魏 剛

(西南交通大學(xué)人文學(xué)院,成都 610097)

“詩”與“畫”的關(guān)系不僅表現(xiàn)為藝術(shù)形式層面的聯(lián)系,還表現(xiàn)為二者作為獨(dú)立藝術(shù)類型在理論層面的互動(dòng)。后一種情況自宋代開始發(fā)展,到明中后期十分盛行。在明中后期,理論家在對詩歌與繪畫進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候,往往會(huì)將嚴(yán)格意義上屬于對方領(lǐng)域的元素進(jìn)行援引,從而出現(xiàn)了詩論中有畫論元素、畫論中也有詩論元素的情況。這種情況,可概稱為詩論與畫論的“互證”,也就是以畫論元素論詩或以詩論元素論畫。然而,遺憾的是,學(xué)界目前尚未出現(xiàn)與之直接相關(guān)的成果,即便有也多是只言片語式的,未能將其作為一種值得關(guān)注的批評(píng)樣態(tài)進(jìn)行考察。而且,就學(xué)術(shù)效應(yīng)而言,既然這種現(xiàn)象盛行于明中后期,就必然會(huì)體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)詩論與畫論深層互動(dòng)的關(guān)系,以及文藝批評(píng)領(lǐng)域某些復(fù)雜的面相。所以,本文特以明中后期詩論與畫論“互證”的文本樣態(tài)為研究對象,梳理、總結(jié)其基本表現(xiàn),并相應(yīng)展現(xiàn)一些深層情況,希冀能借以管窺當(dāng)時(shí)詩論與畫論中復(fù)雜、多維的發(fā)展態(tài)勢。

一、 明中后期詩論與畫論“互證”的言說策略

眾所周知,每一種理論或觀點(diǎn)的表達(dá),都需要采用相應(yīng)的言語形式,明中后期的理論家也不例外。他們在論詩與論畫時(shí),會(huì)征引屬于對方領(lǐng)域的理論元素,從而表現(xiàn)出彼此“互證”的文本形態(tài)。經(jīng)過考察,發(fā)現(xiàn)這種“互證”的文本形態(tài)主要表現(xiàn)為五種類型的言說策略。

第一,地位互襯。這是指中晚明論家善于將詩史與畫史上著名作家的地位相互比對,以實(shí)現(xiàn)對自己評(píng)論對象的地位的認(rèn)定。此類例子甚多,茲在詩、畫論領(lǐng)域各舉一例。畫論領(lǐng)域,可如楊慎的《畫品》。其中有云:“畫家……當(dāng)以顧、陸、張、展為四祖……畫家之顧、陸、張、展,如詩家之曹、劉、沈、謝;閻立本則畫家之李白,吳道玄則杜甫也,必精于繪事品藻者可以語此。”(1)楊慎: 《畫品》,盧輔圣主編: 《中國書畫全書》第3冊,上海: 上海書畫出版社,1992年,第815頁。此論將顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔作為畫家“四祖”,并與曹植、劉禎、沈約、謝朓四位詩人對比。何以如此比對?其實(shí),楊慎是以四位詩人在五言詩律化發(fā)展過程中的地位,來比對畫家“四祖”在唐前人物畫筆法發(fā)展上的地位。曹植詩“注意對偶、聲律和雕琢詞藻”,(2)葛曉音: 《八代詩史》,北京: 中華書局,2007年,第55頁。劉禎“主張的體勢與詩的音律有關(guān)”,(3)陳光磊、王俊衡: 《中國修辭學(xué)通史: 先秦兩漢魏晉南北朝卷》,長春: 吉林教育出版社,1998年,第305頁。沈約與謝朓是聲律論繼“王元長創(chuàng)其首”后“揚(yáng)其波”的人。(4)鐘嶸: 《詩品箋注》,曹旭箋注,北京: 人民文學(xué)出版社,2009年,第207頁。四家的人物畫,顧愷之創(chuàng)被后世稱為“密體”的筆法,陸探微創(chuàng)“連綿不斷”的“一筆畫”,張僧繇創(chuàng)“疏體”筆法和“凸凹”畫法,展子虔“描法甚細(xì),隨以色暈開”。(5)湯垕: 《古今畫鑒》,盧輔圣主編: 《中國書畫全書》第2冊,上海: 上海書畫出版社,1993年,第894頁。至于將李白與閻立本對稱,或是以李白漢魏六朝詩風(fēng)的集大成,來比對閻立本人物畫畫風(fēng)的集大成;杜甫與吳道子并稱,關(guān)注的或是二人在各自領(lǐng)域具有巔峰性的歷史地位。詩論領(lǐng)域,可如胡應(yīng)麟。他認(rèn)為倪瓚:“詩之于虞、揭四家,正猶其畫于趙、黃、王、吳四氏……在勝朝殊不易得。”(6)胡應(yīng)麟: 《少室山房集》卷一一八,《景印文淵閣四庫全書》第1290冊,臺(tái)北: 商務(wù)印書館,1986年,第868頁。將倪瓚與趙、黃、王、吳并稱,說明此五家可為元代畫壇最著名者,而“元詩四大家”一般是指虞集、楊載、范檸、揭傒斯,所以,胡應(yīng)麟這是以倪瓚的畫壇地位比襯并借以抬高其詩壇地位。由此可見,將詩人地位與畫家地位相互比襯,并進(jìn)而表達(dá)某種理論訴求,是中晚明論家在將詩論與畫論進(jìn)行“互證”時(shí)慣于選擇的一種言說策略。

第二,風(fēng)格比照。這是指中晚明論家在論詩和論畫時(shí)會(huì)從風(fēng)格學(xué)層面進(jìn)行二者風(fēng)格的互喻,以實(shí)現(xiàn)對作家作品風(fēng)格美學(xué)的認(rèn)知與闡釋。具體來看,這其中又表現(xiàn)為兩方面。一方面,是具體作家作品風(fēng)格的比照。如李開先《海岱詩集序》說:“我朝名畫……以戴、吳、陶、杜為最。戴靜庵生成變化,下視同行;吳小仙健縱,粗且簡者,更不可及;陶云湖之細(xì)潤;杜古狂之精奇……唐荊川如戴,李崆峒如吳,薛西原、高蘇門如陶、如杜?！?7)李開先: 《李開先全集》上冊,卜鍵箋校,上海: 上海古籍出版社,2014年,第475頁。這“生成變化”“健縱,粗且簡”“細(xì)潤”“精奇”等一類詞匯,自然屬于風(fēng)格品評(píng)。李開先不僅表述出對戴進(jìn)、吳偉、陶成、杜堇四位畫家的風(fēng)格評(píng)價(jià),同時(shí)還通過比照的方式借以表達(dá)出對唐順之、李夢陽、薛蕙、高叔嗣四人詩風(fēng)的認(rèn)知。抑又,姚允在題畫時(shí)也說:“關(guān)、荊、李、范,猶詩家之高、岑、王、孟?！?8)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 明代畫論(二)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第119頁。這是以高適、岑參、王維、孟浩然四家的詩風(fēng),比照關(guān)仝、荊浩、李成、范寬四位畫家的畫風(fēng)。

另一方面,是朝代藝術(shù)風(fēng)格的比照。較具代表性的論家有石濤。他曾說:“上古之畫,跡簡而意淡,如漢魏六朝之句;然中古之畫,如初唐盛唐之句,雄渾壯麗;下古之畫,如晚唐之句,雖清麗而漸漸薄矣;到元?jiǎng)t如阮籍王粲輩……”(9)石濤: 《大滌子題畫跋詩》,盧輔圣主編: 《中國書畫全書》第8冊,上海: 上海書畫出版社,1994年,第591頁。石濤以為,上古畫風(fēng)如同漢魏六朝詩“跡簡而意淡”,中古畫風(fēng)如同初盛唐詩“雄渾壯麗”,下古畫風(fēng)如同晚唐詩“雖清麗而漸漸薄”,至于元代畫風(fēng),石濤雖僅以“阮籍王粲輩”比之,沒給出具體的風(fēng)格表現(xiàn),但通過總結(jié)出的阮、王二人共同詩風(fēng)表征也可知曉。根據(jù)《詩品》對阮籍、王粲的評(píng)價(jià),他們共同的詩風(fēng)是“發(fā)愀愴之詞”“頗多感慨之詞”,也就是說情感真實(shí),至于“文秀而質(zhì)羸”“無雕蟲之巧”,(10)鐘嶸: 《詩品箋注》,曹旭箋注,北京: 人民文學(xué)出版社,2009年,第66、69頁。則是指文辭質(zhì)樸自然。所以,這種詩風(fēng)或就是石濤所認(rèn)為的元代畫風(fēng)。

因此,中晚明論家在論詩與論畫時(shí)所進(jìn)行的風(fēng)格方面的比照,不僅清晰呈現(xiàn)出他們所認(rèn)為的“被比方”的藝術(shù)風(fēng)格,還相應(yīng)展現(xiàn)了對“比對方”的風(fēng)格認(rèn)知。而且,除以上例子外,這一類言說方式其實(shí)還有王世貞、屠隆、袁宏道、董其昌等論家也采用過,可見是當(dāng)時(shí)詩、畫論“互證”中一種較為普遍的言說策略。

第三,技法引用。這是指中晚明論家會(huì)將本屬于詩歌與繪畫領(lǐng)域的技法概念,在論述時(shí)相互援引。如王世貞《古今名畫苑序》云:“故自五代而上,其畫有賦者,有賦而比者;五代而下,其畫有賦者,有賦而興者;擬于詩,則皆風(fēng)雅頌之遺也?！?11)王世貞: 《弇州四部稿》卷七一,《景印文淵閣四庫全書》第1280冊,臺(tái)北: 商務(wù)印書館,1986年,第225頁。“賦”“比”“興”是三個(gè)重要的詩學(xué)概念,但王世貞在這里是明確將其引以論畫,說明在他的認(rèn)知中畫法與詩法是相通的。由此,他論畫所使用的“賦”“比”“興”也就有了畫學(xué)方面的內(nèi)涵:“賦”指根據(jù)客觀環(huán)境進(jìn)行再現(xiàn)描繪,“比”指以畫中意象實(shí)現(xiàn)對某種內(nèi)涵或情感的寄寓,“興”指受外界感染隨性創(chuàng)作、寄寓真情實(shí)感。與此相對,楊慎對崔顥《黃鶴樓》、沈佺期《古意呈補(bǔ)闕喬知之》二詩的評(píng)價(jià),就屬于是以畫法概念評(píng)詩。他說:“以畫家法論之,沈詩披麻皴,崔詩大斧劈皴也。”(12)楊慎: 《升庵詩話》,丁福保輯: 《歷代詩話續(xù)編》中冊,北京: 中華書局,1983年,第834頁?！芭轳濉睂儆诶L畫的“線”法,是指畫家將線條按一定方向排列,最終描繪出一個(gè)完整的景物;“大斧劈皴”更多屬于“面”法,畫家通過皴擦使山石橫切面像斧劈一樣,呈現(xiàn)的是“面”的視覺效果。聯(lián)系詩中內(nèi)容,崔詩展現(xiàn)的是黃鶴樓及其周圍一方的景色,空間感強(qiáng)烈,所以“賦體多”,寫法上與“大斧劈皴”相類;沈詩各句單獨(dú)寫景或抒情,綜合表現(xiàn)閨婦對遠(yuǎn)征丈夫的思念之情,所以“比興多”,寫法上與“披麻皴”有相似之處。所以,楊慎是以兩個(gè)皴法概念區(qū)分了二詩在寫景造物方式上的不同。此外,特殊的例子還可舉沈顥《畫塵》中《命題》一則。沈顥以作詩“有詩無題,即命題不可以無題題之”的情況,譬喻作畫“無布置而實(shí)有布置”,以“題在詩先,其響不之天而之人乎”的情況,譬喻作畫“有布置而實(shí)無布置”,(13)沈顥: 《畫塵》,盧輔圣主編: 《中國書畫全書》第4冊,上海: 上海書畫出版社,1993年,第815頁。以詩題和主題間的兩種關(guān)系,完成了對繪畫命題與創(chuàng)作這兩種關(guān)系的強(qiáng)調(diào)。

第四,范疇援用。這是指中晚明論家在表達(dá)自己對詩歌與繪畫的審美理念時(shí),會(huì)援用一些本屬于對方領(lǐng)域的審美概念。這類情況較為普遍,茲舉幾個(gè)突出例子。詩論方面,最具代表性的還是“神韻”一詞的引入。經(jīng)考察,明中期以前用于文藝批評(píng)的“神韻”一詞,最早出現(xiàn)于畫論領(lǐng)域,后來雖也出現(xiàn)于書論中,但始終是以畫論領(lǐng)域?yàn)橹?可見“神韻”一詞本屬于畫論范疇。據(jù)王小舒研究,最早以“神韻”一詞論詩的是嘉靖年間的孔天允。(14)參見王小舒: 《神韻詩學(xué)論稿》,桂林: 廣西師范大學(xué)出版社,2001年,第105—106頁。不過,孔天允的說法并未形成影響,而是稍后的胡應(yīng)麟在《詩藪》一書中大量(至少出現(xiàn)24次(15)此處統(tǒng)計(jì),以上海古籍出版社1979年版《詩藪》為文獻(xiàn)來源。)使用,從而拉開了“神韻”詩說的序幕。又如“逸品”一詞,在明代以前屬于繪畫等級(jí)評(píng)定的概念,到了明中期開始用于論詩。如王世貞《古選古隸》中說:“詩自《風(fēng)》《雅》外……若整麗至三謝而極矣。嗣宗、元亮故是畫中之有逸品?！?16)王世貞: 《弇州續(xù)稿》卷一六五,《景印文淵閣四庫全書》第1284冊,臺(tái)北: 商務(wù)印書館,1986年,第384頁。這是以“逸品”一詞評(píng)價(jià)阮籍、陶淵明的詩歌,認(rèn)為兩家詩處于漢魏六朝的古詩體制之外,具有不拘常法的藝術(shù)特征。畫論方面,較為明顯的有“淡”范疇的使用。據(jù)王順娣考察,最早以“淡”論文的是劉勰,他在《文心雕龍》中使用的“淡”范疇已經(jīng)開始具有詩學(xué)上的意義,到了宋代,“淡”范疇獲得了更為廣泛的闡揚(yáng)與接受。(17)參見王順娣: 《宋代詩學(xué)平淡理論研究》,成都: 巴蜀書社,2009年。所以,明以前文藝批評(píng)中所出現(xiàn)的“淡”及其附屬范疇幾乎都是用于論文,到了中晚明時(shí)期才開始引入畫論,其中最具代表性者是董其昌。他說:“作書與詩文,同一關(guān)捩。大抵傳與不傳,在淡與不淡耳?！?18)董其昌: 《容臺(tái)別集》,嚴(yán)文儒、尹軍主編: 《董其昌全集》第2冊,上海: 上海書畫出版社,2013年,第529頁。這雖是論書,但也是論畫。其他論家中也有大量以“淡”評(píng)畫者,如李肇亨謂:“秀潔之氣在疏淡中。”(19)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 明代畫論(二)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第173頁。文嘉謂:“余觀此圖……而專趨于平淡古雅?！?20)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 明代畫論(二)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第125頁。另外,由于袁宏道等人的闡揚(yáng),晚明“性靈”詩說較為發(fā)達(dá),或受此影響,明前畫論中未曾出現(xiàn)的“性靈”一詞也開始出現(xiàn)于畫論中。如李日華謂:“繪事……非性靈廓徹者未易證入?！?21)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 明代畫論(一)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第110頁。王紱謂:“一二稿本,家傳師授,輾轉(zhuǎn)模仿,無復(fù)性靈。”(22)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 明代畫論(二)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第6頁。因此,綜合可見,援用范疇語匯也是明中后期詩、畫論“互證”中的一種主要言說形式。

第五,典實(shí)互征。這是指中晚明論家會(huì)將詩史與畫史上的一些典故紀(jì)聞相互征引,作為論據(jù)以滿足表達(dá)的需要。如謝肇淛《小草齋詩話》云:“詩家三昧,正在此中見解。譬如摘雪中芭蕉以病摩詰之畫……非不確,如畫法書法不是在何?”(23)謝肇淛: 《小草齋詩話》卷一,周維德輯: 《全明詩話》第4冊,濟(jì)南: 齊魯書社,2005年,第3507頁。對于王維畫“雪中芭蕉”這一典實(shí),歷代論家多從繪畫的藝術(shù)性和事實(shí)性進(jìn)行評(píng)價(jià)。在這段文字中,謝肇淛認(rèn)為“雪中芭蕉”不符合客觀事物規(guī)律,但他轉(zhuǎn)而又認(rèn)為,這種不符合客觀規(guī)律的創(chuàng)作只要不有損于藝術(shù)表達(dá),或反而能夠增添作品的藝術(shù)魅力,那就不必過于計(jì)較。然而,矛盾的是,在另一則詩話中,他又說:“作畫如作詩文,少不檢點(diǎn),便有紕繆。如王維《雪中芭蕉》雖閩廣有之,然右丞關(guān)中極寒之地,豈容有此耶……雖與畫品無干,終為白玉之瑕?！?24)謝肇淛: 《文海披沙》卷三,顧廷龍等編: 《續(xù)修四庫全書》第1130冊,上海: 上海古籍出版社,2002年,第270頁。這里對王維畫“雪中芭蕉”是持批判態(tài)度的,再據(jù)最后兩句來看,說明他注重的是事實(shí)高于藝術(shù)。由此,拋開前后說法的矛盾性,可以發(fā)現(xiàn)謝肇淛是一個(gè)善于利用王維畫“雪中芭蕉”來論詩的評(píng)論家。畫論方面,如李日華《紫桃軒雜綴》云:“山行遇奇樹怪石,即具楮墨,四面約略取之,此亦詩家李賀錦囊之儲(chǔ)也?！?25)李日華: 《紫桃軒雜綴》,薛維源點(diǎn)校,南京: 鳳凰出版社,2010年,第261頁。所謂“李賀錦囊之儲(chǔ)”,典出李商隱《李賀小傳》:“李賀……背一破錦囊,遇有所得,即書投囊中?！?26)劉學(xué)鍇、余恕誠校注: 《李商隱文編年校注》第5冊,北京: 中華書局,2002年,第2265頁。李日華引此典故,目的是譬喻作畫應(yīng)對偶,見佳景先及時(shí)畫出,后正式作畫時(shí)再“零存整取”,以完成一幅完整的作品。除此之外,值得一提的是,明人題畫詩中也多有征引詩史典故評(píng)畫者。如文徵明說:“誰識(shí)杜陵新句法?浣花溪上草堂開?！?27)文徵明: 《文徵明集》中冊,周道振輯校,上海: 上海古籍出版社,2014年,第1150頁。祝允明說:“良工出自何水部,妙思已落陳思王。陳思王,今葛謝,袖中翛翛有造化。”(28)祝允明: 《祝允明集》上冊,薛維源點(diǎn)校,上海: 上海古籍出版社,2016年,第88頁。這些均是化用詩史上的一些典實(shí),或評(píng)畫家的創(chuàng)作態(tài)度、水平,或發(fā)揮畫境。

綜上可見,明中后期詩、畫論的“互證”總體上表現(xiàn)出明顯且集中的言說形態(tài)。所謂明顯,是指詩論與畫論在文本上表現(xiàn)出較為清晰的“互證”形態(tài)。集中,則是指諸論家的表述策略存在著有意無意的相似性。另外,不可忽視的是,除上述情況外其實(shí)還存在一些不夠突出的情況。如金圣嘆評(píng)王維詩云“先生為畫家鼻祖,點(diǎn)筆吮墨,布置遠(yuǎn)近,居然欲與造化參伍”,(29)金圣嘆: 《金圣嘆全集: 詩詞曲卷》上冊,陸林輯校整理,南京: 鳳凰出版社,2016年,第176頁。屬于對作家因詩畫兼擅而能夠互相影響的關(guān)注。所以,綜合可見,明中后期的詩論與畫論在實(shí)際的表達(dá)與言說上表現(xiàn)出較為明顯的“互證”關(guān)系。

二、 明中后期詩論與畫論“互證”的美學(xué)主題

正如斯圖亞特·西姆所說:“作為一名當(dāng)下的批評(píng)家,尤其是處在學(xué)術(shù)生涯中的批評(píng)家,他同時(shí)也必定是一名理論家?！?30)斯圖亞特·西姆、博林·梵·隆: 《視讀批評(píng)理論》,宋沈黎譯,合肥: 安徽文藝出版社,2008年,第8頁。所以在詩論與畫論“互證”的文本形式下,同樣蘊(yùn)含著中晚明論家所要表現(xiàn)的美學(xué)訴求。這既展現(xiàn)了單一論家的具體看法,同時(shí)也與其他論家形成了相似的內(nèi)在表現(xiàn),最終凝聚成中晚明詩、畫論共同蘊(yùn)含的審美主題,成為認(rèn)識(shí)兩者互動(dòng)關(guān)系的核心內(nèi)容。

首先,強(qiáng)調(diào)作家主體性。何景明在《筆銘》中說:“畫不必工,惟心之中;辭不必華,惟意之通?！?31)何景明: 《何大復(fù)集》,李淑毅點(diǎn)校,鄭州: 中州古籍出版社,1989年,第663頁。這“心”“意”指的是作家的主體性,隨心而畫,隨意而詩。抑又,張以寧《山林小景詩序》也說:“必也渙然而悟,渾然而來趣,得于心手之間,而神溢于札翰之外,是則詩之善也,于畫亦然?！?32)張以寧: 《張以寧詩文集》,游友基編,福州: 海峽出版發(fā)行集團(tuán),2012年,第137頁。在張以寧看來,詩、畫之所以能“神溢于札翰之外”,主要在于作家首先具有獨(dú)立自主的創(chuàng)作沖動(dòng)即“渙然而悟”,然后形成強(qiáng)烈的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)即“渾然而來趣”,最終筆為心使。所以,不論是何景明,還是張以寧,他們在將詩論與畫論“互證”時(shí)都明確強(qiáng)調(diào)了作家的主體性。不過,眾多論家中最具代表性的還是袁宏道。

作為主張真性、真情的理論家,袁宏道更加強(qiáng)調(diào)作家情性的真實(shí)性與純粹性。在《風(fēng)林纖月落跋語》中,他說:“畫有工似,有工意。工似者親而近俗,工意者遠(yuǎn)而近雅。作詩亦然?！?33)袁宏道: 《袁宏道集箋校》,錢伯城箋校,上海: 上海古籍出版社,2013年,第1041頁。這語氣是在貶斥“似”之“俗”,推崇“意”之“雅”?！八啤本褪窃趯徝佬螒B(tài)上讓人感覺缺乏新意,沒有流露真情實(shí)性。而這“意”,根據(jù)其本人所主張的文藝思想來看,或就是“不拘格套,獨(dú)抒性靈,非從自己胸臆流出不肯下筆”的另一種表達(dá),換言之,也就是作家自己最真實(shí)、最原初的創(chuàng)作情緒。所以,在以袁宏道為代表的詩論家的審美認(rèn)知中,詩、畫乃至所有文藝形式都應(yīng)體現(xiàn)作家的真性。與此相呼應(yīng),董其昌論畫時(shí)也說:“畫中董、巨,其詩家之李、杜乎?”(34)董其昌: 《董其昌著述序跋輯佚》,嚴(yán)文儒、尹軍主編: 《董其昌全集》第8冊,上海: 上海書畫出版社,2013年,第500頁。這里雖并未說明是以怎樣的標(biāo)準(zhǔn)將畫中董、巨與詩中李、杜并提,但聯(lián)系其本人的有關(guān)言論就可看出這同樣是以作家主體性作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。如“宋畫至董源、巨然,脫盡廉纖刻畫之習(xí)”,(35)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 明代畫論(二)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第140頁?！捌降煺?從巨然風(fēng)韻中來”,(36)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 明代畫論(二)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第163頁?！按藞D平淡天真,近于董、米”。(37)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 明代畫論(二)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第163頁。這一系列對董、巨的評(píng)價(jià),其實(shí)就是肯定二人在作畫時(shí)體現(xiàn)出了鮮明的主體性。

與其說上述詩論與畫論的“互證”只是強(qiáng)調(diào)了作家的主體性,不如說其實(shí)還強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形象的“真實(shí)性”。鐘惺評(píng)《碩人》時(shí)有云:“畫美人不在形體,要得其性情……后二句并其性情生動(dòng)處寫出。”(38)張洪海: 《詩經(jīng)匯評(píng)》下冊,南京: 鳳凰出版社,2016年,第151—152頁。魏學(xué)洢也說:“善畫者亦往往不貌形貌,影形者洵不敵寫影之盡變也?！?39)魏學(xué)洢: 《茅檐集》卷五,《景印文淵閣四庫全書》第1297冊,臺(tái)北: 商務(wù)印書館,1986年,第565頁。兩人都主張?jiān)姟嬙诿鑼懮喜粦?yīng)只停留于意象的形似,而應(yīng)著重展現(xiàn)其來源于客觀世界中的“真實(shí)”性情。另外,如果將中晚明詩、畫論“互證”所體現(xiàn)的主體意識(shí)與前人特別是宋人相比,那其內(nèi)涵的實(shí)際意義或正如蔡鍾翔所說“不僅扭轉(zhuǎn)了宋代恐情、絀情的趨勢,而且進(jìn)而疏離了儒家導(dǎo)情、節(jié)情的傳統(tǒng)”,(40)蔡鍾翔: 《明代哲學(xué)情性論的嬗變與主情論文學(xué)思潮》,羅宗強(qiáng)編: 《古代文學(xué)理論研究》,武漢: 湖北教育出版社,2002年,第392頁。發(fā)展為更加注重凸顯自我、重視本色創(chuàng)作、彰顯真實(shí)情懷,直指作家主體的本性。透過詩、畫論的“互證”展現(xiàn)這樣的美學(xué)訴求,其實(shí)在前代是較為少見的,即便前代存在相關(guān)言論,但在思維或者審美意識(shí)上也多不像中晚明論家這樣直指作家的“絕對”本性,從而更具純粹性與徹底性。

其次,創(chuàng)作態(tài)度上拒蹈襲、重師意。關(guān)于創(chuàng)作態(tài)度,明中后期詩、畫論“互證”所呈現(xiàn)的內(nèi)容,總體上體現(xiàn)為拒蹈襲、重師意的美學(xué)訴求。但深入來看,在這種主流性理論訴求背后,又具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面的內(nèi)容: 其一,師古人基礎(chǔ)上再創(chuàng)新意。焦竑在《陳石亭翰講古律手抄序》中以“學(xué)畫”論“作詩”:“善學(xué)者不師其同,而師其所以同;同者法也,所以同者法法者也……吳道子師張顛筆法,其畫特為天下妙……臨書而悟畫,豈不相遼絕哉。彼得其所以法,而法固存也。”(41)焦竑: 《澹園集》上冊,北京: 中華書局,1999年,第164頁。這段文字中,焦竑道出了兩種創(chuàng)作方法,一為“師其同”即“法也”,一為“師其所以同”即“法法者也”。前者是指實(shí)際可見、可感的筆法,后者是指學(xué)習(xí)古人形成自己之法的方法,即古人創(chuàng)作成功的規(guī)律。從語氣來看,焦竑明顯推崇后者。他認(rèn)為掌握了古人創(chuàng)作成功的規(guī)律就可以自創(chuàng)新“法”,所以舉出吳道子作畫學(xué)習(xí)張旭草書筆法的例子,從而論述了作詩應(yīng)先師古人再后出新意的創(chuàng)作態(tài)度。

其二,純粹的師心師意。同樣以袁宏道為代表。他在《敘竹林集》中以“畫”論“詩”:“故善畫者,師物不師人;善學(xué)者,師心不師道;善為詩者,師森羅萬象不師先輩;法李唐者,豈謂其機(jī)格與字句哉?”(42)袁宏道: 《袁宏道集箋?！分袃?錢伯城箋校,上海: 上海古籍出版社,2013年,第700頁。因有感于董其昌論畫“以不肖為肖”的說法,所以袁宏道提出師萬物而不師古人、師本心而不師聞見道理的觀點(diǎn),認(rèn)為不論作詩還是作畫都應(yīng)反對模擬,注重從客觀世界獲取靈感,表達(dá)真實(shí)“自我”,追求情與境會(huì)。湯顯祖也有相關(guān)言論。他在《合奇序》中說:“予謂文章之妙不在步超形似之間……蘇子瞻枯株竹石,絕異古今畫格,乃愈奇妙。若以畫格程之,幾不入格。米家山水人物,不多用意,略施數(shù)筆,形象宛然。正使有意為之,亦復(fù)不佳。故夫筆墨小技……寧為狂狷,毋為鄉(xiāng)愿?！?43)湯顯祖: 《湯顯祖詩文集》下冊,徐朔方箋校,上海: 上海古籍出版社,1982年,第1078頁。顯然,這是以蘇軾畫“絕異古今畫格”、米芾畫“不多用意”的創(chuàng)作形態(tài),表達(dá)詩文創(chuàng)作應(yīng)追求獨(dú)創(chuàng)而不應(yīng)只求形似、步趨他人,甚至寧愿創(chuàng)作走向偏勝、極端,也要體現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)性。相應(yīng)的,在畫論中也有論家主張作畫應(yīng)體現(xiàn)創(chuàng)造性。如鐘惺在《畫龍說贈(zèng)王生南游》中就以當(dāng)時(shí)詩文“自托名家,其遠(yuǎn)神遠(yuǎn)體,時(shí)似恒似,寧渠能起古人而肉朽骨”的風(fēng)氣,反襯出自己對繪畫創(chuàng)作的態(tài)度:“人見其真者,如未之或見也。一入名手點(diǎn)染,好事者即成佳觀。以此知真者細(xì),入畫則重;真者恒,入畫則奇;真者近,入畫則遠(yuǎn)。子第工其畫者,何必真?”(44)鐘惺: 《隱秀軒集》,李先耕、崔重慶標(biāo)校,上海: 上海古籍出版社,1992年,第584頁。換言之,也就是認(rèn)為作畫不應(yīng)過于追求形似,而應(yīng)在創(chuàng)作中體現(xiàn)作者獨(dú)特的藝術(shù)“再造”能力,將客觀真實(shí)創(chuàng)作為藝術(shù)真實(shí)。所以,不論是主張師古基礎(chǔ)上的自創(chuàng)新意,還是主張師法萬物表達(dá)“真我”,中晚明論家將詩、畫論“互證”的一個(gè)主要目的就是從態(tài)度上強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的創(chuàng)新性。

再次,審美意境上崇尚含蓄清逸。從中國美學(xué)史來看,藝術(shù)境界上追求清虛、輕形重神,是明中后期尤其是晚明時(shí)期的一股美學(xué)主流。這反映在當(dāng)時(shí)詩、畫審美境界的追求上,就是崇尚含蓄、飄逸、清空。張慎言說:“畫家貴有遠(yuǎn)神,故有‘平遠(yuǎn)’‘高遠(yuǎn)’‘深遠(yuǎn)’……詩文妙會(huì),原與畫理相通……有余不盡之意,可知而不可言之妙,即在所不盡言之中……畫家空遠(yuǎn)無窮之景,不著一筆,而寥落亭橋、兀坐枯槁之人反收拾無遺……此道詎止詩文,褪躬藻德亦當(dāng)如是。”(45)張慎言: 《泊水齋文鈔》,楊淮整理,太原: 三晉出版社,2010年,第401頁。繪畫的“三遠(yuǎn)”法與繪畫意境有密切關(guān)系。繪畫“遠(yuǎn)”法是通過“空白”的設(shè)置給觀賞者留下想象的空間,產(chǎn)生畫面有限而“意”無窮的審美感受,這是繪畫表達(dá)情感、營造意境的基本方法之一。在學(xué)理層面,張慎言認(rèn)為這與詩歌的“有余不盡之意”是相通的,所謂“詩文妙會(huì),原與畫理相通”。由此可以知曉,張慎言對于詩、畫是十分追求“含蓄”之境的。他主張以“簡”增加“空白”,加深想象的空間,呈現(xiàn)“含蓄”美感,以實(shí)現(xiàn)詩雖“言有盡”與畫雖“象有盡”但都“意無窮”的藝術(shù)效果。這種藝術(shù)效果,也與沈顥在《畫塵》中所表達(dá)的觀點(diǎn)頗為相似。他說:“層巒疊翠,如歌行長篇,遠(yuǎn)山疏麓,如五言七絕。愈簡愈深永,庸史涉筆,拙更難藏?！?46)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 明代畫論(一)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第42頁。這“深永”一詞是指表達(dá)含蓄、內(nèi)蘊(yùn)無窮的審美效果。至于董其昌,他則在《題秋林圖》中以詩境來譬喻畫境也要達(dá)到這種效果。他說:“畫秋景惟楚客宋玉最工,‘寥栗兮若在遠(yuǎn)行,登山臨水兮送將歸’,無一語及秋,而難狀之景多在語外……韋蘇州‘落葉滿空山’,王右丞‘渡頭余落日’,差足嗣響。因畫秋林及之?！?47)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 明代畫論(一)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第152頁。這是以宋玉、韋應(yīng)物、王維三人詩歌所描寫秋景的藝術(shù)效果表達(dá)對繪畫意境的追求。

此外,中晚明論家“互證”詩、畫之意境還有一個(gè)突出的取向,那就是“逸品”概念的引入?！短圃姎w》中鐘惺評(píng)曰:“初唐之劉希夷、喬知之,盛唐之常建、劉慎虛數(shù)人,淹秀明約,別腸別趣……此書畫中所謂‘逸品’也?！?48)鐘惺、譚元春: 《唐詩歸》,張國光點(diǎn)校,武漢: 湖北人民出版社,1985年,第35頁。就歷史語境而言,“逸品”一詞不會(huì)是早期的美學(xué)內(nèi)涵,應(yīng)當(dāng)是成熟期即超越神、妙、能三品而位于最高位置時(shí)的內(nèi)涵,即“以極高簡極優(yōu)美的筆墨,表達(dá)極超越極高潔的情懷”。(49)張郁乎: 《中國畫的“逸品”問題》,《文藝研究》2011年第3期,第102—112頁。對比一下,這其實(shí)就是鐘惺“淹秀明約,別腸別趣”的美學(xué)闡釋。至于落實(shí)到具體的“意境”表征,或就是張郁乎通過米芾和倪瓚兩位“世所公認(rèn)的逸品畫家”所總結(jié)出的“幽淡寂寞之境”,而且這種意境表征是“作畫的態(tài)度……都是為寄托、映照自己雅潔的情懷。他們做人務(wù)求脫俗,作畫也務(wù)求脫俗”所造就的,(50)張郁乎: 《中國畫的“逸品”問題》,《文藝研究》2011年第3期,第102—112頁。同樣也是鐘惺“止取自娛”和“‘大家’兩字正其所避而不欲受者”的另一種說法。此外,胡應(yīng)麟也在《詩藪》中也以“逸品”論詩。對此,按照張文勛的解釋,胡應(yīng)麟所說的“逸品”是指“超塵絕俗,飄逸清越”(51)張文勛: 《中國古代文論與文藝美學(xué)》,《張文勛文集》第1卷,昆明: 云南大學(xué)出版社,2000年,第328頁。的審美意境。這與前文所述的詩畫意境表征也是高度相似的。所以,中晚明論家在論詩時(shí)所采用的“逸品”概念,主要是借其超凡脫俗、清新優(yōu)雅、含蓄雋永的繪畫意境譬喻詩歌的一種美學(xué)境界。

最后,強(qiáng)調(diào)人格與風(fēng)格的統(tǒng)一?！拔娜缙淙恕笔侵袊乃?yán)碚撝械囊粋€(gè)重要命題,其內(nèi)涵主要是指作家的人生、風(fēng)格、影響及作品的藝術(shù)表征。綜觀明中后期詩、畫論“互證”中有關(guān)方面的內(nèi)容,確實(shí)證實(shí)了這一點(diǎn)。董其昌有言:“詩文書畫,少而工,老而淡?！?52)董其昌: 《容臺(tái)別集》,嚴(yán)文儒、尹軍主編: 《董其昌全集》第2冊,上海: 上海書畫出版社,2013年,第620頁。“工”“淡”是藝術(shù)風(fēng)格,“少”“老”指的是年輕與老年時(shí)的人生閱歷及氣質(zhì)。不同的人生閱歷影響詩、畫創(chuàng)作,使其呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)貌,這或許就是董其昌這段文字通論“詩文書畫”的主旨。

同時(shí),中晚明論家還熱衷于探討詩、畫家人格的形成與培養(yǎng),這從他們對內(nèi)在學(xué)養(yǎng)與外在經(jīng)驗(yàn)的重視上就可看出。先看內(nèi)在學(xué)養(yǎng)方面。顧名思義,內(nèi)在學(xué)養(yǎng)是指詩人或畫家需通過學(xué)問加深自己對創(chuàng)作的理解與認(rèn)識(shí),在技法上汲取經(jīng)驗(yàn)、思想上提升高度,最終形成作品的內(nèi)在張力。具體來看,明中后期詩、畫論“互證”中涉及這一方面的論述還可區(qū)分為兩個(gè)維面: 其一,著眼于整體的詩歌領(lǐng)域或繪畫領(lǐng)域。如《升庵詩話》中記載的胡原學(xué)論詩,胡原學(xué)“姑以畫論”,最終得出“畫既有之,詩亦宜然”的結(jié)論,其目的是在于論證“詩之盛衰,系于人之才與學(xué)”(53)楊慎: 《升庵詩話》,丁福保輯: 《歷代詩話續(xù)編》中冊,北京: 中華書局,1983年,第773頁。的觀點(diǎn)。這是以畫史盛衰的情況,佐證詩史盛衰的關(guān)鍵在于整個(gè)“時(shí)代”是否注重以“才”“學(xué)”作詩。其二,著眼于具體作家的創(chuàng)作形態(tài)。如王猷定評(píng)價(jià)惲向的畫作,首先認(rèn)為惲向之畫“胸中多數(shù)行書,少輕媚習(xí)氣”,進(jìn)而認(rèn)為其“詩文皆然”,(54)周亮工: 《讀畫錄》,杭州: 西泠印社出版社,2008年,第82頁。從而圓轉(zhuǎn)地完成了由評(píng)畫向評(píng)詩的轉(zhuǎn)化。

再看外在經(jīng)驗(yàn)方面。重視外在經(jīng)驗(yàn),是指中晚明論家將詩、畫論“互證”時(shí)透露出了這樣的觀念: 作家不應(yīng)只停留于對學(xué)問的間接理解,還應(yīng)主動(dòng)融入客觀世界,獲取廣博的見聞與豐富的經(jīng)驗(yàn)。張以寧《劉可與紀(jì)行詩序》有云:“詩與畫相類……故妙于畫者,必千巖萬壑全具吾胸中……乃能脫凡近而入神?！?55)張以寧: 《張以寧詩文集》,游友基編,福州: 海峽出版發(fā)行集團(tuán),2012年,第152頁。在張以寧看來,“千巖萬壑全具吾胸中”是畫藝“脫凡近而入神”的基礎(chǔ),以此證之于詩,就相應(yīng)強(qiáng)調(diào)了作詩也應(yīng)達(dá)到這種境界。又如顧凝遠(yuǎn)《畫引》“論興致”條謂:“當(dāng)興致未來,腕不能運(yùn)時(shí),徑情獨(dú)往,無所觸則已……求其幽意之所在而畫之,生意出矣。此亦錦囊拾句之一法。”(56)顧凝遠(yuǎn): 《畫引》,盧輔圣主編: 《中國書畫全書》第4冊,上海: 上海書畫出版社,1993年,第817頁。“錦囊拾句”的說法,在前文已經(jīng)說明。這段文字中,顧凝遠(yuǎn)認(rèn)識(shí)到詩歌與繪畫的創(chuàng)作在日常閱歷及素材的積累上是一致的,且這種積累有助于提升作品的“生意”。所以,綜言之,在將詩、畫論進(jìn)行“互證”時(shí),中晚明論家不僅強(qiáng)調(diào)作家人格與作品風(fēng)格的統(tǒng)一關(guān)系,還進(jìn)一步提出在內(nèi)在學(xué)養(yǎng)和外在經(jīng)驗(yàn)上塑造人格的途徑。

三、 明中后期詩論與畫論“互證”的學(xué)術(shù)效應(yīng)

前文所述,主要是為了解決明中后期詩、畫論“互證”現(xiàn)象“是怎么表現(xiàn)”以及“有什么內(nèi)涵”的問題。至此,還需要進(jìn)一步追問具有什么樣的學(xué)術(shù)效應(yīng),只有解釋清楚這一問題,才能對這一現(xiàn)象實(shí)現(xiàn)較為全面的考察。對此,本文以為,明中后期詩、畫論“互證”所具有的學(xué)術(shù)效應(yīng)或可總結(jié)為以下幾個(gè)方面。

其一,標(biāo)志著“詩畫一律”論獲得超越藝術(shù)形式而進(jìn)入理論批評(píng)層面的探討。眾所周知,宋代是中國古代詩畫關(guān)系論發(fā)展的成熟時(shí)期,尤其是蘇軾等人提出的“詩畫本一律”說法,在詩畫關(guān)系論的成熟發(fā)展中起到了重要作用。但深入檢視后可發(fā)現(xiàn),宋人“詩畫本一律”的觀念其實(shí)在很大層面上關(guān)注的是“詩”與“畫”在表現(xiàn)形式上的“一律”關(guān)系。這從周裕鍇對宋人“詩畫一律”內(nèi)涵的有關(guān)解釋中就可看出。(57)周裕鍇: 《宋代詩學(xué)通》,上海: 上海古籍出版社,2007年,第268—274頁。所以,將宋人“詩畫一律”內(nèi)涵與中晚明詩、畫論“互證”所呈現(xiàn)的美學(xué)主題相對比,不難看出后者其實(shí)更多是屬于理論批評(píng)層面上的探討。換言之,中晚明論家已經(jīng)是有意識(shí)、有目的的在理論闡述中表達(dá)對“詩畫一律”的認(rèn)知,不僅將之引入實(shí)際的理論表達(dá)中,同時(shí)也用于相應(yīng)的批評(píng)陳述,實(shí)現(xiàn)了理論闡釋與表達(dá)的自覺性。抑又,雖然中晚明論家是在延續(xù)著宋人的足跡,但從闡述的具體表現(xiàn)來看,中晚明論家在宋人的基礎(chǔ)上顯得更為細(xì)致、徹底,以詩、畫論“互證”的方式使得“詩畫一律”的表現(xiàn)更加多樣,可供闡述與挖掘的內(nèi)涵變得更多。

其二,反映明中后期“詩”“畫”交流環(huán)境的新發(fā)展。就生成環(huán)境來看,明中后期的“詩”“畫”交流環(huán)境已不再嚴(yán)格體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域,而是轉(zhuǎn)型為不僅體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域,還大范圍體現(xiàn)在非藝術(shù)關(guān)系領(lǐng)域。總體來看,雖然表現(xiàn)在多個(gè)方面,但有三個(gè)方面較為典型。第一方面,詩畫兼擅情況普遍?？陕?lián)系到前文兩種情形,一種如張以寧的《山林小景詩序》。張以寧之所以會(huì)有“是則詩之善也,于畫亦然”的說法,是因?yàn)樗紫戎塾谄吩u(píng)對象張道亨善畫(畫《山林小景》),而且“有善詩聲”。他這種觀點(diǎn)的得出,很有可能受到了品評(píng)對象詩畫兼擅情況的誘發(fā)。另一種情形如鐘惺的詩學(xué)理念。鐘惺的詩學(xué)體系中存在著濃厚的畫論元素,(58)參見袁憲潑: 《竟陵派的書畫游藝與詩學(xué)觀念》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年第2期,第93—103頁。而這很可能是因?yàn)樗救司褪且粋€(gè)善畫之人。(59)參見王啟元: 《略論鍾惺與南宗畫》,《中華文史論叢》2013年第2期,第321—341、402—403頁。另外,筆者曾遍檢資料,制出“中晚明文人詩畫兼擅情況統(tǒng)計(jì)表”,得五百余人。依據(jù)鄭午昌統(tǒng)計(jì)明代畫家“凡一千三百人左右”的數(shù)量,(60)鄭午昌: 《中國畫學(xué)全史》,上海: 上海古籍出版社,2008年,第264頁。占比三分之一多。由此可見,或是詩畫兼擅風(fēng)氣的盛行促進(jìn)了明中后期詩、畫論“互證”現(xiàn)象的發(fā)展。

第二方面,詩、畫家交游盛行。這以袁宏道與董其昌的關(guān)系最為典型。就相關(guān)史實(shí)材料來看,董、袁二人交誼篤厚,但袁善論詩、不善論畫,董善論畫、不善論詩。在董其昌畫論中,“淡”是一個(gè)突出的觀念,而袁宏道論詩極重“淡”;至于袁宏道論詩“善為詩者,師森羅萬象不師先輩”的說法,則又是通過推繹董其昌的畫論思想而得出的。所以,董其昌的畫論與袁宏道的詩論很可能存在著相互影響的關(guān)系。同時(shí),這關(guān)系一定程度上又奠定了二人都能將詩、畫論“互證”的基礎(chǔ)。所以,普遍的詩、畫論“互證”的背后是詩、畫家廣泛的交游活動(dòng)。這從明中后期頗為繁榮的詩畫家結(jié)社活動(dòng)也可看出。據(jù)有關(guān)記載,明中后期不僅詩社此起彼伏,(61)參見李玉栓: 《明代文人結(jié)社考》,北京: 中華書局,2013年;何宗美: 《文人結(jié)社與明代文學(xué)的演進(jìn)》,北京: 人民出版社,2011年。畫社也時(shí)有出現(xiàn),(62)如汪砢玉開畫社邀集十余位畫家就王維詩進(jìn)行詩意圖創(chuàng)作,見汪砢玉: 《珊瑚網(wǎng)》卷四十五,《景印文淵閣四庫全書》第818冊,臺(tái)北: 商務(wù)印書館,1986年,第725頁。陳繼儒《明故隱君春門君徐公墓志銘》記載,徐弘澤曾“于三月禊日。集畫苑名流……郡中至今傳為雅談”。見羅炌修、黃承吳: 《嘉興縣志》卷二十四,明崇禎十年刻本?！抖m(xù)金陵瑣事》記載,畫家王文耀“結(jié)一畫社于秦淮”,見周暉: 《二續(xù)金陵瑣事》卷上,南京: 南京出版社,2007年,第318頁。還有專門的詩畫社,(63)如范鳳翼記載,何啟明“大開詩畫社”,見范鳳翼: 《范勛卿詩文集: 詩集卷十七》,明崇禎刻本。周暉記載,姚履旋自言“諸君子偶結(jié)詩畫社”,見周暉: 《二續(xù)金陵瑣事》卷上,南京: 南京出版社,2007年,第318—319頁。而且結(jié)社活動(dòng)并不只是單一藝術(shù)領(lǐng)域的集會(huì),還存在詩人與畫家共同參與的情況。這樣也就為詩、畫家的交流搭建了橋梁,所以鄭文惠說:“由于明代文人‘子詩我畫交無嫌’,因此雅集結(jié)社活動(dòng)多以觴詠評(píng)畫論文為主題?！?64)鄭文惠: 《詩情畫意——明代題畫詩的詩畫對應(yīng)內(nèi)涵》,臺(tái)北: 東大圖書股份有限公司,1995年,第157頁。結(jié)社文人的詩、畫思想勢必會(huì)發(fā)生碰撞。

第三方面,繪畫收藏消費(fèi)風(fēng)氣流行。在明中后期,繪畫不再是單純的藝術(shù)品,而是具有消費(fèi)功能的商品,導(dǎo)致繪畫鑒藏風(fēng)氣盛行。一些文人本不擅長繪畫,但因?yàn)槭詹乩L畫作品較多,日漸浸淫鑒賞,也就會(huì)在論詩時(shí)有意無意地引入繪畫概念。其中最具代表性者,可如王世貞。據(jù)沈德符《萬歷野獲編》記載:“嘉靖末年……士大夫富厚者以治園亭、教歌舞之隙,間及古玩………間及王弇州兄弟?！?65)沈德符: 《萬歷野獲編》卷二十六,北京: 中華書局,1959年,第654頁。由此可見王世貞繪畫收藏豐厚。而且,王世貞還筑有專門的庋藏處“爾雅樓”。(66)王世貞“爾雅樓”具體收藏繪畫作品,參見趙國英: 《王鑒繪畫研究》,北京: 新華出版社,2005年,第294—299頁。另外,在清代張應(yīng)文《清秘藏》“敘賞鑒家”收錄的30位明人中有王世貞,(67)張應(yīng)文: 《清秘藏》卷下,上海: 上海古籍出版社,1993年,第115頁。說明他也是一個(gè)著名的繪畫鑒賞家。目前為止,沒有資料證明王世貞擅長繪畫,那他為什么會(huì)在詩論中頻繁援引畫論元素?這或許就在于他是一位著名的繪畫鑒藏家。另外,有關(guān)研究證明,王世貞收藏的繪畫作品主要是通過“購買、被人贈(zèng)予、以文所交換、索請、定制、質(zhì)押等”(68)杜娟: 《王世貞書畫鑒藏研究》,博士學(xué)位論文,中央美術(shù)學(xué)院,2018年,第117頁。途徑獲得,這些途徑很大程度上屬于繪畫收藏消費(fèi)行為。由此可以看出,中晚明時(shí)期盛行的繪畫鑒藏消費(fèi)風(fēng)氣在一定程度上為詩、畫論“互證”的發(fā)生創(chuàng)造了環(huán)境。

其三,體現(xiàn)明中后期詩、畫審美理念趨向一致的發(fā)展。中晚明論家之所以會(huì)有意無意地在言說上進(jìn)行詩、畫論的“互證”,其目的是表達(dá)自己相應(yīng)的審美理念。雖然明中后期文藝思潮的發(fā)展極其活躍、復(fù)雜,難以進(jìn)行較為清晰的梳理,但通過前文總結(jié)的四個(gè)方面的美學(xué)主題,可以看出在當(dāng)時(shí)同樣涌動(dòng)著詩歌與繪畫審美訴求的趨同性發(fā)展,換言之,詩歌與繪畫在朝著相似的美學(xué)追求上發(fā)展,可謂“詩與畫自覺地相互表現(xiàn)、相互闡釋”。(69)徐興無: 《“呵壁書問天”的敘事分析——兼及中國詩畫關(guān)系的開啟》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2020年第3期,第25—34頁。當(dāng)然,對于明中后期的這種情況,其實(shí)在葛曉音的《王維·神韻說·南宗畫》一文中已有闡述。不過,就范圍來看,這篇文章中所闡述的還只是“南宗畫”與“神韻詩”在審美境界上的相通表現(xiàn),相比本文前面所總結(jié)的四種美學(xué)主題,還是顯得單一。所以,經(jīng)過對明中后期詩、畫論“互證”情況的考察,可進(jìn)一步看出當(dāng)時(shí)的詩、畫論在具體的審美理念上存在多個(gè)方面的趨同性發(fā)展。

其四,反映明中后期詩學(xué)與畫學(xué)在體系上的發(fā)展與完善。在詩學(xué)領(lǐng)域,李東陽曾說:“今令畫工畫十人……蓋其道小而易窮。而世之言詩者每與畫并論,則自小其道也?！?70)李東陽: 《懷麓堂詩話》,丁福保輯: 《歷代詩話續(xù)編》下冊,北京: 中華書局,1983年,第373頁。胡應(yīng)麟也說:“書畫末技?！?71)胡應(yīng)麟: 《詩藪: 外編卷四》,上海: 上海古籍出版社,1979年,第184頁。明顯認(rèn)為繪畫地位低于詩歌。既如此,他們?yōu)楹斡謺?huì)在詩論文本中大量援用畫論元素?對此,可信的理由之一或就是: 他們想借“畫”論詩,豐富詩學(xué)內(nèi)涵,實(shí)現(xiàn)自己詩學(xué)體系的建構(gòu)。(72)參見魏剛: 《胡應(yīng)麟詩學(xué)體系建構(gòu)中的畫論元素》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2021年第2期,第142—153頁。抑又,中晚明詩學(xué)的發(fā)展態(tài)勢總體上是復(fù)古與創(chuàng)新的交替發(fā)展。但了解后發(fā)現(xiàn),復(fù)古派與創(chuàng)新派在闡釋具體的詩學(xué)理念時(shí)都援用了畫論元素,這些元素甚至還成為他們相互攻擊的“武器”。(73)參見袁憲潑: 《竟陵派的書畫游藝與詩學(xué)觀念》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年第2期,第93—103頁;袁憲潑: 《吳門文人的書畫懷古與詩學(xué)創(chuàng)新》,《中國韻文學(xué)刊》2017年第4期,第30—35頁;袁憲潑: 《公安派詩學(xué)新變中的書畫因素》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2015年第6期,第90—99頁;岳進(jìn): 《論晚明“逸品”的詩學(xué)內(nèi)涵與視覺美感》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2019年第3期,第146—158頁;毛文芳: 《論詩畫融通——以王漁洋“神韻詩”與董其昌“逸品畫”之關(guān)系為例》,《鵝湖月刊》1996年第253期,第35—41頁。若對這種情況進(jìn)行解釋,其實(shí)同樣還可參照前文對李東陽、胡應(yīng)麟貶低繪畫地位的解釋。中晚明詩論領(lǐng)域之所以會(huì)廣泛引入畫論元素,應(yīng)是當(dāng)時(shí)詩學(xué)在經(jīng)過宋代的“成熟”(74)如周裕鍇認(rèn)為:“宋詩學(xué)全面揭示了詩的本質(zhì)特征和基本規(guī)律,涉及詩學(xué)理論的各個(gè)層面和范疇。”參見周裕鍇: 《宋代詩學(xué)通論》,上海: 上海古籍出版社,2007年,第546頁。后創(chuàng)新發(fā)展的一種表現(xiàn)或需要。

再看畫論領(lǐng)域。就畫史來看,中晚明是我國繪畫史上具有重要意義的一段時(shí)期,其中一個(gè)表現(xiàn)就是對繪畫地位的重新認(rèn)識(shí): 在主流看法中繪畫地位得到提升,甚至在一些具體表述中獲得了與詩文同等的地位。之所以會(huì)這樣,或在于批評(píng)家們總是將繪畫與詩文同等對待。如謝肇淛說:“作畫如作詩文?！?75)謝肇淛: 《文海披沙》卷三,顧廷龍等編: 《續(xù)修四庫全書》第1130冊,上海: 上海古籍出版社,2002年,第270頁。不過,最典型的還是董其昌將王維視為鼻祖的“南宗畫”論的提出?？茖W(xué)地看,董其昌能將王維視為鼻祖,最基本的依據(jù)應(yīng)當(dāng)是他見到過王維畫的真跡。然而,根據(jù)他在題跋中“疑非右丞畫格”“余未嘗得睹其跡,但以心想取之”等一系列的表述來看,他其實(shí)并未見到過王維畫的真跡。既如此,那他為何還要建構(gòu)“南宗畫”論的體系呢?從陳傳席的說法中可以找到答案。陳傳席說:“以王維的清高思想、高深的文學(xué)修養(yǎng)和后人對他的盛贊,做‘南宗’的宗主,是‘南宗’的光彩。”(76)陳傳席: 《中國繪畫美學(xué)史》下冊,北京: 人民美術(shù)出版社,2012年,第432頁?？梢?董其昌之所以要將未曾得見真跡的王維奉為“南宗畫”之祖,其目的是要借王維的詩才表達(dá)畫家應(yīng)詩畫兼擅的訴求,進(jìn)而以詩之地位引帶、提升畫之地位,最終為其理論的傳播提供支持。所以,明中后期畫論中出現(xiàn)引用詩論元素的情況,應(yīng)是畫論體系發(fā)展及追求繪畫地位提升的一種反映。

其五,對清人產(chǎn)生影響。雖然朝代更替,但伴隨著晚明文藝思潮依然在清前期獲得延續(xù)的形勢,明中后期盛行的詩、畫論“互證”現(xiàn)象同樣在清前期得以延續(xù),甚至對清人產(chǎn)生直接影響。這主要表現(xiàn)為兩種情況: 一為審美理念的延續(xù)與發(fā)展,最為典型的是王士禛的“神韻詩”說。關(guān)于這種詩說的淵源,朱東潤有言:“其說大體本之明人,神韻三昧之論,幾可執(zhí)《詩藪》內(nèi)外篇求之?！?77)朱東潤: 《中國文學(xué)論集》,北京: 中華書局,1983年,第92頁。所以,胡應(yīng)麟是“下啟王士禛神韻理論之端緒”。(78)張文勛: 《胡應(yīng)麟神韻說述評(píng)——兼論神韻理論的美學(xué)內(nèi)涵》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1990年第1期,第241—250頁。但從本文視角來看,如前所述,胡應(yīng)麟的“以神韻論詩”其實(shí)就是明中后期援引畫論元素進(jìn)入詩學(xué)領(lǐng)域的典型表現(xiàn)。換言之,王士禛的“神韻詩”說一定程度上受到了胡應(yīng)麟引畫論“神韻”論詩的影響,是對胡應(yīng)麟詩學(xué)范式的繼承。另外,翁方綱的“肌理說”也與明中后期詩、畫論“互證”的現(xiàn)象有關(guān)系。據(jù)現(xiàn)有研究可知,“肌理說”一定程度上凝練自“骨肉勻”一說,而“骨肉勻”屬于畫論語匯,在中晚明時(shí)期由袁黃引入詩文批評(píng),(79)杜梅: 《書畫品評(píng)與詩文創(chuàng)作及詩文理論之關(guān)系——以“骨肉勻”一詞為例》,胡曉明主編: 《古典詩文的經(jīng)緯——古代文學(xué)理論研究》第四十七輯,上海: 華東師范大學(xué)出版社,2018年,第324—331頁。所以,翁方綱詩學(xué)的“肌理說”也是對明人引“畫”論詩范式的一種延續(xù)。

二為語詞或表述方式的承傳。相比而言,這種情況較為普遍。以畫論“逸品”概念評(píng)價(jià)李白的詩歌,應(yīng)以胡應(yīng)麟最早。他在《詩藪》中說:“畫家最重逸格……于詩得一人,曰李白?！?80)胡應(yīng)麟: 《詩藪: 外編卷四》,上海: 上海古籍出版社,1979年,第185—186頁。但李白詩歌數(shù)量眾多,胡應(yīng)麟并沒有指出具體的作品,只是整體性的指稱。到了清代王士禛,他發(fā)揮了胡應(yīng)麟的說法:“太白詩‘牛渚西江夜,青天無片云’……詩至此……畫家所謂逸品是也?！?81)王士禎: 《帶經(jīng)堂詩話》卷三,北京: 人民文學(xué)出版社,1963年,第70—71頁。評(píng)《白云歌送劉十六歸山》亦云:“畫家逸品。”(82)梁詩正等編: 《御選唐宋詩醇》卷上,長春: 吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司,2005年,第416頁。這不僅稱李白詩為“逸品”,還落實(shí)到了具體的詩作上,相比胡應(yīng)麟更為具體。

另外,明中后期詩、畫論“互證”中最常見的表述模式可總結(jié)為: 舉詩/畫理+畫/詩亦然。這種模式,在清人的表述中同樣存在,王士禛論詩即是如此。試舉二例。他在《丙申詩舊序》中說:“李龍眠作陽光圖,意不在渭城車馬……此詩旨也?！?83)王士禛: 《蠶尾續(xù)文集》卷三,顧廷龍等編: 《續(xù)修四庫全書》第1414冊,上海: 上海古籍出版社,2002年,第34頁?！断阕婀P記》中云:“畫家界畫最難……論詩文當(dāng)以是推之?！?84)王士禛: 《香祖筆記》卷十二,上海: 廣文書局,1968年,第234頁。由此可見,清人“以畫證詩”的言說模式其實(shí)與明人高度一致。相對應(yīng)的是,清代畫論中也出現(xiàn)了與明人相似的表述模式。如湯貽汾《畫荃析覽》說:“故畫之為道,如酒有別腸,詩有別才。”(85)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 清代畫論(一)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第39頁。布顏圖《畫學(xué)心法問答》說:“詩家因窮愁困苦而后工……而畫亦然。”(86)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 清代畫論(一)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第368頁。華琳《南宗抉秘》說:“古人作文本有變體……文固如是,畫亦有之?！?87)俞劍華編著: 《中國歷代畫論大觀: 清代畫論(一)》,南京: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年,第388頁。所以,綜合起來可以看出,明中后期詩、畫論“互證”所呈現(xiàn)的理論內(nèi)涵和表達(dá)模式,其實(shí)都在清人的論述中得到了相應(yīng)的承傳和發(fā)展。

結(jié)語

就學(xué)術(shù)觀感而言,明中后期詩、畫論“互證”的情況本應(yīng)只是其時(shí)詩論與畫論中看似比較隨意、零散的文本形態(tài),但將其爬梳、歸納起來,卻是一種較為普遍、突出的批評(píng)形態(tài)。更為重要的是,通過前文考察可知,這種批評(píng)形態(tài)的內(nèi)部呈現(xiàn)著一定的邏輯體系,有相應(yīng)的言說方式、理論主題和學(xué)術(shù)效應(yīng)。所以,這應(yīng)該是考察明中后期詩、畫理論不可忽略的一個(gè)學(xué)術(shù)點(diǎn)。但是,就因?yàn)榇嬖谝欢ǔ潭壬系碾S意性和零散性,所以對這一批評(píng)形態(tài)的考察不可能全面,其言說形式是復(fù)雜的,甚至是難以厘清的,其理論主題也不可能只有前文所總結(jié)的幾種,其所具有的學(xué)術(shù)效應(yīng)也值得更為深入的挖掘?？傊?前文關(guān)于明中后期詩、畫論“互證”現(xiàn)象的考察只是完成了一個(gè)梗概或梳理,只是為學(xué)界關(guān)注這一批評(píng)形態(tài)提出了一個(gè)引子,不僅其縱向的發(fā)展動(dòng)態(tài)值得勾勒,其橫向的多維呈現(xiàn)也有待深入挖掘,更為重要的是,還需將其置于中國古代詩論史和畫論史的大背景中進(jìn)行充分的學(xué)術(shù)考量。