張 兵,代 偉

(1.西北師范大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730070; 2.南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)大學(xué) 本科職業(yè)教育研究院,江蘇 南京 210023)

傳奇《一捧雪》是李玉的早期作品,創(chuàng)作于明末。以李玉為代表的蘇州派傳奇作家大多是生活在社會(huì)底層的落魄文人,有的科舉不第、不入仕途,有的干脆不赴科舉,吳梅村在《北詞廣正譜序》中言李玉:“甲申以后,絕意仕進(jìn),以十郎之才調(diào),效耆卿之填詞?！盵1]1787其是說李玉入清以后,無意于功名仕途,如北宋著名詞人柳永一樣,過著浪跡江湖、縱情風(fēng)流的生活。蘇州派傳奇作家并無正當(dāng)職業(yè),優(yōu)游混跡于民間,致力于為職業(yè)戲班創(chuàng)作戲曲,同優(yōu)伶有著密切的交往,其收入也以賣劇本為主。馮夢龍《墨憨齋重訂永團(tuán)圓傳奇敘》云:“初編《人獸關(guān)》盛行,優(yōu)人每獲異稿,競購新劇,甫屬草,便攘以去。上卷精采煥發(fā),下卷頗有草草速成之意?！盵2]1373可見蘇州派傳奇作家與民間戲班關(guān)系之密切。正因?yàn)槿绱?蘇州派傳奇往往既富于文人才情,又深諳舞臺(tái)規(guī)律,達(dá)到了案頭場上、兩擅其美的藝術(shù)境地。其深受群眾喜愛,在廣泛流傳的同時(shí)也對(duì)清中期以后秦腔等花部諸腔產(chǎn)生了極大影響。

李玉的傳奇《一捧雪》被稱為“案頭場上,交稱便利”的佳作,因此深受地方戲創(chuàng)作者的青睞。后世地方戲?qū)ζ涓木幍陌姹竞芏?如秦腔、京劇、徽劇、漢劇、閩劇等都有《一捧雪》改本。本文之所以選擇秦腔改本作為研究對(duì)象,是因?yàn)榍厍蛔鳛楦鞣N地方戲的代表,在當(dāng)時(shí)已經(jīng)與昆曲相抗衡,徐孝?！秹糁芯壭颉氛f:“長安梨園稱盛,管弦相應(yīng),遠(yuǎn)近不絕……而所好惟秦聲、玀、弋,厭聽吳騷。聞歌昆曲,輒哄然散去。”[3]542沈起鳳《諧鐸》卷十二“南部”條說:“自西蜀韋三兒(按,音近而訛,指著名秦腔藝人魏三兒,即魏長生)來吳,淫聲妖態(tài),闌入歌臺(tái)。亂彈部靡然效之,而昆班子弟,亦有倍師而學(xué)者?！盵4]176足見秦腔在當(dāng)時(shí)聲勢之盛,故以秦腔改本為研究對(duì)象?！兑慌跹非厍桓谋臼乔宕膫鹘y(tǒng)劇目,又名《斬莫成》《莫成替主》《古玉杯》《戚繼光大審》,流行于陜西、甘肅、青海、新疆等地,為民間創(chuàng)作。經(jīng)歷代秦腔藝人口傳身授,流傳至今,作者已無法考證[5]452?！兑慌跹非厍桓谋咎幱诨ㄑ胖疇幍拇蟊尘跋?研究《一捧雪》秦腔改本對(duì)傳奇《一捧雪》的改寫與變革,猶如管中窺豹,能夠透視出秦腔乃至花部諸腔是如何接過昆曲傳奇藝術(shù)的接力棒、重現(xiàn)古代戲曲輝煌的。傳奇《一捧雪》今存明崇禎刻本,題《一笠庵新編一捧雪傳奇》,署“蘇門嘯侶筆”,本文所論即據(jù)此本;另存清乾隆五十九年(1794年)寶研齋刻本《一笠庵四種曲》所收本。凡2卷30出[6]522。本文所論《一捧雪》秦腔改本為顧善忠《明清秦腔傳統(tǒng)曲目抄本匯編》所收本。為適應(yīng)舞臺(tái)演出和迎合觀眾審美趣味,《一捧雪》秦腔改本在劇本結(jié)構(gòu)、主題思想、語言藝術(shù)三個(gè)方面對(duì)傳奇《一捧雪》進(jìn)行了通俗化改編。

一、劇本結(jié)構(gòu)的精簡化

與晚明傳奇的鴻篇巨制不同,蘇州派傳奇作家自覺地對(duì)作品篇幅進(jìn)行了壓縮,因此劇本長度一般都在三十出左右。精簡劇本這一舉措是符合舞臺(tái)演出規(guī)律的。乾、嘉以降的傳奇作家酷愛在劇中徒逞才情、抒發(fā)情緒,使線索枝蔓叢生,劇情拖沓雜冗,劇本長度動(dòng)輒四五十出,加之昆曲演出淺吟低唱、節(jié)奏較慢,因此很難在一個(gè)單位時(shí)間內(nèi)演完全本,觀眾如果沒有充足的時(shí)間,很難完全品味到傳奇戲曲藝術(shù)的全貌。更遑論“繁長難演”使優(yōu)伶疲于演出,觀眾怠于觀賞,所以“時(shí)至明末清初……傳奇劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)演出的關(guān)系空前密切:劇本創(chuàng)作面向舞臺(tái)演出,舞臺(tái)演出要求劇本創(chuàng)作。這種情勢不能不強(qiáng)有力地推動(dòng)和制約著傳奇戲曲面向舞臺(tái)的創(chuàng)作傾向,進(jìn)而影響到傳奇劇本篇幅的‘縮長為短’?！盵7]107而深諳舞臺(tái)規(guī)律的蘇州派傳奇作家便是“縮長為短”的踐行者。他們的實(shí)踐,為入清以后文人主動(dòng)創(chuàng)作短小劇本、藝人刪改文人劇本現(xiàn)象的普遍出現(xiàn),提供了導(dǎo)引。李玉的傳奇《一捧雪》分兩卷,共三十出。上卷以湯勤賣友求榮、莫誠代主被戮為收煞,下卷以雪娘刺死湯勤、莫懷古被赦團(tuán)圓為劇終。相對(duì)于萬歷時(shí)期的傳奇劇本來說,可謂主題突出,體制短小,布局精煉,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。

而《一捧雪》秦腔改本為民間藝人刪削改編傳奇原本而成,其體制較傳奇版本更為短小精煉,這與其以一對(duì)上下句演唱和敘事的結(jié)構(gòu)方式是有關(guān)的。改本分前后兩本,前本十二場,后本七場,前后如此不均衡,可為藝人刪改本之明證?！扒厍环謭鼋Y(jié)構(gòu)的出現(xiàn),打破了昆曲套曲音樂對(duì)劇本結(jié)構(gòu)的制約,改變了有些昆曲劇本散漫和冗長的弊病,實(shí)現(xiàn)了戲曲文學(xué)新的變革?！盵8]15的確如此,戲曲樣式的不同,使得改本在結(jié)構(gòu)上做出了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。仔細(xì)比勘傳奇《一捧雪》和秦腔改本,我們發(fā)現(xiàn),經(jīng)藝人改編的本子尤其注重精簡場子,在保持劇情完整性的前提下,存留必不可少的場次,刪除枝蔓性的冗余場次?！兑慌跹非厍桓谋镜那昂蟊窘Y(jié)構(gòu)來自傳奇本的上下卷,傳奇本的一出相當(dāng)于改本的一場,有的一出不僅是一場,而是多出融于一場。改本前本第一、第二、第三、第四、第五、第七、第八、第九、第十、第十一、第十二場分別對(duì)應(yīng)傳奇本上卷中的第一(《樂圃》)、二(《囑訓(xùn)》)、四(《征遇》)、五(《豪宴》)、六(《婪賄》)、十(《譖贗》)、十一(《搜邸》)、十二(《遣邏》)、十三(《關(guān)攫》)、十四(《出塞》)、十五(《代戮》)出。而傳奇本的下卷僅有三出可以從秦腔改本的后本中找到對(duì)應(yīng)場次,為第十六出(《奸發(fā)》)對(duì)應(yīng)后本第一場,第十八(《勘首》)出對(duì)應(yīng)第四場,第二十出(《誅奸》)對(duì)應(yīng)第五、六場。

將《一捧雪》秦腔改本和傳奇文本比照可以發(fā)現(xiàn),改本前本對(duì)傳奇本上卷的調(diào)整不大,僅有兩處變動(dòng):一是刪去了傳奇本第三出《燕游》,此出乃莫懷古與妻、子離別感傷、互相叮囑的過場戲。二是將第七出《勢索》、八出《偽獻(xiàn)》、九出《醉泄》合并為一場。第七出講述嚴(yán)世蕃讓湯勤來向莫懷古討杯,莫要嚴(yán)封他做都御史,便將杯獻(xiàn)上,但暗中派管家莫誠尋匠人打造假杯;第八出講述莫誠將假杯送至嚴(yán)府,湯勤信以為真;第九出寫莫懷古、湯勤皆得封官,二人互相慶賀時(shí),莫酒后失言,道出了造假杯之事。這三出在傳奇本中均為重場戲,是該劇情節(jié)的第一個(gè)高潮,改本將此三出合而為一,使矛盾沖突更為集中,更符合場上之曲的要求。改本后本對(duì)傳奇本的改動(dòng)較大,傳奇中僅有第十六出《奸發(fā)》、十八出《勘首》、二十出《誅奸》三出可以在改本中找到對(duì)應(yīng)。第十六出寫湯勤依頭骨辨認(rèn)出莫懷古的首級(jí)為假,嚴(yán)世蕃遂下令捉拿戚繼光和雪娘。第十八出寫嚴(yán)世蕃督促陸炳斬戚繼光、雪娘,湯勤貪圖雪娘美色,承認(rèn)錯(cuò)認(rèn)莫懷古頭顱。第二十出寫雪娘假與湯勤成親,新婚之夜將湯刺死后自剄。這三出是該劇的另一高潮,歹人死有余辜,雪娘乃貞潔烈女,改本后本僅摭取這三出并至此戛然而止,省略了傳奇本嚴(yán)世蕃被抄家充軍、莫懷古夫妻團(tuán)圓的固定結(jié)局,這一改動(dòng)顯然是為了適應(yīng)舞臺(tái)演出規(guī)律和滿足普通觀眾審美趣味的需求。

《一捧雪》秦腔改本多忠實(shí)于傳奇本,但為了舞臺(tái)演出需要,改編者對(duì)原本進(jìn)行了必要精簡,使改本主線更加突出,布局更為緊湊。

二、主題思想的平民化

蘇州派傳奇有著鮮明的倫理教化傾向,吳梅村《北詞廣正譜序》中認(rèn)為李玉:“所著傳奇數(shù)十種,即當(dāng)場之歌呼笑罵,以寓顯微闡幽之旨。忠孝節(jié)烈,有美斯彰,無微不著?！盵1]1787明中葉以降,社會(huì)發(fā)生了巨大的變化,商品經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展,王學(xué)左派思想廣為流傳,市民意識(shí)抬頭,統(tǒng)治階級(jí)腐朽墮落,社會(huì)風(fēng)氣敗壞,凡此種種,使得傳統(tǒng)的倫理道德秩序面臨著崩塌的危險(xiǎn)。這種危險(xiǎn)的到來,激起了一大批有著強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的封建文人的反思。蘇州派傳奇作家面對(duì)這種局面,“既不可能進(jìn)行徹底的社會(huì)改革以醫(yī)治專制制度的痼疾,也不可能建構(gòu)嶄新的道德體系去拯救社會(huì)危機(jī),于是就只能以復(fù)興古代傳統(tǒng)的倫理道德為旨?xì)w”[9]436。在蘇州派作家創(chuàng)作的傳奇中,我們常常能見到不少“小人物”的身影,如商販、奴仆、妓女、屠夫等等,這些平凡人物多以正面的道德形象出現(xiàn),作家制造其與反面的非道德人物的戲劇沖突,形成一種基本的情節(jié)創(chuàng)作模式,寄托復(fù)歸傳統(tǒng)倫理道德的理想。但是蘇州派傳奇作家并未能真正站在平民的立場上,為平民搖旗吶喊,而仍以封建文人自居,去俯視平民,他們的載體是平民的,所要達(dá)到的復(fù)歸目的卻是統(tǒng)治階級(jí)的。這種主題思想在《一捧雪》秦腔改本中發(fā)生了變化,突出地表現(xiàn)為倫理道德的平民化傾向。

李玉在傳奇《一捧雪》中,謳歌了義仆莫誠、義妾雪娘和義友戚繼光的種種義舉,痛斥了陰險(xiǎn)毒辣的湯勤的諸多不義之舉,在“義”與“不義”的矛盾沖突中,顯示其拯世救民的理想。也就是說,李玉等蘇州派傳奇作家在強(qiáng)調(diào)“義”時(shí)往往會(huì)站在封建文人救世的立場上,“分離會(huì)合真奇異,孝義忠貞亙古稀”[10]103。而《一捧雪》秦腔改本中的“義”則充滿了平民色彩,不裹挾文人以道自任的使命感和責(zé)任感,立場的平民化十分明顯。

《一捧雪》秦腔改本中,仆人莫成是“義”的典型化身,他屢屢在危急關(guān)頭獻(xiàn)出奇謀來保護(hù)主人,展現(xiàn)了老成謀事的性格,最終代主受死,令人動(dòng)容。促使莫成替死的主要?jiǎng)右?首先,是責(zé)任感,在他自己看來,仆人侍奉好主人是天經(jīng)地義的,主人的衣食住行、吃穿冷暖都需要他們盡心負(fù)責(zé),這當(dāng)然也包括主人的身家性命。當(dāng)主人受到冤屈且又無法伸張,甚至到了性命難保的時(shí)候,仆人自當(dāng)義不容辭、挺身而出,從而獻(xiàn)出生命?！兑慌跹非厍桓谋局?莫妻臨行前跪地求莫成說道:“這是莫成老哥哥,你跟隨你家老爺進(jìn)京補(bǔ)官,你老爺是吃酒無德之人,那里若有大事,還要你做家人的多加操心?！蹦纱鹫f:“奶奶大放寬心,跟隨我家老爺進(jìn)京補(bǔ)官,乃是老奴分內(nèi)之事。我家老爺貪杯好酒,那里若有撲火吞刀之事,老奴我情愿替死讓生。”[11]12從莫成的話語中不難看出,處理好主人的安危是“分內(nèi)之事”,是職責(zé)所在,因此“替死讓生”也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。其?是情感上的感恩,莫成為主人莫懷古的掌家和貼身仆人,他是在主人家長大的家仆,與主人長期相隨,患難與共,主仆之間是有感情的,且莫成一家都在主家充當(dāng)仆役,可以說莫成的一切都是主人給的。他的人身雖然隸屬于主人,但他早已升格為莫氏家庭中的一員,有權(quán)發(fā)表一些意見,主人待他也如親人一般。這種主仆之間等級(jí)落差的拉近,使莫成心中充滿了感恩,正如他所言“豈不知士為知己死,鳥遇云雹亡”。再次,是替死之前的內(nèi)心矛盾,代主受死是莫成無法逃避的選擇,但作為一個(gè)“人”的存在,他又不得不對(duì)自己悲劇性的造化發(fā)出聲聲憫嘆:

莫成:哎呀,老爺,列國手內(nèi),有一楊森好犬,奔上東莊吃社,吃酒沉醉,倒臥荒郊,放羊的牧童不知,放火燒山,眼看燒在楊森旁邊,犬子著慌,撲下灘去,帶來一身冰水,熄滅了漫天大火。馬有解韁救主義,犬有帶水熄火恩。我今天以在薊州堂前,替老爺身死,死得好不幸然,好不瞑目。哈哈!嘿嘿!叱!哈哈哈![11]60

這里是一個(gè)普通人對(duì)不能把握自身命運(yùn)的不幸而做出的嘆息。莫成的選擇是自愿的,但內(nèi)心真實(shí)的感受是“死得好不幸然,好不瞑目”,“這種矛盾心理,從本質(zhì)上說,是道義和人的本性的沖突,是為了恪守道德規(guī)范而作出犧牲前的內(nèi)心矛盾”[12]85。莫成就是在這種難以調(diào)和的心理矛盾中完成義舉的。而《一捧雪》傳奇中,莫誠替死時(shí)想的只是“我待要代你捐身,圖你生還”,“怎忍見擎天柱未央命捐,我棄得頸血濺黃泉”[10]48。奴仆的責(zé)任感,情感上的感恩,尤其是替死之前的內(nèi)心矛盾,都是作為“人”的奴仆所具備的人性體驗(yàn)。這種體驗(yàn)的載體是平民的,傳達(dá)出的高大、樸素而又矛盾的感情仍是平民的。

主題思想的變異給人物形象也帶來了一些變化。歷史上的戚繼光出身將門,英勇善戰(zhàn),練兵有方,為人“倜儻負(fù)奇氣”又“好讀書,通經(jīng)史大義”[13]5610,其戚家軍“飆發(fā)電舉,履摧大寇”[13]5613,他本人則被稱為抗倭的“民族英雄”。在《一捧雪》傳奇中,戚繼光仍是以有情有義、足智多謀的形象出現(xiàn)。第十三出,嚴(yán)世蕃派出的追兵將莫懷古押往戚繼光大營斬首,但戚認(rèn)為莫懷古遭此奇禍,定有蹊蹺,他要“死生禍福須臾際,誼重金蘭敢浪題,好辦著義膽忠肝還同荊聶齊”[10]45,便故意遷延問斬時(shí)間,從而給莫成代死提供了契機(jī)。而在《一捧雪》秦腔改本中,戚繼光就不是如此“義謀雙全”了。還是同樣的場景,嚴(yán)府追兵將莫懷古押往戚繼光大營,戚夜見莫懷古。此時(shí)的戚繼光先是想要私放莫逃走,被莫成勸阻后,又要與莫在薊州插旗造反。這種應(yīng)對(duì)策略完全不是大將所為,沖動(dòng)之下更多了幾分民間的哥們兒義氣。于是,戚繼光這一形象便從重情重義、驍勇善戰(zhàn)的將領(lǐng)“跌入”凡間,成了徹頭徹尾的尋常百姓。如此看來,戚繼光形象的平民化也是十分明顯的。

此外,湯勤的形象也很值得注意。在《一捧雪》傳奇中,湯勤忘恩負(fù)義,賣主求榮,趨炎附勢,陰險(xiǎn)毒辣,是個(gè)不折不扣的小人,他在迫害莫懷古的過程中是“壞則壞到底”,內(nèi)心沒有什么變化。而在秦腔改本中,隨著陷害的進(jìn)一步加深,湯勤的內(nèi)心起了兩次波動(dòng)。第一次是嚴(yán)世蕃被當(dāng)朝四大烈臣所參,回到家中遷怒于湯勤,湯為了討好嚴(yán),欲將莫懷古酒后所言假杯之事告訴嚴(yán)世蕃。此時(shí)湯勤的內(nèi)心是這樣想的:

哎呀,嚴(yán)太爺又來生氣,這為著何事來?是了,想必是玉杯之事發(fā)了,待我小子上前諫言。哎!湯勤,你就來不得了,莫老爺待你有許多的好處,人的良心要緊,這個(gè)話說不得。哎!說什么良心要緊,良心是個(gè)方的、是個(gè)圓的、懷揣的、袖筒的、拿著出來,這就是我的良心。我必須要諫言,要諫言。[11]41

第二次是湯勤勸嚴(yán)世蕃往薊州方向捉拿莫懷古,并要求嚴(yán)將錢塘老家的莫子也緝拿。這時(shí)湯的內(nèi)心獨(dú)白是:

哎呀,非是嚴(yán)老爺致怨于我,我莫說湯勤湯伯喜,今天此事,今天此事,你做得也太毒了!哎呀,說什么太毒了,我奔上館驛,拜見我家莫老爺,莫成他下賤于我。自古常言講得卻好,量小非君子,無毒不丈夫!從今向后,嚴(yán)太爺面前還要諫言,還要諫言……[11]51

這兩次內(nèi)心描寫有著遞進(jìn)的關(guān)系。如果說第一次“諫言”時(shí)湯勤動(dòng)了惻隱之心,念及了莫懷古對(duì)他的好處,甚至提到了“良心”一詞,內(nèi)心還有那么一點(diǎn)糾結(jié)和沖突,那么第二次則是湯勤惱羞成怒后置莫氏于死地。從些許矛盾著的心態(tài)到?jīng)Q絕的劊子手的轉(zhuǎn)變,展現(xiàn)了一個(gè)市儈流動(dòng)變化著的性格,這是普通平民所具有的,而傳奇本中湯勤的性格卻是一成不變的。文人創(chuàng)作傳奇,人物形象類型化傾向十分明顯,而清中后期,戲曲中的人物性格趨于復(fù)雜化,《一捧雪》秦腔改本即是這種大背景下的產(chǎn)物。

總之,《一捧雪》秦腔改本雖然沒有打破理學(xué)的束縛,存在不少倫理道德說教,但是體現(xiàn)了充分的平民化傾向,它不像傳奇本中那樣處處站在封建文人的高度以“救綱常,美教化”為目標(biāo),它的價(jià)值取向面向平民,也為平民所接受。

三、語言藝術(shù)的通俗化

錢謙益在《眉山秀題詞》中談到李玉傳奇的藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)說:

元玉上窮典雅,下漁稗乘,既富才情,又嫻音律,殆所謂青蓮苗裔,金粟后身耶?于今求通才于宇內(nèi),誰復(fù)雁行者![14]1789

李玉等蘇州派傳奇作家,博學(xué)淹通,極富才情,又熟稔詞律,其作品或可說達(dá)到了“守詞隱先生之矩矱,而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情”的“雙美”的藝術(shù)境地。就蘇州派傳奇語言藝術(shù)而言,“大抵不是以詩的意境為旨?xì)w,而是以劇的意趣為本源的,突出地表現(xiàn)出由案頭文學(xué)向舞臺(tái)藝術(shù)的邁進(jìn)”[9]443。較晚明傳奇的語言藝術(shù),蘇州派傳奇不涂金饋碧,不堆砌典故,以淺見深,以俗為雅,追求可讀性和可演性的統(tǒng)一。

如果說蘇州派傳奇的語言藝術(shù)“表現(xiàn)出由案頭文學(xué)向舞臺(tái)藝術(shù)的邁進(jìn)”,那么,秦腔劇本的語言則在由案頭轉(zhuǎn)向舞臺(tái)的道路上又前進(jìn)了一大步,也即語言藝術(shù)的進(jìn)一步通俗化。古代戲曲產(chǎn)生于民間鄉(xiāng)里,雖然一度被文人所操柄,但主要觀眾仍是普通百姓。再者,秦腔開創(chuàng)了板腔體的結(jié)構(gòu)形式,“擺脫了昆曲依據(jù)詞牌填詞的拘束,突破了元雜劇以來依據(jù)曲牌套數(shù)的音樂形制而規(guī)定人物情感的模式,使戲曲音樂不再成為詞曲家的專利,從而打破曲牌音樂的形制拘囿,變得更易為普通民眾所欣賞和演唱”[15]20。因此戲曲藝術(shù)要想長久地保有生命力,就必須自覺地適應(yīng)平民百姓的審美趣味和欣賞能力。秦腔正是做到了這一點(diǎn),才在清中期花雅之爭中壓倒昆腔的。這里仍以《一捧雪》秦腔改本為例展開論述。

先看唱詞。秦腔的唱詞以一對(duì)七言、十言為基本格局,采用說唱的方式,有一定韻律。例如,改本后本第三場,戚繼光戴罪回朝受審,部下與他餞行時(shí):

戚繼光:……

(唱)端起來一杯酒淚如泉涌,

這杯酒祝告了天地神靈。

想當(dāng)年保國時(shí)東殺西戰(zhàn),

晝夜間在馬上好不驚人。

有海賊不遵法越獄造反,

打來了連環(huán)表奪主繡城。

圣天子當(dāng)?shù)钌现家鈧鞫?

有本帥帶人馬前去出征。

幸喜得在邊庭全獲得勝,

卷了旗收了兵凱歌回城。

吾的主龍位里歡喜不盡,

當(dāng)?shù)钌喜楣陬I(lǐng)賞夸功。

親口兒主封我八臺(tái)總鎮(zhèn),

他命我奔薊州去轄黎民。

想當(dāng)年進(jìn)河北前呼后擁,

到今日犯皇家背搭絨繩。

細(xì)思想做武將如同做夢,

你觀我做官人不如黎民。

……

戚繼光:……

(唱)百姓人犯下法一人償命,

做官人犯下法滿門不容。

勸眾將回家去務(wù)農(nóng)為本,

在原郡受些苦勤務(wù)莊農(nóng)。

撇不下河北的兒女百姓,

撇不下薊州的男女兒童。

眾將官往前站聽帥告稟,

一樁樁一件件帥說你聽。

我走后賞軍士應(yīng)要公正,

你莫要虧負(fù)了大小三軍。

撇不下眾將官點(diǎn)名清整,

看將起我將帥都是同心。[11]80-81

這是戚繼光被押回京受審時(shí)與部下臨別前的唱詞。前段唱詞戚繼光回憶了他東征西討立下的豐功偉績,皇帝封賞,百姓愛戴,而今卻淪為階下囚,真乃黃粱一夢!后段唱詞戚繼光勸部下盡早遠(yuǎn)離是非,回家務(wù)農(nóng)以求安生,對(duì)薊州的父老鄉(xiāng)親他心存感戀,臨行前還要約束部下,整飭軍隊(duì)。兩段唱詞凄婉哀涼,懇懇切切,將戚繼光內(nèi)心的哀怨、不甘、留戀表現(xiàn)得淋漓盡致。唱詞明白曉暢,熔敘事、抒情于一爐,一經(jīng)演唱,感動(dòng)人心之效果盡出。

再看道白。道白是劇中人物“說”出來的話,“秦腔的道白,是一種韻律感很強(qiáng)的散文體式”[16]63?！兑慌跹非厍桓谋竞蟊镜谒膱?陸炳堂審戚繼光等人之前:

湯勤:(念)頭戴紗帽翅兒圓,

我老爺做官掙不了百姓的錢。

我老爺湯伯喜的便是。以在河北冀州,拿來戚繼光,我已在嚴(yán)太爺上邊進(jìn)言,以在刑部公堂要審此人頭的真假。我明為前去廣見廣見,暗里前去監(jiān)審。說說話話,來在刑部門首。誰在這里?

……

湯勤:有進(jìn),有進(jìn)。把我這冠也整一下,把身上的塵土也打一下,待我展足兒自進(jìn)。老大人以在哪里?哎呀,老大人,哈哈哈!

陸炳:我當(dāng)是何人,原是湯老爺。

湯勤:小官以在大人面前,焉敢稱老爺?shù)亩帧?/p>

陸炳:你這官是公開的,老夫怎樣還不能稱老爺呢?

湯勤:老大人面前不敢。請(qǐng)來轉(zhuǎn)首。

陸炳:轉(zhuǎn)首為何?

湯勤:受下官一拜。

陸炳:哎,慢著慢著!

湯勤:為何慢著呢?

陸炳:你看湯老爺,你是什等之人,老夫我是什等之人,焉敢擔(dān)待湯老爺一拜。

湯勤:老大人不必作謙了,下官必須要拜。

……

湯勤:伺候老大人。

陸炳:你不在嚴(yán)府伺候你家嚴(yán)太爺,來在本部公堂為何?

湯勤:老大人在上,今天以在公堂,老大人要審莫太常之頭,下官我來在老大人公堂,廣見廣見。

陸炳:哪是老夫?qū)忣^,你廣見廣見,明明你領(lǐng)了你家嚴(yán)太爺言命,前來監(jiān)審此事。你說是也不是?

湯勤:老大人在上,并無此事,下官我不敢說監(jiān)審的二字。

陸炳:監(jiān)審也罷,不監(jiān)審也罷,有此事也好,無此事也好,來在本刑部公堂以上,你往上邊瞧!

湯勤:上是青天。

陸炳:你往下邊看!

湯勤:下是白地。

陸炳:中?

湯勤:良心。

陸炳:好說。上是青天,下是白地,中是良心,你可須要把良心的二字記下。

湯勤:下官我謹(jǐn)遵老大人之命,牢記心中。[11]84-85

這段道白直是說話一般,言語中把湯勤的狐假虎威、唯唯諾諾、心懷不軌和陸炳的不懼強(qiáng)權(quán)、正氣凜然表現(xiàn)得惟妙惟肖,既符合人物身份、性格,又兼具嘲諷口吻,通俗易懂,令平民百姓聞之,可盡解其味。

傳奇《一捧雪》的語言雖然具有以淺見深,以俗為雅的特點(diǎn),但文人藻飾辭章的慣性促使傳奇語言終歸還是以“雅”為基調(diào)的。即便如此,李玉等蘇州派傳奇作家還是在戲曲語言通俗化的道路上邁出了關(guān)鍵的一步,這也為后來地方戲語言的通俗化指引了方向。受此影響,秦腔等花部諸腔在語言的通俗化道路上更進(jìn)了一步。秦腔的語言質(zhì)樸無文,可演性大于可讀性,實(shí)現(xiàn)了向戲曲本質(zhì)的復(fù)歸。所以清人焦循《花部農(nóng)譚》云:“‘花部’者,其曲文俚質(zhì),共稱為‘亂彈’者也,乃余獨(dú)好之。蓋吳音繁縟,其曲雖極諧于律,而聽者使未睹本文,無不茫然不知所謂?！湓~直質(zhì),雖婦孺亦能解……”[17]225近人盧前先生也說:“昆戲者,曲中之戲;花部者,戲中之曲。曲中戲者,以曲為主;戲中曲者,以戲?yàn)橹鳌Ｒ郧鸀橹髡?其文詞合于士大夫之口。以戲?yàn)橹髡?本無與于文學(xué)之事,惟在能刻畫描摹,盡技于場上。然其感動(dòng)?jì)D孺,不與案頭文章相侔也?！盵18]93可見,俚質(zhì)淺近是秦腔等花部諸腔的語言特點(diǎn),也是吸引眾多觀眾的主要原因。

在花雅爭勝逐漸激烈的清代中后期,以秦腔、京腔、弋陽腔、羅羅腔、二簧調(diào)為代表的花部亂彈諸腔憑借文詞俚俗,語言詼諧幽默,表演方式生動(dòng)活潑等特點(diǎn),迎合了市民階層的審美趣味,如同雨后春筍般蓬勃興起,迅速搶占了民間市場,受到了廣大普通百姓的青睞,成為劇壇上的新風(fēng)尚、新主流;而雅部昆曲則節(jié)奏緩慢,曲詞繁縟華贍,故事情節(jié)墨守陳套,觀眾“聞歌昆曲,輒轟然散去”。于是在花部諸腔的強(qiáng)烈沖擊下,稱霸劇壇二百余年的昆曲在競爭中盡顯頹勢,漸漸失去市場和觀眾,風(fēng)頭大不如從前?！兑慌跹非厍桓谋菊窃谶@樣的大背景下產(chǎn)生,它已經(jīng)基本剝離了文人士大夫的藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美價(jià)值取向,以占社會(huì)絕大多數(shù)人口的平民階層的喜好為創(chuàng)作準(zhǔn)則,在劇本結(jié)構(gòu)、主題思想、語言藝術(shù)上進(jìn)行了通俗化改編,以舞臺(tái)演出為指向,實(shí)現(xiàn)了向戲曲本質(zhì)的皈依,成為傳唱至今的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目?！兑慌跹非厍桓谋臼腔ㄑ胖疇幍漠a(chǎn)物,以它為代表的傳奇通俗化改本的大量出現(xiàn),標(biāo)志著本就誕生于民間鄉(xiāng)里的戲曲藝術(shù)在經(jīng)過文人化創(chuàng)作之后,又以嶄新的樣態(tài)重新回到民間這一滋養(yǎng)藝術(shù)生長的活土壤中。以《一捧雪》秦腔改本為研究對(duì)象,有助于我們窺探時(shí)代藝術(shù)風(fēng)貌,研究戲曲演進(jìn)規(guī)律,特別是對(duì)考察清中期以后戲曲雅俗嬗變、戲曲走向以及花部諸腔的戲曲史地位等具有重要意義。