王文萍

（山西大同大學(xué)音樂學(xué)院，山西 大同 037009）

在歌劇表演實踐活動中，主角又被稱為核心角色，他不僅與歌劇中其他角色存在著或多或少、或疏或近的關(guān)系，是戲劇情節(jié)和各個角色之間聯(lián)系的紐帶，也是一部歌劇主題思想與內(nèi)涵的凝聚，在歌劇中有著不可撼動的地位。同時，歌劇主角又有著突出的個性，貫穿于歌劇發(fā)展的始終，并且歌劇的戲劇性活動和抒情性表達(dá)均圍繞著主角的個性而展開。歌劇演唱者即角色的扮演者，在藝術(shù)實踐過程中，演唱者只有積極地投身到劇情之中，本著“我即角色，角色即我”的原則進(jìn)行深度思考和沉浸式體驗，才是塑造好角色的重要前提。民族歌劇作為我國歌劇的一種重要類型，其特點表征為以中國故事為題材、以民族氣質(zhì)與精神為傳達(dá)、以民族音樂作為風(fēng)格基礎(chǔ)。當(dāng)前，新時代中國民族歌劇正以前所未有的繁榮局面呈現(xiàn)在大眾的面前，尤其在主角身份方面，與中國民族歌劇初創(chuàng)與發(fā)展時期也有著明顯的區(qū)別。所謂新時代中國民族歌劇，指的是我國進(jìn)入新時代以來創(chuàng)作并經(jīng)過舞臺實踐的民族歌劇，其特點是基于中國民族歌劇創(chuàng)演傳統(tǒng)、塑造時代英雄人物、表達(dá)最為親切的民族情感和體現(xiàn)民族奮斗精神，并以本土化音樂語言風(fēng)格作為根本審美標(biāo)準(zhǔn)。因此，從歷時性和共時性、地域性與民族性的視野中認(rèn)識、理解和把握新時代中國民族歌劇主角身份的特點，對強(qiáng)化歌劇舞臺藝術(shù)實踐、提高聲樂教學(xué)與表演水平以及實現(xiàn)民族歌劇表演人才的有效培養(yǎng)有著十分積極的作用。

一、新時代中國民族歌劇主角身份確立的三個立足點

2017 年10 月18 日，習(xí)近平同志在黨的十九大報告中明確指出“中國特色社會主義進(jìn)入了新時代”。作為時代發(fā)展的一個重要轉(zhuǎn)折點，在歌劇藝術(shù)實踐領(lǐng)域中也出現(xiàn)了的新情況、新現(xiàn)象。除了在劇目創(chuàng)演上不斷出現(xiàn)精品外，最為一個顯著的特征就是民族歌劇主角身份的確立上較之前的歌劇有著明顯的差異，下面將從三個方面談?wù)勑聲r代中國民族歌劇主角身份確立的三個立足點。

（一）從“一元獨尊”到“二元并重”的主角轉(zhuǎn)變

近現(xiàn)代史上的中國民族歌劇的范式首推誕生于1945年的《白毛女》，在接下來的二十余年，相繼出現(xiàn)的《小二黑結(jié)婚》（1952 年）、《劉胡蘭》（1954 年）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（1961年）、《江姐》（1964年）等歌劇共同奠定了我國民族歌劇藝術(shù)的基石。不難發(fā)現(xiàn)，在我國民族歌劇發(fā)展的早期，歌劇主角均是以女性為主，時至今日，白毛女、小芹、劉胡蘭、韓英、江姐等舞臺形象仍然深入人心，并一度成為中國民族歌劇的代名詞和標(biāo)志性符號。之所以女性角色能夠占據(jù)中國早期民族歌劇表演舞臺上的絕對地位，當(dāng)代歌劇學(xué)者居其宏分別從“人身自由之追求”“經(jīng)濟(jì)地位以追平”“政治平等以期盼”“思想自覺以醒悟”四個方面進(jìn)行了精辟的論述，[1]總而言之，數(shù)千年來女性在社會、經(jīng)濟(jì)、政治等方面的地位的偏下是其成為新中國民族歌劇主角地位確立的動力性因素。

在秉持和堅守以女性作為主角的傳統(tǒng)下，又產(chǎn)生了諸多男性主角歌劇作品，如《在希望的田野上》中的施光南；《鐵人三重奏》中的王進(jìn)喜、王啟民、李新民；《拔哥》中的韋拔群等，實現(xiàn)了主角性別從“一元獨尊”到“二元并重”的嬗變。這一變化并非意味著有意削弱女性角色的地位，也并不意味著男性角色地位的提升，而是體現(xiàn)出在新時代民族歌劇創(chuàng)演實踐中，開始注重角色性別的平衡，其根源則在于創(chuàng)作者力求展現(xiàn)不同地域、不同民族、不同戰(zhàn)線和崗位上的英雄人物和時代模范。其次就是新時代中國民族歌劇在創(chuàng)演上所具有的人民性、大眾性、群體性品格，通過角色比例和分量的平衡滿足了廣大歌劇觀眾的審美追求和觀賞心理。

（二）基于歌劇題材擴(kuò)展下主角”身份多樣化“

歌劇作為一種用“音樂說故事”的舞臺藝術(shù)形式，由于選材的視角和敘事的主體不同，決定了主角“職業(yè)”有著明顯的差別。早期中國民族歌劇主要是以革命歷史題材和農(nóng)村題材為主，尤其在當(dāng)時“革命化、群眾化、民族化”文藝創(chuàng)作方針背景下，這兩個題材最能夠反映出“為工農(nóng)兵服務(wù)”的特征，因此，歌劇主角大多是來自農(nóng)民群體并從事革命事業(yè)的革命者與英雄人物，或者是以農(nóng)村底層壓迫者為主角反襯出封建勢力、反革命勢力的階級仇恨。

新時代中國民族歌劇在繼續(xù)呈現(xiàn)革命宏大敘事的同時，又在題材方面實現(xiàn)了全方位、多角度的擴(kuò)展，尤其以改革開放事業(yè)、脫貧攻堅為主題的歌劇作品成為當(dāng)代民族歌劇創(chuàng)作的另一主流。如2021 年8月由中央歌劇院、中共山東省委宣傳部聯(lián)合推出的重工業(yè)題材的歌劇《道路》，生動地再現(xiàn)了當(dāng)代重工業(yè)產(chǎn)業(yè)工人勇于攻克技術(shù)難題、堅守使命擔(dān)當(dāng)、為企業(yè)謀出路、為祖國榮譽(yù)而戰(zhàn)的奮斗精神；在2022 年9月30 日由國家大劇院推出并首演的歌劇《山海情》，以寧夏吊莊移民和福建對口支援幫扶為背景，展現(xiàn)了20 世紀(jì)90 年代脫貧致富的故事，歌頌了以得福、陳金山為代表的基層黨員干部為人民謀福利的服務(wù)情懷和青春干勁。除此之外，在新時代民族歌劇中，也不乏以其他戰(zhàn)線、行業(yè)中涌現(xiàn)出的時代人物作為主角的歌劇，歌劇主角身份多樣化呈現(xiàn)，說明了新時代中國民族歌劇在題材方面的拓展，集中體現(xiàn)出了當(dāng)代民族歌劇在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展過程中所取得的成就。

（三）多地域與多民族視野中主角的氣質(zhì)呈現(xiàn)

隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、人們文化自信力的提高以及大眾藝術(shù)審美能力的增強(qiáng)，民族歌劇的創(chuàng)演并不僅限于經(jīng)濟(jì)、文化、人才資源富集的大城市，而是呈現(xiàn)出異峰突起、遍地開花的繁榮氣象。進(jìn)入新時代以來，各地黨的宣傳部門、政府文化職能部門、院團(tuán)演藝部門、高校教育部門聯(lián)手打造、協(xié)同合作已成為民族歌劇創(chuàng)演實踐中最為基本的發(fā)展模式，通過這一模式，可以集中當(dāng)?shù)乇就粮鞣矫娴膬?yōu)勢資源，既提高了當(dāng)?shù)馗鞑块T之間的職能效率，又起到為當(dāng)?shù)厝罕娺M(jìn)行文化服務(wù)的作用。此種發(fā)展模式和趨勢，給予了民族歌劇以強(qiáng)大的生命力和生長力，為人們觀賞多地域、多民族的歌劇藝術(shù)提供了有利的條件。

多地域、多民族歌劇的出現(xiàn)，不僅讓觀眾感受到來自不同時代和文化背景下所發(fā)生的事件，更為關(guān)鍵的是涌現(xiàn)出了更加豐富多彩的歌劇人物形象，特別是歌劇主角的氣質(zhì)對當(dāng)代社會主義核心價值觀的推廣起到了積極有效的作用。如以長征為背景，根據(jù)湖南郴州汝城地區(qū)真實事件創(chuàng)作的歌劇《半條紅軍被》，深刻地詮釋了共產(chǎn)黨人與瑤族群眾心心相印的魚水之情；同樣是革命歷史題材的《畬山黎明》，則展現(xiàn)了土地革命時期浙江景寧地區(qū)畬族群眾與紅軍戰(zhàn)士之間的血肉情深。這些以發(fā)生在少數(shù)民族地區(qū)的紅色革命故事為題材的歌劇作品，充分體現(xiàn)出了新時代中國民族歌劇創(chuàng)作人員善于對地方題材的挖掘，而歌劇主角氣質(zhì)的界定轉(zhuǎn)移到了普通群眾身上，真正體現(xiàn)出了“人民是文藝之母”的創(chuàng)作定律。

二、新時代中國民族歌劇主角身份特征的三重表現(xiàn)

（一）由生活現(xiàn)實引申出角色真實 從中國民族歌劇歷時性的角度看，生活現(xiàn)實與角色真實是中國民族歌劇最本質(zhì)的特征之一，這與數(shù)代中國歌劇藝術(shù)家所堅守的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則有著十分密切的關(guān)系，這也是很多民族歌劇能夠成為經(jīng)典并且能夠常演常新的根本原因，正如18世紀(jì)法國文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家狄德羅說“藝術(shù)愈是符合生活的本來面目就愈真實、愈美，真與美應(yīng)該是同一的?！盵2]

新時代中國民族歌劇在創(chuàng)作過程中，從現(xiàn)實生活中進(jìn)行取材的實際直接結(jié)果有兩個：一是增強(qiáng)了戲劇情節(jié)的信度，間接地傳達(dá)給觀眾這樣一個信息，即歌劇中的情節(jié)就是“發(fā)生在身邊的事”，從而拉近歌劇與觀眾之間的距離，使歌劇不再成為一種讓大眾感覺到很疏遠(yuǎn)人間煙火的藝術(shù)，而是以貼近生活的語言表達(dá)、反映社會現(xiàn)實生活的題材滿足大眾對歌劇藝術(shù)的欣賞愿望；二是決定了歌劇角色的真實性，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代民族歌劇所具有的“新時代”特征之“新”，最為生動和鮮明的品質(zhì)就在于對當(dāng)代人物形象的刻畫上，如《呦呦鹿鳴》中的主角屠呦呦、《扶貧路上》中的主角黃文秀、《桂梅贊》中的主角張桂梅等，均是我國當(dāng)代各條戰(zhàn)線上的優(yōu)秀代表，她們的事跡隨著電視、網(wǎng)絡(luò)等各種媒體的報道、傳播而為人們所熟悉，正是中國民族歌劇以發(fā)生在群眾身邊的事作為敘事與刻畫的對象，消除了歌劇情節(jié)、歌劇主角與觀眾的隔閡，這也是新時代中國民族歌劇的魅力所在。

（二）由家國情懷升華到民族精神 楊麗霞、王薈在《中華民族共同體視閾下民族歌劇的創(chuàng)作演變》[3]一文中認(rèn)為，中國民族歌劇在“建構(gòu)語境”上呈現(xiàn)出由革命運動向地方敘事轉(zhuǎn)變的趨勢。這一趨勢可以從宏觀上概括為“歷史與時代的銜接”。意大利歷史學(xué)家、美學(xué)家克羅齊說過“一切歷史都是當(dāng)代史”，[4]所以近百年的中國民族歌劇發(fā)展史以及在歌劇中所展現(xiàn)出的不同時期的敘事，從來都不是歷史的斷續(xù)，而是一種歷史與當(dāng)代的前后接續(xù)。

從新時代中國民族歌劇主角的身份看，無論是革命戰(zhàn)爭年代的英雄人物，還是在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)和改革開放事業(yè)中奉獻(xiàn)青春年華的時代先鋒人物，在他們身上都深深地鐫刻著八個沉重而又熠熠生輝的大字—“家國情懷”“民族精神”。以2023 年3月由青海省演藝集團(tuán)推出并首演的《青春鑄劍221》為例，此部歌劇以我國第一顆原子彈、氫彈的研制作為敘事背景，以我國科學(xué)家艱苦奮斗的創(chuàng)業(yè)精神為彰顯，表達(dá)了他們?yōu)榱俗鎳鴩朗聵I(yè)而奉獻(xiàn)青春甚至獻(xiàn)出寶貴生命的家國情懷。通過運用歌劇的形式對科研工作者的奮斗事跡進(jìn)行素描，說明新時代中國民族歌劇在家國情懷和民族精神展現(xiàn)方面的使命擔(dān)當(dāng)，也讓當(dāng)代人感同身受的體驗了艱苦歲月環(huán)境下我國科研工作者的家國大愛和忘我的精神，通過他們的形象塑造向當(dāng)代人詮釋和傳達(dá)了什么是愛國主義精神、什么是社會主義核心價值觀。這部歌劇也能夠深刻地顯示出新時代中國民族歌劇所要追求和達(dá)到的思想高度，即高舉民族精神的旗幟、構(gòu)筑家國天下的意識、表達(dá)國家至上的愿望。

（三）由典型性格表露出人生意義 歌劇藝術(shù)通過對典型人物的塑造以及典型性格的刻畫去觀察時代、解讀時代以及引領(lǐng)時代?？v觀古今中外的歌劇藝術(shù)，無論是以神話故事傳說為敘事的正歌劇、以詼諧幽默風(fēng)格著稱的喜歌劇，還是表現(xiàn)社會底層人物潦倒生活和悲劇命運的真實主義歌劇，都力求通過人物角色和性格的典型化去詮釋角色所處的時代和人生經(jīng)歷，此為藝術(shù)經(jīng)典的關(guān)鍵所在。

在現(xiàn)實生活中，每個人都可以成為生活的主角，也都有著與他者所不同的性格，但是作為歌劇主角，除了具備典型的性格外，還要具備一個必要條件，那就是有意義的人生。20 世紀(jì)美籍德裔藝術(shù)美學(xué)家帕諾夫斯基說過“意義絕不僅僅指事物的一種狀態(tài)或者是這種狀態(tài)所包含的情感方式，它還包括更深層的含義，這就是體現(xiàn)一個民族、一個時代或一種信仰的精神內(nèi)容?！盵5]正是由于“意義”的存在，我們才不難理解在新時代中國民族歌劇創(chuàng)作中，為什么會出現(xiàn)眾多革命歷史題材、社會主義建設(shè)題材以及脫貧攻堅題材的歌劇作品，為什么每一位歌劇主角都具有典型的性格特點以及鐫深埋于他們身上的民族精神基因。

三、新時代中國民族歌劇主角形象塑造的三種路徑

新時代中國民族歌劇在創(chuàng)作上所呈現(xiàn)出的百花齊放的局面，以及歌劇主角身份的多樣性，對于歌劇表演者而言，既是對個人專業(yè)能力的一種挑戰(zhàn)，又是不斷加厚自身藝術(shù)修養(yǎng)的機(jī)遇。在挑戰(zhàn)和機(jī)遇的相互擦碰中，歌劇表演者必須持有熱忱的藝術(shù)追求，即深入思考如何完成對歌劇主角形象的塑造。筆者認(rèn)為，在新時代中國民族歌劇主角形象塑造的實踐中，應(yīng)從整體上關(guān)注角色性格、角色行動和角色情感。

（一）把脈劇情，理解角色性格 一般認(rèn)為，歌劇的主要表現(xiàn)手段是通過聲樂去敘述情節(jié)和塑造形象，此種說法有著一定的合理性，同時也存在著一定的非合理性。其合理性的一面在于歌劇劇情的發(fā)展付諸宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱、重唱等聲樂體裁中，無論采用全景式歌唱還是話劇加唱的形式，都離不開聲樂這一主要表現(xiàn)手段；其非合理性的一面在于歌劇聲樂的特點表現(xiàn)為圍繞角色形象而展開，這是與其他聲樂體裁最為明顯的不同，但是很多表演者在對歌劇角色塑造的過程中，往往不能消弭自我與角色的結(jié)合，經(jīng)常出現(xiàn)與角色發(fā)生偏離的情況，造成這一情況的根本原因就在于我們在培養(yǎng)歌劇演員時，往往只是關(guān)注學(xué)生的唱功，忽視了對學(xué)生演功的培養(yǎng)。而在歌劇想象塑造的過程中，表演者演功的依據(jù)在于對劇情的把握，因為歌劇角色的形象、性格、心理均是在劇情發(fā)展的過程中逐漸顯露出來的。從觀眾的角度看，對歌劇中某一角色的認(rèn)識，也是一個從陌生到熟悉的過程，而這一過程則完全建構(gòu)在劇情之中。

從數(shù)十年來我國專業(yè)聲樂藝術(shù)人才的培養(yǎng)情況看，在對教材內(nèi)容的選擇上，常以歌劇詠嘆調(diào)唱段作為教學(xué)內(nèi)容，而詠嘆調(diào)唱段只是歌劇中的一個組成部分，并不代表歌劇的全部，其結(jié)果是學(xué)生只能把握歌劇角色性格的一個側(cè)面，并非從歌劇整體出發(fā)全面深入地把握角色的性格特點。當(dāng)學(xué)生對歌劇角色進(jìn)行塑造時，由于受到單一性角色性格塑造思維定式的影響，就會出現(xiàn)難以全面把握角色性格的問題。所以，為了避免和解決這一問題，在聲樂教學(xué)和歌劇表演人才的培養(yǎng)中，教師就必須要求學(xué)生從整體上把脈劇情，了解角色在不同情節(jié)環(huán)境下所表現(xiàn)出的性格特點，養(yǎng)成把握劇情的習(xí)慣，才能為角色性格的全面展示而奠定基礎(chǔ)。以歌劇《鹽神》中女主角紫薇的兩首詠嘆調(diào)《相信你》和《長空孤雁叫》為例，前者表現(xiàn)了紫薇對心上人的擔(dān)心，充滿了深厚的愛意，音樂風(fēng)格溫暖而柔情；后者則是表現(xiàn)了紫薇對日本侵略者的控訴，充滿了悲憤之情。所以同一個角色在不同情節(jié)背景下所表現(xiàn)出的性格是有著顯著區(qū)別的，而演唱者在塑造紫薇這一角色上，就需要結(jié)合具體的劇情思考角色性格的特點，在演唱不同唱段時采取不同的演唱語氣和語勢進(jìn)行角色的塑造。

（二）聚焦細(xì)節(jié)，構(gòu)想角色行動 在歌劇表現(xiàn)中，角色的行動是客觀與主觀的合一。其行動的客觀性體現(xiàn)在劇本的文字符號指示上，而行動的主觀性則體現(xiàn)在演唱者對文字符號的理解上。同時，歌劇角色的行動又是演唱者外在動作與內(nèi)在心理的合一，即演唱者要以劇本為依據(jù)、以歌詞為指示，基于對角色心理的揣摩，以具體的行動表現(xiàn)出來，由此實現(xiàn)演唱者自我與角色的融合，體現(xiàn)出形象塑造的真實性。

前蘇聯(lián)著名戲劇理論家查哈瓦曾一語中的地闡明了戲劇表演中角色行動的內(nèi)核所在“行動的目的永遠(yuǎn)是想要改變動作的對象，或者如此，或者如彼地改造它?！盵6]（P176）并進(jìn)一步概括出“任何行動都是心理-形體的活動?！币虼?，在歌劇角色行動的把握上，演唱者要實現(xiàn)角色的真實性塑造，就必須抓住歌詞中有關(guān)行動的細(xì)節(jié)，并從細(xì)節(jié)上思考和設(shè)計行動。以《山海情》中男主角得福的詠嘆調(diào)《圪梁梁上喊蒼天》為例，該角色的扮演者王宏偉在設(shè)計角色行動時，正是從細(xì)節(jié)上抓住了歌詞中的行為動詞，如“爬”“喊”“走”“看”“沖”“踏”等，并在舞臺表演中一一將這些行為動詞十分自然地表現(xiàn)出來，同時在其表演中又能夠看出演唱者對角色心理的思考，即把角色持有的一種迫切希望脫貧致富的心情真實地呈現(xiàn)給觀眾，從此首詠嘆調(diào)的整體表現(xiàn)看，演唱者的動作設(shè)計既有棱有角，又自如流暢，而非刻意化、笨拙化、矯揉造作式的表演。從中可以看出，演唱者在塑造某一角色時，應(yīng)以真實性塑造或者再創(chuàng)作作為基本要求和目標(biāo)。在角色行動的處理上，一方面要把握“大方向”，即特定主題內(nèi)涵下角色的本質(zhì)性格特征；另一方面則是聚焦“小細(xì)節(jié)”，緊扣住能夠塑造角色的關(guān)鍵因素，才能做到以小見大。

（三）技藝融通，詮釋角色情感 清代戲劇理論家李漁在其著作《閑情偶寄》中運用辯證思維對演唱過程中的“情”進(jìn)行了全面而深刻地剖析，“大凡唱曲，須有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情?！盵7]歌劇作為一種以聲樂作為敘事和抒情手段的藝術(shù)，就其中的“情”看，一方面具有情節(jié)敘事的內(nèi)涵，另一方面具有角色情感的意義。在歌劇演唱中，角色情感具有依附性，即角色情感包含于敘事情節(jié)之中；角色情感又具有獨創(chuàng)性，即完全由表演者所掌控，是演唱者二度創(chuàng)作能力的具體體現(xiàn)。以歌劇《畬山黎明》為例，劇中主角畬藥婆鐘銀釵不僅是深受畬族山民們愛戴的醫(yī)生，同時是受人尊敬的忠厚長者，而在與紅軍的接觸上中，基于情節(jié)發(fā)展的前提下，畬藥婆又成為一名堅定的革命者。這意味著畬藥婆在與其他角色互動表現(xiàn)情節(jié)的過程中，在情感處理上就有著很大的差異性。歌劇表演藝術(shù)家鄭培欽在塑造這一角色時，就注重從情感表達(dá)的角度來表現(xiàn)不同的情節(jié)，他在《云露凍凍水茫?！芬磺斜憩F(xiàn)出對紅軍戰(zhàn)士的關(guān)懷，一則運用畬族民歌中的潤腔技巧對旋律進(jìn)行了細(xì)膩化的處理，另則結(jié)合劇情展現(xiàn)出了一位長者關(guān)懷革命發(fā)展的情懷，體現(xiàn)出了歌唱技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)的融通。

對角色情感進(jìn)行詮釋，是表演者對角色進(jìn)行思考的結(jié)果，也是演唱者突破自我、展露個性、形成風(fēng)格的過程與目的。德國古典主義哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾說過“藝術(shù)作品所提供觀照的內(nèi)容，不應(yīng)只以它的普遍性出現(xiàn)，這種普遍性需經(jīng)過明晰的個性化、化成個別感性的東西。”[8]因此新時代中國民族歌劇表演者在對角色情感詮釋和個性化演唱風(fēng)格呈現(xiàn)的過程中，應(yīng)著重把握演唱技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)之間的內(nèi)在關(guān)系，技術(shù)到位而表現(xiàn)力不強(qiáng)或者過度追求表現(xiàn)而忽視演唱技術(shù)的運用，均不可取。

作為歌劇表演者，一方面需要理解演唱技術(shù)是詮釋角色情感的必要手段但非唯一手段；另一方面則需要理解對在對角色情感詮釋時應(yīng)以厚實的演唱技術(shù)為基礎(chǔ)以體現(xiàn)個性風(fēng)格為主要目的。所以，演唱技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)的融通，才是詮釋角色情感、形成個性表演風(fēng)格的合理化路徑。

結(jié)語

習(xí)近平同志在論述新時代文藝創(chuàng)作時深情地指出“把握時代脈搏，聆聽時代聲音，承擔(dān)記錄新時達(dá)、書寫新時代、謳歌新時代的使命，用于回答時代課題。為時代畫像、為時代立傳、為時代明德。”[9]新時代中國民族歌劇主角身份確立的三個立足點，高度地反映和概括出了新時代中國民族歌劇在主角身份確認(rèn)上的基本特征。具體到中國民族歌劇主角身份特征的表現(xiàn)上，歌劇創(chuàng)作題材選擇的生活現(xiàn)實性決定了歌劇角色的真實性，體現(xiàn)出“為時代立傳”的創(chuàng)作訴求，在歌劇主角身上所體現(xiàn)出的家國情懷和民族精神更是“為時代明德”的具體彰顯。新時代中國民族歌劇的表演者，在對歌劇主角形象塑造的過程中，則需要以切身的體驗去形成經(jīng)驗、以扎實的專業(yè)功底完成二度創(chuàng)作、以堅定的文化自信形成個性化的藝術(shù)品格，圍繞角色性格、角色行動和角色情感充分發(fā)揮自身的主動能動性和藝術(shù)執(zhí)行力，才能夠成為一名合格的新時代中國民族歌劇藝術(shù)的傳承者、傳播者和引領(lǐng)者。