李亞峰

（常熟理工學(xué)院 師范學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

愛新覺羅·寶廷（1841 —1890），字竹坡，號偶齋，隸滿洲鑲藍(lán)旗。袁行云先生稱他“晚清八旗詩人，當(dāng)推第一”[1]。實(shí)際上，寶廷的影響，不限于八旗，他在整個(gè)同光詩壇都占有重要地位。親炙彼時(shí)風(fēng)氣的孫雄曰：“竹坡先生固以直臣而兼詩人，光緒朝卓卓可傳之人物也”[2]，可見其當(dāng)時(shí)影響。汪辟疆《光宣詩壇點(diǎn)將錄》也點(diǎn)他為“天貴星小旋風(fēng)柴進(jìn)”[3]，位列七領(lǐng)袖之一，地位極其尊崇。寶廷本人，對其詩歌也頗為自負(fù)，自言曰：“我生好為詩，同人罕我比”[4]，甚至不無自詡地稱：“吾宗多才詩皆工，騷壇起衰腆有功?！盵4]802光緒十年，他有詩贈(zèng)別張之洞云：“名臣名士愿分作，君傳勛業(yè)吾傳詩?！盵4]286張之洞十四歲中秀才，十六歲得順天府解元，二十七歲癸亥恩科探花。彼時(shí)已歷任浙江鄉(xiāng)試副考官、湖北學(xué)政、四川鄉(xiāng)試副考官、四川學(xué)政、山西巡撫等考官、學(xué)官及地方大員，掌文銓，倡學(xué)風(fēng)，儼然已有異日文宗之勢，在他面前稱“君傳勛業(yè)吾傳詩”，足見寶廷的詩歌自信，故其曰：“檢點(diǎn)殘編姑自遣，此生猶可藉詩傳?！盵4]924對這樣一位生平以詩自負(fù)，并于身前、身后都獲得頗高聲望的詩人，學(xué)界目前的關(guān)注顯然不夠，而有關(guān)其詩學(xué)的探討也頗具歧義。因而，本文不揣淺陋，略抒己見，以期拋磚引玉，就教專家。

一

寶廷最為人關(guān)注并引發(fā)了諸多歧義的論詩文字，是他《庭聞憶略》中自敘其詩的那則筆記：

言詩者，動(dòng)言《三百篇》，此門面語耳。三代下詩，已成小道，不過書畫之流。詩人強(qiáng)援以示重，殊可笑也。圣人選三代下詩，必別有取法，雖李杜名篇，亦未必盡取也。（謹(jǐn)按《三百篇》原無意求工，所謂“詩言志”也。后世詩則有意求工，雖李杜詩之工者，亦未必盡合《三百篇》。而詩之不工者，卻頗有合者。）作詩者欲自高其詩品，動(dòng)援《三百篇》以標(biāo)門面，而實(shí)不能首首宗之；取詩者亦欲自高其詩教，動(dòng)援《三百篇》以標(biāo)門面，而實(shí)亦不能首首以為衡而取之。今詩與古詩已成兩道，而大家同以門面語自欺而欺人，誠可笑也。余嘗謂，于今取詩，當(dāng)分兩種：一專取合《三百篇》者，不必論其工不工，乃合圣人詩教；一專取其工，但得不大悖《三百篇》即可取，不必強(qiáng)作門面。若害理傷教之作，雖極工亦不可取，庶免為詩教罪人。作詩亦當(dāng)以此為法，雖不能首首宗《三百篇》，亦不可但求工以悅俗而致敗詩教。拙稿他日擬分四集：合《三百篇》而工者為內(nèi)集，合而不工者為內(nèi)次集，工而不甚合《三百篇》者為外集，其不甚合而復(fù)不甚工者，姑存之外次集。雖不足存，究亦煞費(fèi)心血，盡棄之亦可惜也。若大?！度倨氛撸m工亦不可存，存之徒取悅俗目，不惟圣人論詩必不取，即真知詩者，亦不取也。[5]

聶世美先生引這段文字后說: “寶廷的自敘則明確闡明了其詩重‘言志’的詩學(xué)觀點(diǎn)，并以此作為一切詩歌的好壞取舍標(biāo)準(zhǔn)，包括他何以分自家詩作為內(nèi)、內(nèi)次、外、外次四集的原因和理由。從表面上看，寶廷的文學(xué)觀包括其詩學(xué)觀非常正統(tǒng)，完全繼承了儒教‘文以載道’、‘詩以言志’的傳統(tǒng)。但事實(shí)上，寶廷是一個(gè)‘任情自行不任禮’的性情中人，其《我恨行》七古甚至說：‘而今無故作文士，儒冠壓人人欲死?！环N厭惡與蔑視封建禮教，追求自我與個(gè)性自由的疏狂不羈精神溢于言表。亦正因?yàn)槿绱?，寶廷在詩歌理論詩歌藝術(shù)上的真正追求是重寫真和重創(chuàng)新。”[4]前言聶先生系統(tǒng)點(diǎn)校、整理了《偶齋詩草》，他對寶廷詩歌創(chuàng)作及其精神風(fēng)貌的準(zhǔn)確把握，目前尚無人能出其右。但問題是，先生這段有關(guān)寶廷詩學(xué)及創(chuàng)作的描述，與他前面所引的自敘文字很難接榫。他說寶廷自敘“明確闡明了其詩重‘言志’的詩學(xué)觀點(diǎn)”，但自敘中只有“謹(jǐn)按《三百篇》原無意求工，所謂‘詩言志’也”提到“詩言志”。眾所周知，按語只是文章主旨的補(bǔ)充說明，并非作者此處要表達(dá)的主要意旨，否則就不會(huì)作為按語處理了。而且，寶廷分自家詩的標(biāo)準(zhǔn)，顯然也不是“詩言志”，其自敘明確交代，“一專取合《三百篇》者”，“一專取其工”，即“詩教”和“工拙”兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。聶先生后文也談到《偶齋詩草》“是以‘合圣人詩教’與否為取舍標(biāo)準(zhǔn)，分為內(nèi)集、內(nèi)次集、外集、外次集”[4]前言?？梢?，他有關(guān)寶廷詩學(xué)及創(chuàng)作的概括，與寶廷的自敘筆記并不一致，至少二者的言說側(cè)重是不同的。或者說，聶先生是憑其對寶廷詩歌全面、深刻的理解，準(zhǔn)確概括出了他的創(chuàng)作傾向及詩學(xué)理論，而不是由寶廷自敘推出，這就使其論述文字與寶廷自敘榫卯不合，至少表面看來如此。

而這種偏差與矛盾，又為后來研究者所承繼，一直未得到合理解釋或彌合。張德華《寶廷詩歌研究》概括其詩學(xué)思想為“詩以言志，重儒家詩教傳統(tǒng)”，與聶先生的看法接近，本身也沒有多大問題。但他進(jìn)一步試圖以寶廷自敘對此進(jìn)行具體論證，就顯得牽強(qiáng)附會(huì)，難以自圓其說了。至于得出“寶廷強(qiáng)調(diào)工與不工并不重要，重要的是不能傷理害教，不能成為詩教罪人”[6]的結(jié)論，就與筆記本義明顯不符了。王志芳《愛新覺羅·寶廷詩歌研究》也從“詩言志”入手討論寶廷詩學(xué)，將其概括為“詩言志，心主情”。她試圖以“詩教”與“性情”矛盾的視角，解釋寶廷詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)觀念的偏差，指出“從整個(gè)詩集來看，其詩學(xué)思想觀念確實(shí)非常正統(tǒng)，似乎只履行‘文章載大道’的艱難使命。但在其具體的創(chuàng)作當(dāng)中他并沒有純粹地把詩歌當(dāng)成宣揚(yáng)政教的機(jī)械工具，而是非常注重表達(dá)自身內(nèi)心的真實(shí)情感的。”又說：“寶廷詩歌理論觀念似乎存在著雙重性與矛盾性，它們之間有關(guān)系嗎？其實(shí)沒有。寶廷主張所謂傳統(tǒng)儒家詩學(xué)的‘志’只是其整理編集的最重要的依據(jù)，而注重內(nèi)心之情乃是其詩歌創(chuàng)作中的觀念。一為整理詩集之準(zhǔn)則，一為詩歌創(chuàng)作之觀念，二者是不同層面的兩個(gè)問題。二者在各自的軌道運(yùn)行之際不存在任何關(guān)聯(lián)，更沒有相互間的矛盾?！盵7]這種將“取詩”與“作詩”分而論之的思路，消弭了寶廷詩教與性情、論詩與寫詩間的矛盾，很有啟發(fā)性。但與寶廷的論詩主旨，顯然也不相符。只要通讀筆記我們就可以看到，寶廷講完取詩之法后，接著談及“作詩亦當(dāng)以此為法，雖不能首首宗《三百篇》，亦不可但求工以悅俗而致敗詩教?！薄耙唷弊殖浞终f明，寶廷編詩、寫詩的標(biāo)準(zhǔn)，并不完全分開。

從“詩言志”角度剖析寶廷詩學(xué)，當(dāng)然有其合理性，寶廷確實(shí)也主張“詩言志”。但這只是古人論詩的一個(gè)通用話頭，顯然不是寶廷論詩筆記的主旨所在。寶廷詩論的真正創(chuàng)獲，在于他對“三百篇”與“三代下詩”的區(qū)分，其曰：“言詩者動(dòng)言《三百篇》，此門面語耳。三代下詩，已成小道，不過書畫之流。詩人強(qiáng)援以示重，殊可笑也?！甭宰鼋忉尯?，又總結(jié)道：“今詩與古詩已成兩道，而大家同以門面語自欺而欺人，誠可笑也。”在我國傳統(tǒng)詩學(xué)中，《詩經(jīng)》一向被視為詩歌的源頭，歷來論詩者也幾乎無不奉“三百篇”為典范。而寶廷卻認(rèn)為“今詩與古詩已成兩道”，“不過書畫之流”，與“三百篇”不盡相同，這顯然是一種與眾不同的，有關(guān)詩歌本體功能的新認(rèn)知。中國古代“禮樂”文化體系中，“詩”是代表“樂”的意義存在?！渡袝虻洹吩唬骸暗墼唬骸?！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！盵8]可見，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，都是“八音克諧，無相奪倫”的“樂”之構(gòu)成，其主旨功能是“教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”。而這種“神人以和”的上古之樂，至后世已不同于現(xiàn)實(shí)生活中的具體之樂，它作為一種遙不可追的文化想象，被抽象為可代表“道”的精神文化象征，故孔子曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”[9]于是，傳承這種“古樂”的文字遺存“三百篇”，就獲得了無比崇高的地位，至漢以后，更被列入“經(jīng)”的范疇，為后世頂禮膜拜。所以，“詩三百”歷來被論詩者奉為詩歌源頭，而“詩樂一體，教化為用”，也是中國古代最基本的詩歌體用觀。漢儒的“詩教”說，之所以能夠長期主導(dǎo)詩學(xué)領(lǐng)域，其社會(huì)文化根源即在于此。雖然南宋鄭樵等曾試圖重構(gòu)詩、樂關(guān)系，借助“樂”的藝術(shù)特質(zhì)，抵制詩、樂分離后，漢儒奠定的“以文字義解詩”的“詩教”傳統(tǒng)，從而以“樂教”替代“詩教”。不過，他們并沒有真正突破“詩樂一體，教化為用”的詩歌體用觀。這種經(jīng)學(xué)思想，自然也影響到詩歌的創(chuàng)作批評領(lǐng)域，明人李東陽論詩重視音律格調(diào)，清初馮班、馮舒主張比興寄托，以至寶廷同時(shí)代的王闿運(yùn)強(qiáng)調(diào)詩為“興”體，他們雖都借助“詩樂體”的理論，深化了“詩之為詩”的獨(dú)特“藝”質(zhì)，使之與“文”區(qū)別開來，但對“詩之為藝”的屬性認(rèn)知，并沒有新的推進(jìn)與開拓①王闿運(yùn)有“等經(jīng)術(shù)與辭章、合道藝于一貫”的思想，是另一層面的問題，它也同樣是那個(gè)時(shí)代學(xué)術(shù)集成出新的產(chǎn)物。。所以，寶廷明確提出“詩為書畫之流”的論斷，突破了傳統(tǒng)詩歌的本體功能論，是中國古代詩學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)獲。

當(dāng)然，傳統(tǒng)文藝批評中，也大量存在“詩畫相通”之說。自北宋大詩人蘇軾評王維“詩中有畫”“畫中有詩”后，“無聲詩”“有聲畫”和“有形詩”“無形畫”之說，就涌現(xiàn)于古代文藝批評之中②參閱錢鐘書《七綴集》中的《中國詩和中國畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第1-32頁。。但這種詩、畫溝通，還主要著眼于“畫”這種視覺造型藝術(shù)，與“詩”的意象乃至意境建構(gòu)間的相通、相似之處，是一種具體的藝術(shù)創(chuàng)作方法或風(fēng)格類型批評規(guī)律的借鑒，而非抽象意義的本體屬性與特征的相通。這也是歷來批評家侈談詩、畫相通，但很少論及詩、書相通的原因。因?yàn)闀嬰m同屬視覺造型藝術(shù)，但與“畫”相比，“書”相對抽象的造型，與詩歌意象建構(gòu)的關(guān)聯(lián)，并不突出。而寶廷“三代下詩，已成小道，不過書畫之流”的論斷，顯然與傳統(tǒng)的“詩畫相通”批評并不相同。它不是著眼于具體的藝術(shù)創(chuàng)作批評方法、規(guī)律的借鑒，而是著眼于更為抽象的“小道”“大道”的本體屬性判別。如前所述，在傳統(tǒng)“禮樂”文化體系中，“詩”是作為“樂”的意義存在，是“道”或“大道”的代表。而書畫則不同，它們屬于“藝”的范疇，歸為“小道”，二者之間實(shí)有文化等第的差異。所以，寶廷論詩與書畫相通時(shí)，用了“不過”“之流”的定語。這一點(diǎn)，也可從一個(gè)側(cè)面解釋錢鐘書先生名作《中國詩和中國畫》指出的“在中國文藝批評的傳統(tǒng)里，相當(dāng)于南宗畫風(fēng)的詩不是詩中正品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩風(fēng)的畫卻是畫中高品或正宗”[10]現(xiàn)象。因?yàn)榈鹊谳^低的“畫”，通于等第較高的“詩”，是“以藝進(jìn)道”，故其藝術(shù)品類中與詩最相近的部分，即是正宗。而“南宗畫風(fēng)”最易與“神韻”詩相契合，所以它就成為正品或正宗。或者說，作為“藝”的畫，只要能與代表“道”的詩相印證，就已晉級成功，沒有更多要求。但對“詩”而言，它本身就是“道”的代表，人們當(dāng)然不止以“藝”的標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)它，更以“道”的目標(biāo)來要求它。因而，詩畫合一的王維，雖可以被奉為文人畫的正宗，但在詩壇的地位，就遠(yuǎn)不能和杜甫相比了?？梢姡瑢毻⒔怠霸姟睘椤皶嬛鳌?，與文藝批評史上的“詩畫相通”之論并不相同，他是著眼于詩、書、畫之間更為抽象的屬性判斷，雖降低了“詩之為詩”的“道”的地位，但也突顯了其通于書畫的“藝”的屬性，表現(xiàn)出傳統(tǒng)詩歌欲擺脫“禮樂”教化體系，走向“藝”之自覺的發(fā)展趨向，值得充分關(guān)注。

二

寶廷具體的詩學(xué)主張是什么呢？其曰：“作詩亦當(dāng)以此為法，雖不能首首宗《三百篇》，亦不可但求工以悅俗而致敗詩教?！币簿褪钦f，寶廷既不強(qiáng)求專以“詩教”論詩，又不贊同“但求工以悅俗”。這種“既-又”結(jié)構(gòu)的反向論述，著實(shí)讓人不知所云。不過，反向界定又何嘗不是一種鮮明立場，它明確表達(dá)反對目標(biāo)的同時(shí)，又最大限度地劃定了正面認(rèn)知的范圍，是在不能精準(zhǔn)聚焦言說對象并概括其基本特征的情況下，常用的一種客觀表述。“既-又”結(jié)構(gòu)，也不是毫無用處的矛盾言說，它一定程度上反映出人們關(guān)于對立統(tǒng)一規(guī)律的認(rèn)知，也是傳統(tǒng)儒家“執(zhí)兩用中”思維模式的一種體現(xiàn)。因而，我們要真正理解寶廷主張，不僅要準(zhǔn)確把握他所用之“中”的“度”之所在，而且要關(guān)注他所執(zhí)之“兩”建構(gòu)的認(rèn)知之維和論域，這才是其實(shí)際言說與創(chuàng)新之處。寶廷沒有沿襲常見的“禮教”與“性情”矛盾問題，將“詩教”與“言志”或“緣情”對立言說，而是把“詩教”與“求工”并列放置，從而建構(gòu)出一個(gè)全新的詩歌認(rèn)知維度和論域，拓展了傳統(tǒng)詩歌本體論的認(rèn)知空間。實(shí)際上，傳統(tǒng)的中國詩學(xué)理論，主要由兩個(gè)領(lǐng)域生發(fā)而來，一是經(jīng)學(xué)研究領(lǐng)域，如在《詩經(jīng)》學(xué)研究、闡釋中形成的“詩言志”“詩樂同源”“詩教觀”及“樂教觀”等，它們長期影響、主導(dǎo)著傳統(tǒng)詩學(xué)的本體功能論；一是創(chuàng)作批評領(lǐng)域，它雖以經(jīng)學(xué)“感物言志”的“樂”之起源說為基礎(chǔ)，但在后世不斷累積的、豐富的創(chuàng)作、批評實(shí)踐中，也形成了一套相對獨(dú)立的話語體系或系統(tǒng)，如曹丕《典論·論文》、陸機(jī)《文賦》、鐘嶸《詩品》等，都是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作、批評實(shí)踐的產(chǎn)物，宋后大量出現(xiàn)的“詩話”，也屬這種“談藝錄”之類，它們主要是總結(jié)創(chuàng)作、批評實(shí)踐中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及規(guī)律。兩大系統(tǒng)雖相互滲透和影響，如劉勰《文心雕龍》就是融合兩個(gè)領(lǐng)域的文學(xué)批評巨著，但各自的主控層面或主導(dǎo)區(qū)域，以及在整個(gè)詩學(xué)知識體系的所處地位，都相對穩(wěn)定。也就是說，中國古代豐富的創(chuàng)作批評實(shí)踐，并沒有從根本上改變經(jīng)學(xué)觀念所主導(dǎo)的詩歌本體功能認(rèn)知，反倒是這種傳統(tǒng)的詩歌本體功能論，長期規(guī)定、限制著詩歌藝術(shù)的發(fā)展邊界和方向。如將寶廷詩學(xué)還置于這一線索與歷史語境中進(jìn)行考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特意義。寶廷拈出的“詩教”和“工拙”兩大要素，雖在概念層面沒有多少創(chuàng)新，但它們卻分屬、指涉了傳統(tǒng)詩學(xué)兩大生成系統(tǒng)的核心問題。他用“詩教”概括經(jīng)學(xué)領(lǐng)域的詩歌認(rèn)知，以“工拙”總結(jié)創(chuàng)作批評的理論要旨，雖不能曲盡傳統(tǒng)詩學(xué)的豐富內(nèi)涵，但也抓住了兩大詩學(xué)體系的核心關(guān)捩。而他將二者同置并舉，實(shí)有貫穿、統(tǒng)一兩大詩學(xué)系統(tǒng)，重新探索、界定“詩之為詩”的構(gòu)成要素與標(biāo)準(zhǔn)之意。所以，寶廷看似簡單重復(fù)的概念使用中，隱藏了其宏闊融通的理論視野；表面毫無章法的組合搭配里，蘊(yùn)含著他對傳統(tǒng)詩學(xué)自身發(fā)展邏輯的歸納整理。

寶廷這種整合出新的詩學(xué)觀，與其學(xué)術(shù)主張和論學(xué)旨趣有很大關(guān)系。寶廷活躍的同光時(shí)期，不僅“調(diào)和漢宋”是學(xué)術(shù)發(fā)展的主流趨勢，宋學(xué)內(nèi)部的“程朱”“陸王”也呈現(xiàn)整合面貌。不過，具體到各家個(gè)人，卻因家法、根底的不同，其調(diào)和融通的落腳與歸宿，又各有偏重。壽富稱其父“為學(xué)不問漢宋，惟是之從”[4]1018，可見寶廷“漢宋調(diào)和”的學(xué)術(shù)立場。而張之洞《致寶竹坡》稱“尊意大抵于天算則主中而駁西，于經(jīng)學(xué)則抑漢以申宋，此微旨所在，以為此所以救世道人心也”[11]，又指出他為學(xué)的根底之處。光緒十四年，寶廷以理學(xué)見長的弟子夏振武《復(fù)竹坡先生》云：“來書舉心統(tǒng)性情，以證人心為情、道心為性之說，是未察于《書》立言之旨也。人心惟危、道心惟微，指情言，故曰危曰微；指性言，則道心乃未發(fā)之中，豈得謂之微哉？心雖統(tǒng)體用，而人心、道心自以用言，不以體言；心雖統(tǒng)動(dòng)靜，而人心、道心自以動(dòng)言，不以靜言；心雖統(tǒng)寂感，而人心、道心自以感言，不以寂言；心雖統(tǒng)未發(fā)已發(fā)，而人心、道心自以已發(fā)言，不以未發(fā)言。夫人心、道心皆感物而動(dòng)，而其所以不同者，則以一動(dòng)于欲，而一動(dòng)于理也。人心如喜怒哀樂之類，道心如惻隱羞惡之類，其皆為情而非可以分屬性情也，灼然明矣。不信則請證之朱子之言?！盵12]由此可以看出，寶廷師徒的性情之辯，既沒有“程朱”理學(xué)因張揚(yáng)“天理”而引發(fā)的“天理”“人欲”之割裂，也沒有陽明“心”學(xué)因具理于心而帶來的“性情”“情欲”之混沌。他們一方面吸收“心”學(xué)的理論，充分肯定“心”的作用，在心統(tǒng)性情、體用、動(dòng)靜、寂感及未發(fā)已發(fā)等方面達(dá)成了共識。因而，晚明以來由理學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)引發(fā)的內(nèi)外之爭、情理之辯①陽明“心”學(xué)興起后，理學(xué)的基本問題由理、氣之辯轉(zhuǎn)向心、理關(guān)系，而“心”又統(tǒng)含性、情、欲等，于是性與情、情與理的關(guān)系問題，成為人們關(guān)注、思考的重要命題，文學(xué)創(chuàng)作中也相應(yīng)出現(xiàn)了“以情抗理”傾向及“性靈”說等。，經(jīng)由百余年的反復(fù)申論，早已被學(xué)者們通過體用、動(dòng)靜、寂感及未發(fā)已發(fā)等概念統(tǒng)一于“氣”、納至于“心”，而它們給文學(xué)創(chuàng)作帶來的“情”與“理”“詩教”與“性靈”的緊張矛盾，至同光之時(shí)也不再是重要問題，這也是寶廷論詩不再以“詩教”與“言志”或“緣情”對舉的原因。另一方面，他們又受“程朱”理學(xué)影響，試圖對人的自然情欲與道德情感進(jìn)行區(qū)分。就思辨推衍的詳盡周密而言，夏振武實(shí)勝于其師，他認(rèn)為人心、道心的不同，在“動(dòng)于欲”還是“動(dòng)于理”之別，但終使“此心”有了理、欲之差。而寶廷則以“心統(tǒng)性情”立論，主張人心為情，道心為性，立論雖粗略簡單，但實(shí)有統(tǒng)人、道于“一心”之意，這也是他特拈“心”以談人、道的原因①這一點(diǎn)可參照兩人的理氣之辯，夏氏稱“先生之言，是知理氣之合，而不知理氣之分矣”，亦可看出兩人學(xué)術(shù)旨趣的差異所在。。就此而言，夏氏并未真正體會(huì)，其師在“西學(xué)”沖擊日益嚴(yán)重背景下，欲統(tǒng)合、調(diào)動(dòng)一切傳統(tǒng)文化資源，構(gòu)建“中學(xué)”進(jìn)行應(yīng)對的旨趣用心。所以，夏氏論學(xué)更重分，偏近于朱子，而寶廷論學(xué)更重合，強(qiáng)調(diào)此“心”的統(tǒng)一、自主性，有通于陽明之處。

強(qiáng)調(diào)“心”的統(tǒng)一、自主性，自然重視“此心”的發(fā)攄。就此而言，以“詩言志”統(tǒng)論寶廷詩學(xué)，有其合理性。但古人論詩，幾乎無人反對“言志”說，只是所言之“志”，又各有不同，這才是應(yīng)著重剖析之處。寶廷《擬嵇叔夜幽憤》序曰：“詩言志，言不由衷，何為詩？”[4]393可見，其“詩言志”主張的是一種言必由衷的真誠之詩。從這個(gè)角度說，寶廷詩學(xué)的宗旨與“性靈”說有相通之處。事實(shí)上，寶廷也確有這方面的表述，其《九九集·序言》曰：“夫分題賦詩，率少性靈，本不足存。”[4]108詩無性靈，便不足存，這明確表明了其詩學(xué)旨趣。寶廷的詩歌創(chuàng)作，也踐行了他這方面的主張，門人陳衍評其詩有近“隨園、北江、船山”[13]處，即窺破此層。狄葆賢稱其詩“抒寫性靈，不落尋常窠臼”[14]，汪國垣亦贊為“和平?jīng)_澹，自寫天機(jī)”[15]，都切中肯綮，頗為準(zhǔn)確。錢仲聯(lián)先生稱“寶竹坡廷如禪宗頓義，自在游行”[16]，也指出了其詩具有擺脫程式、隨情任性的特征。不僅如此，與“性靈”說類似，寶廷在強(qiáng)調(diào)“誠詩”的基礎(chǔ)上，也反對“摹擬”。但他又不是絕去一切藝術(shù)依傍，而是主張?jiān)趯W(xué)習(xí)普遍經(jīng)驗(yàn)及內(nèi)在神理的基礎(chǔ)上自出胸臆，他認(rèn)為“學(xué)古亦但當(dāng)學(xué)其神理法律，不必仿其聲調(diào)字句，如小兒學(xué)語，幼學(xué)摹字也。昔人論白香山學(xué)杜‘不襲其貌而得其神’，譏后世學(xué)杜者無病呻吟。余固不敢望如香山之遺貌取神，而藉古人體格寫自己胸臆，無病之譏，或可幸免。易八為十者，亦以避摹擬惡習(xí)耳，若必以聲調(diào)字句相繩，則無病而呻。”[4]141實(shí)際上，袁枚在乾嘉之際倡導(dǎo)“師心”自出的“性靈”主張，雖有利于擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)格套對情感抒發(fā)的束縛，但也破壞了“詩之為詩”的基本藝術(shù)規(guī)范，至其后學(xué)末流，已積弊叢生，導(dǎo)致了詩歌的“輕儇浮華”之病。嘉道中落后，內(nèi)憂外患叢生，社會(huì)矛盾紛呈，詩歌創(chuàng)作又開始呼喚寫實(shí)，重視“師古”，強(qiáng)調(diào)道德情感、藝術(shù)規(guī)范的學(xué)習(xí)，于是，此時(shí)“性靈”說又備受非議。歷經(jīng)這種流行、反思后，同光之際的寶廷，就更能全面、深入地看待“性靈”主張，所以他論詩，無論在情感抒發(fā)，還是藝術(shù)創(chuàng)新方面，都未走向極端。就此而言，寶廷詩學(xué)可視為“性靈”說的一種反思或調(diào)整。

而且，“在心為志，發(fā)言為詩”[17]。寶廷主張“心統(tǒng)性情”，并認(rèn)為“此心”兼“道心”“人心”兩面，實(shí)際上也就承認(rèn)了，有合“人心”而不合“道心”的詩歌存在，所以他說，“雖李杜詩之工者，亦未必盡合《三百篇》”，并指出寫詩實(shí)“不能首首宗三百篇”。不過，在傳統(tǒng)士大夫眼里，詩歌若喪失了“禮樂”文化賦予它的教化意義，那么“詩之為詩”的存在價(jià)值，就成為一個(gè)需要重新回答的問題。因而，寶廷必須為這種詩歌存在，另尋新的意義和標(biāo)準(zhǔn)。于是他借鑒書畫等“藝”的要求，為其找到了一個(gè)“工拙”的藝術(shù)自洽或作品完成度標(biāo)準(zhǔn)。這也是寶廷降詩“為書畫之流”，以“工拙”與“詩教”對舉論詩的邏輯所在，它反映出，詩歌創(chuàng)作批評領(lǐng)域的論藝取向，趨于獨(dú)立的發(fā)展態(tài)勢，以及由此帶來的有關(guān)詩歌本體功能的新思考。實(shí)際上，詩歌創(chuàng)作批評領(lǐng)域，經(jīng)由千年的積淀和發(fā)展，早已萌生了擺脫古老經(jīng)學(xué)束縛的意識需求。清初著名詩論家葉燮就指出，詩“茍于情、于事、于景、于理隨在有得，而不戾乎風(fēng)人永言之旨，則就其詩論工拙可耳，何得以一定之程格之，而抗言《風(fēng)》《雅》哉？”[18]可見，他已朦朧意識到“詩論工拙可耳”，雖仍未擺脫“風(fēng)人永言之旨”，并聚焦于“一定之程”，但隱然已指向“抗言《風(fēng)》《雅》”。袁枚論詩也強(qiáng)調(diào)“詩有工拙，而無古今”[19]，“古今”即指依據(jù)時(shí)間久遠(yuǎn)程度建構(gòu)的傳統(tǒng)詩歌的價(jià)值典范序列，而這一序列的終極或最高典范，也必然指向被奉為源頭的“詩三百”。如果說葉燮、袁枚等對經(jīng)學(xué)與藝術(shù)的差異、矛盾認(rèn)知，還處于模糊朦朧狀態(tài)的話，那么寶廷顯然就明確意識到二者的不同，并試圖對其重新進(jìn)行調(diào)整、平衡。所以他一方面指出“三百篇”與“三代下詩”并不相同，另一方面，又綜合“詩教”和“工拙”，統(tǒng)論詩藝?？梢姡瑢毻⒃妼W(xué)實(shí)際是整合兩大詩論生成系統(tǒng)的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)詩學(xué)自身發(fā)展邏輯的一種新展布、新演變。它或許粗略簡單，但的確融通宏闊，雖然還模糊不清，但已然對傳統(tǒng)詩學(xué)“詩之為詩”的價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)做了新的思考和推進(jìn)。

不過，寶廷畢竟還是一位理學(xué)家，理學(xué)的信仰和使命，讓他在承認(rèn)“此心”兼“道心”“人心”的同時(shí)，“道心”仍是其理想追求和終極歸宿。所以，他提倡的藝術(shù)自洽標(biāo)準(zhǔn)，仍須以“不可但求工以悅俗而致敗詩教”為底線和邊界，并認(rèn)為“若大?！度倨氛撸m工亦不可存，存之徒取悅俗目，不惟圣人論詩必不取，即真知詩者，亦不取也?！本痛硕?，寶廷為傳統(tǒng)詩歌開拓的藝術(shù)空間，還未完全突破“詩教”的邊界。也正唯如此，其詩學(xué)仍屬于傳統(tǒng)文學(xué)體系，是古典的而非現(xiàn)代的。

當(dāng)然，這樣闡釋寶廷詩學(xué)，應(yīng)特別警惕曲解或拔高的風(fēng)險(xiǎn)。畢竟，寶廷雖然創(chuàng)作并留下了大量詩歌，但專門論詩的文字并不多，這讓其詩學(xué)的內(nèi)部印證，變得比較困難。不過，其《西山紀(jì)游行·自序》，仍能說明一些問題，序曰：“古無詩也，文不已而詩生焉。詩者，文之韻者也。古無賦也，詩不已而賦生焉。賦者，詩之長者也。自其流而言，賦也，非詩也；詩也，非文也。自其源而言，賦也，詩也，無非文也。文賦不厭長，詩之長者，《廬江小吏》后不過數(shù)篇。論者謂詩體殊文賦，不宜長，長必冗。余不謂然。拘者視文、賦、詩為三，通者視三如一。以文賦體為詩，長胡不可？”[4]576寶廷這里在說明其詩體創(chuàng)新的理論觀念，他又何嘗不是在思考、探究“詩之為詩”的文學(xué)特質(zhì)？其“文不已而詩生焉”“詩不已而賦生焉”“自其流而言，而賦也，非詩也；詩也，非文也。自其源而言，賦也，詩也，無非文也”，在一定程度上，以追本溯源的方式涉及、討論了“詩之為文”的本體屬性問題，表現(xiàn)出不同一般的理論思考。如果說“詩為書畫之流”，是寶廷以“通者”眼光，從文學(xué)外部溝通詩歌藝術(shù)屬性的話，那么，此處就是他從文學(xué)內(nèi)部，探究“詩之為文”的本體特征。就此看來，寶廷確實(shí)憑其詩人的敏感和學(xué)人的思維，對“詩之為詩”的本體屬性及藝術(shù)特征，進(jìn)行過深入地思考，并形成了獨(dú)到的見解和主張，表現(xiàn)出超越同儕的理論深度，這大概也是他睥睨詩壇、以詩自鳴的底氣和信心所在。

三

寶廷這種整合出新的詩學(xué)觀念，還與他的人生志趣及彼時(shí)的時(shí)代風(fēng)氣有關(guān)。寶廷是“同光清流”的代表之一，也是那個(gè)時(shí)代引領(lǐng)風(fēng)氣的風(fēng)流人物。一方面，他風(fēng)骨凜然、抗言直疏，慷慨國事、不畏強(qiáng)御，被時(shí)人譽(yù)為“清流四諫”[20]之一；另一面，又為人率直、放浪不羈，詩酒風(fēng)流、沉湎聲色，而最終因“狎妓曠職”的“名士”行徑，葬送了其匡時(shí)救世的“名臣”功業(yè)。這種遭際，當(dāng)然可以說是一種個(gè)性與仕宦齟齬的人生悲劇，但其中也蘊(yùn)含了寶廷生平志趣的自覺追求，雖然結(jié)果亦非其所愿?；蛘哒f，寶廷的人生，并不是一種簡單的個(gè)性與仕宦矛盾，融“名士”“名臣”于一體本就是他自覺的志趣追求。其自言：“小臣詩筆近王維，卻喜詩名類巨源?！盵4]736“巨源”即山濤，魏晉時(shí)的大名士，“竹林七賢”之一。他也是“竹林七賢”中少有的仕途順?biāo)熘?，位列“三公”，功成身退，堪稱“名士兼名臣”的典范。寶廷以“詩名類巨源”自喜，可見其志趣所在。他在詩中也不止一次地表達(dá)了其“名士兼名臣，千古垂不朽”[4]28的人生志向。而這種人生志趣，反映在詩學(xué)與創(chuàng)作當(dāng)中，就表現(xiàn)為一種“個(gè)性”與“禮法”的沖突與統(tǒng)一、“詩藝”與“詩教”的張力與融合。

不過，“名士”與“名臣”，是我國古代兩種差異很大的文士類型，二者的氣質(zhì)與取向，截然不同。個(gè)性張揚(yáng)的“名士”，與剛正持重的“名臣”很難兼容并得，山濤本人也實(shí)屬罕見之異數(shù)。寶廷何以會(huì)有并二難、兼兩美的志趣與信心呢？這又與彼時(shí)高度昂揚(yáng)的文士精神和熔鑄整合的學(xué)術(shù)祈向，有很大關(guān)系。咸同軍興后，曾國藩等以儒士將兵戡定太平天國之亂，不僅成就了傳統(tǒng)士大夫政治的最后功業(yè)，也激發(fā)了彼時(shí)文人的高度自信與雄心。及至戰(zhàn)后重建的同光之際，他們更是志氣昌昌，滿懷中興意氣。而此時(shí)西方科技與文化也大量流入，面對前所未有的“西學(xué)”沖擊，調(diào)動(dòng)、整合一切傳統(tǒng)文化資源，構(gòu)建“中學(xué)”，重塑“綱?！保统蔀楸藭r(shí)的主流風(fēng)氣。而寶廷正是此“中興”時(shí)期的標(biāo)志或代表性人物，高度升騰的文士精神和熔鑄出新的學(xué)術(shù)旨趣，才催生出他這種欲兼“名士”“名臣”于一身的文人自信與希圖。了解寶廷的人生志趣及其背后的文化風(fēng)氣和學(xué)術(shù)祈向，才能更為準(zhǔn)確、全面地把握其論詩意旨。