李艷

摘 要：晁補之身處在北宋書畫藝術(shù)繁榮昌盛的時代背景下，在詩文書畫上取得了極高的成就。晁補之是“蘇門四學士”之一，其藝術(shù)觀必深受蘇軾的影響。通過蘇晁二人的交往以及蘇晁二人題畫詩的關(guān)系，探究蘇軾“物化”論對晁補之畫學思想的影響，不僅能夠看到北宋蜀學對文人畫理論的指導意義，同時也可窺管見豹，為元明文人畫理論溯源。

關(guān)鍵詞：蘇軾；“物化”論；晁補之；畫論

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）12-0207-03

一、蘇軾與晁補之的交往基本情況

蘇軾，字子瞻，號東坡居士，北宋眉州眉山人。蘇軾是中國文人的杰出代表，集詩、詞、散文、書、畫、禪之大成，體現(xiàn)著宋代文學與藝術(shù)的最高成就。其詩題材廣闊，清新豪健，善用夸張比喻，獨具風格，與黃庭堅并稱“蘇黃”。有《東坡七集》、《東坡易傳》、《東坡樂府》等傳世[1]。晁補之，字無咎，晚年自號歸來子，濟州鉅野人。晁補之“善山水而特工于摹寫，每一圖成，必自題詩其上。不讀其詩，不知其為臨筆也”[2]。晁補之與黃庭堅、秦觀、張耒并列為“蘇門四學士”。晁補之在“蘇門四學士”中屬于通才，能詩善詞，攻書擅畫，并且在散文方面也有很高的成就。他的詩、詞、文創(chuàng)作數(shù)量都相當可觀，在他的作品中可以一窺其文學、藝術(shù)思想。晁補之的多才多藝使其創(chuàng)作了大量的藝術(shù)作品，取得了極大的建樹。長久以來，學術(shù)界將蘇軾的詩文與晁補之的詩文關(guān)系進行了梳理，但卻沒有很好地解決蘇軾畫學思想尤其是“物化”論對晁補之畫學思想的關(guān)系問題。

蘇軾是北宋時期蜀學的代表人物，他融合儒、釋、道、兵、法、縱橫等各家思想，這些思想有的甚至相互矛盾，蘇軾在取舍了各家思想的優(yōu)劣之后，形成了注重變化蘇軾思想。由于“三蘇”的影響力迅速擴大，從熙寧到元祐年間，在蘇軾、蘇轍身邊聚攏了一批文士，形成了以“蘇門四學士”、“蘇門六君子”等人為代表的士人集團。蜀學思想成為士人集團的基礎(chǔ)理論和指導思想。而晁補之作為“蘇門四學士”之一，與蘇軾亦師亦友，淵源頗深。在詩文上繼承了蘇軾的風格，在思想上承襲了蜀學觀念，在繪畫思想上也接受了蘇軾的畫學理論。

只有把握晁補之和蘇軾緊密的關(guān)系，從兩人的題畫詩內(nèi)容入手，才能探究“物化”論對晁補之的影響。蘇軾與晁補之關(guān)系緊密，有兩個例可以說明：熙寧四年（公元1071年），19歲的晁補之因其父在杭州做官，著《七述》往拜謁時任杭州通判的蘇軾。這是二人第一次有正式記載的交往。熙寧十年（公元1077年），晁補之居住在山東巨野，前往汶上拜謁李師中，并于該處往會蘇軾。正是由于緊密的聯(lián)系，加之影響力較大，晁補之才能位列“蘇門四學士”之一。蘇軾對晁補之的詩、書、文、畫等思想上的影響是難于估量的，尤其是蘇軾“物化”論對晁補之畫學思想的影響。

二、士人集團對文人畫的新要求與“物化”論的提出

在元祐年間，士人集團在繼承前代藝術(shù)風格的同時開始革新，對“士夫畫”和“文人畫”的創(chuàng)作提出全新的要求，這種要求所帶來理論上的改變，正是“物化”論的理論源泉。為了適應(yīng)士夫畫與文人畫新的審美要求，符合北宋時期繪畫創(chuàng)作的審美規(guī)律，富新求變的“物化”論應(yīng)運而生。正是由于蜀學雜糅諸學的思想特征，促使以“物化”論為理論基礎(chǔ)進而指導創(chuàng)作，使北宋時期的作品具有獨特的技法和別樣的風貌。在理論來源上，自東晉顧愷之提出了“傳神論”，南朝宗炳、王微提出“暢神”思想，謝赫提出以“氣韻生動”為首的“六法”論，再到唐末張彥遠提出“怡悅情性”的主張[3]，文人畫意識逐漸興起。這種興起是一種自我覺醒的過程，是文人對所向往內(nèi)心世界的追求。正是由于畫論的推動和對繪畫傳統(tǒng)的繼承，使文人畫誕生的條件越發(fā)成熟。在政治經(jīng)濟方面，宋代高度發(fā)達的商品經(jīng)濟和重文抑武、優(yōu)待士大夫的國策，使得宋代的文化氛圍濃厚，文化發(fā)展形勢空前。在思想上，以“三蘇”為核心的的士人集團共同努力下，力主變革的蜀學蓬勃發(fā)展。理論來源、政治經(jīng)濟和思想層面的各個環(huán)節(jié)的條件都已具備，文人畫隨之誕生，“物化”論也隨之產(chǎn)生了。

與客觀、直接描摹物象不同的是，文人畫家似乎更希望把暗含內(nèi)心的情致融入畫中的景致。初期以人物事件寓諷諫的中國繪畫，經(jīng)歷了從人物到山水，以山水寓志暢神到花鳥言志這樣一個過程。蘇軾在此過程中對畫賦予了新意義，對畫的精神內(nèi)涵進行了拓展。蘇軾畫論的著名的論斷：“詩畫本一律，天工與清新。”這與蘇軾指王維詩畫關(guān)系時的“詩中有畫，畫中有詩”的境界趨同。蘇軾還指出：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出?！痹谶@里，蘇軾肯定了詩與畫在審美追求上的共同點，也就是說，詩與畫都是對文人內(nèi)心世界深邃意境的追求。對詩而言，是文人的言外之意；對畫而言，是文人的象外之旨。對于士人集團來說，畫的本真是重視內(nèi)心情感的抒發(fā)。蘇軾的“物化”論的提出，使詩的比興手法成為文人畫的表現(xiàn)手段，從而提升了繪畫的境界，擺脫了簡單的再現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)世界的局限，拓展了文人畫的格局。使物中含我，物我融通，在兼顧畫中具體物象的同時，抒發(fā)出文人的的個人情懷、志趣。這樣的改變在一定程度上把畫從形似的束縛中解放了出來，使畫具備了描摹物象的功能、表現(xiàn)自我的功能。在“物”的形體和“我”的意旨之中，可以同時存在“物”的形與“我”的神。這點也可以從蘇軾自己的創(chuàng)作中清楚看到。蘇軾一生多畫枯木、怪石、墨竹等。鄧椿的《畫繼》說：“所作枯木枝干，虬屈無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤郁也。”[4]發(fā)表同樣意見的還有元代的僧人道璨，他在評蘇軾創(chuàng)作的《墨竹圖》時說：“長公在惠州，日遺黃門書，自謂墨竹入神品，此枝雖偃蹇低回，然曲而不屈之氣，上貫枝節(jié)。如其人！如其人！”把枯木、怪石、墨竹等題材與“其胸中盤郁”、“不屈之氣”作對比，這是“物化”論的表現(xiàn)形式，是一種由“物”到“神”、由“物”化“我”的關(guān)系，這樣才能將個人情趣延伸開去，這就是文人畫的境界。能從畫中琢磨出一些畫外的韻味，這也文人畫的共同追求。

三、晁補之畫作和題畫詩的情況

晁補之繪畫藝術(shù)造詣精深，名聲遠播，丹青墨寶，眾所推稱。明代朱謀重的《廁史會要》、張丑的《清河書畫舫》都對晁補之的繪畫有所評價。但晁補之存世畫作鳳毛麟角、極為稀少，僅有幾幅真跡存留至今。其中具有代表性的當屬晁補之《老子騎牛圖》一軸，素箋本，現(xiàn)收藏于臺北故宮博物院?！独L事備考》卷五（下），錄有晁補之所作之畫，分別為：《江天浩蕩圖》（一）、《天王圖》（一）、《水國秋清圖》（一）、《瘦木圖》（二）、《添設(shè)蓮社圖》四、《枯枿圖》（二）、《摹侯翼龍樹菩薩圖》（一）、《摹關(guān)同蒼松怪石圖》（一）、《摹周防春原草樹圖》（一）、《摹李成古壁垂藤圖》（一）、《摹衛(wèi)賢萬壑湍流圖》（一）、《摹易元吉孤松戲猿圖》（一）[5]。清卞永譽在《式古堂書畫匯考》卷三二中，收錄晁補之所作之畫，分別為：《蓮溪圖》、《江天浩蕩圖》、《天王圖》、《水國秋清圖》、《瘦木圖》（二）、《添設(shè)蓮社圖》四、《枯枿圖》（二）、《摹侯翼龍樹菩薩圖》、《摹關(guān)同蒼松怪石圖》、《摹周嘮春原草樹圖》、《摹李成古壁垂藤圖》、《摹衛(wèi)賢萬壑湍流圖》、《摹易元吉孤松戲猿圖》。從這些記載中不僅可以看出晁補之作品數(shù)目之巨，也能從創(chuàng)作的題材上窺探晁補之將情懷容寄物內(nèi)的藝術(shù)表現(xiàn)手法從晁補之的題畫詩中還可了解晁補之的繪畫思想。晁補之的現(xiàn)存的題畫詩很多，例如《酬李唐臣贈山水短軸》：“大山宮小山霍。欲識山高觀石腳。大波為瀾，小波為淪。欲知水深觀水津。營邱于此意獨親，杜侯所與復有人。不見李侯今五載，苦向營邱有余態(tài)。齊紈如雪吳刀裁，小毫束筍縑囊開。經(jīng)營初似云煙合，揮灑忽如風雨來。蒼梧泱漭天無日，深巖老樹洪濤入。榛林暗漠猿寒。苔蘚侵淫螺蚌濕。紛紛禽散江干沙，有風北來吹兼葭。前洲后渚相隨沒，行子漁人歸徑失，李侯此筆良已奇。我聞李侯家朔垂，跨河而北寧有之。曷不南游觀禹穴，梅梁鎖澀萍滿皮。神物變化當若斯，元君畫史雖天與。我論絕藝無今古，張顛草書要劍舞。得意可無山水助，他門李侯人益慕?！盵6]在這里，晁補之充分表現(xiàn)了他的文人情懷。藝術(shù)家游于山水之間，只有深層次體悟“物”的本真，才能超越“物”之外，才能通過繪畫的方式表達自身的情緒。這無疑是繼承了蘇軾“物化”論，并發(fā)展開來。

四、蘇軾“物化”論對晁補之繪畫思想的影響

宋代畫壇長期由院體畫和畫工畫主導，“物化”畫學思想的出現(xiàn)，使宋代畫壇發(fā)生了劇烈變革。蘇軾的“物化”論，不拘泥于精密、細致、臻麗的畫法，而是融入文人情懷，促進了文人畫的興起并改變了后代畫壇的格局。而晁補之的畫學思想就是在全部繼承和吸收了蘇軾的“物化”論的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。晁補之在《跋翰林東坡公畫》一文中說：“翰林東坡公畫蟹，蘭陵胡世將得了開封。夏大韶以示補之。補之日：本朝初以辭律謀議參取人，東坡公之始中禮部第一也。其啟事有博觀策論，精取詩賦之言，言有所縱者，有所拘也。其謝主司而譽其能如此，日：奇文高論，大或出于繩檢；比聲協(xié)律，小亦合于方圓。蓋公平居，胸中宏放，所謂吞若云夢，曾不芥蒂者。而此畫水沖瑣屑，毛介曲隈，芒縷具備，殊不類其胸中，豈公之才固若是。大或出于繩檢，小或合于方圓耶。抑孔子教人，退者進之，兼人者退之。君之治氣養(yǎng)心，亦固若是耶。嘗試折衷于孟子之言日觀水有術(shù)，必觀其瀾，日月有明，容光必炤焉。歸墟湯沃，不見水端，此觀其大者也。墻隙散射，無非大明，此觀其小者也，而后可以言成全。或日夜光之劍，切玉如泥，以之挑菜，不如兩錢之錐.此不善用大者，余與公知之?！盵7]在這里我們可以看出晁補之對蘇軾在繪畫藝術(shù)和詩詞文學兩方面的推崇。晁補之全盤接受“物化”論并進一步發(fā)展之。元祐二年秋，晁補之將自己收藏的文同所畫的《墨竹》圖與蘇軾一同鑒賞，蘇軾乘興作詩三首，其一曰：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”[8]蘇軾指出了文同的《墨竹》達到了“身與竹化”這樣的藝術(shù)境界。蘇軾“物化”論闡明了“物”境與“我”境的區(qū)別和聯(lián)系，指出了繪畫創(chuàng)作中“客體”與“主體”的交融關(guān)系及文人畫在境趣和韻味上與院體畫、畫工畫的區(qū)別，論證了在審美創(chuàng)造的過程中“物化移情”的重要性。而晁補之則是蘇軾“物化”的推崇者，他在很多題畫詩中都表達過類似的繪畫思想。例如晁補的《自畫山水寄無斁題其上》：“湘吳昔窮覽，懷抱自難忘。毫素開塵牖，江山入草堂。寄君花懸里，虛我竹林旁。何物酬斯贈，清詩要一囊?！盵9]全詩對“物化”論進行高度概括，其中“寄君花懸里，虛我竹林旁”一句，真切地體現(xiàn)了晁補之對“物化移情”觀點的認同與推崇，這也反映出蘇軾繪畫觀點對晁補之繪畫觀點的影響。

“物化”論主張創(chuàng)作者放松心態(tài)，在物我兩忘中進行創(chuàng)作，達到“物”境與“我”境的交融，是繪畫的主體與客體的轉(zhuǎn)化，所以，“物化”的境界是對創(chuàng)作者更高層次、更高境界的要求。正如同蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中所說的：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其欲所畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，稍縱即逝也，與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然，而不能然者，內(nèi)心不一，心手不相應(yīng)，不學之過也?！盵10]蘇軾“物化”觀念中的“得之于心”被晁補之吸收并推而廣之。比如晁補之在《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》中說：“與可畫竹時，胸中有成竹。經(jīng)營似春雨，滋長地中綠。興來雷出土，萬庶起崖谷。今君似與可，神會久已熟。吾現(xiàn)古管葛，王霸在心曲。遭時見毫發(fā)，便可驚世俗。文章亦技爾，詎可枝葉續(xù)。穿楊有先中，未發(fā)猿擁木。詞林君張舅，此理妙觀燭。君從問輪扁。何用知圣讀。”[11]詩中的“胸有成竹”、“輪扁斫輪”等繪畫觀點，強調(diào)的是在“神會久已熟”中對繪畫意境的創(chuàng)造。“胸有成竹”的觀點，明顯地包含了蘇軾的“物化”論的繪畫思想：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人。嗒然遺其身。其身與竹化，無窮山清新。莊周世無有，準知此疑神”。對比晁補之和蘇軾兩首詩，不難看出“蘇軾之論，要求繪畫主體進入自由創(chuàng)造的境界之中，展示出文人畫的主體品格?！盵12]晁補之的觀點直接承襲蘇軾，并且在描述時更加精準、傳神，尤其是晁補之的“神理意會”觀點，就是對蘇軾的“物化”論的總結(jié)提煉。至此，我們可以看出，蘇軾以“物化”論、“物化移情”觀點為中心的畫學思想，對晁補之是具有指導性的。晁補之不僅在人生哲學和詩、文等方面受到蘇軾極其深刻的影響，而且在畫學上也同樣以蘇軾的“物化”論為師，這是毫無疑問的。

參考文獻：

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