周海波

(青島大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東 青島,266071)

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,“短篇小說”是一個頗具文體學(xué)意義的概念。1918年,胡適的《論短篇小說》和魯迅的《狂人日記》的出現(xiàn),標(biāo)志著“文學(xué)革命”的成功;標(biāo)志著中國文學(xué)現(xiàn)代文體意識的覺醒和成熟,當(dāng)然,也標(biāo)志著中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史登場。恰如魯迅所說,“在這里發(fā)表了創(chuàng)作的短篇小說的,是魯迅。從一九一八年五月起,《狂人日記》《孔乙己》《藥》等,陸續(xù)的出現(xiàn)了,算是顯示了‘文學(xué)革命’的實績”(1)魯迅:《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》,《魯迅全集》(第6卷),北京:人民文學(xué)出版社,1981年,第238頁。。一方面,魯迅強(qiáng)調(diào)了短篇小說與“文學(xué)革命”的內(nèi)在關(guān)系,它是“實績”,是“文學(xué)革命”成立的標(biāo)志;另一方面,魯迅突出了短篇小說的“創(chuàng)作性”,與翻譯小說、故事整理和講述不同,它是一種具有文體學(xué)意義的創(chuàng)作。正因為如此,作為文體譜系的短篇小說為中國現(xiàn)代文學(xué)的研究提供了一種新的可能性,小說如何被發(fā)現(xiàn)并被定義?短篇小說如何被納入中國現(xiàn)代文體譜系之中?在何種意義上理解并討論短篇小說的文體特征,短篇小說如何改變中國文學(xué)史的書寫?這些問題成為我們重新認(rèn)識“中國現(xiàn)代文學(xué)”的課題之一。

一、“短篇小說”的定義及其文體學(xué)譜系意義

一個基本的事實是,在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,短篇小說走過了從寄生文體到獨立文體的創(chuàng)造之路。所謂寄生文體,是指短篇小說作為一種特別的文學(xué)體式,寄生于小說(Novel)或者說部等文體之中而獲得生存的可能性。梁啟超在使用說部、小說、新小說等概念時,與西方文體中的“Novel”雜糅一體,混合使用。這樣一來,一方面混淆了中西不同的文體概念,另一方面又為小說在中國文體譜系中留出了一定空間,無論短篇小說還是長篇小說,都可以通過一個含義寬泛的小說或“Novel”的概念表現(xiàn)出來,從而使小說獲得合理的文體地位,也使短篇小說得到寄生的可能性。短篇小說之所以能夠得到寄生,主要在于早期倡導(dǎo)“新小說”者并不特別在意小說的文體特征。梁啟超在《飲冰室自由書》中談到小說時,將日本文學(xué)中翻譯的英國近代小說家的作品,如《自由》《花柳春話》《春鶯囀》《經(jīng)國美談》《佳人奇遇》《文明東漸史》等,都作為小說看待,且認(rèn)為“著書之人皆一時之大政論家,寄托書中之人物,以寫自己之政見,固不得專以小說目之”(2)梁啟超:《飲冰室自由書》,《清議報》1899年第26冊。。這與他在《新中國未來記》中所論及的小說文體大致相同,“似說部非說部,似稗史非稗史,似論著非論著,不知成何種文體,自顧良自失笑”(3)飲冰室主人(梁啟超):《〈新中國未來記〉緒言》,《新小說》1902年第1號。。從這里可以看出,梁啟超主要關(guān)注的并不是作為文體的小說,而是關(guān)注小說可以更好地完成其新民進(jìn)而改造社會的功能特征。所以,無論是翻譯的小說作品,還是“專以小說目之”的創(chuàng)作,并不影響其提倡“新小說”以完成新民之大業(yè)。也可以說,在梁啟超的小說理論中,“短篇小說”并沒有引起他的特別重視,只不過是小說的篇制大小長短而已。小說作為一個文體概念,仍然停留在傳統(tǒng)的“說部”和西方小說“Novel”的概念上,寄生于這些似是而非的文體之中。

早期小說家與批評家不能明確地區(qū)別短篇小說與小說的概念,更多地執(zhí)著于小說與社會改良的關(guān)系,在“小說之有不可思議之力支配人道也”(4)松岑:《論寫情小說于新社會之關(guān)系》,《新小說》1905年第17號。的觀念中沾沾自喜,或者熱衷于談?wù)撜涡≌f、歷史小說、科學(xué)小說、軍事小說、偵探小說、言情小說等概念,以類型化概念代替文體概念。這種文類的模糊性恰好給予短篇小說一個存在的空間,在“小說”這個概念中被作為“文學(xué)”生存下來。對此,張麗華在《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起》書中指出,晚清以來有關(guān)“短篇小說”的論述,大都“先設(shè)了一種不證自明的現(xiàn)代文學(xué)觀念與文類結(jié)構(gòu)——短篇小說隸屬于小說,小說隸屬于文學(xué),而文學(xué)又隸屬于藝術(shù)”(5)張麗華:《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構(gòu)為視角》,北京:北京大學(xué)出版社,2011年,第34頁。。這種現(xiàn)象決定了中國現(xiàn)代短篇小說既帶著寄生文體的某些特征,又具有創(chuàng)作小說的文體獨立性特征。梁啟超提倡“小說界革命”及其“新小說”以來的小說概念,在有意無意的忽略中,包容了短篇小說的存在,承認(rèn)了短篇小說是小說的類型之一。盡管那個時代的人們提及小說這個術(shù)語時,往往停留在中國傳統(tǒng)的說部或西方文學(xué)的“Novel”上,盡管一般文人墨客不一定把短篇小說放在眼中,但當(dāng)“短篇”小說進(jìn)入人們的視野或成為小說理論家論述的對象時,“小說”與“短篇小說”自然而然合為一體,成為一個人們不想承認(rèn)也不得不承認(rèn)的文體概念,不僅為小說在文學(xué)上尋找到了一個確定的位置,而且突出強(qiáng)調(diào)了“小說為文學(xué)之最上乘”(6)楚卿:《論文學(xué)上小說之位置》,《新小說》1903年第7號。。從早期一些報刊上發(fā)表的短篇小說作品來看,如《制造書籍術(shù)》《女獵人》《六便士》等,這些譯作雖然不能與后來魯迅、葉圣陶、郁達(dá)夫的小說相比,甚至也無法與《域外小說集》中的作品相比,但大致具備了短篇小說文體的敘事要素。這些作品中的人物、故事、場景、細(xì)節(jié)等敘事手段,與古代筆記、故事等文類大致相同。這些作品之所以不被引起重視,主要在于缺少文體學(xué)的意義,也不具備創(chuàng)作小說的特征。因此,人們在討論作為文體學(xué)意義上的短篇小說時,一般忽略了這類作品,或者僅僅將其作“短篇的小說”看待。當(dāng)人們確認(rèn)“小說為文學(xué)之最上乘”時,僅僅是承認(rèn)了小說的文學(xué)性特征,而沒有真正接受小說文體的文學(xué)性特征。之所以承認(rèn)短篇小說的文學(xué)性特征,主要在于短篇小說是寄生于小說文體之中的一個類型;而不愿意承認(rèn)短篇小說的文體性特征,則是因為短篇小說在文體上不入流,不是那種“名為小說,實則當(dāng)以藏山之文、經(jīng)世之筆行之”(7)《〈新小說〉第一號》,《新民叢報》1902年第20號。的文體。實際上,晚清一些報刊從讀者閱讀需要的角度提出了“短篇”小說的問題。袁進(jìn)曾指出,“《新小說》問世時,也注意到短篇小說”(8)袁進(jìn):《近代短篇小說的崛起》,《上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2003年第4期。。其實,1901年創(chuàng)刊的《教育世界》、1904年創(chuàng)刊的《新新小說》、1906年創(chuàng)刊的《月月小說》、1907年創(chuàng)刊的《小說林》、1908年創(chuàng)刊的《寧波小說七日報》等刊物,都以顯著位置刊載過短篇小說作品。1904年《時報》創(chuàng)刊時,也曾在《發(fā)刊例》中說道,“本報每張附印小說兩種,或自撰或翻譯,或章回或短篇,以助興味而資多聞”(9)時報社:《〈時報〉發(fā)刊例》,《時報》1904年6月12日。,明確提出了小說篇幅體制的問題。1907年創(chuàng)刊的《小說林》在《募集小說》征文啟事中說,“本社募集各種著譯家庭、社會、教育、科學(xué)、理想、偵探、軍事小說,篇幅不論長短,詞句不論文言白話,格式不論章回、筆記、傳奇”(10)小說林社:《募集小說》,《小說林》1907年第1期。。同時,在《特別廣告》中也提及“本社所有小說無論長篇短著,皆購有版權(quán)”。由此可以看出,當(dāng)時的人們已將短篇小說置于重要的位置,突出了短篇小說與刊物的密切關(guān)系。當(dāng)然,刊物主辦者更多的是從刊物編輯與讀者閱讀的關(guān)系方面考慮小說篇幅的長短問題,而沒有真正從文體學(xué)的角度思考短篇小說與刊物發(fā)展的問題。

較早意識到短篇小說文體意義的是,紫英為周桂笙所譯的《新庵諧譯》一書所作的序中的論述。在這篇文章中,紫英對有關(guān)小說與短篇小說的概念命名進(jìn)行了辨正,表達(dá)了更清晰明確的小說文體思想。他認(rèn)為:“泰西事事物物,各有本名,分門別類,不茍假借。即以小說而論,各種體裁,各有別名,不得僅以形容字別之也。譬如‘短篇小說’,吾國第于‘小說’之上,增‘短篇’二字以形容之,而西人則各類皆有專名。如Romance,Novelette,Story,Tale,Fable等皆是也?！?11)紫英:《新庵諧譯》,《月月小說》1907年第5號。紫英文章的意義在于,他意識到了“短篇小說”與其他小說并不是同一文類,應(yīng)具有獨立的文體學(xué)特征,“短篇”并非是對“小說”的附加或形容,而是構(gòu)成“短篇小說”的獨特的方式。在西方文學(xué)中,不同文體“各類皆有專名”,以區(qū)別于僅僅是作為小說的形容詞而出現(xiàn)的“短篇”二字。但是,紫英并沒有進(jìn)一步歸納概括短篇小說的概念,說明“短篇小說”與“Romance,Novelette,Story”等不同文體的差異,也沒有進(jìn)一步說明“短篇小說”之于中國的文體學(xué)應(yīng)有怎樣的屬性,與西方的同類創(chuàng)作有何異同。紫英文章的意義還在于,他已經(jīng)意識到作為一種文體的短篇小說的意義,并試圖去闡釋這些差異,提醒人們關(guān)注小說與短篇小說的文體特征。1909年,嶺南作家披發(fā)生在為《紅淚影》所作的序中,同樣意識到了短篇小說的文體學(xué)意義。他一方面指出中國小說所取得的成就,一方面又論及受西方小說觀念影響,中國小說在文體類型方面發(fā)生的變化。他認(rèn)為,中古時期的所謂小說,“大抵筆記、札記之類”(12)披發(fā)生:《〈紅淚影〉序》,陳平原、夏曉虹編:《二十世紀(jì)中國小說理論資料(第一卷)1897—1916》,北京:北京大學(xué)出版社,1997年,第379頁。,與作為文體的短篇小說存在一定距離。由此可以看到,“新小說”思潮出現(xiàn)之后,在客觀上引發(fā)了人們對小說文體的進(jìn)一步思考,這些思考雖然沒有從根本上改變小說文體觀念,但已經(jīng)撼動了傳統(tǒng)的小說概念,開始走向短篇小說的文體世界。由此,短篇小說從寄生脫離出來步于創(chuàng)生的階段。

1918年,胡適的《論短篇小說》被作為中國現(xiàn)代短篇小說文體自覺的標(biāo)志,而魯迅的《狂人日記》則被視為創(chuàng)作上的成功實踐,對中國短篇小說的發(fā)展具有里程碑式的意義。作為小說理論的《論短篇小說》與作為新文學(xué)實績的《狂人日記》在理論與實踐上顯示出明顯的分離狀態(tài)。在胡適的文體學(xué)譜系中,短篇小說區(qū)別于中國文學(xué)中的“筆記雜纂、不成長篇的小說”,而屬于“英文叫做‘Short Story’”的短篇小說。也就是說,作為一種文體的短篇小說是與西方文學(xué)中的“Short Story”同類的,是在西方文體學(xué)的統(tǒng)一架構(gòu)中形成的文體概念和文體形態(tài)。關(guān)于“筆記雜纂”一類的小說,石昌渝在《中國小說源流論》中認(rèn)為,古代志人、志怪小說為主的一類作品發(fā)展到唐代形成了更具文學(xué)價值的一類作品,這類作品被稱之為筆記小說,而“古小說中志人小說和涉及政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、自然科學(xué)、社會生活等許多領(lǐng)域的劄記隨筆之類的文字,發(fā)展成為一種具有史料價值的筆記體文字,這類作品叫做野史筆記”。(13)石昌渝:《中國小說源流論》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1994年,第133頁。筆記小說和野史筆記同屬于筆記文體,是隨筆記錄和不拘體例的簡短散文。當(dāng)然,筆記小說則傾向于記敘故事,較具文學(xué)色彩。胡適認(rèn)為,自漢代到唐代的幾百年間,出現(xiàn)了許多雜記一類的作品,如《神仙傳》《搜神記》《世說新語》等,“都不配稱做‘短篇小說’”。因為這些作品雖然“很有‘短篇小說’的意味,卻沒有‘短篇小說’的體裁”,“《世說》所記都是事實,或是傳聞的事實,雖有剪裁,卻無結(jié)構(gòu),故不能稱做‘短篇小說’”。(14)胡適:《論短篇小說》,《新青年》1918年第4卷第5號。在胡適的心目中,短篇小說是一種有別于長篇小說的文體,同時也是有別于中國古代筆記類文章的文體,因為筆記是隨手所記,而短篇小說則是經(jīng)過作家的精心結(jié)構(gòu)而創(chuàng)作的作品。

當(dāng)文學(xué)界對短篇小說的認(rèn)識趨于成熟穩(wěn)定時,張舍我同樣堅持了短篇小說為“Short Story”的文體觀點。在他發(fā)表的一系列有關(guān)短篇小說的論述文章中,包括《短篇小說泛論》《短篇小說之定義》《短篇小說之要素》《短篇小說之分類》等,可以讀出張舍我對短篇小說的文體認(rèn)識已經(jīng)趨于成熟,對作為一種文體的短篇小說形成了比較完整的概念和研究的基本理論。他在《短篇小說泛論》中說,“短篇小說非小說Novel之謂,非長篇改短篇之小說,亦非篇幅不長之長篇小說(Novelette)”。這個看上去似是而非的定義,卻比較恰當(dāng)?shù)孛枋隽硕唐≌f的特征。此后張舍我在《短篇小說之定義》中引用那德司丁和滕恩、馬太、畢金、胡適等人對短篇小說的有關(guān)定義,從中提煉并形成了自己對短篇小說的概括:“短篇小說是一篇散文敘事,用美術(shù)底手段,表示一樁‘競爭’或‘錯綜’中底人物,而產(chǎn)生一種單純底感想。”(15)張舍我:《短篇小說作法》,上海:梁溪圖書館,1924年,第6頁。這個定義雖然對短篇小說從內(nèi)容到藝術(shù)方面帶有某種制約,但較之前者更具體,更具有可操作性,已經(jīng)比較注重文體學(xué)的特征,將敘事、手段、效果等方面集于一體,形成了較為嚴(yán)格和合理的短篇小說的定義。

二、短篇小說的文學(xué)性問題之爭

小說或者短篇小說是否屬于文學(xué)的問題,向來意見分歧較大。在古典文學(xué)文體學(xué)譜系中,小說不能登大雅之堂,更何談“短篇小說”。小說之“小”,既是篇制的短小,更是文學(xué)體系中的小、被人小看的小。而在西方文學(xué)體系中,“Noval”和“Short Story”是兩種完全不同的文體。近代以來,梁啟超提倡“新小說”,試圖將中西方不同的文體概念融為一體,以小說新民、新社會,重新定義小說在文學(xué)中的位置。當(dāng)然,提升小說的社會功能及其地位,與小說是否為文學(xué)并非一個問題。梁啟超一方面認(rèn)為“小說為文學(xué)之最上乘”,但同時又以“藏山之文、經(jīng)世之筆”作為小說的評價標(biāo)準(zhǔn),因而導(dǎo)致“新小說之意境,與舊小說之體裁,往往不能相容”(16)《〈新小說〉第一號》,《新民叢報》1902年第20號。。在梁啟超眼中,小說并非是“藏山之文”,但小說又是可以“以藏山之文、經(jīng)世之筆行之”的文體。在梁啟超的同道狄平子看來,小說則是婦女及粗人的讀物,“著小說之目的,惟在開導(dǎo)婦女與粗人而已”,但他們又不能欣賞閱讀“美妙之小說”。(17)平子:《小說叢話》,《新小說》1903年第7號?？梢?小說與文學(xué)相去甚遠(yuǎn)。

梁啟超等人提倡“新小說”,試圖將小說納入文學(xué)譜系,其目的主要在于將小說與文學(xué)置于一體,從文體上引起人們的重視。實際上,雖然小說成為近代文人的一種寫作習(xí)慣,但有關(guān)小說尤其是短篇小說是否具有詞章之學(xué)、是否向中國傳統(tǒng)的文章發(fā)展等問題,人們并沒有進(jìn)行深層次的討論。1901年,在《清議報》創(chuàng)刊100冊之際,梁啟超發(fā)表未署名的文章《中國各報存佚表》,其中說道:“自報章興,吾國之文體,為之一變?！绷簡⒊诖酥饕獜?qiáng)調(diào)的是一種文章風(fēng)格,就像他隨后說的那樣,“汪洋恣肆,暢所欲言,所謂宗派家法,無復(fù)問者”。(18)梁啟超:《中國各報存佚表》,《清議報》1901年第100冊。與此同時,梁啟超所說的也涉及近世文體的類型,即報刊興起以來所帶來的文體風(fēng)格與類型上的巨大變化。小說能夠成為報刊傳媒時代的重要文類,不僅在于小說與時代之間的密切關(guān)系,而且也是“報章興”的直接結(jié)果。在此,梁啟超使用了“覺世之文”和“傳世之文”概括這些不同文類的文章。關(guān)于覺世之文和傳世之文,梁啟超在另一篇文章《湖南時務(wù)學(xué)堂學(xué)約》中解釋說:“傳世之文,或務(wù)淵懿古茂,或務(wù)沉博絕麗,或務(wù)瑰奇奧詭,無之不可;覺世之文,則辭達(dá)而已矣,當(dāng)以條理細(xì)備,詞筆銳達(dá)為上,不必求工也?！?19)梁啟超:《湖南時務(wù)學(xué)堂學(xué)約十章》,《梁啟超文選》(下),北京:中國廣播電視出版社,1992年,第379頁。顯然,在梁啟超的筆下,作為長篇小說文類的“新小說”只能以其功利性、現(xiàn)實性和教育性列入覺世之文。至于短篇小說,并未真正進(jìn)入梁啟超的文體視野,無論在理論上還是在創(chuàng)作實踐上,都少有作為論證材料的事例。公奴在《金陵賣書記》中說:“小說之妙處,須含詞章之精神。所謂詞章者,非排偶四六之謂。中外之妙文,皆妙于形容之法;形容之法莫備于詞章,而需用此法最多者莫如小說?！?20)公奴:《金陵賣書記》,上海:開明書店,1902年,第9頁。所謂詞章精神是指中國古代文化中所強(qiáng)調(diào)的主要傳統(tǒng),義理之學(xué)、考據(jù)之學(xué)、詞章之學(xué)分別從不同的側(cè)面描述了傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容。義理之學(xué)主要指哲學(xué),考據(jù)之學(xué)則是歷史學(xué)的基礎(chǔ),詞章之學(xué)則指文學(xué)精神的闡發(fā)。這三個方面雖然側(cè)重點不同,但如果與中國文人推崇的道德文章聯(lián)系在一起,就可理解為知行合一,思想與生活統(tǒng)一,是一個人德行修養(yǎng)內(nèi)外一致性的表現(xiàn)。俞佩蘭在為王妙如的小說《女獄花》所作的“序”中說過:“近時之小說,思想可謂有進(jìn)步矣,然議論多而事實少,不合小說體裁,文人學(xué)士鄙之夷之?！彼蕾p的《女獄花》主要特色就在于“思想之新奇,體裁之完備”。(21)俞佩蘭:《〈女獄花〉敘》,陳平原、夏曉虹編:《二十世紀(jì)中國小說理論資料(第一卷)1897—1916》,北京:北京大學(xué)出版社,1997年,第137頁。以往小說的問題不僅在于思想,而且更在于小說文體,“議論多而事實少”,這種創(chuàng)作現(xiàn)象是“不合小說體裁”的。也就是說,小說創(chuàng)作在文體上講究故事性,要有事實、有人物。小說的思想性,主要是在刻畫人物與敘述故事的過程中表現(xiàn)出來的。

1916年,陳光輝致信《小說月報》主編惲鐵樵,特別強(qiáng)調(diào)“小說有異乎文學(xué)”,僅僅承認(rèn)小說為“通俗教育之一種,斷非精微奧妙之文學(xué)所可并論也”。將小說作為通俗教育的一種讀物,既是對小說功能的重視,又是對小說文體的貶低。陳光輝不承認(rèn)小說為文學(xué),并非不重視小說;惲鐵樵強(qiáng)調(diào)小說為文學(xué)之一種,也不一定是看重小說的文學(xué)性。二者在小說與文學(xué)的關(guān)系方面,雖然爭執(zhí)不下,但并沒有真正把握小說的文體特點。所以,在陳光輝看來,小說之所以不能與文學(xué)相比,主要在于,“小說者,所以供中下社會者也。如曰中下社會既不足以言文學(xué),則小說又何必斤斤于字句中求去取哉”。也就是說,小說與文學(xué)不同,小說不能被納入文學(xué)體系之中,主要在于小說為中下層社會所需要,只能要求其具有通俗教育的社會意義,“但求其用意正當(dāng),能足引人興味者為上”,(22)陳光輝:《陳光輝君來函》,《小說月報》1916年第7卷第1號。其余均不足取也。對于陳光輝的觀點,惲鐵樵并未明確給予答復(fù),但作為《小說月報》的主編,他當(dāng)然認(rèn)為小說屬于文學(xué)的范疇,“夫足以淘寫性靈者,第一為詩歌,第二為小說。以故試問今之碩學(xué)通儒諸君子,其幼稚時代第一步通文理,小說與有力否”。(23)惲鐵樵:《復(fù)陳光輝君》,《小說月報》1916年第7卷第1號。惲鐵樵承認(rèn)小說的社會性、世俗性;承認(rèn)小說是“幼稚時代”的精神需要;承認(rèn)小說是文學(xué)的形態(tài)之一。

一個非常有意思的現(xiàn)象是,當(dāng)現(xiàn)代作家以可讀性、通俗性作為“覺世之文”的長篇小說的文體特征時,卻又極力以文學(xué)性、藝術(shù)性作為短篇小說的文體特征,不知不覺間遠(yuǎn)離了“Short Story”的故事性,遠(yuǎn)離了短篇小說的可讀性;當(dāng)短篇小說努力走向日常生活敘事、體現(xiàn)其“小”的同時,卻又在追求短篇小說的傳世特征。1907年,摩西在為創(chuàng)刊的《小說林》所寫的“發(fā)刊詞”中說:“小說者,文學(xué)之傾于美的方面之一種也?！?24)摩西:《小說林發(fā)刊辭》,《小說林》1907年第1期。摩西所言,雖然并不特指短篇小說,但作為以短篇小說為倡導(dǎo)對象的《小說林》的發(fā)刊詞,短篇小說的文體特征應(yīng)當(dāng)是刊物突出強(qiáng)調(diào)的一個方面。這里至少說明幾個與短篇小說相關(guān)的問題:第一,小說的可讀性與藝術(shù)性不是同一范疇的;第二,短篇小說以日常生活作為敘事,并不等同于小說的通俗性、民間性。當(dāng)長篇小說以社會、家庭、悲情、愛情、戰(zhàn)爭、科學(xué)等作為吸引讀者的重要內(nèi)容時,短篇小說卻以日常生活瑣事為主要敘述對象;第三,短篇小說的“小”作為“閭里小知”的“小”,叢殘小語的“小”,并不完全等于篇制的短小。由此看來,短篇小說以其文體上的“小”追求藝術(shù)境界的博大,以小說“小”的文體呈現(xiàn)出明顯的敘事優(yōu)勢。正如惲鐵樵所說:“我編小說過分認(rèn)真,有似‘大說’?！睈凌F樵所說的“小說”與“大說”不僅是大與小的辯證關(guān)系,而是藝術(shù)創(chuàng)造中文體的大與小的藝術(shù)體現(xiàn)。小說的文體就是“尋常六辨士之價值者是也”,“為新聞為故事,述之而足以如人者”。(25)惲鐵樵:《編輯余談》,《小說月報》1914年第5卷第1號。惲鐵樵所說的小說顯然有別于梁啟超所說的作為長篇小說文類的“新小說”,大說是大敘事,說的是大事件、大故事,講的是大道理;小說是在與大說比較中的小,講的是小事件、小故事,言說小道理。

有關(guān)小說是否文學(xué)的問題,也體現(xiàn)在一些相關(guān)機(jī)構(gòu)的職能及其對待小說的態(tài)度方面。教育部社會司通俗教育科和北京大學(xué)國文門研究所小說科就是這方面代表性的機(jī)構(gòu)。1912年,隨政府一同遷入北京的教育部在社會教育司下設(shè)立了主辦宗教禮俗的第一科、主辦科學(xué)美術(shù)的第二科以及主辦通俗教育的第三科。1915年,教育部在原來基礎(chǔ)上重新設(shè)立了“通俗教育研究會”。這個研究會具有半官方的性質(zhì),主要以行政和學(xué)術(shù)的手段審核已經(jīng)出版的通俗文學(xué)讀物,它以“研究通俗教育事項,改良社會,普及教育”(26)《通俗教育研究會章程》,《中華教育界》1915年第4卷第8期。為宗旨,研究會分為小說、戲劇、講演三股。從通俗教育研究會的各股的職能來看,小說股負(fù)責(zé)新舊小說的調(diào)查、編輯改良、審核、撰譯等事項。也就是說,小說股主要就已經(jīng)編著出版的小說作品進(jìn)行審核,并使審核工作制度化、常態(tài)化。這里有兩點值得關(guān)注:一是小說與戲劇、講演被納入“通俗教育”之列;二是對所審核作品進(jìn)行一定的獎懲,其中又以查禁為主,“改良小說,專事查禁,仍恐非正本清源之法,擬一面行文勸導(dǎo),令自行取締,以理其本源”。(27)《教育部通俗教育研究會議決勸導(dǎo)改良及查禁小說辦法案》,《京師教育報》1916年第30期。與教育部通俗教育研究會的行政機(jī)構(gòu)相比,北京大學(xué)國文門研究所小說科則是一家學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu),前者以審核調(diào)查等工作為主,后者以研究、授課、討論為主;前者成員中多以官員身份出現(xiàn),后者成員中多以學(xué)者教授身份出現(xiàn)。也就是說,教育部通俗教育研究會所要做的工作是審核作為通俗讀物的小說,著重于作為讀物的小說的教育功能、社會傳播功能,立足于查處“不良小說”,消除“風(fēng)俗之害”。(28)《咨內(nèi)務(wù)部據(jù)通俗教育研究會呈請咨禁〈眉語〉雜志請查照文》,《教育公報》1916年第11期。而北京大學(xué)國文門研究所小說科所開展的工作是研究小說的屬性特征及其研究方法。把小說作為文體譜系的分支看待,是在“大學(xué)者,研究高深之學(xué)問者也”(29)蔡元培:《大學(xué)校長蔡孑民就職之演說》,《東方雜志》1917年第14卷第4號。的北京大學(xué),而且又為小說單獨設(shè)科,這就顯得尤其不易。也可以說,在北京大學(xué)國文門的研究系統(tǒng)中,小說雖然仍不具備與“國文”相提并論的資格,但它已經(jīng)成為國文門的一個科目。此外,在劉半農(nóng)、周作人、胡適等人的講演中,小說特別是短篇小說也已經(jīng)成為令人關(guān)注的文體。

北京大學(xué)國文門研究所小說科,曾就小說的文體類型問題進(jìn)行過討論。據(jù)《北京大學(xué)日刊》刊發(fā)的《文科國文門研究所報告》顯示,1917年12月14日,“國文門研究所開第一次小說研究會”,教員劉復(fù)、周作人以及研究員袁振英、崔龍文等到會。劉半農(nóng)作講演指出,中國小說之所以發(fā)展緩慢,主要是缺乏系統(tǒng)的科學(xué)的研究,北京大學(xué)國文門研究所既然設(shè)立小說一科,說明小說已經(jīng)受到特別重視,因此,“當(dāng)以科學(xué)的方法研究之”。在這個講演中,劉半農(nóng)特別指出:“小說以神話為最古,其次為言情記俠之作,即所謂英雄兒女者是也?！彼J(rèn)為,這種類型的作品,“大都籍事實之奇詭以動人,藉文華之瑰麗以寄世”,因而“文表并茂四字向為小說界中最美滿之評語”。劉半農(nóng)指出,要科學(xué)地研究小說,需要從歷史和進(jìn)步兩個方面分別著手。所謂歷史方面,是指“搜羅中國原有之小說,取其合乎小說之定義者(即有故事性質(zhì)之謂),去其鄙陋無價值者(為各種寶卷唱本雖有故事性質(zhì)亦不能認(rèn)為小說),一一加以各別的研究”。他特別提出,對于短篇小說要對中西小說進(jìn)行比較分析研究。所謂進(jìn)步方面,是指西方小說比較先進(jìn),應(yīng)打破原有的文體局限,略展范圍進(jìn)行研究。(30)《文科國文門研究所報告》,《北京大學(xué)日刊》1917年12月27日。周作人在隨后的發(fā)言中,側(cè)重于對進(jìn)步方面進(jìn)行研究,尤其以近代名人著作為主。從這個會議的簡單記錄中,可以看到劉半農(nóng)、周作人對小說問題的思考已經(jīng)比較深入,對小說研究引入了科學(xué)的方法,具有明確的指導(dǎo)意義和方法論意義。尤其以“文情并茂”為小說評價的標(biāo)準(zhǔn),確立了小說為文學(xué)范疇的基本特征。在隨后舉行的小說科第二次會議上,周作人的講演更著重于從小說的歷史發(fā)展及其特征出發(fā),探究中外小說的文體屬性。周作人之所以特別推舉外國小說,其主要原因在于外國小說在藝術(shù)“所臻之境遠(yuǎn)非中土所及也”。之后,他還就自己的小說研究作了設(shè)想:一是“擬就古小說中尋其歷史的發(fā)展”,二是“擬研究古小說中之神怪思想”。對此,劉半農(nóng)的補(bǔ)充發(fā)言更清晰地表明了中國小說的類型及其意義,他將中文小說分為章回小說與白話短篇之筆記小說,倡導(dǎo)研究文章之體式。作為研究員兼記錄員的傅斯年的發(fā)言,明確將小說導(dǎo)向文學(xué)一科。他表示研究小說應(yīng)先從研究小說原理出發(fā),他說,“小說事就其制作方面言之,則為術(shù);就其原理方面言之,則為學(xué)”。(31)傅斯年記錄:《文科國文門研究所報告》,《北京大學(xué)日報》1918年1月17日。傅斯年的簡要發(fā)言對小說的文學(xué)特質(zhì)予以確認(rèn)并尋找到了理論依據(jù)。

三、短篇小說如何成為一種創(chuàng)作

值得注意的是,盡管現(xiàn)代作家、批評家一直承認(rèn)短篇小說等同于“Short Story”的概念,但在創(chuàng)作實踐中,卻并沒有遵循這個基本概念,甚至以背離故事性的方式重構(gòu)短篇小說敘事,逐步走向文學(xué)性的創(chuàng)作。1918年3月15日,胡適在北京大學(xué)國文門研究所小說科第五次集會上,發(fā)表了題為《短篇小說》的演講,開門見山地批評中國文學(xué)中小說概念的混亂,“中國今日的文人大概不懂‘短篇小說’是什么東西”。接著他又指出,“現(xiàn)在報紙雜志里面,凡是筆記雜纂,不成長篇的小說,都可叫做‘短篇小說’”。胡適所說的前一句,顯然是針對文學(xué)界對小說的認(rèn)識而言,甚至與其到研究所座談相關(guān);而后一句則明顯是針對出版報刊界對小說的界定問題。正是如此,胡適在提倡短篇小說的同時,對那些與短篇小說藝術(shù)精神相背離的現(xiàn)象進(jìn)行了批評:“那些古文家和那‘《聊齋》濫調(diào)’的小說家,只會記‘某時到,某地遇,某人作某事’的死賬,毫不懂狀物寫情是全靠瑣屑節(jié)目的?！边@里顯然否定了短篇小說的故事性特征,而突出了“狀物寫情”的特征?；蛘哒f,短篇小說的敘事并不一定就是講故事,而是要在小的“說”中表現(xiàn)人生社會。在胡適這里,突出了短篇小說的敘事性,試圖重新建立起短篇小說作為一種文體類型之一的藝術(shù)形態(tài):“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段,描寫事實中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分滿意的文章。”(32)胡適:《論短篇小說》,《新青年》1918年第4卷第5號。由此可以看出,這個定義從根本上改變了短篇小說的文體屬性——“描寫事實中最精彩的一段”,是極富文體學(xué)意義的定義,對后世短篇小說的敘事方式產(chǎn)生了重要影響。胡適的這個定義產(chǎn)生了小說敘事的“橫截面”理論,以“橫截面”呈現(xiàn)人生、社會“最精彩的一段,或一方面”,是胡適對短篇小說精辟的概括和界定,也是短篇小說能夠從各類文體中沖出重圍的最主要的動力。不過,胡適的定義在明確了短篇小說的文體特征的同時,也從小說敘事的層面固化了短篇小說的文體形態(tài),“縱剖面”的時間敘事讓位于“橫截面”的空間敘事。在胡適眼中,理想的短篇小說應(yīng)如《最后一課》《柏林之圍》這樣能夠暢盡敘事、飽滿寫情的短篇;應(yīng)如《愚公移山》《桃花源記》這樣“有用心結(jié)構(gòu)”的短篇;或者是如《木蘭辭》《石壕吏》這樣用“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”書寫故事的韻文。但我們又看到,胡適所闡述的“橫截面”小說敘事方法,并非短篇小說所獨具,也并非是短篇小說所必備的文體特征。從胡適的論述及分析的佐證材料來看,《最后一課》《柏林之圍》應(yīng)屬于他所說的“橫截面”的藝術(shù),而他所舉例的中國小說《愚公移山》《桃花源記》《虬髯客傳》等作品,則很難納入“橫截面”藝術(shù)之中。作為“Short Story”的《最后一課》《柏林之圍》與作為神話傳說或人物傳記的《愚公移山》《桃花源記》《虬髯客傳》,呈現(xiàn)了兩種不同的故事形態(tài)、兩種不同的敘事方式?！蹲詈笠徽n》《柏林之圍》的敘事張力呈現(xiàn)了短篇小說文體上的魅力;而《愚公移山》《桃花源記》《虬髯客傳》的藝術(shù)魅力則更多地來自于故事的本身,體現(xiàn)在“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”與“最精彩的一段”的完美結(jié)合。如果從文體學(xué)的角度來看,《愚公移山》《桃花源記》《虬髯客傳》具有文體上的寬泛性,既可以作為神話傳說、寓言、散文或人物小傳閱讀,也可以作為胡適所認(rèn)可的短篇小說閱讀;而《最后一課》《柏林之圍》則具有文體上的限定性,僅僅作為短篇小說而存在。從這個意義上來說,胡適在《論短篇小說》中主要強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的“經(jīng)濟(jì)的”方法,篇幅短小,語言簡潔,故事生動。因此,他提倡的短篇小說,只能說符合文學(xué)進(jìn)化的要求,而不一定符合文體學(xué)的要求。

從文體學(xué)的意義上看,短篇小說的“說”與長篇小說的“說”并非是同一種“說”。胡適對此進(jìn)一步論述道:“那些長篇小說家又只會做那無窮無極的《九尾龜》一類的小說,連體裁布局都不知道,不要說文學(xué)的經(jīng)濟(jì)了。若要救這兩種大錯,不可不提倡那最經(jīng)濟(jì)的體裁,——不可不提倡真正的‘短篇小說’?！?33)胡適:《論短篇小說》,《新青年》1918年第4卷第5號。所以,胡適不是一般性地討論短篇小說的創(chuàng)作或藝術(shù)問題,而是從他一貫主張的文學(xué)進(jìn)化論立場出發(fā),在綜合中西文體類型理論的基礎(chǔ)上,從文體建設(shè)的角度定義短篇小說。目前來看,胡適的觀點并沒有多少新意,他本人在演講中也曾提到“為‘短篇小說’之定義者,在西洋不止一家”。胡適本人對短篇小說的定義,也是“取其折衷諸家之說較為允愜者,參以已見”綜合而成。(34)傅斯年記錄:《國文研究所小說科第四次會議記錄》,《北京大學(xué)日刊》1918年3月22日。但無論怎樣,胡適對短篇小說的定義,改變了中國小說的文體類型區(qū)分,將短篇小說納入了現(xiàn)代文體譜系之中。

雖然包括胡適在內(nèi)的現(xiàn)代作家、批評家不愿意在短篇小說“短”的特征方面做文章,但不能不承認(rèn)“短”與“小”的文體特征始終伴隨著短篇小說文體。在短的篇制內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造,成為現(xiàn)代作家極大的意趣。1909年《小說時報》創(chuàng)刊時,就特別強(qiáng)調(diào)刊物所發(fā)表的小說作品在篇制上的要求:“本報每期小說,每種首尾完全,即有過長不能完全之作,每期不得過一種,每種連續(xù)不得過二次,以矯他報東鱗西爪之弊?！?35)小說時報社:《本報通告一》,《小說時報》1909年第1期第1號。這里同樣注意到報刊與小說文體的關(guān)系,看重每期刊物發(fā)表小說的完整性。但是,以此作為以短篇取代長篇的原因,顯然是不能成立的。晚清以來報刊等新的媒體以發(fā)表長篇小說為主的做法,已經(jīng)得到讀者的廣泛認(rèn)可,尤其報紙每天發(fā)表一節(jié)、每節(jié)呈現(xiàn)一個相對完整的故事或人物、場景,更能得到已經(jīng)建立起閱讀習(xí)慣的讀者的認(rèn)可。后來張恨水以一部《春明外史》叫響社會,成就了一部長篇小說的同時,也成就了一份《世界晚報》。因此,當(dāng)現(xiàn)代報刊發(fā)展到一定時期,并非一定是短小取代長篇巨制,而是文學(xué)內(nèi)部的一次文體調(diào)整。事實也是如此,那些處于長篇小說夾縫中的短篇小說,并沒有在藝術(shù)上和讀者的心目中產(chǎn)生太多的影響,也沒有出現(xiàn)如胡適所言的世界文學(xué)由長趨短的發(fā)展趨勢。

但是,胡適主要是從創(chuàng)作方法方面定義短篇小說的,而對其文體性質(zhì)、文體特征與功能等問題基本上是回避的。從這個意義上說,胡適本人并未完全建立起“短篇小說”的文體意識,而是拘囿于在篇制長短的問題上做文章,他在《論短篇小說》中寫道,“最近世界文學(xué)的趨勢,都是由長趨短,由繁多趨簡要”(36)胡適:《論短篇小說》,《新青年》1918年第4卷第5號。。他在文章“結(jié)論”中作出的這個判斷,幾乎否定了他在前兩部分中對短篇小說文體的所有論述。即使胡適在“結(jié)論”中沒有完全否定他本人有關(guān)短篇小說的觀點,但他對作為文體的短篇小說的認(rèn)識仍然是表面化的,仍然以篇幅長短作為短篇小說的一個要素,未能就短篇小說的文體創(chuàng)造進(jìn)行更深入的討論。胡適提出了具有革命性意義的短篇小說“橫截面”的創(chuàng)作問題,卻沒有提及短篇小說作為專有概念的文體特征的問題。也就是說,胡適在這篇專門論述短篇小說的論文中,僅僅就短篇小說創(chuàng)作進(jìn)行了討論,并沒有真正回到文體的角度回答什么是“短篇小說”的問題,沒有對作為文體的短篇小說進(jìn)行必要的定義,從而在一篇文章中引證了兩種不同性質(zhì)的短篇小說作品。從短篇小說的文體屬性來看,胡適在“什么叫做‘短篇小說’”中闡述的短篇小說是一種類型,在“中國短篇小說的略史”中闡述的短篇小說則是另一種類型。這種文體類型的差異,不僅在于前者闡述的是外國的短篇小說,后者闡述的是中國的短篇小說,而主要在于前者是符合胡適本人對短篇小說的定義,后者則并不完全符合其對短篇小說的定義。

魯迅雖然沒有對“短篇小說”進(jìn)行過嚴(yán)格的定義和系統(tǒng)論述,但魯迅對短篇小說的理解及其創(chuàng)作實踐從根本上改變了中國短篇小說的文體特征,創(chuàng)造了真正屬于中國現(xiàn)代的短篇小說文體。魯迅在一系列論述中,反復(fù)強(qiáng)調(diào)短篇小說的“小”以及“小品”“閭里小知”“人間小書”等概念,突出了小說之“小”的文體意義。在魯迅看來,“小”不僅僅是篇幅的短小,而且更是小說形態(tài)的小,敘述的人物、故事的小。

魯迅、周作人翻譯出版《域外小說集》以及魯迅整理出版《古小說鉤沉》時,在融匯中西短篇小說的文體中建立起了獨特的短篇小說文體觀念。魯迅認(rèn)為,他和周作人翻譯的《域外小說集》“詞致樸訥,不足方近世名人譯本”。魯迅在隱喻諷刺林紓的同時,表達(dá)了他與林紓翻譯的小說為不同文體的觀點。也就是說,同為小說,他的《域外小說集》中的小說與“林譯小說”并非同一種文體?！队蛲庑≌f集》作為短篇小說,“異域文術(shù)新宗,自此始入華土”。(37)魯迅:《〈域外小說集〉序言》,《魯迅全集》(第10卷),北京:人民文學(xué)出版社,1981年,第155頁。因此,主要以西方長篇小說為主的“林譯小說”是小說,而主要以“集中所錄,以近世小品為多”(38)魯迅:《〈域外小說集〉略例》,《魯迅全集》(第10卷),北京:人民文學(xué)出版社,1981年,第157頁。的《域外小說集》,同樣也使用了小說這種形式。盡管“林譯小說”與《域外小說集》所譯作品在文體上并非相同,但并不妨礙人們使用同一文體概念和評價標(biāo)準(zhǔn)對其進(jìn)行批評研究?！豆判≌f鉤沉》是魯迅于1909年至1911年間輯錄的一部古小說佚文集,收錄自周至隋的散佚小說36種。魯迅在輯錄這些作品時,借用班固《漢書·藝文志》對小說的定義,是稗官從街頭巷陌的閭里小知者所得到的“叢殘小語”,是“人間小書,致遠(yuǎn)恐泥”,“況乃錄自里巷,為國人所白心”。(39)魯迅:《〈古小說鉤沉〉序》,《魯迅全集》(第10卷),北京:人民文學(xué)出版社,1981年,第3頁。在這里,魯迅所概括的短篇小說的概念雖然零散、不系統(tǒng),卻大致確立了短篇小說的基本形態(tài)和定義。第一,小說為“小”說,魯迅用“小品”概括之。這里的“小品”是一個統(tǒng)稱,指與大說、長篇小說不同的文體,既包括篇制規(guī)模較小的作品,也包括講述人間世事小道理的作品。第二,魯迅所說的“小”還是日常生活的小,無論是“叢殘小語”,還是錄自里巷的人或事,都是日常所見,具有世俗性、日常性,是生活的原生態(tài)。在此,魯迅表達(dá)了與梁啟超完全不同的小說觀念,將小說回歸到“小”說與說“小”,重回小說的民間性與日常性。在這方面,從魯迅的小說創(chuàng)作更能清晰地看到他對“街頭巷語”的藝術(shù)處理?！犊袢巳沼洝贰犊滓壹骸贰端帯贰栋正傳》所敘述的故事,多為人們身邊所見的人或事,平?？梢?微不足道。第三,短篇小說經(jīng)過了一個從采錄到創(chuàng)作的過程,“稗官職志,將同古‘采詩之官,王者所以觀風(fēng)俗知得失’矣”。也就是說,稗官與采詩之官的任務(wù)雖然不同,甚至有高下之別,但稗官與采詩之官的工作性質(zhì)卻是相同的,都是在“采”的過程中將作品匯集在一起。所謂“觀風(fēng)俗知得失”,即是稗官所采集來的小說所具有功能。魯迅之所以強(qiáng)調(diào)這是“稗官職志”,既是對班固所述采集古小說的方法的認(rèn)同,也是對小說文體的確認(rèn)。從古代小說到現(xiàn)代小說,最大區(qū)別當(dāng)在“采集”與“創(chuàng)作”,即集體創(chuàng)作與個人寫作的區(qū)別。魯迅在這些未能展開論述的小說理論中,極為精到地概括了短篇小說的文體特點,這些概括較之胡適的定義,更為準(zhǔn)確地指出了短篇小說的文體特征,為現(xiàn)代短篇小說的最終形成奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。

雖然現(xiàn)代短篇小說借鑒了西方小說的諸多藝術(shù)手法,并且在文體上進(jìn)行了創(chuàng)新,但在實質(zhì)上短篇小說并未擺脫古代的文章觀念,與古代小說甚至古代文學(xué)存在著密切的關(guān)聯(lián)。從梁啟超提倡“小說界革命”到胡適論述“短篇小說”,文學(xué)界對小說的認(rèn)識發(fā)生了重大變化。以“政治小說”為代表的新小說雖然聲勢浩大,卻并未引起一般讀者的更多關(guān)注;風(fēng)行一時的長篇小說作為都市流行文學(xué)已經(jīng)在新文學(xué)運(yùn)動中以及教育部有針對性的審讀下開始步入退潮期,文學(xué)界對中國古代文學(xué)的史傳傳統(tǒng)也在悄然發(fā)生著變化,史傳意識逐漸淡化,文學(xué)意識逐漸增強(qiáng)。在這種情況下,短篇小說恰逢其時,作為文學(xué)文體受到普遍的關(guān)注。1917年初,當(dāng)胡適的文學(xué)革命剛剛提出時,錢玄同就提出了“小說戲劇,皆文學(xué)之正宗”(40)錢玄同:《通信(致陳獨秀)》,《新青年》1917年第3卷第1號。的觀點,隨后劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》一文中也提出了自己的觀點:“余贊成小說為文學(xué)之大主腦,而不認(rèn)今日流行之紅男綠女之小說為文學(xué)?！?41)劉半農(nóng):《我之文學(xué)改良觀》,《新青年》1917年第3卷第3號。錢玄同和劉半農(nóng)的觀點頗有意味,錢玄同強(qiáng)調(diào)了小說的“正宗”地位,劉半農(nóng)突出了小說的文學(xué)性,卻不承認(rèn)小說為文學(xué),他們都試圖在小說的文學(xué)地位方面做文章。也就是說,當(dāng)人們意識到小說的文學(xué)性時,小說已經(jīng)改變了在人們心目中的地位?！岸唐≌f”就是在這種背景下出現(xiàn),并成為中國現(xiàn)代文學(xué)的一種文體類型。