宋劍華

（暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632）

“體制化”既是紅色文藝的本質(zhì)屬性，也是其“現(xiàn)代性”的標(biāo)志之一?，F(xiàn)在學(xué)界對(duì)于“體制化”文藝存有一種偏見，認(rèn)為這種文藝“不是出自真正的‘個(gè)體寫作’。依照我們的文學(xué)常識(shí)，舉凡經(jīng)典都是出自于自由個(gè)體的精神創(chuàng)造”①劉勇：《“紅色經(jīng)典”：虛假的命名？》，《文藝評(píng)論》2007年第4期。?！绑w制化”在“極左”年代的確曾對(duì)文藝創(chuàng)作產(chǎn)生過一些負(fù)面影響，但我們卻不能因噎廢食而徹底抹殺它作為一種保障機(jī)制的歷史貢獻(xiàn)和正面意義。因?yàn)槲乃噭?chuàng)作并不是在一個(gè)抽象的空間里所展開的精神活動(dòng)，文藝工作者也不可能脫離現(xiàn)實(shí)生活而獨(dú)自存在。如果一定要擺脫“體制”去強(qiáng)調(diào)絕對(duì)個(gè)人的“絕對(duì)自由”，那么“追求不同目的的自由人在一起就會(huì)發(fā)生沖突”。②［英］霍布豪斯：《自由主義》，北京：商務(wù)印書館，1996年，第29頁。所以，“體制化”文藝是以道路自信、理論自信、制度自信、文化自信為其政治導(dǎo)向，去建構(gòu)一種符合人民大眾根本利益的核心價(jià)值觀，使他們成為“體制”文化的受益者和真正主人。百年紅色文藝之所以能夠取得令世界矚目的驕人成績，也正是因?yàn)橛羞@種“體制”文化的保障作用。

一、體制化與紅色文藝的保障機(jī)制

“體制化”文藝的一大優(yōu)勢，就是對(duì)文藝生產(chǎn)者提供生存保障。早在土地革命時(shí)期，“中華蘇維埃共和國臨時(shí)中央政府”便在教育部下面成立了一個(gè)“藝術(shù)局”，直接領(lǐng)導(dǎo)蘇區(qū)轄地的文藝工作。除此之外，中央蘇區(qū)還在瑞金創(chuàng)辦了“工農(nóng)劇社”和“藍(lán)衫劇團(tuán)學(xué)校”等文藝組織，在湘、贛、閩、粵、鄂等根據(jù)地廣泛開展“俱樂部”與“列寧室”運(yùn)動(dòng)，建立了一套報(bào)刊雜志的審查制度和出版發(fā)行系統(tǒng)，③《鄂豫皖區(qū)第二次蘇維埃代表大會(huì)關(guān)于文化教育政策（鄂豫皖區(qū)第二次蘇維埃代表大會(huì)文件之六）》（1931年7月），中國工農(nóng)紅軍第四方面軍戰(zhàn)史編輯委員會(huì)編：《中國工農(nóng)紅軍第四方面軍戰(zhàn)史資料選編》（鄂豫皖時(shí)期·下），北京：解放軍出版社，1993年，第294頁。并明確提出了蘇維埃政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)和管理“俱樂部列寧室工農(nóng)劇社藍(lán)衫劇團(tuán)等等的工作”的重要性。①《中央文化教育建設(shè)大會(huì)決議案（節(jié)選）》，江西文化廳、福建文化廳合編：《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，南昌：江西人民出版社，1994年，第68頁。不僅如此，蘇區(qū)還在人力和財(cái)力等方面給予文藝工作大力支持，甚至還派部隊(duì)去保護(hù)文藝工作者的人身安全。像湘鄂贛省委的“萬銅豐劇團(tuán)”，“全團(tuán)有導(dǎo)演、琴師、演員共四十三人，”軍分區(qū)不僅撥款3000 元作為他們的活動(dòng)經(jīng)費(fèi)，還“成立一個(gè)直屬紅色警衛(wèi)連，有槍七十余支”，陪同劇團(tuán)到部隊(duì)和農(nóng)村去進(jìn)行演出活動(dòng)。②參見劉云主編：《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》，南昌：百花洲文藝出版社，1998年，第139頁。

中央紅軍到達(dá)陜北以后，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，文藝工作得到了高度重視。比如，“1937—1948年，整個(gè)延安時(shí)期，共存在過至少75 個(gè)文藝社團(tuán)單位，分為綜合、文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、電影、藝術(shù)教育7 大類”③王克明：《〈講話〉前后的延安文藝》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第5期。，而“延安時(shí)期的文藝家絕少有，甚至沒有散兵游勇式的個(gè)體創(chuàng)作活動(dòng)，每個(gè)人都從屬于一定的社團(tuán)和組織”④高杰：《延安文藝運(yùn)動(dòng)中的社團(tuán)組織及其流派風(fēng)格》，任文主編：《延安時(shí)期的社團(tuán)活動(dòng)》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社，2019年，第1頁。。中國共產(chǎn)黨人對(duì)于文藝工作者給予了很高的生活待遇，在當(dāng)時(shí)財(cái)政極其緊張的情況下，還投入大量資金出版刊物、進(jìn)行戲曲公演、舉辦美術(shù)展覽等活動(dòng)，以確保文藝工作者的勞動(dòng)成果都能夠得到發(fā)表。延安時(shí)期，“每月竟有了近乎幾十萬字底文藝作品產(chǎn)生”⑤蕭軍：《為本報(bào)誕生十二期紀(jì)念獻(xiàn)辭》，《延安文藝叢書·文藝史料卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年，第721頁。，同時(shí)成立有十多家文藝團(tuán)體，上演過大約300 多部劇目。因此，延安文藝的“體制化”實(shí)踐，為新中國文藝制度的建立提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

中華人民共和國成立以后，在國家層面上逐步建立了一套完整有效的管理機(jī)制：中宣部是政治意識(shí)形態(tài)的思想把關(guān)者，文化部和出版總局是文藝演出、文學(xué)出版的行政管理者，“文聯(lián)”與“作協(xié)”是文藝創(chuàng)作的業(yè)務(wù)組織者，可以說新中國文藝的生產(chǎn)過程，有著一套嚴(yán)格規(guī)范的操作程序。“體制化”的優(yōu)越性，首先是使數(shù)十萬流散于民間的戲曲藝人，在思想上有了提高、在文化上逐漸脫盲、在社會(huì)上有了地位、在生活上有了保障，就像老藝人馬彥祥所指出的那樣：“由于藝人追求進(jìn)步的熱忱逐日高漲，學(xué)習(xí)已成為藝人自覺自愿的要求”⑥馬彥祥：《1951年的戲曲改革工作和存在的問題》，《人民戲劇》1951年第8期。。而文學(xué)作家也大都職業(yè)化，不僅掛靠在“作協(xié)”領(lǐng)取固定的工資，還可以依靠版稅獲取更大的經(jīng)濟(jì)利益，生活水準(zhǔn)也遠(yuǎn)在普通民眾之上。如果沒有“體制化”所起到的保障性作用，新中國文藝絕不可能取得令世界矚目的巨大成就。

現(xiàn)在有許多人都在妄談民國時(shí)期文化人的生活待遇，這是一個(gè)根本就經(jīng)不起推敲的荒謬之見。民國初期，的確有極少數(shù)知識(shí)分子或文化人的收入很高，像胡適、魯迅、張恨水等都收入頗豐、衣食無憂。比如，老舍說他在青島大學(xué)教書時(shí)，除了薪酬還有稿費(fèi)，“我自己還保了壽險(xiǎn)，以便一口氣接不上來，子女們不至馬上挨餓。此外每月我還能買幾十元的書籍與雜志”⑦轉(zhuǎn)引自馬嘶：《百年冷暖：20世紀(jì)中國知識(shí)分子生活狀況》，北京：北京圖書館出版社，2003年，第237頁。。然而，大多數(shù)知識(shí)分子或文化人就沒有那么幸運(yùn)了，像劉雪葦一天只能吃上一頓飯，葉紫病重?zé)o錢醫(yī)治只能返鄉(xiāng)等死，這才是他們生存狀態(tài)的真實(shí)寫照。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，知識(shí)分子和文化人的生活境況更是一落千丈，無論名氣大小都只能是艱難地活著：老舍“沒有固定的收入，生活就靠著那不規(guī)則的稿費(fèi)”，經(jīng)常是“一貧如洗，兩袖清風(fēng)”，但他還必須堅(jiān)持寫下去，“不寫，全家喝西北風(fēng)”。⑧胡絜青：《讀書添新知 生活更燦爛》，胡絜青、舒乙：《散記老舍》，北京：北京十月文藝出版社，1986年，第126-127頁。張恨水在陪都重慶照樣陷入了生活困境，只能是哀嘆“入蜀三年未作衣”“瓦盆久唱食無魚”⑨張恨水：《浣溪紗（四闕）》（原載1940年4月26日重慶《新民報(bào)》副刊《最后關(guān)頭》），《剪愁集》，太原：北岳文藝出版社，1993年，第237頁。。著名京劇表演藝術(shù)家俞振飛，為了一家老小能夠填飽肚子，也是在靠倒賣布匹來維持生計(jì)。聞一多更是不得不替別人刻印章，盡量多賺點(diǎn)外快以補(bǔ)貼家用。

相比較而言，同一時(shí)期延安地區(qū)的知識(shí)分子和文化人，他們的生活境況卻截然不同。盡管延安地區(qū)的物資匱乏，但中共卻給予他們最優(yōu)厚的生活待遇，不僅吃穿與中共高級(jí)干部同一標(biāo)準(zhǔn)，而且還有稿費(fèi)和額外津貼。故盡管延安的生活艱苦，可他們卻經(jīng)常下館子大吃二喝。僅以蕭軍為例，他在中國文壇的地位遠(yuǎn)不如老舍、張恨水等人，可是當(dāng)老舍為了生存到處去“蹭飯”、張恨水在貧困中哀嘆“食無魚”時(shí)，蕭軍卻在延安過得十分安逸：“蕭軍那時(shí)很有錢，點(diǎn)菜花樣多，醬牛肉、鹵雞、鹵肝、叉燒肉樣樣都點(diǎn)一些”；不過他最愛吃的還是甲魚，一只重約5 斤左右，一塊錢一斤蕭軍也在所不惜。①李耀宇口述、李東平整理：《一個(gè)中國革命親歷者的私人記錄》，北京：當(dāng)代中國出版社，2005年，第110-115頁。日本反戰(zhàn)同盟的小林清在延安時(shí)曾親眼所見，中國共產(chǎn)黨人每個(gè)月的津貼都很低，“士兵一元五角；排連級(jí)三元；營團(tuán)級(jí)四元；師級(jí)以上，包括毛主席等中央領(lǐng)導(dǎo)同志均為五元”②［日］小林清：《在中國的土地上》，北京：解放軍出版社，1985年，第88頁。。因此，中共領(lǐng)導(dǎo)人的簡樸生活同延安文化人的大肆揮霍，便形成了一種鮮明對(duì)照。我查閱了1941 年的《蕭軍日記》，僅這一年就記載有他下館子吃喝20 余次。例如，4 月13 日：“晚飯請(qǐng)羅峰全家和舒群夫婦、芬，在西北菜社晚餐，出乎意外，竟費(fèi)去十七元多，他們真太貴了”③蕭軍：《蕭軍日記》上，中國香港：牛津大學(xué)出版社，2013年，第153頁。；10 月3 日，“夜間在俱樂部內(nèi)把十五元答周揚(yáng)文章的錢用十一元和烽，群，張仃等喝酒了！”④蕭軍：《蕭軍日記》上，第303頁。一頓飯便吃掉了一位中共領(lǐng)導(dǎo)人近3 個(gè)月的津貼，這恐怕是老舍和張恨水在重慶想也不敢想的奢侈生活。延安文化人之所以敢于高消費(fèi)，一言蔽之，就是拜“體制化”所賜。因?yàn)槭捾娫谘影矔r(shí)期并沒有寫多少文章，稿費(fèi)很少，固定津貼也非常低，其主要經(jīng)濟(jì)來源還是靠邊區(qū)政府的高額補(bǔ)貼。比如，他在1941 年12 月18 日的日記中便記載：“參議會(huì)送來300 元”⑤蕭軍：《蕭軍日記》上，第356頁。。如果沒有這種高額補(bǔ)貼，他根本就沒有條件去大肆揮霍。

中華人民共和國成立以后，廣大文藝工作者都有了固定收入。戲曲藝人和文學(xué)作家不僅有了事業(yè)編制，每月可以領(lǐng)取高于普通民眾的固定工資，而且演出有酬勞、創(chuàng)作有稿費(fèi)和版稅，完全擺脫了民國時(shí)期那種窘迫的生活狀態(tài)。老舍就深有體會(huì)地說，解放后“我寫出了不少的東西來，主要的是話劇劇本和通俗的宣傳文藝小段子”，加上《駱駝祥子》《四世同堂》等作品重印后的版稅收入，“在精神上我得到尊重與鼓舞，在物質(zhì)上我也得到照顧與報(bào)酬。寫稿有稿費(fèi)，出版有版稅，我不但不像解放前那樣愁吃愁喝，而且有余錢去珍藏畫師齊白石老先生的小畫，或買一兩件殘破而色彩仍然鮮麗可愛的康熙或乾隆時(shí)代的小瓶或小碗”。⑥老舍：《生活，學(xué)習(xí)，工作》（原載1954 年9 月20 日《北京日?qǐng)?bào)》），《老舍全集》第14 卷，北京：人民文學(xué)出版社，2008 年，第541頁。1956 年，全國實(shí)行工資改革，中國共產(chǎn)黨人對(duì)于文藝工作者非常尊重，毛澤東的工資是500 元左右，但著名文藝家的工資待遇卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于這一標(biāo)準(zhǔn)：如梅蘭芳月薪2100 元，周信芳月薪2000 元，俞振飛月薪2000 元，馬連良月薪1800 元，張君秋月薪1500 元，白玉霜和新鳳霞月薪600 元。地方上的文藝工作者，工資待遇也普遍高于黨政干部，像河北京昆劇團(tuán)演員宋德珠月薪400 多元，青年演員安榮卿月薪300 多元。就連邯鄲地區(qū)豫劇團(tuán)的胡小鳳、河北梆子劇院的裴艷玲等十五六歲的小演員，月薪有90 多元。⑦馬嘶：《百年冷暖：20世紀(jì)中國知識(shí)分子生活狀況》，北京：北京圖書館出版社，2003年，第383頁。文藝工作者除了固定工資，還有劇場的演出收入。比如，馬連良一場演出就要1000 元，彭真對(duì)此表示可以理解，他說馬連良不是共產(chǎn)黨員，“只要他演戲、賣座，大家喜歡看，看了解悶就行了”，不能對(duì)他要求太高。⑧彭真：《對(duì)馬連良不要要求太高》，《共產(chǎn)黨員》2007年4月3日，第46頁。

這一時(shí)期，作家的收入則更為可觀。在20 世紀(jì)五六十年代，《巴金文集》的版稅收入是239 620 元，《茅盾文集》的版稅收入是192 266 元，杜鵬程小說《保衛(wèi)延安》的版稅收入是107 400 元，丁玲小說《太陽照在桑干河上》的版稅收入是70 248 元，曲波小說《林海雪原》的版稅收入是58 000 元等等，而那時(shí)候中國人的月平均工資也只有40 元左右?！耙簿褪钦f，一部小說倘若成為官方確定的‘經(jīng)典’，或成了新時(shí)代作家的‘優(yōu)秀作品’，那么，它的價(jià)值就是一個(gè)普通職工100 年的收入，甚至更多?！雹釓垯帲骸渡鲜兰o(jì)60年代作家的待遇》，《共產(chǎn)黨員》2011年第8期。其他人像梁斌、劉知俠、吳強(qiáng)、曲波、楊沫、羅廣斌等人，在當(dāng)時(shí)都是10 萬以上的文壇“富翁”。許多作家都用稿費(fèi)或版稅買下了房屋，如周立波在北京香山買了一座大院落，趙樹理在煤炭胡同買了一套房子，田間在后海附近買了一座小四合院。⑩閻綱：《作家與稿費(fèi)》，《文史博覽》2004年第10期。即便是剛剛出道不久的劉紹棠，稿酬也有18 000 元，他說自己把這些錢“存入銀行，年利率11%，每年可收入利息2000 元左右，平均每月收入160 元，相當(dāng)于一個(gè)12 級(jí)干部的工資”①劉紹棠：《我是劉紹棠：劉紹棠自白》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，1996年，第116-117頁。。所以，郭小川就認(rèn)為：“現(xiàn)在作家的生活水平，無論如何是高出工人、農(nóng)民甚至一般的工作干部的”②郭小川：《沉重的教訓(xùn)——1957年10月11日在批判劉紹棠大會(huì)上的講話》，《文藝報(bào)》1957年第28期。。孫犁說得更為直白：“我可以斷定：在十年動(dòng)亂時(shí)，有些作家和他們的家屬，遭遇那樣悲慘，是和他們得到的稿費(fèi)多，有直接關(guān)系?！雹蹖O犁：《談稿費(fèi)》，《遠(yuǎn)道集》，天津：百花文藝出版社，1984年，第172頁。盡管在“文革”時(shí)期，知識(shí)分子文化人都曾受過迫害，但他們?cè)凇皹O左”年代的生活情況卻超乎人們的想象。比如，陳白塵、張?zhí)煲?、張光年等作家在“蹲牛棚”期間，他們經(jīng)常在周末結(jié)伴去到東來順“涮羊肉”“烤子魚”、喝“大曲”，后來怕別人背后議論就把東西買回來在住處吃，其中包括有“火腿”“大排骨”“烤子魚”“啤酒”“大曲”等美食美酒。④參見張光年：《向陽日記》，上海：遠(yuǎn)東出版社，1997年，第39頁；陳白塵：《牛棚日記》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年，第150頁。

“體制化”不僅對(duì)于國家體制內(nèi)的文藝工作者關(guān)愛備至，對(duì)于那些個(gè)體化經(jīng)營的民間藝人也是一視同仁，一方面，視他們?yōu)椤白鎳囆g(shù)的寶貴財(cái)富，是我國整個(gè)文化事業(yè)的重要組成部分”；另一方面，又在他們?cè)庥錾罾Ь硶r(shí)，撥出巨款“幫助他們解決目前最緊迫的生活上的困難”，1956 年，文化部還做出了明確表態(tài)，力爭“在今后兩年左右的時(shí)間內(nèi)，把民間藝術(shù)表演團(tuán)體和民間職業(yè)藝人基本上安排妥當(dāng)”。⑤《文化部關(guān)于對(duì)民間職業(yè)藝術(shù)團(tuán)體和民間職業(yè)藝人進(jìn)行救濟(jì)和安排的指示》，《中華人民共和國國務(wù)院公報(bào)》1956 年8 月4日，第954-955頁。這一切都在說明，“體制化”是新中國文藝的根本保障。其實(shí)對(duì)于“體制化”文藝的諸多好處，文藝工作者都心照不宣、緘口不言，只不過由于“極左”思潮的心理陰影，使他們不愿意去承認(rèn)罷了。然而，我們畢竟是歷史唯物主義者，絕不能以個(gè)人的主觀感受去否定客觀的歷史真相。僅就“體制化”文藝而言，無論《白毛女》《李有才板話》《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》，還是《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《林海雪原》《紅巖》，每一部紅色經(jīng)典的生產(chǎn)過程，從投入到產(chǎn)出都離不開“體制化”的保障功能。所以，“體制化”文藝應(yīng)被納入到純粹的學(xué)術(shù)范疇中去加以認(rèn)真研究，而不是簡單地將其視為意識(shí)形態(tài)問題去橫加指責(zé)。對(duì)此，我們應(yīng)以用科學(xué)理性的態(tài)度和實(shí)事求是的精神，去正確對(duì)待這一重大的研究命題。

二、體制化與紅色文藝的協(xié)調(diào)機(jī)制

“體制化”文藝的特殊功能，就是它具有“調(diào)動(dòng)”與“整合”社會(huì)資源的協(xié)調(diào)能力?！绑w制”是一種系統(tǒng)化的組織結(jié)構(gòu)，它可以通過行政手段去調(diào)配人力與財(cái)力，去共同打造文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)典作品。在百年紅色文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展史上，從中央蘇區(qū)到當(dāng)下社會(huì)，這種協(xié)調(diào)機(jī)制一直都在發(fā)揮著不可替代的重要作用。尤其是在那些大型文藝作品的創(chuàng)作方面，“體制化”的協(xié)調(diào)能力要遠(yuǎn)大于“商業(yè)化”的金錢效應(yīng)，因?yàn)椤绑w制”可以參與文藝生產(chǎn)的全過程，這是“商業(yè)化”運(yùn)行機(jī)制所無法比擬的巨大優(yōu)勢。從歌劇《白毛女》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》到大型音樂舞蹈史詩《東方紅》、系列電影如《大決戰(zhàn)》，甚至包括北京亞運(yùn)會(huì)和奧運(yùn)會(huì)開幕式等超大型公益活動(dòng)的文藝演出，如果沒有國家“體制”作為支撐和保障是很難完成的。所以，“體制化”是社會(huì)主義制度優(yōu)越性的集中體現(xiàn)，同時(shí)也是百年紅色文藝的本質(zhì)所在。

《白毛女》從歌劇到芭蕾舞劇的經(jīng)典化過程，就是“體制化”文藝運(yùn)作方式的成功范例。“白毛女”原是具有多種版本的民間傳說，周揚(yáng)卻從中發(fā)現(xiàn)了它在革命啟蒙方面的藝術(shù)價(jià)值。⑥參見任穎：《回憶王大化》，曾剛編：《山高水長：延安音樂回憶錄》，西安：太白文藝出版社，2001年，第232頁。于是，他決定讓“魯藝”來改編這一故事，并運(yùn)用“魯藝”院長的職權(quán)，調(diào)集“魯藝”所有的優(yōu)秀藝術(shù)人才，集中起來去共同創(chuàng)作：從文學(xué)系抽調(diào)賀敬之和丁毅寫劇本，從音樂系抽調(diào)馬可和張魯?shù)热烁阋魳穭?chuàng)作，從戲劇系抽調(diào)王濱、陳強(qiáng)、林白、王昆等人擔(dān)任導(dǎo)演和演員，從美術(shù)系抽調(diào)師生來進(jìn)行舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)和道具制作，可以說歌劇《白毛女》的創(chuàng)作過程，幾乎動(dòng)用了“魯藝”最好的藝術(shù)資源。賀敬之說《白毛女》的成功經(jīng)驗(yàn)，就是在黨組織的領(lǐng)導(dǎo)下，“魯藝”內(nèi)部發(fā)動(dòng)的一次大規(guī)模合作，在劇本、導(dǎo)演、演員、裝置、音樂等各個(gè)方面，都得到了全院上下的鼎力支持，“若不是集體力量的相互合作，《白毛女》的產(chǎn)生是不可能的”。①賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，歌劇本《白毛女》，晉察冀新華書店，1947年，第8-9頁?！栋酌犯木幊涩F(xiàn)代芭蕾舞劇，也是一種“體制化”運(yùn)作。芭蕾舞劇《白毛女》最早是上海舞蹈學(xué)校芭蕾舞科排練的一個(gè)畢業(yè)作品，后來受到上海市委宣傳部的高度重視，因此專門調(diào)集了上海文藝界的精英共同參與，目的就是要將其打造成一部經(jīng)典作品。例如，導(dǎo)演是上海“人藝”的黃佐臨；舞美設(shè)計(jì)是歌劇院的朱士場、“兒藝”的胡冠時(shí)、“人藝”的程漪蕓等名家；音樂伴奏是上?！皟核嚒焙蜕嫌皹穲F(tuán)；劇本唱詞是上海《解放日?qǐng)?bào)》的社長楊永直創(chuàng)作；喜兒的唱詞由上海歌劇院的朱逢博演唱；楊白勞的唱詞由上海合唱團(tuán)的簡永和演唱；大春的唱詞由上海電臺(tái)廣播合唱團(tuán)的朱均雄演唱；全場的伴唱是上海廣播樂團(tuán)合唱隊(duì)。由此不難看出，倘若沒有“體制化”的高效運(yùn)作以及眾多藝術(shù)家的共同努力，歌劇《白毛女》和芭蕾舞劇《白毛女》，也不可能成為一部藝術(shù)完美的紅色經(jīng)典。

談到紅色文藝的“體制化”運(yùn)作，最令人震撼的還是大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。1964 年7 月，為了向中華人民共和國成立15 周年國慶獻(xiàn)禮，周恩來提議創(chuàng)作一部大型舞臺(tái)節(jié)目，形象化地再現(xiàn)中國革命的偉大歷史，并成立了一個(gè)以周揚(yáng)為組長的領(lǐng)導(dǎo)小組?！稏|方紅》確定的表現(xiàn)形式，是把音樂、舞蹈、戲劇、詩歌、朗誦、美術(shù)結(jié)合為一體，向全世界去展現(xiàn)紅色文藝的巨大魅力。其中包括舞蹈、歌舞、表演唱和大合唱35 個(gè)，革命歌曲39 首，詩朗誦18 段，不同的場景33 個(gè)，整臺(tái)節(jié)目從排練到演出僅僅用了不到兩個(gè)月時(shí)間。國慶期間上演時(shí)，“現(xiàn)場的那種氛圍是其他觀看形式無法企及的，那種熱烈、雄壯、沸騰讓每一個(gè)身在其中的人狂熱和沉醉”②黃衛(wèi)星：《文化記憶體制化的儀式生產(chǎn)：大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉（1964）》，《文化研究》第11輯，第187頁。。大型舞蹈史詩《東方紅》之所以能夠取得成功，國家體制的強(qiáng)有力保障是一個(gè)關(guān)鍵性因素。為了創(chuàng)作這部具有劃時(shí)代意義的藝術(shù)精品，時(shí)任國務(wù)院總理的周恩來擔(dān)任總導(dǎo)演，中共中央宣傳部坐鎮(zhèn)指揮，一共調(diào)集了北京軍區(qū)、南京軍區(qū)、濟(jì)南軍區(qū)文工團(tuán)等七十余個(gè)文藝單位的3500 多名演員，僅合唱隊(duì)員就有1000 多人。為了在天安門廣場那一幕能夠體現(xiàn)全國各族人民大團(tuán)結(jié)的時(shí)代主題，周恩來還專門派飛機(jī)從新疆等地接運(yùn)少數(shù)民族演員。③袁成亮：《大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉誕生記》，《文史月刊》2004年第11期。1964 年10 月15 日，周恩來陪同日本芭蕾舞團(tuán)的清水正夫和松山樹子，在人民大會(huì)堂觀看《東方紅》的演出，并在演出結(jié)束后帶領(lǐng)他們到后臺(tái)去參觀。當(dāng)清水正夫和松山樹子得知這臺(tái)節(jié)目是在周恩來親自指揮下完成的，都非常驚訝地說：“你們是幸福的，只有你們中國才有這樣的總理”④南山：《總策劃、總導(dǎo)演——周恩來與大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉》，《黨史文匯》1997年第5期。。實(shí)際上，日本藝術(shù)家不僅是在向周恩來個(gè)人表示敬意，更是在向中國社會(huì)主義制度的優(yōu)越性表示敬意。因?yàn)樗麄冎乐挥性谛轮袊纳鐣?huì)體制下，國家總理才會(huì)親力親為，出面去協(xié)調(diào)各方面的社會(huì)力量，否則根本不可能創(chuàng)造出像《東方紅》這樣的藝術(shù)奇跡。對(duì)于這一點(diǎn)，當(dāng)年參加過《東方紅》創(chuàng)作或演出的藝術(shù)家們，更是記憶猶新、感同身受，他們說：“《東方紅》是部不朽的經(jīng)典，是特定歷史時(shí)期，在特殊的政治體制下打造出的藝術(shù)經(jīng)典。只有那個(gè)時(shí)代的中國能夠出現(xiàn)《東方紅》，只有中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國才能產(chǎn)生《東方紅》”⑤黃衛(wèi)星、孟兆祥：《一位軍隊(duì)藝術(shù)家眼中的周總理——基于大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉的一次訪談》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期。。因?yàn)椤跋襁@么重大的題材，這么大的規(guī)模，在這么短的時(shí)間內(nèi)完成，沒有領(lǐng)導(dǎo)同志的親自參加是不可想象的”⑥陳亞?。骸对谝魳肺璧杆囆g(shù)革命化的道路上——介紹音樂舞蹈史詩〈東方紅〉的創(chuàng)作和演出》，《人民音樂》1964年第Z2期。，而這正是新中國文化自信與體制自信的一種表現(xiàn)。作為“20 世紀(jì)華人音樂舞蹈經(jīng)典”，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》在那個(gè)時(shí)代中國人的記憶中留下了極為深刻的情感記憶。比如，著名音樂家時(shí)樂濛就曾這樣認(rèn)為：“大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，是中國音樂舞蹈史上的一座豐碑，其規(guī)模之宏大，技術(shù)之精湛，影響之深遠(yuǎn)，中國迄今為止尚無任何一部音樂舞蹈作品能與之相媲美！自她誕生以來的28 年間，盡管有人低毀過她，貶低過她，但是她的舞，她的歌，卻從來沒有一天在中國老百姓中消失過，絕響過”⑦熊華源：《周恩來：大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉的“總導(dǎo)演”》，《黨史博覽》1996年第6期。?！稏|方紅》被拍成電影之后，還在全國掀起了一股大唱革命歌曲的社會(huì)熱潮，像《農(nóng)友歌》《情深意長》《贊歌》等歌曲，都在廣大人民群眾的口中傳唱，至今仍然熱度不減。

“體制化”文藝的高效運(yùn)作，在革命軍事歷史題材電影的拍攝過程中更是發(fā)揮著不可替代的重要作用。比如，1952 年，上海電影制片廠拍攝電影故事片《南征北戰(zhàn)》時(shí)，陳毅、粟裕等軍委領(lǐng)導(dǎo)親自過問劇本的創(chuàng)作情況，并向主創(chuàng)人員講解當(dāng)年華東戰(zhàn)場的真實(shí)情境，中央軍委還專門調(diào)派了1000 多名解放軍指戰(zhàn)員以及坦克、火炮、槍支和服裝等供拍攝使用。當(dāng)時(shí)參加拍攝的解放軍指戰(zhàn)員，都是剛剛經(jīng)歷過槍林彈雨的老戰(zhàn)士，他們具有極高的思想覺悟和嚴(yán)格的組織紀(jì)律性，每一個(gè)戰(zhàn)斗動(dòng)作都表演得十分到位，確保了整部影片反映戰(zhàn)爭真實(shí)性的藝術(shù)質(zhì)量。以至于后人不無感嘆地說，電影《南征北戰(zhàn)》所表現(xiàn)的真實(shí)程度，已經(jīng)成為了“一個(gè)難以超越的‘標(biāo)桿’”①何倩、張凡：《回望波瀾壯闊的戰(zhàn)爭歲月——重溫紅色經(jīng)典影片〈南征北戰(zhàn)〉》，《新疆藝術(shù)》2021年第6期。。1986 至1991 年，中國人民解放軍八一電影制片廠拍攝的史詩性電影故事片《大決戰(zhàn)》三部曲（即《遼沈戰(zhàn)役》《淮海戰(zhàn)役》和《平津戰(zhàn)役》），則是“體制化”文藝成功運(yùn)作的又一典范。

1985 年，時(shí)任中共中央總書記的胡耀邦就明確指出，一定要“寫三大戰(zhàn)役，我看是不是不要一個(gè)戰(zhàn)役一個(gè)戰(zhàn)役地分開寫，而是要把三個(gè)戰(zhàn)役連起來，一氣呵成地寫出來。只有把三大戰(zhàn)役的內(nèi)在聯(lián)系寫出來，才能充分地表現(xiàn)出毛主席高超的軍事戰(zhàn)略思想和他運(yùn)籌帷幄、‘胸中自有雄兵百萬’的宏大氣魄”②轉(zhuǎn)引自明振江：《中國銀幕上的戰(zhàn)爭史詩——回憶電影〈大決戰(zhàn)〉的創(chuàng)作歷程》，《炎黃春秋》2021年第8期。。1986 年1 月，楊尚昆把胡耀邦的談話批轉(zhuǎn)給了解放軍總政治部，然后又由中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳、中央軍委辦公廳聯(lián)合發(fā)文，成立了一個(gè)由解放軍三總部、廣播電影電視部、五個(gè)大軍區(qū)、十個(gè)省市領(lǐng)導(dǎo)同志組成的《大決戰(zhàn)》影片攝制領(lǐng)導(dǎo)小組，這無疑是一種大規(guī)?！绑w制化”文藝的運(yùn)作方式。劇本創(chuàng)作小組由八一電影制片廠的徐懷中擔(dān)任組長，成員有史超、王軍和李平等人。他們首先是熟悉軍史和查閱三大戰(zhàn)役的有關(guān)文獻(xiàn)，并多次登門請(qǐng)教參加過三大戰(zhàn)役的老同志，甚至還虛心聽取了原國民黨高級(jí)將領(lǐng)鄭洞國、黃維、侯鏡如等人的意見和建議。從1986 年1 月到1988 年末，《大決戰(zhàn)》劇本在3 年時(shí)間里經(jīng)過了8 次修改，最終由總政治部審查通過，并開始拍攝。關(guān)于《大決戰(zhàn)》的資金問題，楊尚昆公開表態(tài)說，為了“拍三大戰(zhàn)役，要舍得花錢，可能要一個(gè)億。就是一個(gè)億，也該花”，他還語重心長地囑托全體主創(chuàng)人員：“希望寄托在你們身上，拜托，拜托，再拜托了！”③轉(zhuǎn)引自蕭穆：《戰(zhàn)爭史詩〈大決戰(zhàn)〉的操作和拍攝》，《百年潮》2014年第6期?！洞鬀Q戰(zhàn)》是一部氣勢恢宏的電影故事片，由于當(dāng)年還沒有數(shù)字特效合成技術(shù)，故整部影片在技術(shù)層面上，只能是依靠真人實(shí)景進(jìn)行拍攝。為了真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)年的戰(zhàn)場情景，攝制人員從部隊(duì)到群眾演員，他們先后在東北、西北、中原、淮海等廣闊的空間地域里，戰(zhàn)嚴(yán)寒、斗酷暑，克服了種種難以想象的困難，最終將其拍攝成了一部代表中國電影攝制最高水平的經(jīng)典之作。有人說像這種大規(guī)模的拍攝場面，在中國電影史上是難以復(fù)制的。④梁曉雯：《揭秘經(jīng)典電影〈大決戰(zhàn)〉：不可復(fù)制的軍事巨片》（2011 年6 月8 日），https：//ent. sina. com. cn/m/c/2011-06-08/02193327897.shtml.我認(rèn)為這種說法很有道理。我們不妨看看這樣一組數(shù)字：“全國共有14 個(gè)省市自治區(qū)的50 幾個(gè)市區(qū)縣為《大決戰(zhàn)》提供了必要的拍攝條件；5 個(gè)大軍區(qū)所屬的陸?？哲娨约拔渚筷?duì)，有25 個(gè)軍級(jí)單位、33 個(gè)獨(dú)立師團(tuán)單位出動(dòng)了13 萬余名干部、戰(zhàn)士參加了拍攝工作。參加拍攝的部隊(duì)官兵和人民群眾累計(jì)共達(dá)345 萬余人；此外，還動(dòng)用了大量的飛機(jī)、艦艇、坦克、火炮、車輛等大型軍事裝備。其中，有許多重要場景是在北京、天津、上海、南京等大城市和一些國家重點(diǎn)保護(hù)文物單位拍攝的。應(yīng)該說，《大決戰(zhàn)》的拍攝，是在全國全軍的全力支持下，才得以完成的?！雹蒉D(zhuǎn)引自蕭穆：《戰(zhàn)爭史詩〈大決戰(zhàn)〉的操作和拍攝》，《百年潮》2014年第6期。在道具使用方面數(shù)量也是非常驚人的：“煙火：設(shè)置炸彈3500個(gè)，梯恩梯炸藥160 噸，黑白煙幕70 噸，服裝：解放軍棉服5823 套，國民黨軍棉服4331 套，日式鋼盔700頂，美式鋼盔667 頂，牛皮美式腰帶2500 條，青天白日小帽徽6699 個(gè)，解放軍胸章6000 個(gè)?！囕v：美式、日式裝甲車20 輛，可炸汽車100 輛，真坦克50 輛。槍彈：空炮彈170 多萬發(fā)，真炮彈1 萬多發(fā)，假槍支6000 支，效果槍5 支，刺刀6000 把?！雹藓鷩_(dá)：《電影〈大決戰(zhàn)〉知多少》，《中國民兵》1991年第12期。在這些具體數(shù)字的背后，反映的正是“體制化”文藝的優(yōu)越性。

“體制化”不僅是新中國“十七年”文藝創(chuàng)作的主要保障，也是我們今天社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的強(qiáng)大支撐。最顯著的一個(gè)例子，就是2008 年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式的文藝表演。為了向全世界展示中國改革開放以來的偉大成就，先后動(dòng)用了部隊(duì)演員6900 人、地方演員10 829 人，讓全世界數(shù)十億人領(lǐng)略了紅色中國的藝術(shù)魅力。僅僅是開幕式的保安工作，國家就動(dòng)用了“10 萬警力和3 萬多的部隊(duì)士兵，加上北京市本身已有的25 萬保安員和開幕式現(xiàn)場的安防人員，總的人數(shù)差不多40 萬左右”①陳保華：《奧運(yùn)安保是2008北京奧運(yùn)的第一塊金牌——北京奧運(yùn)會(huì)開幕式背后故事》，《中關(guān)村》2008年第9期。。因此，當(dāng)西方媒體在贊美2008 年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式是歷史上“最美的奧運(yùn)會(huì)開幕式”時(shí)，他們當(dāng)然懂得這種“體制化”的運(yùn)作程序，只能是在中國這樣的社會(huì)主義國家才具有可操作性，而在西方資本主義國家依靠商業(yè)化運(yùn)作是根本完不成的一項(xiàng)艱巨任務(wù)。

三、體制化與紅色文藝的生產(chǎn)機(jī)制

“體制化”文藝的基本特點(diǎn)，就是集體化創(chuàng)作的生產(chǎn)機(jī)制。因?yàn)椤皡f(xié)調(diào)”強(qiáng)調(diào)共同參與性，故群策群力便成為了紅色文藝的明顯特征。集體創(chuàng)作是紅色文藝的普遍現(xiàn)象，它與自身隊(duì)伍的構(gòu)成特點(diǎn)有著直接關(guān)系。無論中央蘇區(qū)還是新中國“十七年”，紅色文藝創(chuàng)作隊(duì)伍的文化層次普遍較低，如果只憑借低文化水準(zhǔn)的個(gè)體創(chuàng)作，很難生產(chǎn)出高質(zhì)量的藝術(shù)精品。因此，充分發(fā)揮集體智慧去創(chuàng)作同一文藝作品，這無疑是一種過渡時(shí)期的權(quán)宜之計(jì)。紅色文藝的集體創(chuàng)作，可以分為兩種表現(xiàn)形式：一種是眾人拾柴火焰高的“湊戲”現(xiàn)象，一種是署名作者背后的“潛作者”現(xiàn)象。

“湊戲”現(xiàn)象最早出現(xiàn)于中央蘇區(qū)的業(yè)余創(chuàng)作，像《廬山雪》《工作在箱子里》《東洋人照相》《擴(kuò)大紅軍》等劇目，都是由紅軍將士們?cè)趹?zhàn)斗間隙中，坐一起你一言我一語“湊”出來的。而延安時(shí)期的許多藝術(shù)作品，像秧歌劇《夫妻識(shí)字》《兄妹開荒》《牛永貴掛彩》《小放?！返鹊?，也都是由“魯藝”學(xué)員集體“湊”出來的。李波在回憶當(dāng)年創(chuàng)作《兄妹開荒》時(shí)曾說：“我們沒有什么條條框框，更沒有什么形式約束，思想特別活躍。一開始就七嘴八舌地你一句、我一句，你一段、我一段結(jié)構(gòu)起來。覺得這兒用唱好，就唱；覺得這兒用說好，就說。一個(gè)不到20 分鐘的小節(jié)目，有說有唱，有舞，還有快板?！雹诶畈ǎ骸锻碌淖窇洝?，《文史資料選輯》第25輯，北京：中國文史出版社，1991年，第83頁。歌劇《白毛女》也是由“魯藝”人在一起“湊”出來的，賀敬之本人坦承：“僅就劇本來說，它所作為依據(jù)的原來的民間傳奇故事，已經(jīng)是多少人的‘大’集體創(chuàng)作了。而形成劇本時(shí)，它又經(jīng)過多少人的研究，批評(píng)和補(bǔ)充，間接或直接地幫助與參加了劇作者的工作”③賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，歌劇本《白毛女》，晉察冀新華書店1947年，第8-9頁。。陳強(qiáng)則回憶說，《白毛女》的創(chuàng)作是集體智慧的結(jié)晶，“我們先把每場戲拉出提綱，再分場細(xì)談，以王濱主說，他的想象力相當(dāng)豐富，我們大家補(bǔ)充，賀敬之把它記下來再文字化、歌詞化，寫成一場就找人譜一場曲，一場一場就這么寫下來了”④陸華整理：《張庚等四同志關(guān)于歌劇〈白毛女〉創(chuàng)作過程答張拓同志》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2011年第3期。。張庚也說，《白毛女》不是哪一個(gè)人的專利作品，在排演過程“大家熱心地提意見，每排一段，每支曲子，都有各種不同的討論”⑤張庚：《歌劇〈白毛女〉在延安的創(chuàng)作演出》，《新文化史料》1995年第2期。。除了“魯藝”的主創(chuàng)人員外，“院內(nèi)的首長、教員、同學(xué)和勤雜人員，以至附近的老百姓都對(duì)這個(gè)創(chuàng)作表示極大的關(guān)心，并且都熱情地提供了自己的意見?！梢哉f這個(gè)作品自始至終是在大家的關(guān)切下，以集體的力量完成的”⑥馬可：《〈白毛女〉的創(chuàng)作和演出》，《新文化史料》1996年第6期。。延安文藝集體化的創(chuàng)作傾向，很快便在各個(gè)抗日根據(jù)地得到了普及推廣，像《窮人樂》《繁昌之戰(zhàn)》《圍困蒲閣寨》《老鄉(xiāng)上戰(zhàn)場》等作品，都是抗日根據(jù)地集體創(chuàng)作的經(jīng)典樣本。

中華人民共和國成立后，現(xiàn)代“戲改”的所有成果更集中地反映了這一特點(diǎn)?，F(xiàn)代“戲改”的真實(shí)意圖，源自于毛澤東本人對(duì)于民族傳統(tǒng)藝術(shù)的憂患意識(shí)。他在同文藝工作者談話時(shí)曾語重心長地說：“為什么要讓你們演現(xiàn)代戲呢？因?yàn)閻劭催@些帝王將相才子佳人的觀眾都快不在這個(gè)地球上了，你們要為將來的青年服務(wù)，青年人是肯定愛看現(xiàn)代戲的，所以讓你們演現(xiàn)代戲。”⑦和寶堂：《自成一派：趙燕俠》，上海：上海人民出版社，2010年，第221-222頁。因此，在現(xiàn)代“戲改”中，集體創(chuàng)作為繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化遺產(chǎn)做出了重要貢獻(xiàn)。比如，現(xiàn)代京劇《紅燈記》之所以能夠成功問世，是因?yàn)榍坝须娪啊蹲杂珊髞砣恕?、后有滬劇《紅燈記》為它鋪路，經(jīng)過電影劇和滬劇的早期創(chuàng)作，人物形象與故事情節(jié)都已定型，故翁偶虹和阿甲改編起來就得心應(yīng)手了。在現(xiàn)代京劇《智取威虎山》的創(chuàng)作過程中，不僅眾多京劇藝術(shù)家紛紛獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，而且周恩來對(duì)楊子榮的唱詞和唱腔，也提出過具體的修改意見。劇中“小分隊(duì)”騎馬、滑雪的場面，“深山問苦”和小常寶這一人物，也是根據(jù)賀龍、劉志堅(jiān)等人的意見后來添加上去的。其他像現(xiàn)代京劇《沙家浜》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》等作品，幾乎都是由集體智慧凝聚而成的藝術(shù)精品。①張雅心口述、畫兒整理：《離樣板戲最近的人》，《中國攝影家》2007年第12期。

“潛作者”現(xiàn)象是新中國“十七年”小說創(chuàng)作的一大奇觀，我們不妨也將其視為“湊戲”現(xiàn)象的文學(xué)翻版。“潛作者”是指作者的初稿還達(dá)不到出版標(biāo)準(zhǔn)，只好由編輯們親自去動(dòng)手對(duì)其進(jìn)行加工或修改。幾乎所有的文學(xué)編輯都在感嘆，做一個(gè)責(zé)任編輯非常之“難”，他們“對(duì)于一部作品的加工是使用手術(shù)刀，就是去掉多余的、腐爛的東西，另外，也是去腐生肌，編輯要給作品輸血，又要植皮。有些書就是貧血，有的地方需要修飾，需要植皮，還有的地方需要針灸?！雹阱X振文：《〈紅巖〉是怎樣煉成的》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第153頁。所以，每一位編輯就是要“把自己的事業(yè)融化到別人的事業(yè)中去，甘心做文化走廊中一顆鋪路石”。③張羽：《我的編輯和寫作生涯——指1983年》，《張羽文存》下冊(cè)，北京：中國青年出版社，2007年，第806頁。新中國早期的紅色作家，雖然他們都有革命斗爭的豐富經(jīng)驗(yàn)，但是文化程度卻都很低，比如曲波只讀過小學(xué)，陳登科只讀過私塾，故他們作品的初稿都十分粗糙，距離出版標(biāo)準(zhǔn)還相差很遠(yuǎn)。羅廣斌等人雖然曾讀過大學(xué)，可他們?nèi)狈ξ膶W(xué)創(chuàng)作的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，同樣靠責(zé)任編輯傾力相助，否則小說《紅巖》也難以問世?？梢院敛豢鋸埖卣f，新中國“十七年”所有的“紅色經(jīng)典”，沒有一部是由署名作者一個(gè)人獨(dú)自完成的，其背后都有一個(gè)“潛作者”的影子存在。

小說《紅巖》原稿有80 萬字，責(zé)任編輯張羽讀后，覺得題材不錯(cuò)，但卻布局零亂、結(jié)構(gòu)松散，寫得滿紙都是血腥味。為了使這部作品能夠順利出版，1961 年，中國青年出版社把羅廣斌、楊益言請(qǐng)到北京進(jìn)行修改，先是由責(zé)任編輯王維玲和張羽等人在小說的“結(jié)構(gòu)和布局”“開頭和收?qǐng)觥薄氨┞逗透桧灐薄坝⑿廴合瘛薄敖愫驮S云峰”等幾大方面，都提出了非常詳細(xì)的修改意見。然后，再由張羽同羅、楊二人一起進(jìn)行修改：楊益言改第一遍，羅廣斌改第二遍，張羽改第三遍，直到12 月9 日才最后定稿。據(jù)張羽本人的編輯記錄，小說《紅巖》經(jīng)過了幾次大修改后，從80 萬字壓縮到40 多萬字，如第四稿總共刪掉了33 000 字，增補(bǔ)了11 000 字；第五稿刪掉了20 600 字，增補(bǔ)了40 000 字等等。張羽說，在小說《紅巖》里，有10 萬字是由他寫的，不過，1960 年代，團(tuán)中央經(jīng)過核查，得出的結(jié)論是兩萬多字。即便是兩萬多字，也是個(gè)不小的數(shù)目了?！耙虼?，羅廣斌在60 年代多次對(duì)人講，張羽是《紅巖》這部小說不具名的作者?！雹苠X振文：《中國青年出版社與〈紅巖〉的生產(chǎn)》，《河北學(xué)刊》2005年第6期。陳登科的小說《風(fēng)雷》也是如此。這部小說的初名為《尋父記》，講述主人公祝永康在解放以后到淮海故地去尋找救命恩人的故事。為了使這部作品能夠順利出版，中國青年出版社同樣約了陳登科和責(zé)任編輯一道對(duì)作品做過兩次大修改。第一次是江曉天、張羽二人同陳登科在北京西山，用了一周的時(shí)間對(duì)作品“從主題思想到結(jié)構(gòu)布局，人物描寫，逐人分析，逐章研究”⑤黃伊：《張羽的編輯生涯》，本社編：《無名集》，太原：山西人民出版社，1985年，第123頁。。后來，江曉天又同陳登科一起進(jìn)行修改。江曉天自己回憶說：“作為一個(gè)編輯，《風(fēng)雷》在我處理過的長篇小說稿子當(dāng)中，是花費(fèi)時(shí)間最長、精力用得最多、最為精心謹(jǐn)慎的……40 多萬字的稿子，大動(dòng)起來，可不是容易的。登科找來耿龍祥同志給他當(dāng)助手，在炒豆胡同招待所住了下來。我們采取流水作業(yè)，交錯(cuò)進(jìn)行。我每看完三五章，就送回給他，談?wù)劸唧w意見，出點(diǎn)主意讓他進(jìn)一步修改補(bǔ)充。登科受演義、章回小說影響，分章不分節(jié)，敘事、狀物、抒情、議論、對(duì)話，一股腦兒寫下來，我?guī)退橅樌砝?，把層次、眉目分清。有的章?jié)，改動(dòng)多些，就請(qǐng)他看后讓小耿重抄一遍?！雹藿瓡蕴欤骸丁达L(fēng)雷〉的旋風(fēng)》，《江曉天近作選》，北京：大眾文藝出版社，1999年，第65-68頁。就這樣反反復(fù)復(fù)地用了8 個(gè)月的時(shí)間，作者與編輯才終于一起把小說《風(fēng)雷》修改完畢。

與《紅巖》和《風(fēng)雷》相比較，人民文學(xué)出版社的編輯龍世輝，對(duì)曲波長篇小說《林海雪原》所付出的辛苦勞動(dòng)，就更能說明“潛作者”的存在價(jià)值了。曲波把書稿剛送到出版社時(shí)，用龍世輝的話講就是字寫得歪歪扭扭，而且稿紙還大小不一。他起初并沒有抱太大的希望，可仔細(xì)一讀，又被其中的故事情節(jié)給吸引住了。憑借多年的編輯經(jīng)驗(yàn)，龍世輝認(rèn)為這部作品雖然文字粗糙，但如果加以修改一定能夠成為一部優(yōu)秀作品。于是，他便把曲波約到出版社，和曲波一道商量修改事宜。但曲波自己修改了一個(gè)月后，卻怎么也達(dá)不到要求。曲波“自謙地表示，他只讀過六年書，改起來有一定的困難，恐難達(dá)到要求，只好委托編輯部全權(quán)處理。當(dāng)時(shí)還是年輕編輯的老龍同志出于對(duì)文學(xué)事業(yè)的熱忱和工作的責(zé)任心，毅然接受了作者的委托。老龍回憶說：‘我花了三個(gè)月的時(shí)間，把我的渾身解數(shù)都使上了！’”⑦參見黃伊：《燃燒自己 照亮別人——介紹老編輯龍世輝》，本社編：《無名集》，太原：山西人民出版社，1985年，第135-136頁。龍世輝用了三個(gè)月時(shí)間，對(duì)作品逐字逐句地修改了30 多萬字，就連作品名稱也從《林海雪原蕩寇記》改成了《林海雪原》，并且作品中有許多內(nèi)容也都是他添加上去的，比如小白鴿白茹這一人物，曲波的原稿中是沒有的。龍世輝設(shè)計(jì)這一藝術(shù)形象，既是要用鴿子去象征和平，以表達(dá)革命戰(zhàn)爭的目的是為了和平的思想主題；又可以用小白鴿美麗活潑的人格魅力，去沖淡殘酷戰(zhàn)爭的緊張氣氛，增強(qiáng)作品本身的抒情性和可讀性。也正因?yàn)槿绱耍榱吮磉_(dá)自己對(duì)于龍世輝的感恩之意，特地送給龍世輝一本精裝本《林海雪原》，并在扉頁上深情地寫道：“在英雄們事跡的基礎(chǔ)上，加了您和我的共同努力，我們的友誼和它一起誕生”①黃伊：《燃燒自己 照亮別人——介紹老編輯龍世輝》，本社編：《無名集》，第136頁。。我們可以試想一下，如果沒有責(zé)任編輯這些“潛作者”的無私貢獻(xiàn)，又哪里會(huì)有“十七年”“紅色經(jīng)典”的輝煌成就呢？

現(xiàn)在學(xué)界都把注重“人”的價(jià)值，視為20 世紀(jì)世界文藝的現(xiàn)代性特征，但我們千萬不要忽略“體制化”文藝的顯著的特點(diǎn)，同樣也是在集中凸顯“人”的價(jià)值——只不過它的關(guān)注重點(diǎn)不是個(gè)人的存在價(jià)值，而是人民大眾這一社會(huì)群體的生存權(quán)與幸福感。因?yàn)檫@種文藝體制“有著鮮明的國家、政黨組織的特點(diǎn)，以組織方式通過擠壓社會(huì)空間不斷把文藝納入體制內(nèi)，在意識(shí)形態(tài)上張揚(yáng)人民美學(xué)的價(jià)值訴求，以合力建構(gòu)了‘人民文藝’及其話語的一體化特征……它體現(xiàn)了社會(huì)主義文藝所追求的人民性，以藝術(shù)的人民性應(yīng)和了馬克思主義文論對(duì)人民主體地位的肯定，回應(yīng)了馬克思主義美學(xué)對(duì)人民審美創(chuàng)造的追求，形成了“十七年”時(shí)期文藝審美的崇高風(fēng)格”②范玉剛：《人民文藝的建構(gòu)與文藝話語的一體化特征——“十七年文藝”審美思想史研究之一》，《東岳論叢》2017年第10期。，所以，“以人民為本位”的紅色文藝，恰恰體現(xiàn)了一種不折不扣的現(xiàn)代文明意識(shí)。