譚 君 強(qiáng)

(云南大學(xué) 文學(xué)院,云南 昆明 650091)

在敘事學(xué)研究中,敘事文本中的敘述者與受述者是一對相對的概念,二者相互關(guān)聯(lián),不可或缺。然而,與對應(yīng)的敘述者相比,受述者所受到的關(guān)注與研究要少得多,至于第二人稱敘事中的受述者問題,則更少引起研究者的注意。實際上,相關(guān)問題在敘述交流研究的實踐中雖然不是一個常常遇到的問題,但它們在理論與實踐中的重要性不可忽視,由其所輻射的一系列概念和有關(guān)問題涉及敘事學(xué)研究的一些基本問題,因而有必要對其展開進(jìn)一步的分析和探討。

一、受述者及諸形態(tài)

敘事文本中的受述者(narratee)概念最早由普林斯提出(1)Gerald Prince.Notes towards a Preliminary Categorization of Fictional “Narratees” .Genre,4 (1971).。在敘事文本的敘述交流過程中,受述者是相對于敘述者而言的,它是敘述者講述的接受者,也就是敘述者信息發(fā)送的對象。按照普林斯所言,在任何敘事文本中,“至少有一個(或多或少公開地表現(xiàn)出來的)受述者,處于敘述者向他或她講述的同一敘事層次上”(2)Gerald Prince.A Dictionary of Narratology.Revised Edition. University of Nebraska Press,2003,p.57.。在敘事文本中,可以只有一個受述者,接受一個敘述者的講述。但是,也可能出現(xiàn)幾個不同的受述者,接受同一個敘述者或不同的敘述者的講述(3)Gerald Prince.A Dictionary of Narratology.Revised Edition. University of Nebraska Press,2003,p.57.。在敘述交流的實踐中,受述者既可以表現(xiàn)為“敘述者說話所面對的一個群體,也可以表現(xiàn)為單獨(dú)的個體”(4)杰拉德·普林斯:《敘事學(xué):敘事的形式與功能》,徐強(qiáng),譯,中國人民大學(xué)出版社,2013年,第24頁。。迄今為止,它已成為敘述交流研究中必不可少的諸要素之一。

在敘事文本中,受述者的表現(xiàn)形態(tài)多種多樣。概而言之,受述者可以作為無聲的敘述接受者,傾聽敘述者的講述;可以作為人格化的受述者,也就是作為一個具體人物,接受敘述者的講述。受述者可以置身于故事之外,以不參與故事的故事外受述者呈現(xiàn);也可以置身于故事之內(nèi),作為一個人物化的受述者,即受述者—人物活動于故事之中,既傾聽敘述者的講述,又作為一個人物而行動,與同一敘述層次的其他人物產(chǎn)生交流,如魯迅小說《在酒樓上》接受第一人稱敘述者“我”的講述、并作為受述者—人物與“我”產(chǎn)生互動的呂緯甫那樣(5)譚君強(qiáng):《從魯迅的小說〈在酒樓上〉看敘事本文的交流模式》,《思想戰(zhàn)線》,1994年第2期。。一般情況下,“受述者越被人物化,這一受述者在修辭交流中就越重要”(6)James Phelan.Somebody Telling Somebody Else:A Rhetorical Poetics of Narrative.The Ohio State University Press, 2017, p.7.。受述者還可能被置于讀者的地位,或者說與讀者相耦合,接受作為作者的敘述者的講述,如在中國古典小說中敘述者常常直呼的“看官”“閱者”那樣。有時,敘述者甚至可以直接面對作為受述者的讀者,描述、推測其閱讀故事之后所產(chǎn)生的反應(yīng),如巴爾扎克《高老頭》開頭部分所展現(xiàn)的那樣:

你們讀者大概也是如此:雪白的手捧了這本書,埋在軟綿綿的安樂椅里,想道:也許這部小說能夠讓我消遣一下。讀完了高老頭隱秘的痛史以后,你依舊胃口很好的用晚餐,把你的無動于衷推給作者負(fù)責(zé),說作者夸張,渲染過分。殊不知這慘劇既非杜撰,亦非小說。一切都是真情實事,真實到每個人都能在自己身上或心里發(fā)現(xiàn)劇中的要素。(7)巴爾扎克:《高老頭》,傅雷譯,人民文學(xué)出版社,1978年,第2頁。

上面所提及的均為敘事文本中所呈現(xiàn)的受述者。除此而外,我們還可以考慮建立在口頭藝術(shù)基礎(chǔ)上的、以表演或演示為中心的敘述交流中的受述者,因為“表演在本質(zhì)上可被視為和界定為一種交流的方式”(8)理查德·鮑曼:《作為表演的口頭藝術(shù)》,楊利慧、安德明譯,廣西師范大學(xué)出版社,2008年,第8頁。。在表演和演示性的敘述交流場合中,受述者往往可以直接與讀者(聽眾、觀眾)相認(rèn)同,比如,在宋元以來說書人的故事講述中,出現(xiàn)在勾欄瓦舍中的這些說話人,在說話的現(xiàn)場與其聽眾之間的關(guān)系及其相互之間的互動,就屬于這樣一種敘述交流狀態(tài)。西方早期口耳相傳的史詩朗誦或行吟詩人吟唱等場合,情況也大抵如此。與敘事文本中敘述者與受述者之間的交流與互動不同,它屬于真實作者與作為受述者的真實讀者(聽眾、觀眾)之間的直接交流與互動。從某種意義上來說,這種表演和演示對于表演者和讀者(觀眾)都同樣重要,因為從根本上說,作為一種語言交流的模式,表演存在于表演者對觀眾承擔(dān)展示自己交流能力的責(zé)任,而從觀眾的角度來說,“表演者的表述行為由此成為品評的對象”,并引起“觀眾對表述行為和表演者予以特別強(qiáng)烈的關(guān)注”(9)理查德·鮑曼:《作為表演的口頭藝術(shù)》,楊利慧、安德明譯,廣西師范大學(xué)出版社,2008年,第12頁。。在這樣的情況下,作為讀者或觀眾的受述者與表演者(講述者)之間的關(guān)系無疑顯得更為直接,其相互之間的互動顯得更為強(qiáng)烈。

可以說,在敘事文本內(nèi)外所包括的所有敘述交流場合中,都存在著相應(yīng)的受述者,只不過其表現(xiàn)形式和顯現(xiàn)的程度各有不同而已。在虛構(gòu)敘事的發(fā)展中,有一類敘事,即第二人稱敘事,其敘述交流顯得十分獨(dú)特。但是,在這類敘事文本中,也同樣存在著相應(yīng)的受述者,此類受述者在敘述交流的過程中如何呈現(xiàn)及如何起作用,是一個值得我們認(rèn)真探討的問題。

二、第二人稱敘事的敘述狀況

第二人稱敘事,即所謂“你—敘事”(you-narratives)或“你—文本”(you-texts)。與通常的第一人稱和第三人稱敘事相比,它是一類在敘事作品中出現(xiàn)得最晚的敘事模式。在歐洲文學(xué)中,盡管第二人稱“你”敘事在17世紀(jì)、甚至15世紀(jì)的作品中便可發(fā)現(xiàn)個別的例證,但作為一種新的策略,主要是以后現(xiàn)代敘事技巧的面貌,在進(jìn)入20世紀(jì)以后才出現(xiàn)在數(shù)量日增的敘事作品中(10)Monika Fludernik.An Introduction to Narratology.Routledge, 2009, p.113.。在中國的傳統(tǒng)敘事作品中,第二人稱“你”敘事難覓蹤跡,這與中國傳統(tǒng)小說的形成及其導(dǎo)致的敘述狀況密切相關(guān)?？梢钥闯?在中國,敘事文本中的第二人稱敘事主要也是后現(xiàn)代先鋒敘事的產(chǎn)物(11)譚君強(qiáng):《第二人稱敘述者如何敘述:論小說的第二人稱敘事》,《思想戰(zhàn)線》,2019年第6期。。

無論采取何種敘事方式,從敘事文本本身來說,其存在都離不開敘述者的話語構(gòu)建,與此同時,也或隱或顯地存在著接受其話語講述的受述者,這在第二人稱敘事中同樣不例外。讓我們首先從具體的敘事作品入手,看看其中所呈現(xiàn)的敘述狀況。意大利當(dāng)代著名作家伊塔洛·卡爾維諾1979年出版并引起廣泛關(guān)注的長篇小說《如果在冬夜,一個旅人》,是一部具有代表性的第二人稱敘事作品,其開篇是這樣的:

你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《如果在冬夜,一個旅人》。先放松一下,然后集中注意力。拋掉一切無關(guān)的想法,讓周圍的世界隱去。最好關(guān)上門,隔壁老開著電視。立即告訴他們:“不,我不要看電視!”大聲點(diǎn),否則他們聽不見。“我在看書!不要打擾我!”也許那邊噪音太大,他們沒聽見你的話,你再大點(diǎn)聲,怒吼道:“我要開始看伊塔洛·卡爾維諾的新小說了!”你要是不愿意說,也可以不說;但愿他們不來干擾你。

找個最舒適的姿態(tài)吧:坐著、仰著、蜷著或者躺著。仰臥、側(cè)臥或者俯臥。坐在安樂椅上、長沙發(fā)上、搖椅上、躺椅上、睡椅上。躺在吊床上,如果你有吊床的話。(12)伊塔洛·卡爾維諾:《如果在冬夜,一個旅人》,蕭天佑譯,譯林出版社,2012年,第1頁。

一部敘事作品的開篇是呈現(xiàn)其敘述交流狀況的一個重要節(jié)點(diǎn),是引領(lǐng)讀者進(jìn)入故事世界的門檻,作品所表現(xiàn)的故事講述方式可以從開篇看出端倪,而且往往在很大程度上確定整部作品的敘述框架,因而具有明顯的引領(lǐng)性,需要引起我們的格外重視?？柧S諾自己也談到了他對包括《如果在冬夜,一個旅人》在內(nèi)的小說開篇的關(guān)注:“小說的開篇就像開始進(jìn)攻那樣,覺得有必要充分展現(xiàn)自己的能量……我在考慮寫一本由故事開篇構(gòu)成的小說時,就是從這種考慮出發(fā)的,這就是我后來寫成的《如果在冬夜,一個旅人》?！?13)伊塔洛·卡爾維諾:《美國講稿》,蕭天佑譯,譯林出版社,2012年,第138頁?！度绻诙?一個旅人》的開篇確實十分富于沖擊力,而且如作者所說,“小說的開頭最終成為小說內(nèi)容”(14)伊塔洛·卡爾維諾:《美國講稿》,蕭天佑譯,譯林出版社,2012年,第138頁。。從這一開篇的文本段落中,不僅可以一窺小說的內(nèi)容,而且可以把握作品基本的講述方式。我們從這一開篇中至少可以看出值得注意的如下幾個方面:

第一,“你”,一個將要開始閱讀卡爾維諾的新小說《如果在冬夜,一個旅人》的人,不是這部作品的故事敘述者,而是敘事文本中被講述出來的一個作為讀者的人物。

第二,開篇的段落中隱含著一個向“你”進(jìn)行講述的主體,這一主體即敘述主體,也就是敘述者。這位敘述者并未直接露面,但是,所有的敘述聲音都出自這位未露面的敘述者。

第三,開篇所呈現(xiàn)的既不是講述過去的事,也不是講述未來的事,而是講述與講述的此刻同時發(fā)生的事,也就是說,它顯現(xiàn)的敘述狀況是同時敘述或同步敘述。

第四,與同時敘述相應(yīng)的是,在講述中未露面的敘述主體與接受其講述的人物“你”處于同一敘述層,這一敘述主體在故事層次上與“你”產(chǎn)生接觸,并且與“你”互動,如向“你”提出種種建議等。因此,這一敘述主體實際上也同時是一位參與故事的人物,我們可以將其視為一位人物——敘述者。

第五,故事與話語層次相互重合?！澳恪遍喿x一部小說以及閱讀時周圍的環(huán)境這一發(fā)生在故事層次的事件,被敘述者同時以話語表達(dá)出來,本應(yīng)只出現(xiàn)在話語層的敘述者同時在故事層出現(xiàn),本應(yīng)僅承擔(dān)講述功能的敘述者同時作為與“你”互動的行動中的人物出現(xiàn)在故事層,故事與話語層次的界線從而被消解。

作為對照,讓我們再看看另一部第二人稱敘事作品——嚴(yán)歌苓的小說《扶?！?這是一部有關(guān)19世紀(jì)北美移民浪潮中一位名叫扶桑的中國女子命運(yùn)的史詩性作品。下面是《扶桑》開篇的段落:

這就是你。

這個款款從喃呢的竹床上站起,穿猩紅大緞的就是你了。緞襖上有十斤重的刺繡,繡得最密的部位堅硬冰冷,如錚錚盔甲。我這個距你一百二十年的后人對如此繡工只能發(fā)出毫無見識的驚嘆。

再稍抬高一點(diǎn)下頦,把你的嘴唇帶到這點(diǎn)有限的光線里。好了,這就很好。這樣就給我看清了你的整個臉蛋。

來,轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)身。就像每一次在拍賣場那樣轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)。你見慣了拍賣:像你這樣美麗的娼妓是從拍賣中逐步認(rèn)清自己的身價的。(15)嚴(yán)歌苓:《扶?！?人民文學(xué)出版社,2015年,第1頁。

看得出來,與卡爾維諾的《如果在冬夜,一個旅人》開篇的敘事方式相比,嚴(yán)歌苓《扶?！返臄⑹路绞斤@得大同小異,我們同樣可以發(fā)現(xiàn)與之相似的如下幾個方面:

第一,開篇同樣直接出現(xiàn)了一個“你”,一個在敘述主體面前逐漸呈現(xiàn)的“你”,一個作為人物出現(xiàn)的“你”。

第二,與卡爾維諾小說開篇隱含的敘述主體不同,這里明確地出現(xiàn)了敘述主體“我”,所有的敘述聲音均出自第一人稱敘述者“我”。

第三,開篇段落中講述的是120年前的往事,也就是說,講述的是過去的事,但與此同時,卻以一種跨越時代的“穿越”方式,將120年前的人與事與講述的此刻連接起來,穿過厚厚的時間屏幕,敘述主體在敘說的同時,可以觸摸120年前的人物,并與之產(chǎn)生交流和互動。

第四,通過采用“穿越”的方式,敘述主體不僅以故事講述者,即敘述者的身份呈現(xiàn)出來,也以和“你”處于在同一敘述層次上的人物的身份呈現(xiàn)出來。

第五,故事與話語層次相互重合。在這里,客觀現(xiàn)實與主觀經(jīng)驗的界線被打破,120年前一位“美麗的娼妓”出現(xiàn)在眼下的“我”面前,舉手投足,交流互動。通常在話語層次上發(fā)生的敘述變形直接呈現(xiàn)在故事層次上,只應(yīng)出現(xiàn)在話語層的敘述者“我”同時在故事層行動,本應(yīng)僅承擔(dān)講述功能的敘述者“我”同時與時隔120年的“你”互動的行動的人物出現(xiàn)在故事層,兩個層次相互重合。

在對《如果在冬夜,一個旅人》和《扶?！穬刹繑⑹伦髌烽_篇段落所呈現(xiàn)的敘述狀況進(jìn)行比較、分析和歸納之后,我們可以看出,同樣采用第二人稱敘事的兩部作品在敘述方式上具有多方面的共同性。這些共同性明顯表現(xiàn)出后現(xiàn)代小說或先鋒小說的種種特征。比如,就其中所顯示的同時敘述或同步敘述來說,它顯然與經(jīng)典敘事理論界定的圍繞故事世界已然發(fā)生和完成的事展開的那種標(biāo)準(zhǔn)的、規(guī)范的或原型的敘事完全不同,而展現(xiàn)出一種新的姿態(tài)。同步敘述(現(xiàn)在時敘事)與被敘述事件同時進(jìn)行,預(yù)示式敘述(未來時敘事)則展開對言說時尚未發(fā)生之事的敘說,諸如此類的敘述方式自20世紀(jì)后半葉開始在像法國“新小說”這樣的后現(xiàn)代敘事作品中日益盛行?？柧S諾對后現(xiàn)代敘事中一位重要代表博爾赫斯十分推崇,在作品的時間表現(xiàn)上他深受博爾赫斯的小說《交叉小徑的花園》的影響,他將博爾赫斯這篇小說在時間表現(xiàn)上的特征歸結(jié)為三個方面:一、準(zhǔn)確時間的想法,即主觀的絕對的現(xiàn)在;二、由意愿確定時間的想法,不論是過去還是將來都是消除不了的;三、多樣化的、分出許多枝杈的時間的觀點(diǎn),任何現(xiàn)在都分成兩個未來,從而形成一個相互分離、相互交叉又相互平行且不斷擴(kuò)大的時間網(wǎng)(16)伊塔洛·卡爾維諾:《美國講稿》,蕭天佑譯,譯林出版社,2012年,第114頁。。在《如果在冬夜,一個旅人》中,我們顯然可以看到與博爾赫斯十分近似的時間表現(xiàn)。經(jīng)典敘事理論界定的圍繞已發(fā)生和完成的事展開的敘事,其生命力在于其“確定性和事實性”,帶有某種封閉性的特征,指向某個明確的結(jié)局;后者則帶有更多的開放性、未定性,其中,“被敘述世界是一個形成過程,在被敘述的過程中逐漸顯現(xiàn),而不是一蹴而就的整體”(17)戴衛(wèi)·赫爾曼:《新敘事學(xué)》,馬海良譯,北京大學(xué)出版社,2002年,第90-100頁。。用卡爾維諾的話來說,今天的長篇小說,即他所說的“超級小說”,“其結(jié)構(gòu)是累計式的、模數(shù)式的、組合式的”,而“我的《如果在冬夜,一個旅人》便是我努力創(chuàng)作的這種小說之一”(18)伊塔洛·卡爾維諾:《美國講稿》,蕭天佑譯,譯林出版社,2012年,第115頁。。

第二人稱敘事中的受述者,通常不是作為一般意義上的敘述者信息接收者的面目出現(xiàn),而大多作為受述者——人物“你”或作為作品的主人公出現(xiàn),這在后現(xiàn)代敘事中是一道引人注目的景觀。

三、第二人稱敘事的受述者及其與敘述者的相互關(guān)系

從前面兩部小說的開篇,以及此后小說情節(jié)的發(fā)展中可以看出,其中的受述者不論是作為一位讀者的受述者(以后這位作為主人公的讀者的受述者“又分成兩個人,男讀者和女讀者”(19)伊塔洛·卡爾維諾:《如果在冬夜,一個旅人》,蕭天佑譯,譯林出版社,2012年,第307頁。),還是作為一位“美麗的娼妓”的受述者,都是作品中的人物,并且是作品的主人公。這是第二人稱敘事中一種普遍存在的敘述狀況,可以說是此類敘事的典型特征。

這兩位作為受述者的主人公,其身份是如何確定的呢?回答是他們都是被講述出來的。馬克·柯里談道,個人身份并不在其自身之內(nèi),而在個人與他人的關(guān)系之中,“要解釋個人的身份,就必須指明個人與他人的差異”,考察建構(gòu)個人的差別體現(xiàn),而我們解釋自身的唯一方法,就是“講述我們自己的故事,選擇能表現(xiàn)我們特性的事件,并按敘事的形式原則將它們組織起來”,從而達(dá)到自我表現(xiàn)的目的(20)馬克·柯里:《后現(xiàn)代敘事理論》,寧一中譯,北京大學(xué)出版社,2002年,第21頁。。通過講述自己的故事而解釋自身,自然是一種再貼切不過的方式。因而,在敘事文本中,以第一人稱“我”作為敘述者講述自身的故事既是合理的,也是十分常見的敘說方式,成功的作品不勝枚舉。但是,這種講述也可以通過他人來進(jìn)行,第三人稱敘事,即通過所謂全知或無所不知的敘述者來講述某個或某些特定人物的故事,也是我們常見的方式。人稱敘事的第三種方式,即現(xiàn)在談到的第二人稱敘事,我們可以從前面對《如果在冬夜,一個旅人》《扶桑》這兩部敘事作品開篇段落的考察中看出,透過其十分富于細(xì)節(jié)的描述,同樣可以感受到兩個具有自身獨(dú)特身份的人物。也就是說,第二人稱敘事同樣可以將作為受述者的人物身份明確地描述出來。但是,這兩個人物是如何講述出來的呢?作為受述者——人物“你”、他或她是自己講述自己,或者說“你”講述“你”,還是被他人講述出來的呢?

可以明確地回答,作為敘事文本中的受述者——人物“你”,他們是不可能像第一人稱敘事中的敘述者“我”自己講述自己的,因為受述者在這里只是敘述者信息發(fā)送的對象,是敘述者發(fā)送的信息的接受者,盡管敘述者可能和作為人物的受述者相互交流、產(chǎn)生互動,它畢竟不能改變受述者的身份及其在敘事文本中的地位和功能。換句話說,受述者不能成為敘述者。因此,兩部作品中的受述者——人物“你”,都不是自己講述自己,而是被講述出來的,是由其中的敘述者講述出來的。尤里·馬戈林對三類不同的人稱敘事作了這樣的區(qū)分:“在敘述者讓其自身成為敘述施動者的情況下,他們參與了第一人稱敘事;如果他們的敘述接受者充當(dāng)敘述施動者的話,就產(chǎn)生第二人稱敘事。而當(dāng)敘述者話語中所指涉的實體并非當(dāng)下交流情境的一部分,則產(chǎn)生第三人稱敘事?！?21)Uri Margolin.Narrator. In Pater Hühn, Jan Christoph Meister et al (eds).Handbook of Narratology,2nd edition.De Gruyter,2014,Vol.2,p.659.在這里,馬戈林所談到的第二人稱敘事的界定頗成問題。按照馬戈林的說法,如果敘述接受者(addressee)充當(dāng)敘述施動者(narrative agent)的話,那么就是第二人稱敘事。問題在于,敘述接受者可以充當(dāng)敘述施動者嗎?

我們知道,在敘述交流中,發(fā)送者(addresser)向接受者(addressee)發(fā)送信息,接受者接受發(fā)送者發(fā)送的信息。在敘事文本中,這種信息采用雙方都熟悉的符碼形式,從而實現(xiàn)敘述交流的過程(22)Roman Jakobson. Closing Statement: Linguistics and Poetics. In Thomas A. Sebeok, ed.Style in Laguage,MIT Press ,1974, p.356.。在這里,接受者實際上是受述者的另一個表述,喬國強(qiáng)在《敘述學(xué)詞典》中將addresser譯為“講述者”,將addressee譯為“聽者”(23)杰拉德·普林斯:《敘述學(xué)詞典》(修訂版),喬國強(qiáng)、李孝弟譯,上海譯文出版社,2011年,第7頁。,與這種敘述交流的實際狀況比較切合。而所謂敘述施動者,是敘述中的“動原”,這一“動原”出自敘述者。與此同時,敘述者不可能同時作為受述者出現(xiàn),除非這一敘述者是在向自身發(fā)送信息,進(jìn)行內(nèi)心的自我交流,在這種情況下,敘述者與受述者可以合為一體,相互重合。而在上述兩部作品中,顯然不屬于這種情況。兩部作品中的受述者——人物“你”都是由文本中的敘述者講述出來的,并非“你”的自我敘述。

更進(jìn)一步,兩部作品中的敘述者不僅講述出作為人物的受述者“你”,而且與之處于同一敘述層次上,與作為受述者的人物產(chǎn)生交流。尤里·馬戈林以敘事系統(tǒng)作為出發(fā)點(diǎn),談及不同的人稱敘事的差別,認(rèn)為其主要區(qū)別在于:在第一人稱敘事中,“敘述者也參與到被敘述的事件中”,而在第二人稱和第三人稱敘事中,“敘述者不參與”被敘述的事件中(24)Uri Margolin.Narrator. In Pater Hühn,Jan Christoph Meister et al (eds).Handbook of Narratology,2nd edition. De Gruyter, 2014, Vol. 2, p.659.。馬戈林所論述的第一人稱和第三人稱敘事并無問題。在第三人稱敘事中,敘述者確實不參與所講述的事件,而處于所講述的故事之上,外在于所講述的故事之上的敘述層次。而第一人稱敘事中的敘述者“我”則常常作為人物參與到被敘述的事件中。但是,馬戈林認(rèn)為第二人稱敘事中“敘述者不參與”被敘述的事件,則與我們在《如果在冬夜,一個旅人》和《扶?！愤@兩部敘事作品中所看到的敘述狀況并不一致。實際上,在第二人稱敘事中,敘述者可以參與到所講述的故事中,與所講述的故事處于同一層次,并與故事中的受述者——人物“你”產(chǎn)生交流與互動。在這種情況下,它既表現(xiàn)出話語層次的講述功能,也表現(xiàn)出故事層次的行動功能。從上面引用《扶桑》開篇中的段落,尤其是其中下面一段,我們可以明顯地看出這一點(diǎn):“再稍抬高一點(diǎn)下頦,把你的嘴唇帶到這點(diǎn)有限的光線里。好了,這就很好。這樣就給我看清了你的整個臉蛋”。從前面的句子“好了,這就很好”來看,這是受述者——人物“你”對敘述者“再稍抬高一點(diǎn)下頦”的要求有了回應(yīng)之后,敘述者對她的首肯。在這里,敘述者明顯與受述者——人物“你”處于同一故事層,并參與到被敘述的事件中,與“你”產(chǎn)生了交流與互動。

再回到《如果在冬夜,一個旅人》。這部小說是在實時講述人物自己的故事,包括受述者——人物的故事,以此不斷“解釋個人的身份”。小說中的故事層與話語層相互交織,錯綜復(fù)雜,作品中主人公自我敘說的過程、作者創(chuàng)作的過程、作為讀者的受述者“你”在閱讀中產(chǎn)生反應(yīng)的過程都融合在一起。比如,在提及作品中一個讓人關(guān)注的人物——馬爾內(nèi)大夫的前妻時,出現(xiàn)了這樣的敘說:

你作為讀者,現(xiàn)在注意力全部都集中到這位婦女身上了。其實你在幾頁書之前就已經(jīng)在她的周圍轉(zhuǎn)悠了;我,不,作者也早就開始圍著這個人物轉(zhuǎn)悠了。你早就希望這個幽靈能像其他小說中的幽靈一樣漸漸現(xiàn)出人形,正是你的這種期望促使作者向她靠攏,也促使我(雖然我心里另有煩惱)走向她,與她交談。(25)伊塔洛·卡爾維諾:《如果在冬夜,一個旅人》,蕭天佑譯,譯林出版社,2012年,第20頁。

這顯然是敘述者與作為受述者的讀者在同一敘述層次上的交流溝通。由此我們可以看出,從敘事系統(tǒng)來說,在敘事文本的實踐中,只有在第三人稱敘事中,敘述者不參與被敘述的事件。而第二人稱敘事中,敘述者也如上述兩部小說所顯示的那樣,可以參與被敘述的事件中,形成某種同步敘述行為,敘述行為與被敘述的情境和事件同步發(fā)生(26)Gerald Prince.A Dictionary of Narratology.Revised Edition. University of Nebraska Press,2003,p.89.。在這種故事與話語層相互交織的情況下,敘述者與受述者也在這兩個層次中交相出現(xiàn)。因此,“敘述者不參與”被敘述的事件,不能成為第二人稱敘事的依據(jù)。普林斯將第二人稱敘事定義為“在故事中被講述的他或她作為主人公的受述者的敘事”(27)Gerald Prince.A Dictionary of Narratology.Revised Edition.University of Nebraska Press,2003,p.86.,這個定義應(yīng)該更為合理,也符合我們所看到的敘事文本的實際狀況。

概而言之,當(dāng)我們談到“你—敘事”時,不是指第二人稱敘述者“你”所進(jìn)行的敘事,而是敘述關(guān)于人物——受述者“你”的敘事;在談到“你—文本”時,也不是指第二人稱敘述者“你”所敘述的文本,而是敘述關(guān)于人物——受述者“你”的文本。用弗盧德尼克的話來說,第二人稱敘事是“講述受述者的故事”(28)Monika Fludernik.An Introduction to Narratology.Routledge,2009,p.31.的敘事?！爸v述受述者的故事”,不能由受述者自身來講述,只能由敘述者講述。敘述者與受述者相互對立,又相互依存,只有存在敘述者時,受述者才得以存在,只有當(dāng)敘述者發(fā)送信息時,才存在接受這一信息的受述者。在第二人稱敘事中,受述者——人物“你”始終是被敘述者講述出來的,它永遠(yuǎn)不可能是受述者——人物“你”自我講述的產(chǎn)物。

抽象地談?wù)摗拔摇焙汀澳恪?或“我們”“你們”,以及諸如“他”“她”“他們”,本身并無意義,并不能指明具體的說話語境。只有將其置于特定的敘述交流語境中,方可顯示他們各自在敘述交流中的位置及其被賦予的意義。在任何敘述交流語境中,都有敘述交流的主體,也都有敘述交流的對象。只要一開口說話,那就是“我”。同理,在敘事作品的講述中,無論以什么方式講述,都是“我”在講述,用巴爾的話來說:“‘我’和‘他’都是‘我’?！?29)米克·巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》(第三版),譚君強(qiáng)譯,北京師范大學(xué)出版社,2015年,第17頁。巴爾在這里談的是第一人稱和第三人稱敘事,在第二人稱的“你—敘事”中,也同樣如此。在言語交流中,“只有當(dāng)講話是指向第二人稱時,語言才能夠履行其交流使命”(30)米克·巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》(第三版),譚君強(qiáng)譯,北京師范大學(xué)出版社,2015年,第27頁。。在第二人稱敘事的言語交流中,這一情況也不例外,在這里,不可能出現(xiàn)一個交流的主體“你”向另一個交流對象“你”進(jìn)行交流,而同樣只能是一個“我”在向“你”講述和交流?！澳恪獢⑹隆敝械臄⑹稣吲c受述者——人物的關(guān)系再次得到確定。

當(dāng)然,與在其他人稱敘事的敘述狀況中出現(xiàn)的情況一樣,在一部第二人稱敘事的作品中,未必自始至終都嚴(yán)格地維持這一敘述狀況不變,而往往可能出現(xiàn)不同敘述狀態(tài)的轉(zhuǎn)換,尤其是在長篇小說中,這種情況更為常見。在《扶?！穼κ苁稣摺宋铩澳恪钡拿枋鲋?此類敘述狀況轉(zhuǎn)換的情況往往不時出現(xiàn)。比如,在扶桑第一次與一個12歲的白人男孩克里斯見面時,在扶桑再次被拍賣等場合,我們都可以看到這樣的敘述轉(zhuǎn)換。以扶桑再次被拍賣為例,我們讀到了如下段落:

這天扶桑被阿媽拿到拍賣場上。在這個阿媽賣她之前,她被其他阿媽賣過兩次。之前的三天,扶桑不再挨鞭子。阿媽告訴她,這是留給她時間把皮肉養(yǎng)平整。(31)嚴(yán)歌苓:《扶?！?人民文學(xué)出版社,2015年,第18頁。

這是典型的第三人稱敘事,由一位外在于故事的無所不知的敘述者講述。《扶?！返幕緮⑹隹蚣苁堑诙朔Q敘事,但諸如此類的不同敘述方式有可能交替出現(xiàn)。這就表明,盡管具有創(chuàng)新意識的作家們會嘗試在自己的作品中采用諸如第二人稱敘事這種新的、不同一般的敘事模式,但不會刻意在一部作品中從頭至尾維持一種固定的敘述方式。通常的原則是,什么樣的敘述方式有利于刻畫人物、展現(xiàn)場景,就采用什么樣的方式。相對于置身故事之外的敘述者講述的第三人稱敘事來說,以直接面對受述者——人物“你”講述的第二人稱敘事明顯拉近了與人物的距離,即使是時隔百年的人物,也可超越時空,拉到面前,娓娓而談,顯現(xiàn)出更多的情感色彩,帶有更強(qiáng)的親和力、感染力。在更具視覺力量的影視藝術(shù)中,類似的敘說方式也屢見不鮮。但是,第二人稱敘事也會出現(xiàn)直接面對時無法觀察到的死角,因為它既不像第三人稱敘事那樣無所不知,也不像第一人稱敘事那樣有明確的“限知”,即將視角限制在“我”所可感知的范圍內(nèi),因而,第二人稱敘事中往往更為頻繁地出現(xiàn)敘述轉(zhuǎn)換也就不足為奇了。

由以上結(jié)合兩部對有代表性的第二人稱敘事作品的分析,我們可以看出,伴隨后現(xiàn)代小說的興起而頻繁出現(xiàn)的第二人稱敘事或“你—敘事”,其中的受述者“你”與第一人稱敘事或第三人稱敘事中的受述者一樣,在敘事文本中不是敘述施動者,而是敘述者信息發(fā)送的對象。這一對象同時成為敘事文本中的人物,甚至作品的主人公。從根本上說,受述者“你”不可能講述,而是接受講述。作為人物的受述者“你”,可以與敘述者處于同一敘述層次上,產(chǎn)生交流與互動,并成為具有獨(dú)特意義的人物形象。