叭腋！卑谋瘹g聚合、期待遺憾，因與劇集中的每一個歷史節(jié)點關(guān)聯(lián)呼應(yīng)，而蘊藏著溫情的力量，具有推動情節(jié)合乎邏輯演進的張力。

在這部電視劇中，還有一個反復(fù)演繹的場景，那便是多次出現(xiàn)的初三春節(jié)聚餐。這個大雪中最溫馨的場景，寄寓了隨著時代的發(fā)展變化，“光字片”一群小人物的日常生活及命運軌跡中的相濡以沫。更為重要的是，它比那張“草蛇灰線”的“全家?！备軐⒕幠牦w的時間線索渲染得熱鬧且生動。

但劇中展現(xiàn)的第一次聚餐是在醬油廠書記曲秀貞家中，這場聚餐意蘊豐富。

周秉昆因為被迫觀看工友涂志強遭處決的場面而產(chǎn)生夢魘，無奈之下，他找到蔡曉光幫他從“木料加工廠”調(diào)到了“松花江醬油廠”。原本要進干凈、輕松的“味精車間”的周秉昆，卻被只講原則、不講情面的曲秀貞書記放到了又臟又累、環(huán)境濕熱的出渣車間。誰知一打就成交，曲秀貞在出渣車間看到了一個勤勞、本分、吃苦的青年人，又因為周秉昆救過她的丈夫，所以她對周秉昆由感激而心生喜歡。這便有了1972年正月十五在家中設(shè)宴，邀請出渣車間的小伙子們吃飯。當(dāng)周秉昆、呂川、曹德寶三個人在曲秀貞帶領(lǐng)下小心翼翼地走進曲家門廳，電視用畫外音表達了他們的心情：攝影機鏡頭搖過廳內(nèi)陳設(shè)，曹德寶一聲驚訝：我的天，吃飯的地方我們整個家都沒有它大。呂川帶有憂郁的聲調(diào)：不知什么原因，我的心情如此不好。周秉昆：這人和人的差距也太大了。與此同時，客廳旁的房間里傳來曲秀貞和一個男人的對話：“他們動員我在‘批林運動中表態(tài)，說只要表現(xiàn)好，保證下一批結(jié)合我?！眲∏閿⑹鲆援嬐庖舻姆绞?，既展示了人物性格（暗示了后來的人生走向），又交代了歷史背景——這次家宴是在“林彪事件”之后，中國的政治格局面臨著重大變化。社會和國家都需要走出痛苦折騰的夢魘，回歸正常的生活和秩序。在聚會上曲秀貞將老馬警衛(wèi)員的兒子常進步托付給他們，也為“六君子”的形成奠定了基礎(chǔ)。

后來，曹德寶在住房問題上為一己之私而舉報周秉義，呂川成長為敢于面對社會不公的清廉紀(jì)委官員，周秉昆因為與哥哥姐姐身份差距而和父親發(fā)生齟齬，都在這里埋下伏筆。清代文藝?yán)碚摷医鹗@稱這種敘事手法是“承前文而作波，為后文而作引”，一個“波”字描述空間場景，一個“引”字說明時間流變。這與熱拉爾·熱奈特所說的“第一敘事時間場”“用于把這條或那條情節(jié)線引到合乎邏輯的結(jié)尾”，有異曲同工之妙。

電視劇《人世間》的這第一場“聚餐”戲，可謂深得其妙?！捌涿睢痹凇懊坑谑虑跋榷阂还P，如游絲惹花，將迎復(fù)脫”。

“六君子”的第一次春節(jié)聚會就在1973年的大年初三合乎邏輯地變成現(xiàn)實。春節(jié)之前，蔡曉光為了回報周秉昆顧全大局，不再糾纏從出渣車間調(diào)到味精車間一事，向其透露了“全省經(jīng)濟形勢向好，豬肉市場放開試點”的消息。在城東郊區(qū)的“勝利商店”供銷社，六個年輕人在購買豬肉時懂得了團結(jié)的力量，于是宣稱“六個君子，永遠團結(jié)在一起——有福同享，有難同當(dāng)”。

這樣，“六君子”以及幾位女孩一同聚在“光字片”周秉昆的家中就有了情感基礎(chǔ)和經(jīng)濟保障。

在當(dāng)時的社會環(huán)境下，幾個年輕人的注意力是在餐桌上的菜肴和男女的情感上；隨著時間的推移，他們開始關(guān)注社會政治的變化。如此，歷史的走向就不僅是故事的背景，也成了劇中人物生活變化的重要元素。

第二場春節(jié)聚會是在1993年，這是改革開放歷程中的一個重要年份。“南方講話”讓改革的步子邁得更大，周秉昆的吉膳堂飯莊生意紅火，呂川又從北京回到了吉春，于是就有了這次“六君子”齊聚的春節(jié)聚餐。中國的南方已是滾滾春潮，但北方的改革正在經(jīng)歷陣痛，痛苦的承受者卻是肖國慶、孫趕超這些最底層的工人。聚會的內(nèi)容在發(fā)生變化，原本因友誼而起的聚會，最初的快樂和歡笑逐漸減少，憂郁日益爬上青春的額頭，春節(jié)餐會成了電視劇情節(jié)跌宕起伏的一條若明實暗的線索，巧妙影射社會發(fā)展不同時期給個人、家庭帶來的變化。

在五十年悠長歲月中，一次次的聚會如同一面面復(fù)現(xiàn)社會真實風(fēng)貌的鏡子，它映射出社會的發(fā)展、時代的進步。揭示出底層人民在社會發(fā)展的艱難中相與支撐的情感邏輯，也形象地連綴起時序推移下人物生活的變化和情節(jié)的發(fā)展軌跡。

周秉義在完成“光字片”的棚戶區(qū)改造后遭遇舉報，“六君子”的友情在周秉義事件中面臨嚴(yán)峻考驗。呂川是中央調(diào)查組負責(zé)人，要面對友情和紀(jì)律的雙重壓力；曹德寶是實名舉報人，私利讓其忘記了曾經(jīng)的患難與共。這最后一次在周秉昆“鄰里居飯店”的聚會，只是一次臨時起意，為了朋友呂川的秉公辦案，為了大哥周秉義的兩袖清風(fēng)。

時序已是公元二○一一年，一個新的時代臨近。當(dāng)年親如手足的伙伴，有人因生活的艱難和身體的疾病，決然辭別了人世；有人因一己私利產(chǎn)生了蠅營狗茍的想法，竟不惜手足相殘。不能相聚的隔著陰陽和門窗玻璃，能相聚的大碗酒水之中也是各自醞釀著生活的千般滋味。一年一度的“聚會”實際上表明：時間可以改變一切，天下沒有不散的筵席。

就這樣，一簞食、一豆羹、一杯酒、一聲嘆，電視劇《人世間》里每個人物都秉持各自的敘事邏輯，在歷史進程的人間煙火中，隨著賡續(xù)推進的時間脈絡(luò)，聚散行走。

三、平民周秉昆年譜

五十年的漫長時間跨度，要通過編年時間順序在敘事中呈現(xiàn)，需要克服眾多人物的復(fù)雜線索纏繞問題。在復(fù)雜線索纏繞下，如何避免觀眾產(chǎn)生頭緒眾多的雜亂感，讓歷史進程的刻度清晰明確，情節(jié)的推進有條不紊，電視劇《人世間》的敘事策略是圍繞周秉昆的成長經(jīng)歷展開敘事，將周秉昆的成長史疊印在時代演進的軌跡中。

多維的故事時間，轉(zhuǎn)化成周秉昆這一人物成長時間的自然順序，敘事因此綱目清晰，讓電視劇《人世間》情節(jié)的發(fā)展總體上在周秉昆的視點范圍內(nèi)。這樣的策略，最大限度地拉近了觀眾與劇中人物的距離，使觀眾在觀看時有一種身臨其境之感；同時透視人物的內(nèi)心，將其心中所想所念生動地顯現(xiàn)出來。

劇中眾多的人物關(guān)系因此集中單一、簡單明晰；重大的歷史變革和政治現(xiàn)象也憑借新的敘事角度獲得了前所未有的新鮮度。受眾在電視劇的敘事中產(chǎn)生親近感，感受到自己也在歷史中的滿足與興奮，似乎聽到了歷史與政治在當(dāng)下生活中的回聲。

整個電視劇的劇情以周秉昆兩次入獄為分界線，可以分三部分。

開篇以中央人民廣播電臺播發(fā)《福建日報》頭版社論《接受貧下中農(nóng)再教育，建設(shè)社會主義新農(nóng)村》為背景，鼓勵城市青年到農(nóng)村去，到邊疆去，到祖國需要的地方去。以濃烈的歷史感和鮮明的時代氛圍，交代了周家兩代人，五個不同身份者各自命運展開的共同歷史契機。共和國在探尋自身發(fā)展道路時所遭遇的曲折，不可避免的映射到了她的每一個公民身上。第一集劇情就將歷史的冷峻，擺在了吉春市同樂區(qū)光字片一家普通的人家面前：每家只能留一個孩子在城里。原本家人商定女孩周蓉留下，最小的周秉昆離開吉春下鄉(xiāng)，但作為姐姐的周蓉卻為尋找愛情而悄然離家去了遙遠的貴州。

就這樣，17歲的周秉昆在懵懂之中義不容辭地成了周家老宅的守護者和母親生活的保障者。歷史的命運雖然冷峻，但周家親情的經(jīng)緯卻必然要穿透北方隆冬時節(jié)的冰天雪地，將線頭系向住著母親的“光字片”老屋。

熱拉爾·熱奈特強調(diào)，“視點決定投影方向的人物是誰和敘述者是誰”，通過選擇一個限制性“視點”調(diào)節(jié)信息，是一種常見的敘述技巧。

電視劇《人世間》第一集就采用“選擇”的方式，“留下”周秉昆在“光字片”的老屋中，故事主線圍繞周秉昆的成長經(jīng)歷延展，通過他的視點投向煙火繚繞的人世間，展開處于城市底層的平民生活圖景。

他目睹了工友涂志強的死刑處決，伏下愛情與家庭糾葛的主線，一直輻射到改革開放，深圳經(jīng)濟特區(qū)的發(fā)展；他救助“靠邊站”的老干部馬守常，交往中展現(xiàn)了老一輩革命人的品格與干部階層的家庭狀態(tài)，生活風(fēng)貌；他撫養(yǎng)了姐姐周蓉的女兒、提供姐夫馮化成悼念周總理的詩作《何處尋總理》給《金土地》主編邵敬文刊發(fā)，展現(xiàn)了1976年的中國社會巨變，也為后來的下海經(jīng)商埋下伏筆；親歷了哥哥周秉義在軍工廠坦克試駕區(qū)與職工杜德海的自殺爆炸現(xiàn)場，將軍工企業(yè)轉(zhuǎn)改民用企業(yè)的重大改革呈現(xiàn)在敘事中；又因養(yǎng)子周楠的身份與駱士賓發(fā)生沖突而被判刑，深圳特區(qū)的經(jīng)濟改革現(xiàn)象被多角度演繹，也成為表現(xiàn)吉春市經(jīng)濟改革的切入點；出獄后，又積極參與哥哥周秉義的棚戶區(qū)改造，成為周秉義高光時刻的見證者。由此可以清楚看到，劇作集中地將所有情節(jié)沖突都在周秉昆的審視下呈現(xiàn)在觀眾面前，讓受眾如同周秉昆一樣，看到自己在時代大變局中的不斷拉長的身影、成長的腳步，體味曾經(jīng)面對現(xiàn)實問題與困難時的艱難與苦澀、痛苦與淚水。

電視劇最后一集結(jié)束在2016年，周秉昆已經(jīng)年過花甲，和鄭娟牽手共傘走在雨中的林蔭道上。周秉昆對鄭娟說：給你商量個事，下輩子咱倆還在一起？鄭娟嗔道：想得美。周秉昆感慨地說：是啊，想想都美！

周秉昆在第一集中出場時，本來想主動下鄉(xiāng)，卻不得不被動留城，接受了哥哥托付的書箱，也擔(dān)起了姐姐托付照顧好母親的重任。在歷史的車輪下，他無奈被選擇。一路走來，雖然平凡，但依然有過夢想，也不乏光彩時刻。更重要的是，他用自己的堅韌與善良，守護了周家屋檐下的裊裊炊煙和勃勃生機。最后，他希望主動選擇自己下輩子的人生，竟然一如來時路。周秉義在最后給周秉昆、周蓉的信中說，很少有人對自己、對一生是完全滿意的。周秉昆與鄭娟的戲語可以看作是對哥哥的回應(yīng)，也是對自己一生的總結(jié)。

周秉昆在劇情中貫穿始終，電視劇《人世間》對周秉昆的刻畫，如同一篇紀(jì)傳體的人物志，其他人物是對周秉昆“視點”局限性的補充?！稊⑹略捳Z》中說：由于對主人公的聚焦就是對敘述者視野的限制，因而不存在嚴(yán)格意義上的內(nèi)聚焦。在一定程度上，我們也可以認為，電視劇《人世間》是依據(jù)周秉昆這樣一個人物的視點所做的第三人稱敘事。

整部劇在對周秉昆的刻畫中賦予了濃重的人道主義色彩，生動顯示一個底層小人物以自身的淳樸、仁厚、執(zhí)著和堅韌所聚集起的能量。呵護親情、維護友情、執(zhí)著愛情，心懷夢想、堅守善良、不懼犧牲，周秉昆用自己的成長軌跡，描述了底層民眾在艱難中勇敢前行的精神史，表現(xiàn)出歷史與生活的真實，引起觀眾發(fā)自內(nèi)心的共鳴。

在劇情中，周秉昆兩次入獄，影像并沒有全面具體展現(xiàn)周秉昆在獄中的生存狀況。特別是第一次給雜志社提供馮化成悼念周總理的詩歌，周秉昆成為政治犯入獄，只設(shè)計了在醬油廠被抓走的場面，連監(jiān)獄的門都沒有在鏡頭中出現(xiàn)。逮捕時兩個公安人員不愿讓周秉昆戴上手銬，出獄時還送給周秉昆一件警用大衣，兩個細節(jié)暗示周秉昆在獄中的遭遇。

對于書寫敘事中，敘述的時長和被講述的時長相對應(yīng)，可以構(gòu)成敘事的節(jié)奏；對被認為是虛構(gòu)世界里發(fā)生過的某些事件，敘事文本保持沉默不語的，稱之為省略。胡亞敏認為，“省略不僅具有加快節(jié)奏的功能，也起著深化意蘊的作用”。

對在監(jiān)獄的周秉昆敘事的省略，是為了將內(nèi)聚焦轉(zhuǎn)換成鄭娟。在第八集，周父回家探親時，周秉昆試探性地將和鄭娟相好的事告訴父親：周志剛一腳踹在為他揉腿的周秉昆肩上，周秉昆重重后跌，后腦勺撞在身后的墻上。在周秉昆滿臉痛苦與驚恐的眼神特寫中，畫外音是周志剛的怒吼：“渾蛋！有正經(jīng)小伙與寡婦搞對象的嗎？”而周志剛在周秉昆的心中有著極其崇高的父親形象，這就意味著周秉昆和鄭娟的愛情要面對無法逾越的障礙。

解決這一矛盾沖突的竟然是一次重要的歷史事件：1976年4月5日，群眾在北京天門廣場自發(fā)悼念周恩來總理，被錯誤定性為反革命暴亂事件。姐夫馮化成被抓，給周秉昆帶來兩個棘手的問題：年幼的外甥女要撫養(yǎng)、昏厥不醒的母親要照顧。而周秉昆自己還有要面臨的麻煩——蔡曉光告知他：由于提供給《金土地》悼念周總理詩稿，做好最壞打算。所以，此時能幫助周秉昆化解兩個棘手問題的人，只有鄭娟。周秉昆向鄭娟交代好一切，從容入獄。

畫面通過鄭娟賬本特寫顯示事件的時間是：1976年4月14日。接著，畫面用了一組能表現(xiàn)出季節(jié)特點的鏡頭，概括展示鄭娟在春、夏、秋三個時間段照顧周母和馮玥的各種勞作。這種敘事方式正體現(xiàn)了熱拉爾· 熱奈特對概述的定義：敘事時間比故事時間短。這樣的時間處理方式，在影視中經(jīng)常用作放棄無用的枝蔓，或讓行動的速度加快（由此也可以看到電視劇的敘事是圍繞周秉昆視角展開）。

第十集，畫面是陣風(fēng)卷起枯黃的樹葉，周秉昆穿著一件公安大衣出現(xiàn)在院子里，時間應(yīng)該是深秋。這是坐牢被釋放回家的周秉昆，他對鄭娟用兩百塊錢養(yǎng)活一家子半年難以置信，鄭娟一笑說，其實，“你爸每月還往家里寄錢”。周秉昆滿意地說，“這個家，比我在的時候還好，井井有條、整整潔潔，老人孩子照顧停當(dāng)”。一個沉睡的母親，其實是把自己的精氣神，依附到了鄭娟身上；周秉昆的愛情，必然也混合了對母親的深沉眷戀。當(dāng)周志剛從周秉義手中讀到周秉昆的書信趕回吉春，看到面色紅潤全無病態(tài)的老伴、看到鄭娟因幫周母按摩而長滿厚繭的雙手，不禁對著鄭娟感慨：你是我們家的恩人、大恩人。

電視劇通過這些充滿生活感的畫面，形象演繹出引發(fā)受眾深切共鳴的溫情：一個女人，用自己的堅韌與辛勞，維系了遠方的思念，讓一個在社會急劇變化中的家，抵御了肆虐的狂風(fēng)，成為每個遠行者無懼于生活艱難的港灣。鄭娟原本是一個被社會欺辱的女性受害者，在某種意義上說，是通過護理昏迷不醒的周母完成了自我重塑。換言之，鄭娟救助的其實不是周母，而是她自己。周志剛對鄭娟的認可，周家兄妹對鄭娟的接納，無疑是對自己最親的人的摯愛與愧疚。周秉昆對鄭娟因同情而產(chǎn)生愛戀，于是在感激中升華為刻骨銘心的摯愛；原本居高臨下的愛，轉(zhuǎn)化成相濡以沫的情。

第二次入獄是因為周秉昆與駱士賓爭斗時造成駱倒地不治而亡，周秉昆被判入獄服刑9年，即從1994年7月11日，至2002年7月11日。劇作從第三十八集到第四十一集，圍繞周秉昆的情緒變化，依然使用概述的手法，通過不同人物去監(jiān)獄探監(jiān)，快速展示時間的推移和監(jiān)獄外面的社會變化，使敘事時間變短。在這九年中，重大的事件有周秉義的匿名信風(fēng)波、周蓉的研究生招生被欺騙、曲秀貞去世、孫趕超臥軌自殺、龔維則的腐化墮落、春燕工作的普羅旺斯洗浴中心被查封。

這一切都不可能在周秉昆的視角范圍內(nèi)，所以，情節(jié)敘述依然采用概述的手法干凈利落，避免了情節(jié)的枝蔓蕪雜，保證了劇情敘事以周秉昆的內(nèi)聚焦作為敘事的主要手段。

整部劇雖然歷史時間跨度漫長，但通過周秉昆的視點設(shè)置內(nèi)聚焦，隨著敘事的發(fā)展，在適當(dāng)?shù)臅r候輔以焦點人物的變化，實施不定內(nèi)聚焦，將個人成長的軌跡脈絡(luò)清晰、具體可感地嵌進共和國發(fā)展的年輪。

五十年滄桑巨變，在時序井然的敘事中，影像生動、真實，富有歷史感。個人的成長、民眾的命運與國家的發(fā)展、社會的變遷緊密相連，融為一體?？梢钥吹?，電視劇《人世間》匠心獨運地以歷史編年的方式，在特定的歷史時間中搭建講述故事的結(jié)構(gòu)，以醬油廠工人周秉昆的人生經(jīng)歷與眾多人物映照，形成紀(jì)傳體式的人物志，展現(xiàn)出濃郁的史詩性敘事風(fēng)格。

四、結(jié)語

克里斯蒂安·麥茨在《電影表意泛論》中指出，影視敘事時間具有雙重性，即敘事是一組有兩個時間的序列，它由被講述的事件的時間和講述者敘事的時間構(gòu)成。這種雙重性“要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現(xiàn)為另一種時間”。［1］電視劇《人世間》在敘事時間的安排上，采用編年體的方法，通過周秉昆視點，在一維的敘述時間中完成多維故事時間的延展，以平民日常生活的流變，展現(xiàn)了五十年的共和國發(fā)展史，敘事策略與史詩性風(fēng)格的追求相契合，平易親切，真實感人。電視劇用細膩豐富的鏡頭語言，展示百姓生活的市井煙火、凡塵氣象，喚起觀眾心底強烈而深沉的情感回響。引導(dǎo)受眾去感受家國興盛的艱難與必然，懂得人文精神的移化與滋養(yǎng)，從中獲得審美享受與生活啟迪。

以周秉昆為代表的城市底層工人的成長歷程中，讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴；他們參與繪制的共和國五十年家國發(fā)展興盛的畫卷，也是觀眾眼中的勝景；他們所堅守的社會變革與價值重構(gòu)中的文化精神，更是讓觀眾心靈滌蕩。電視劇《人世間》構(gòu)造出一幅充滿歷史真實、現(xiàn)實風(fēng)貌和藝術(shù)典型的影像長卷，顯示了中國電視劇藝術(shù)對現(xiàn)實主義的追求與再造，也是對梁曉聲“以史外之史，寫人之為人”［2］的小說創(chuàng)作價值觀的精彩回應(yīng)。

[陳方澤? 湖北廣播電視臺衛(wèi)星頻道]