張 翼

(河南師范大學(xué) 文學(xué)院,河南 新鄉(xiāng) 453007)

書寫鄉(xiāng)土是河南作家文學(xué)創(chuàng)作的重要標(biāo)識(shí)之一。自20世紀(jì)80年代開始,李凖、張一弓、田中禾、李佩甫、張宇、周大新、劉慶邦等人的創(chuàng)作,便多取材于鄉(xiāng)土題材,進(jìn)而于鄉(xiāng)土生活之中捕捉社會(huì)變動(dòng)與人心嬗變,形成了河南作家獨(dú)特的書寫標(biāo)識(shí)。此后,邵麗、喬葉、李洱等作家繼承了此一創(chuàng)作傳統(tǒng),并不斷地為河南的鄉(xiāng)土?xí)鴮懺鎏硇沦|(zhì)。新世紀(jì)之后,一批以李清源、梁鴻為代表的70后作家、以南飛雁為代表的80后作家,以智啊威、鄭在歡、小托夫?yàn)榇淼?0后作家,同樣繼承了這一創(chuàng)作傳統(tǒng)。和新世紀(jì)之前的河南作家相比,他們無(wú)疑是一群更具朝氣的青年作家,當(dāng)然,這里所說的“青年”,并非年齡意義上的“年輕”,而是相比那些創(chuàng)作風(fēng)格穩(wěn)定成熟、已獲文壇認(rèn)可的成名作家而言,是河南文壇新鮮力量代表意義上的“青年”。盡管他們的鄉(xiāng)土創(chuàng)作與那些經(jīng)典化的鄉(xiāng)土文學(xué)作品有明顯的代際特征,但是卻能在師法前代創(chuàng)作的基礎(chǔ)上衍生出對(duì)鄉(xiāng)土的新體驗(yàn)和新理解,從而表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)既承接又發(fā)揚(yáng)的創(chuàng)作面貌。梁鴻“梁莊系列”,李清源《猴戲》,陳宏偉《陸地行舟》,安慶《扎民出門》,智啊威《解放動(dòng)物園》,鄭在歡《駐馬店傷心故事集》等便是這一時(shí)期河南鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)的代表之作。

一

作家為什么要寫鄉(xiāng)土?對(duì)于這個(gè)問題,張一弓的回答是“聽從時(shí)代的召喚”(1)張一弓:《聽從時(shí)代的召喚:我在習(xí)作中的思考》,《文學(xué)評(píng)論》,1983年第3期。,墨白則說是“一種責(zé)任”(2)田中禾,墨白:《人性與寫實(shí)》,《文學(xué)自由談》,1993年第2期。,田中禾更認(rèn)為是“保護(hù)民間立場(chǎng)這塊綠地”(3)墨桅:《詩(shī)歌編輯札記》,大象出版社,2016年,第264頁(yè)。的需要。相較他們,更年輕一代的河南作家則對(duì)鄉(xiāng)土表現(xiàn)出了一種新的體驗(yàn)和理解,即在把鄉(xiāng)土視為觀察中國(guó)社會(huì)的聚焦裝置之外,還將它看作是中國(guó)精神文化的物質(zhì)載體,進(jìn)而將其與生于斯、長(zhǎng)于斯的故鄉(xiāng),與相對(duì)于“中心”而言的“地方”等情感認(rèn)知纏繞地聯(lián)系起來,共同為當(dāng)代的鄉(xiāng)土?xí)鴮懡?gòu)出一個(gè)多元化的價(jià)值形態(tài)。

青年作家繼承了河南作家以鄉(xiāng)土為突破口來剖析社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題、把握時(shí)代發(fā)展的創(chuàng)作傳統(tǒng)。河南作家在書寫鄉(xiāng)土?xí)r多從時(shí)代熱點(diǎn)、痛點(diǎn)入手,勘探農(nóng)民生活巨變、精神轉(zhuǎn)捩的創(chuàng)作方法,早已在李凖《不能再走那條路》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》《黑娃照相》、田中禾《五月》、喬典運(yùn)《滿票》等作品中得到大量的使用。閻綱在評(píng)論《犯人李銅鐘的故事》時(shí)指出:“它碰的是一個(gè)別人沒有碰過或不敢碰的異常尖銳的問題;它揭露了被掩蓋著的生活,而不是在文學(xué)中繼續(xù)掩蓋被揭露了的生活?！?4)閻綱:《姹紫嫣紅又一年(一九八○年的中篇小說)》.《讀書》,1981年第6期。張一弓也曾說希望《犯人李銅鐘的故事》“能夠?qū)ι鐣?huì)生活產(chǎn)生一些認(rèn)識(shí)的作用”(5)張一弓:《聽從時(shí)代的召喚:我在習(xí)作中的思考》,《文學(xué)評(píng)論》,1983年第3期。。顯然,批評(píng)家對(duì)這篇小說的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)既是準(zhǔn)確的也是中肯的。

新世紀(jì)之后,青年作家延續(xù)了河南鄉(xiāng)土文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)、剖析現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng),但是,由于鄉(xiāng)土在時(shí)代的變遷中生發(fā)出了新的問題,所以,這些作家所關(guān)注的鄉(xiāng)土內(nèi)容也隨之發(fā)生了變化,呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。陳宏偉的長(zhǎng)篇小說《陸地行舟》以扶貧干部郁洋的經(jīng)歷為線索,反映了“精準(zhǔn)扶貧”這一關(guān)乎中國(guó)農(nóng)村、農(nóng)民未來發(fā)展的重大社會(huì)歷史事件,并著力刻畫了身處這一歷史進(jìn)程中的各類參與者。陳宏偉重點(diǎn)關(guān)注的一類人物是扶貧對(duì)象,譬如因個(gè)人疾病、家庭變故等原因陷于貧困中的張根財(cái)、孫連發(fā)、李道順、郭金保等。小說真實(shí)呈現(xiàn)了他們家徒四壁、捉襟見肘的困窘生活,在對(duì)其表示同情的同時(shí),也揭示了他們?yōu)闋?zhēng)取扶貧款而隱瞞收入的狡黠一面,但是,作家并沒有因此而輕視乃至否定他們,反而在理解、尊重他們的基礎(chǔ)上,對(duì)他們希望過上富裕生活這一合理的訴求表示了贊同。在作家看來,“農(nóng)民并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào),他們是一個(gè)個(gè)有血有肉的生命體。每一個(gè)人都有好惡、有愛恨,有內(nèi)心的矛盾、沖突和憂傷”(6)陳宏偉:《陸地行舟》,河南文藝出版社,2020年,第40頁(yè)。。陳宏偉著力刻畫的另一類型人物是扶貧干部?！蛾懙匦兄邸窞樽x者描繪了一幅扶貧干部的群像圖,其中既包括指導(dǎo)扶貧工作的檢查組組長(zhǎng)胡建華,也包括具體落實(shí)扶貧工作的基層干部郁洋,以及村干部錢支書、駐村第一書記連瑞等人物。小說對(duì)郁洋這一形象著墨最多,刻畫也最深。這是一個(gè)令人感動(dòng)的人物形象,他對(duì)農(nóng)村和農(nóng)民抱有同情心,對(duì)扶貧工作懷有發(fā)自內(nèi)心的熱情,即使扶貧工作遇到了多次挫折,他也從來沒有對(duì)此失去信心,而是不斷地在工作中反省自身,并擺脫了虛無(wú)主義的困擾?？梢哉f,小說對(duì)這兩類人物的立體呈現(xiàn),不僅是對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)正在發(fā)生著的歷史巨變的真實(shí)反映,也是對(duì)那些深深地參與其中的人的真實(shí)刻畫。

河南作家深受鄉(xiāng)土文化滋養(yǎng),他們始終保持著對(duì)鄉(xiāng)土文化的理性思考。通過周大新《湖光山色》、劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》等文本,我們可以清晰地看到,這些作家往往會(huì)深入到鄉(xiāng)土文化的內(nèi)部,去認(rèn)真解剖鄉(xiāng)土文化對(duì)人們精神的影響。新世紀(jì)之后,隨著城市化進(jìn)程的加速,消費(fèi)文化不斷地向鄉(xiāng)村地區(qū)滲透,鄉(xiāng)土文化也由此受到?jīng)_擊,進(jìn)而在與它們的沖突之中發(fā)生了轉(zhuǎn)變。青年作家繼承了上述作家反思鄉(xiāng)土文化的思想傳統(tǒng),他們力求揭開事情的重重真相,對(duì)鄉(xiāng)土文化的常與變做一番審美意義上的觀照?？梢钥吹贸鰜?這些青年作家并沒有對(duì)鄉(xiāng)土文化進(jìn)行簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷,相反,他們對(duì)鄉(xiāng)土文化,尤其是對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化表現(xiàn)出了某種審慎的態(tài)度,與前代作家對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的批判姿態(tài)不同,他們更多地表現(xiàn)出了一種理解和認(rèn)同的態(tài)度。安慶《扎民出門》圍繞一個(gè)普通家庭的內(nèi)部,以兩代人之間的沖突作為剖面,細(xì)致地展示了新舊倫理之間的碰撞,從而細(xì)膩地展現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)土文化的當(dāng)代變遷。這篇小說緊緊扣住鄉(xiāng)土文化的當(dāng)代之“變”,敘述了一輩子循規(guī)蹈矩的老扎民所面臨的新問題。老扎民本來過的是放羊、種地的平淡日子,但料想不到的是,孫女未婚先孕,并執(zhí)意要生下孩子這件事,將一道難題擺在了他的面前。生活方式的差異造成了祖孫兩代人在生活觀念上的分歧。與老扎民平凡的農(nóng)民生活不同,他的孫女雖然出生在鄉(xiāng)村,但是卻因?yàn)槌邪寺愤叺募佑驼径辉僖揽客恋刂\生。生活內(nèi)容以及生活方式的改變使得她在處理事情時(shí),更偏愛其自身的個(gè)體感受,而不是群體的認(rèn)同。面對(duì)鄉(xiāng)土文化的當(dāng)代之“變”,作家顯然更接近老扎民的立場(chǎng)。小說主要以老扎民為敘述視角,通過呈現(xiàn)老扎民對(duì)這件事情的種種不適之感,表達(dá)了它對(duì)于鄉(xiāng)土文化之“變”的保留態(tài)度。在老扎民看來,年輕一代的行為因?yàn)檫^于開放而顯得不可理解。老扎民既心疼孫女,又在意鄉(xiāng)鄰們的看法,于是他決定出門尋找那個(gè)名叫“許多”的司機(jī),認(rèn)為只要找到“許多”,讓他承擔(dān)起應(yīng)有的責(zé)任,就可以把這件事處理妥當(dāng)。然而,在流動(dòng)性空前強(qiáng)大的時(shí)代里,老扎民趕著一群羊,沿著公路一路詢問,又怎么可能找得到“許多”呢?最終,老扎民雖然幾經(jīng)努力,卻沒有找到真正的“許多”,所幸的是,祖孫兩代人在經(jīng)歷了一番無(wú)果的尋找之后達(dá)成了和解。老扎民和他的孫女均接受了對(duì)方的生活觀念,他們更是在人必須承擔(dān)起自己的責(zé)任這一點(diǎn)上達(dá)成了共識(shí)。老扎民的孫女決定一個(gè)人撫養(yǎng)孩子,老扎民則為孫女重新修整了加油站,為孩子辦了滿月酒宴。待一切安排妥當(dāng)之后,老扎民又一次出門遠(yuǎn)行,他的孫女也沒有再去阻攔他,而是將她和孩子的照片放到了老扎民的行李之中。可以說,安慶對(duì)于當(dāng)代鄉(xiāng)土文化的重新思考,不僅在文化層面上賦予了《扎民出門》一定的思想厚度,而且在人文情懷的意義上展示了他對(duì)鄉(xiāng)土文化變遷中農(nóng)民命運(yùn)的深切關(guān)注。

新世紀(jì)之后的工業(yè)化、城市化進(jìn)程,在給當(dāng)代人們提供發(fā)展機(jī)遇的同時(shí),也給他們帶來了漂泊不定、精神虛無(wú)的人生體驗(yàn),乃至對(duì)他們的精神造成了一定程度的戕害。鄉(xiāng)土往往因此被作家對(duì)象化、審美化,并成為那些受挫的當(dāng)代人們的精神“原鄉(xiāng)”,“鄉(xiāng)愁”也由此應(yīng)運(yùn)而生。李佩甫關(guān)于平原上植物的描寫,周大新關(guān)于鄉(xiāng)土風(fēng)俗的敘述,無(wú)不含有浪漫的、鄉(xiāng)愁的因子,但是青年作家較他們能更深切地體驗(yàn)到鄉(xiāng)土風(fēng)物、人情不可逆轉(zhuǎn)的失落,所以,在青年作家的筆下,鄉(xiāng)土除了承擔(dān)剖析現(xiàn)實(shí)、反思文化的功能之外,還往往成為他們的精神“原鄉(xiāng)”和“鄉(xiāng)愁”溯源地。李清源的《猴戲》借耍猴人老喬和他的猴子有利的遭遇,敘述了傳統(tǒng)猴戲逐漸消亡的過程,進(jìn)而表達(dá)了對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)俗即將消逝這一文化遭遇的嘆息。老喬出身于猴戲世家,他也曾在20世紀(jì)八九十年代與他的猴子伙伴們一起走南闖北,度過了屬于他生命之中的黃金時(shí)代。然而,隨著人們生活條件的逐漸改善,娛樂方式的日益多樣,老喬和他的猴戲受到人們關(guān)注的程度逐年下降,受此影響,他們的活動(dòng)區(qū)域不得不從大城市退縮到了小城市,然后又從小城市退縮到了鄉(xiāng)鎮(zhèn)地帶。近年來,他們已經(jīng)只能在一些偏僻的鄉(xiāng)村進(jìn)行演出了。盡管觀眾越來越少,他們的生存越來越難,但是老喬卻舍不得放棄他的猴戲。因?yàn)楹飸驅(qū)λ?不單單是一種謀生手段,而且是深深地與他的記憶、情感糾纏在一起,構(gòu)成了他的生活乃至精神不可或缺的一個(gè)部分。為保住猴戲,老喬進(jìn)行了各種嘗試,遺憾的是,在時(shí)代變遷的時(shí)勢(shì)面前,他很難憑一己之力去阻擋住猴戲沒落的趨勢(shì)。雖然他勉力表演,但是觀眾卻反響平平;雖然他嘗試更換搭檔,但是卻又受到他人的蒙騙。他曾一度在景區(qū)里找到了暫時(shí)的容身之處,卻不料遭遇到了生命危機(jī):由于經(jīng)營(yíng)不善,景區(qū)更換了負(fù)責(zé)人,新任負(fù)責(zé)人不僅不想讓老喬表演猴戲,還想吃掉他的猴子。從整篇小說來看,沒落的猴戲、死去的有利、失敗的老喬,這些既是具體的人和事,也是具有某種象征意義的隱喻,是對(duì)傳統(tǒng)技藝、古道人情在當(dāng)代社會(huì)消亡的某種隱喻。曾有研究者指出:“‘鄉(xiāng)愁’就是一種懷舊情緒,它時(shí)時(shí)刻刻都在提醒著人們,不能忘記自己與傳統(tǒng)之間的血脈相連;‘鄉(xiāng)愁’又是一種心理暗示,它指引著那些迷失了自我的‘鄉(xiāng)下人’,去尋找穿越時(shí)光隧道的‘回家’之路?！?7)宋劍華,楊斯月:《都市困境與新文學(xué)的“懷鄉(xiāng)病”》,《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版),2021年第3期?？梢哉f,河南青年作家筆下的鄉(xiāng)愁是清晰的,也是濃厚的。他們?cè)谧约旱泥l(xiāng)土創(chuàng)作中盡可能多地容納了那些或被人逐漸遺忘、或被人所忽略的風(fēng)景和風(fēng)物,然后借助這些并不起眼的風(fēng)景和風(fēng)物,比較恰切地傳達(dá)了他們心中濃郁的鄉(xiāng)愁,至于那些并不引人注意的鄉(xiāng)土風(fēng)景、鄉(xiāng)土風(fēng)物,則構(gòu)成了他們進(jìn)行審美抒情、寄托理想的詩(shī)意媒介。

受城市邊界逐漸擴(kuò)張的影響,鄉(xiāng)土的空間越來越小,它們不僅失去了言說自身的權(quán)利,而且漸漸轉(zhuǎn)化成一種單薄的符號(hào)。為了恢復(fù)鄉(xiāng)土的主體性,河南青年作家們有意識(shí)地去挖掘和呈現(xiàn)鄉(xiāng)土的豐富之處,其目的就是要使它們成為具有個(gè)性特點(diǎn)的“地方”,而不是空洞化的符號(hào)能指,從而與同質(zhì)化、中心化的“全球”“城市”“現(xiàn)代”保持距離。梁鴻指出:“難道鄉(xiāng)村就一定要按照全球化的模式來發(fā)展?這種‘熟人式的’、‘家園式的’鄉(xiāng)土文化模式,為什么一定要被‘陌生人的’、‘個(gè)體式的’城市文化模式所代替?我們?cè)谡f現(xiàn)代性時(shí),是否過于絕對(duì)化了?是否考慮到這片土地的根性?也許這根性仍能夠使我們的民族根深葉茂?”(8)梁鴻:《中國(guó)在梁莊》,江蘇人民出版社,2010年,第232頁(yè)。為了恢復(fù)中國(guó)鄉(xiāng)土的豐富性與復(fù)雜性,梁鴻以“非虛構(gòu)”的方法創(chuàng)作了“梁莊三部曲”(《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》《梁莊十年》),讓“梁莊”發(fā)出了屬于它自己的鄉(xiāng)土之聲。“梁莊三部曲”沒有把鄉(xiāng)土抽象為某種落后、負(fù)面的符號(hào),反而將它看作是一個(gè)容納了種種問題的復(fù)雜場(chǎng)域。譬如對(duì)于農(nóng)民工問題,梁鴻沒有簡(jiǎn)單地將農(nóng)民工處理為被侮辱、被損害的對(duì)象,而是細(xì)致地梳理農(nóng)民工這一特定人群所發(fā)生的歷史譜系,恢復(fù)了他們生存的立體感。在“梁莊系列”中,農(nóng)民工的職業(yè)千差萬(wàn)別,有的人從事保安、搬運(yùn)工、摩的司機(jī)等簡(jiǎn)單繁重的體力工作,有的人經(jīng)營(yíng)不需要太多資本的夫妻店,甚至還有人從事算命先生這樣無(wú)法被歸類的灰色職業(yè)。這些農(nóng)民工的職業(yè)不一樣,他們的生存境遇也不完全統(tǒng)一,譬如,韓小海神秘的發(fā)家,小柱受到化學(xué)品侵蝕之后痛苦地死去,萬(wàn)國(guó)大哥、萬(wàn)立二哥等人背井離鄉(xiāng)去辛苦勞作之后才解決了溫飽問題,等等。“梁莊系列”對(duì)農(nóng)民工歷史譜系的詳細(xì)梳理,顯示出了對(duì)于他們的重視和尊重,也正是因?yàn)橹匾暫妥鹬剡@一視野的存在,小說才有可能挖潛到他們細(xì)膩的精神世界。由此,出現(xiàn)在“梁莊系列”中的農(nóng)民工不再是人們普遍視野中那種物質(zhì)受困、飽受苦難的刻板形象,而是《中國(guó)在梁莊》用“詩(shī)情畫意”的文字來記錄自己打工經(jīng)歷的毅志,是《出梁莊記》里因無(wú)法被尊重而感到“羞恥”的民中,他們既有蓬勃的精神需求,也有因精神需求而無(wú)法被滿足的苦惱?！傲呵f系列”注意到了農(nóng)民工的精神世界,也注意到了他們的精神無(wú)著,特別是第二代農(nóng)民工,即隨父母在城市長(zhǎng)大的農(nóng)民工,“他們?cè)诩亦l(xiāng)待得時(shí)間很短。他們對(duì)未來的渴望更為開放。也正因?yàn)榇?他們的命運(yùn)與處境也更為尷尬。他們又將在哪里扎根呢?……城市不是他們的家;而鄉(xiāng)村對(duì)于他們來說,也是一個(gè)遙遠(yuǎn)的、沒有情感的事物,他們?cè)卩l(xiāng)村也找不到歸屬感。新一代農(nóng)民工這種雙重精神失落所產(chǎn)生的社會(huì)問題該怎樣彌補(bǔ)和改變呢”(9)梁鴻:《中國(guó)在梁莊》,江蘇人民出版社,2010年,第29頁(yè)。。雖然就如何解決農(nóng)民工的精神苦悶這一問題小說沒有給出具體的答案,但是,將小說的敘述視角聚焦于農(nóng)民工的精神世界,已然使“梁莊系列”具有了和前輩作家鄉(xiāng)土創(chuàng)作不一樣的質(zhì)地,即通過對(duì)農(nóng)民工精神領(lǐng)域的開掘,而實(shí)現(xiàn)了對(duì)于“地方”多樣性、多元性的審美呈現(xiàn)。進(jìn)而言之,這些一個(gè)一個(gè)獨(dú)具“地方”特點(diǎn)的鄉(xiāng)土?xí)鴮?在寫出“這一個(gè)地方”鄉(xiāng)土特點(diǎn)的同時(shí),也在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)它的超越,展現(xiàn)出了某種具有普遍性意蘊(yùn)的審美追求,這正是河南青年作家與前輩作家相比所特有的精神氣質(zhì)之一。

二

費(fèi)孝通先生曾說,鄉(xiāng)土社會(huì)有靜止的一面,但也有變動(dòng)的一面,“我們把鄉(xiāng)土社會(huì)看成一個(gè)靜止的社會(huì),不過是為了方便,尤其是在和現(xiàn)代社會(huì)相比較時(shí),靜止是鄉(xiāng)土社會(huì)的特點(diǎn),但是事實(shí)上完全靜止的社會(huì)是不存在的,鄉(xiāng)土社會(huì)不過比現(xiàn)代社會(huì)變得慢而已。說變得慢,主要的意思自是指變動(dòng)的速率,但是不同的速率也引起了變動(dòng)方式上的殊異”(10)費(fèi)孝通:《鄉(xiāng)土中國(guó)》,上海人民出版社,2019年,第113頁(yè)。。如果從傳統(tǒng)的時(shí)間視角看,鄉(xiāng)土社會(huì)似乎就是亙古不變傳統(tǒng)的一種縮影,但是,如果從當(dāng)下的視角看,鄉(xiāng)土社會(huì)則在現(xiàn)代化的進(jìn)程中不斷地發(fā)生著變化。鄉(xiāng)土社會(huì)的這一雙重屬性為每一代作家都提供了書寫的空間,而是否能形成具有辨識(shí)度的主題則往往成為判斷創(chuàng)作群體鄉(xiāng)土寫作質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)之一。新世紀(jì)之后,河南青年作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懲瑯邮艽擞绊?與前輩作家作品相比,他們分化出了諸如“成長(zhǎng)記憶”“應(yīng)對(duì)城市”“經(jīng)驗(yàn)沉潛”等更為細(xì)致的主題類型。

河南青年作家大多是在鄉(xiāng)村度過自己的童年時(shí)代的,鄉(xiāng)土也因此常常會(huì)在他們的寫作中獲得格外的審美觀照。智啊威《在河水的嗓子里》敘述了童年小伙伴三娃的死亡故事。三娃的父母遠(yuǎn)在?？诖蚬?家里只留下了奶奶與他相伴?？墒?與他相伴的奶奶有一天生病了,三娃卻聯(lián)系不上他的父親和母親,當(dāng)聽說村里的河流可以通向海口時(shí),他便跳入河中試圖游到父母的身邊?？梢哉f,三娃的死并非一起純粹的兒童溺水事件,而是由于大批中青年勞動(dòng)力離開鄉(xiāng)村之后,致使鄉(xiāng)村人口空心化這一社會(huì)問題所衍生出來的人生悲劇。不可否認(rèn),三娃的死給同為留守兒童的“我”帶來了無(wú)法治愈的創(chuàng)傷,以至于在二十年之后已經(jīng)成年的“我”仍然無(wú)法接受三娃之死這一現(xiàn)實(shí)。三娃的死與“我”的創(chuàng)作構(gòu)成了鄉(xiāng)村留守兒童無(wú)助境遇的真實(shí)寫照,那些被留在鄉(xiāng)村的孩子,即使長(zhǎng)大成人,也忘不掉外人很難看到的成長(zhǎng)痛楚。

鄭在歡《再見大歡歡》中的大歡歡、大龍、小龍、女歡和“我”等人,雖然只有十來歲的年紀(jì),卻已經(jīng)將染發(fā)、早戀、打群架,以及圍毆老師等視為常事。這些孩子失控行為的發(fā)生,主要源自他們本應(yīng)該擁有的父母之愛的缺失。他們的父母終年在外奔波,竭力為他們提供物質(zhì)保障,卻很少能對(duì)他們做出深度的情感關(guān)懷和精神撫慰。當(dāng)然,這些孩子的失控行為也與作為“緩沖帶”的家庭的功能減弱有很大關(guān)系。由于家庭對(duì)他們成長(zhǎng)的不管不問,致使他們不得不在本應(yīng)該學(xué)習(xí)的階段去直面社會(huì),甚至去模仿成年人的一些觀念和行為。在這篇小說中,小學(xué)校里的學(xué)生分別來自大鄭莊和大王莊,正如大鄭莊、大王莊雖位置毗鄰,卻涇渭分明,時(shí)不時(shí)會(huì)爆發(fā)利益摩擦一樣,孩子們也由此天然地分成兩大派別。大歡歡的父親得知兒子被打之后,立即召集人手砸了二龍家的飯店。成年人的暴力行為詮釋了為什么孩子們?cè)趯W(xué)校一言不合就會(huì)引發(fā)校園暴力的深層原因。那些缺少父母關(guān)愛、失去家庭緩沖的孩子,不僅常常會(huì)有偏于極端的行為,而且在心理承受方面也常常會(huì)展示出脆弱的一面,小說中的孩子們都程度不同地存在心理問題即是其最典型的表現(xiàn)。大歡歡在上中學(xué)的時(shí)候成了一個(gè)不停說話的傻子,“我”則始終是個(gè)沉默寡言、膽小懦弱的學(xué)生。智啊威、鄭在歡都曾作為留守兒童在鄉(xiāng)村度過了自己的童年時(shí)代,他們以此為寫作素材,將其鮮活的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的兒童視角融入鄉(xiāng)土寫作之中,為當(dāng)代鄉(xiāng)土生活注入些許變化的現(xiàn)實(shí)因子?？梢钥吹?這些都是青年作家們意在構(gòu)建屬于他們自己的鄉(xiāng)土世界的努力呈現(xiàn),而他們借助個(gè)體成長(zhǎng),將成長(zhǎng)記憶作為小說敘述的主題,也為河南青年作家鄉(xiāng)土創(chuàng)作風(fēng)格的逐漸成熟進(jìn)行了有效的標(biāo)注。

“向城而生”是河南鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)主題。青年作家注意到,伴隨城市化進(jìn)程的加速,“到城市去”已不再是某些農(nóng)村青年的個(gè)別行為,而是成了農(nóng)村青年整體必須面對(duì)的時(shí)代性命題。對(duì)于農(nóng)村青年而言,進(jìn)城不再是終極目標(biāo),如何在城市中立足才是困擾他們的主要問題。李清源的《蘇讓的救贖》在城鄉(xiāng)的雙重?cái)⑹驴臻g里,呈現(xiàn)出了農(nóng)村青年進(jìn)城后的窘迫現(xiàn)實(shí)與精神困惑。蘇讓是一名大學(xué)畢業(yè)生,但即使擁有大學(xué)文憑,他還是以一名“失敗者”的形象出現(xiàn)在了讀者面前。蘇讓雖然經(jīng)歷過無(wú)數(shù)次的職業(yè)轉(zhuǎn)換,但所得薪資卻始終有限,想要在城市立足對(duì)他來講著實(shí)是一件艱難的事情,事實(shí)上,就連他的女朋友也因此與他分道揚(yáng)鑣。相比之下,粗鄙、庸俗的朱律師卻是一位名副其實(shí)的“成功人士”。當(dāng)然,朱律師的所謂成功、所謂掌控生活,無(wú)非是物質(zhì)意義上的成功,支撐他看不起蘇讓的那些理由,也不過是豪車、豪宅等物質(zhì)符號(hào)而已。蘇讓一方面厭惡朱律師的個(gè)人品行,另一方面卻又深深地認(rèn)同于朱律師的“成功”邏輯,并將此邏輯付諸其人生行動(dòng)之中。蘇讓對(duì)謝春麗的鄙夷和利用,試圖將他自己包裝成有錢人的種種行為,都在說明他并不比朱律師的品行高尚多少。兩人都深刻地認(rèn)同于城市的物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)和成功敘事。不難想象,假如蘇讓獲得了同樣的物質(zhì)條件,他也極有可能會(huì)成為另一個(gè)“朱律師”。對(duì)于進(jìn)入城市的農(nóng)村青年來說,令人尷尬的問題恐怕不僅僅是他們不得不遵循的進(jìn)城命運(yùn)、臣服于物質(zhì)成功邏輯,還有他們很難再?gòu)泥l(xiāng)村文化中獲得精神奧援,以實(shí)現(xiàn)道德超越這一事實(shí)?！短K讓的救贖》起自蘇讓不得不再次返鄉(xiāng),以搭救陷入官司糾紛之中的父親蘇克修。然而小說敘述的吊詭之處就在于,蘇克修之所以陷入官司糾紛之中,是因?yàn)樗麚斓搅耸f(wàn)元人民幣,為了給兒子買房,他不想將其中的一部分分給他的女友,結(jié)果,他的拾錢行為便被女友舉報(bào)了。作為另一條敘事線索,蘇克修和他的女友在一起的初衷,也是因?yàn)樗氖种杏幸还P賠償款。經(jīng)朱律師介入,這場(chǎng)官司最終以蘇克修賠償其女友五萬(wàn)元錢而結(jié)束,可蘇克修在支付賠償款之后,又通過跟蹤其女友兒子的方法將五萬(wàn)元錢重新拿了回來。蘇克修的種種行為或可解釋成是父親對(duì)兒子的愛,但是卻絕對(duì)談不上高尚,其種種行為很難成為抵抗物質(zhì)成功邏輯的道德示范。蘇讓最終帶著蘇克修一同回到了城里,如此結(jié)局雖然看似圓滿和諧,實(shí)則透露出了一種揮之不去的無(wú)奈情緒。

丁帆先生曾說:“中國(guó)農(nóng)業(yè)文化的內(nèi)核,使鄉(xiāng)土社會(huì)與人締結(jié)了牢固的精神契約。鄉(xiāng)村文明的種種觀念形態(tài)作為無(wú)法化解的民族記憶和集體情感,沉淀在漢民族的心理深處,鑄就了他們共同的感覺定勢(shì)和思維慣性,即深層的鄉(xiāng)土文化意識(shí)。”(11)丁帆,等:《鄉(xiāng)土小說史》,北京大學(xué)出版社,2007年,第335頁(yè)。如果將對(duì)鄉(xiāng)土的理解拓展至精神層面,那么,南飛雁“七廳八處”系列對(duì)“權(quán)力”的描摹則又會(huì)呈現(xiàn)出另一種敘述特色。權(quán)力書寫一直是河南文學(xué)鄉(xiāng)土?xí)鴮懙闹匾黝},與前代作家不同,這些青年作家不再執(zhí)著于在城/鄉(xiāng)、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二元對(duì)立中做簡(jiǎn)單的文化選擇和價(jià)值判斷,而是將更多的篇幅用在了對(duì)經(jīng)由“權(quán)力”聯(lián)結(jié)而起的復(fù)雜人性的描繪之上。南飛雁的“七廳八處”描寫了官場(chǎng)眾人的幽微人心,進(jìn)而探討了帶有鄉(xiāng)土余韻的權(quán)力對(duì)當(dāng)代人生活所繼續(xù)施加的影響。簡(jiǎn)方平、聶于川等官員盡管過著品鑒紅酒的當(dāng)代都市生活,但他們的內(nèi)心深處依然存有對(duì)權(quán)力的天然膜拜。所以,他們遵循由權(quán)力所劃分的等級(jí)秩序,并將其內(nèi)化成為自己行為的一部分。簡(jiǎn)方平在見到上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)時(shí)是一副誠(chéng)惶誠(chéng)恐的樣子,遇見平級(jí)官員則常常和他們稱兄道弟,面對(duì)下級(jí)人員又會(huì)表現(xiàn)出一種優(yōu)越自得的神態(tài),簡(jiǎn)方平在面對(duì)不同人群時(shí)的不同態(tài)度即是權(quán)力內(nèi)化于內(nèi)心之后的諸種典型表現(xiàn)。正是源于對(duì)權(quán)力的崇拜,簡(jiǎn)方平、聶于川等人才會(huì)絞盡腦汁地利用一切社會(huì)資源去追求升遷,將獲得未來的權(quán)力設(shè)定為他們自己的人生目標(biāo)?！捌邚d八處”系列采取的是“權(quán)力角逐”與“情感糾葛”的雙線敘事,簡(jiǎn)方平等人的擇偶標(biāo)準(zhǔn)往往取決于對(duì)方是否有利于他們的官場(chǎng)生涯。簡(jiǎn)方平與王雅竺交往的原因就在于她的父親是一位高官,聶于川在與他的曖昧對(duì)象糾纏之時(shí),也不忘權(quán)衡一下對(duì)方能為他提供多少官場(chǎng)資源。正因如此,他們執(zhí)著于權(quán)力,哪怕是放棄愛情也在所不惜。河南文學(xué)向來不缺少對(duì)于鄉(xiāng)村權(quán)力的細(xì)致描摹,南飛雁等青年作家挖潛權(quán)力在都市生活中的滲透,說明了鄉(xiāng)土的精神因子仍沉潛于當(dāng)代生活的內(nèi)部,而這些文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)主義品格則進(jìn)一步表明,鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)仍是撬動(dòng)中國(guó)問題的有效支點(diǎn)之一,對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的觀察與思考仍有拓展和深入的需要。

三

河南青年作家鄉(xiāng)土寫作的價(jià)值,除體現(xiàn)為獨(dú)特的價(jià)值形態(tài)與主題類型之外,還體現(xiàn)為他們的寫實(shí)風(fēng)格。不可否認(rèn),河南文學(xué)在傳統(tǒng)之中也有像墨白、李洱等作家那樣的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的風(fēng)格嘗試,但總體而言,現(xiàn)實(shí)主義仍是他們主要的藝術(shù)追求。新世紀(jì)之后,李清源、梁鴻、小托夫等作家與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系似乎更加黏著,他們不斷以寫實(shí)的筆法去探索“細(xì)節(jié)”與“整體”、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間微妙的辯證關(guān)系。

面對(duì)紛繁復(fù)雜的當(dāng)代生活,從中擇取一個(gè)生活片段,并將之演繹為一段生動(dòng)的故事,這對(duì)于大多數(shù)寫作者而言并非難事。難就難在如何才能有效地避免對(duì)這些生活片段作簡(jiǎn)單化的圖解和演繹,從而讓小說的思想能穿透浮泛的生活表層而直接進(jìn)入歷史的深處。河南的青年作家擅長(zhǎng)用寫實(shí)的筆觸、逼真的細(xì)節(jié)來表達(dá)對(duì)于社會(huì)歷史的整體性理解,小托夫《解鱗》就是典型的篇什之一,它一方面不遺余力地刻畫日常生活的細(xì)節(jié),意在呈現(xiàn)鄉(xiāng)民們于生活之中的喜怒哀樂,另一方面則極其耐心地解剖日常生活之下的世道人心,將鄉(xiāng)村鄉(xiāng)民放置在聚光燈下,嚴(yán)峻地審視他們對(duì)待他者的麻木情感。小說敘述了豫東南某個(gè)村莊里頻頻發(fā)生盜竊事件,鄉(xiāng)民們?cè)揪屠Ь降纳钜虼擞l(fā)艱難。人們?cè)跉鈵乐嗉娂姴聹y(cè)竊賊必定與村中之人有內(nèi)外勾結(jié)行為。終于有一天,鄉(xiāng)民們抓到了一名偷羊的小偷,憤怒的人們便將小偷捆綁在橋頭的小楊樹上進(jìn)行示眾。《解鱗》就這樣不動(dòng)聲色地?cái)⑹龃逯械哪信仙僦饾u圍聚在小偷的周圍,無(wú)一遺漏地展示了他們懲罰小偷的全過程。小偷閉口不言的態(tài)度激發(fā)了人們的憤怒情緒,他們爭(zhēng)先恐后地將拳頭、皮鞭揮向了這個(gè)小偷,甚至連小孩子也加入其中。于是,本為受害者的鄉(xiāng)民此時(shí)在悄然之間變成了施暴者。由于這個(gè)小偷不愿暴露他的同伙,鄉(xiāng)民們一致決定對(duì)他進(jìn)行“解鱗”。“解鱗”是當(dāng)?shù)胤窖?它的意思是指刮除魚身上的鱗片。當(dāng)人們把“解鱗”一詞施加在這個(gè)小偷身上時(shí),他在他們的心目中就也已經(jīng)是物而不是人了。從這層意義上說,鄉(xiāng)民們對(duì)小偷的懲罰,與其說是肉體上的折磨,倒不如說是精神上的羞辱更合適。小說細(xì)致地展示了這場(chǎng)帶有野蠻氣息的“解鱗”事件,是為了向讀者說明,在中國(guó)的一些鄉(xiāng)土社會(huì)仍然存在著比較愚昧的文化觀念。為此,小說既呈現(xiàn)了鄉(xiāng)民們的暴力細(xì)節(jié),也呈現(xiàn)出了他們?cè)诒┝π袨橹碌木窨駳g。魚販老黃、剃頭匠老貝拒絕為這個(gè)小偷“解鱗”,并非出于對(duì)他的同情和悲憫,而是擔(dān)心如此一來會(huì)影響他們自己的生意。狗刨自告奮勇承擔(dān)“解鱗”任務(wù),其用意除了想懲罰這個(gè)小偷之外,很大程度上則是為了在村民面前出一下風(fēng)頭。盡管鄉(xiāng)民們的暴力情緒主要來自憤怒,但其中也包含有情感上的麻木與冷漠的成分,《解鱗》正以豐富的細(xì)節(jié)將《阿Q正傳》《水葬》中的“示眾”與“觀看”再現(xiàn)于豫東南的鄉(xiāng)村。需要注意的是,小托夫借助于縝密的敘述細(xì)節(jié),并非只著意于對(duì)鄉(xiāng)村奇特景觀的呈現(xiàn),而是期望對(duì)鄉(xiāng)土文化作一次整體性的把握。令人遺憾的是,即使到了當(dāng)代,那些曾出現(xiàn)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之交的隔膜、麻木和冷漠等國(guó)民性問題,仍然存留于鄉(xiāng)土社會(huì)的文化空間之中。

“真實(shí)”是現(xiàn)實(shí)主義作品內(nèi)在的審美追求,但我們對(duì)于“真實(shí)”的理解卻不能是片面的、絕對(duì)的,相反,應(yīng)該是全面的和相對(duì)的。中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)在當(dāng)代的發(fā)展中遇到了前所未有的土地問題、生態(tài)問題、教育問題,乃至人口問題,等等。如何對(duì)這些問題進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義式的反映,將是對(duì)這些青年作家最大的寫作考驗(yàn)之一。梁鴻的“梁莊系列”創(chuàng)作,在一定程度上對(duì)此作了比較有效的解答。首先,“真實(shí)”體現(xiàn)為作家、作品在現(xiàn)實(shí)社會(huì)、公共生活中的“在場(chǎng)”。梁鴻曾將自己的書齋生活指認(rèn)為“虛構(gòu)的生活,與現(xiàn)實(shí)、與大地、與心靈沒有任何關(guān)系”,“這不是真正的生活,不是那種能夠體現(xiàn)人的本質(zhì)意義的生活,這一生活與我的心靈、與我深愛的故鄉(xiāng)、與最廣闊的現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)”,而這樣的生活使作家“充滿了懷疑”“甚至充滿了羞恥之心”(12)梁鴻:《中國(guó)在梁莊》,江蘇人民出版社,2010年,第1頁(yè)。。作家的這段話并非對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義功能的否定,恰恰相反,這是對(duì)文學(xué)之于社會(huì)、文學(xué)之于人生現(xiàn)實(shí)功能的強(qiáng)調(diào),確認(rèn)作家作品需以“在場(chǎng)”的姿態(tài)介入社會(huì)的公共生活當(dāng)中去?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的“真實(shí)”既強(qiáng)調(diào)觀念上的“在場(chǎng)”,更需要付諸實(shí)踐上的“在場(chǎng)”。梁鴻在創(chuàng)作“梁莊系列”的十年間,多次重返故鄉(xiāng),深入農(nóng)民工的居住地,并以田野調(diào)查的方式,發(fā)現(xiàn)和記錄了鄉(xiāng)村社會(huì)的變化,以及它在變化過程中所遇到的問題,正是依靠如此大量的調(diào)查,梁鴻才有可能“真實(shí)”地還原中國(guó)的鄉(xiāng)村圖景。其次,現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“真實(shí)”并不意味著是對(duì)社會(huì)生活的機(jī)械復(fù)制。雖然“梁莊系列”采取了“非虛構(gòu)”的寫作方式,實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與新聞學(xué)、文學(xué)與社會(huì)學(xué)之間的跨界敘事,但小說并沒有放棄文學(xué)最基本的虛構(gòu)能力,它仍然是在用文學(xué)的想象力量去激活那些來自現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生活經(jīng)驗(yàn)。研究者曾指出“非虛構(gòu)”寫作在認(rèn)知上普遍存在的誤區(qū),即“忽視了文學(xué)與社會(huì)對(duì)話的中間環(huán)節(jié)——語(yǔ)言”,事實(shí)上,“語(yǔ)言的‘非透明性’和‘形式化’導(dǎo)致了文學(xué)對(duì)社會(huì)的書寫必然是一種折射”(13)楊慶祥:《“非虛構(gòu)寫作”的歷史、當(dāng)下與可能》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》,2021年第7期。?！傲呵f系列”的前兩部雖然程度不同地表現(xiàn)出了以社會(huì)“真實(shí)”代替文學(xué)“真實(shí)”的趨向,但是經(jīng)過作家不斷的自我調(diào)整,作為觀察者的“我”的敘述視角已經(jīng)在《梁莊十年》中消失,而敘述視角由“俯視”到“平視”的轉(zhuǎn)化,則成了文學(xué)“真實(shí)”比重增加最明顯的暗示。

綜上所述,新世紀(jì)之后,我國(guó)的鄉(xiāng)土社會(huì)處在劇烈的轉(zhuǎn)型之中,關(guān)于鄉(xiāng)土社會(huì)的文學(xué)寫作無(wú)論是在內(nèi)涵上還是在外延上也隨之發(fā)生了變化,這讓本已略顯凝滯的鄉(xiāng)土文學(xué)又一次顯示出了它的非確定性和未完成性。當(dāng)然,對(duì)于鄉(xiāng)土文學(xué)寫作而言,這是一個(gè)機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的時(shí)代,河南青年作家在繼承前輩作家的基礎(chǔ)之上,敢于直面當(dāng)代鄉(xiāng)土文化的變遷,并有意識(shí)地從中提取有益于社會(huì)的某種啟發(fā)和資鑒,的確有著非同一般的意義。盡管他們的寫作未必完美,但他們或者將自身的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)融于寫作之中,或者以理性的現(xiàn)代視野觀照鄉(xiāng)土文化,均以現(xiàn)實(shí)主義的格調(diào)印證了鄉(xiāng)土寫作在新世紀(jì)的必要性,以及鄉(xiāng)土寫作在新世紀(jì)的可能性,這或許正是上述青年作家們給予河南文學(xué)發(fā)展最現(xiàn)實(shí)的意義和價(jià)值吧。