卞嘉傲

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 蘇州 215123)

0 引 言

鄭板橋以“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”聲蜇藝苑,觀其留世之作,發(fā)現(xiàn)其畫(huà)論思想在詞作中被很好地呈現(xiàn)。想要探究鄭板橋畫(huà)論在其詞作中的表現(xiàn),以此感受其詞的別樣畫(huà)境,首先需要建立鄭板橋詞與畫(huà)之間的互通橋梁,即其對(duì)詩(shī)、畫(huà)、書(shū)三者源流關(guān)系的態(tài)度:若是其認(rèn)可三者同源,并在實(shí)踐中有意識(shí)地將三者互通,便可證明其詞與畫(huà)是可互鑒的。鄭板橋在其《靳秋田索畫(huà)》曾言:“昔人學(xué)草書(shū)入神,或觀蛇斗,或觀夏云,得個(gè)入處;或觀公主與擔(dān)夫爭(zhēng)道,或觀公孫大娘舞西河劍器,夫豈取草書(shū)成格而規(guī)規(guī)效法者”[1]217,言明其繪畫(huà)取法草書(shū)。其《題畫(huà)竹六十九則》則言:“文章繪事,豈有二道”[1]357,表明作文章與繪畫(huà)道法一致,可相互借鑒。再如其《題高鳳翰畫(huà)冊(cè)》:“日日臨池把墨研,何曾粉黛去爭(zhēng)妍,要知畫(huà)法通書(shū)法,蘭竹如同草隸然?！盵1]410以上例證皆可證明鄭板橋所持亦是詩(shī)詞書(shū)畫(huà)等藝術(shù)門(mén)類同源、互相影響的傳統(tǒng)觀念。明確了鄭板橋的態(tài)度,可為下一步探尋其畫(huà)論在詞作中的表現(xiàn)奠定切實(shí)可行的理論基礎(chǔ)。鄭板橋畫(huà)論在詞作中的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在技法方面。

于畫(huà),其言:“必極工而后能寫(xiě)意。”[1]658寫(xiě)意必須建立在熟練掌握技巧的基礎(chǔ)之上,非“極工”無(wú)法至“寫(xiě)意”之境。“四十年來(lái)畫(huà)竹枝,日間揮寫(xiě)夜間思。冗繁削盡留清瘦,畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)”[1]372,鄭板橋正是在日夜揮毫之下,才使得繪畫(huà)技法由生至熟,最終至寫(xiě)意之境。

于詞,鄭板橋亦重視技法。中國(guó)古典文論重法傳統(tǒng)由來(lái)已久,自劉勰“六觀”說(shuō)提出文學(xué)批評(píng)、鑒賞的視角和路徑:“是以將閱文情,先標(biāo)六觀:一觀位體,二觀置辭,三觀通變,四觀奇正,五觀事義,六觀宮商,斯術(shù)既形,則優(yōu)劣見(jiàn)矣。”[2]99此論受到歷代文人的認(rèn)可,而鄭板橋在如此土壤中讀書(shū)成長(zhǎng),創(chuàng)作過(guò)程中也必然會(huì)關(guān)注作品的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、手法等,即同理于繪畫(huà)中的“技法”。其《詞鈔自序》言:“燮作詞四十年,屢改屢蹶者,不可勝數(shù)?！盵1]134鄭板橋所作之詞皆是在不斷地推敲、斟酌中雕琢而出。其《與金農(nóng)書(shū)》言:“作詞一道,過(guò)方則近于詩(shī),過(guò)圓則流于曲,甚矣詞學(xué)之難也”[1]271可見(jiàn)其終生探討填詞之道。下文將結(jié)合鄭板橋的詞作探索其畫(huà)論在詞作中的具體表現(xiàn)。

1 構(gòu)圖與布局

鄭板橋曾在畫(huà)論《石》中言:

畫(huà)石亦然,有橫塊、有豎塊、有方塊、有圓塊、有欹斜側(cè)塊。何以入人之目,畢竟有皴法以見(jiàn)層次,有空白以見(jiàn)平整,空白之外又皴;然后大包小,小包大,構(gòu)成全局,尤在用筆用墨用水之妙,所謂一塊元?dú)饨Y(jié)而石成矣。[1]215-216

黃賓虹先生曾言:“對(duì)景作,要懂得‘舍’字,追寫(xiě)物狀,要懂得‘取’字,‘舍、取不由人’,‘舍、取’可由人,懂得此理,方可染翰揮毫?！盵3]1畫(huà)的空間有限,需要畫(huà)者的精心編排才能靈動(dòng)恣肆。而鄭板橋所表達(dá)的也是相同之意:例如石頭有橫豎、方圓、正斜,如何編排才使得畫(huà)面有層次,那便需要留白與皴法的巧妙搭配,其次大小適宜,以此構(gòu)成全局。構(gòu)圖便是將各式各樣的元素通過(guò)排列組合以至形式上的美感,通過(guò)安排零件的內(nèi)在聯(lián)系形成和諧整體。

再如鄭板橋《題畫(huà)竹六十九則》:

畫(huà)大幅竹,人以為難,吾以為易。每日只畫(huà)一竿,至完至足,須五七日畫(huà)五七竿,皆離立完好。然后以淡竹、小竹、碎竹經(jīng)緯其間。或疏或密,或濃或淡,或長(zhǎng)或短,或肥或瘦,隨意緩急,便構(gòu)成大局矣。[1]358

上文以畫(huà)石為例,此段便以畫(huà)竹為例。構(gòu)圖時(shí)先定竹竿,再安排淡竹、小竹、碎竹的位置。注意物象之間的疏密、濃淡、長(zhǎng)短、肥瘦、緩急,以此構(gòu)成全局。觀鄭板橋畫(huà)論,其中的類似觀點(diǎn)比比皆是。

正因?yàn)樵~與畫(huà)的互通性,作為畫(huà)家的鄭板橋在作詞時(shí)也會(huì)有意無(wú)意地關(guān)注詞作的構(gòu)圖布局。例如《滿庭芳·村居》,首句“草綠如秧,秧青似草,棋盤(pán)畫(huà)出春田”[1]164。起初便是一個(gè)近景鏡頭,對(duì)準(zhǔn)草秧,用相對(duì)較多的筆墨描繪其狀。慢慢鏡頭推遠(yuǎn),由細(xì)節(jié)至整體,映入眼簾的便是一片錯(cuò)落有致的春田。“江上斜橋古岸,掛酒旗、林外翩翩。山城遠(yuǎn)、斜陽(yáng)鼓角,雉堞春云邊”[1]164,這幅景中有眾多元素,鄭板橋首先像畫(huà)竹一般立好“竿”,即布置好幾處大景的位置關(guān)系,“山城遠(yuǎn)”即山在最遠(yuǎn)處,“林外”即在較遠(yuǎn)處,而“江”邊風(fēng)景被描寫(xiě)得最為細(xì)致,因此在近處,近大遠(yuǎn)小。分別再點(diǎn)綴相應(yīng)的景物,江上的斜橋,岸邊酒舍的酒旗,山頂處的斜陽(yáng)與云,如此構(gòu)圖清晰而具有美感。《滿江紅·招隱寺》中亦可見(jiàn)詞人用心的空間劃分,上下闋分別是山里、山外兩種空間。山里之景,以“轉(zhuǎn)向山頭”之句將畫(huà)面切向“松林一片”,山里有林,佛樓一角、紅墻半面隱于其間。以小路相銜,伴有石泉幽澗,山路盡頭遙遙可見(jiàn)人家?guī)组g。山外有“金泥匾”,“祗樹(shù)”下有“香涂殿”。通過(guò)景物位置的排列組合、巧妙搭配,營(yíng)造出寬廣悠遠(yuǎn)的空間感,足見(jiàn)鄭板橋構(gòu)圖布局時(shí)的別具匠心。

2 留 白

惲格《南田畫(huà)跋》曾言:“古人用心,在無(wú)筆墨處?！盵4]678王昱《東莊畫(huà)論》亦載:“嘗聞諸夫子云,奇者不在位置,而在氣韻之間;不在有形處,而在無(wú)形處。”[5]189所謂“留白”,即畫(huà)面中空出一片區(qū)域不做點(diǎn)染,這種技法又被稱為“計(jì)白當(dāng)黑”,歸根結(jié)底是虛實(shí)之辨,留白為“虛”,與有墨的“實(shí)”處相對(duì)、相互依存?！疤搶?shí)相生,無(wú)畫(huà)處皆成妙境”[6]18,“空白,非空紙?？瞻准串?huà)也”[7]304?！鞍住彼赶虻氖且粋€(gè)“虛”而未知,且可給予讀者無(wú)限遐想空間的世界。

“留白”首需刪繁就簡(jiǎn),就幾個(gè)重要具象加以寬廣的背景,呈現(xiàn)出空遠(yuǎn)的意境。此法在鄭板橋畫(huà)論中被大量論述,例如《補(bǔ)遺》中題畫(huà)竹六十九則:“自然淡淡疏疏,何必重重疊疊?”[1]350“冗繁削盡留清瘦,畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)?！盵1]372“近六十外始知減枝減葉之法。蘇季子曰:簡(jiǎn)煉以為揣摩。”[1]357《石》:“何以入人之目,畢竟有皴法以見(jiàn)層次,有空白以見(jiàn)平整,空白之外又皴。”[1]215鄭板橋執(zhí)傳統(tǒng)觀念中對(duì)“留白”的推崇,要求空白與著墨共存。

畫(huà)論如此,其詞作亦注重“留白”。如《浪淘沙·瀟湘夜雨》,便是一片寬廣的空間點(diǎn)綴幾處相較而言體積小的事物,如江面對(duì)扁舟上的漁人與客人,沙灘對(duì)水面的幾處波瀾,蒼茫天地對(duì)洞庭山。再如《浪淘沙·漁村夕照》:

山迥暮云遮,風(fēng)緊寒鴉,漁舟個(gè)個(gè)泊江沙。江上酒旗飄不定,旗外煙霞。 爛醉作生涯,醉夢(mèng)清

佳,船頭雞犬自成家。夜火秋星渾一片,隱躍蘆花。[1]139

“暮云”對(duì)“寒鴉”,“江沙”對(duì)“漁舟”,“煙霞”對(duì)“酒旗”,“夜火秋星”的天地對(duì)“蘆花”?！独颂陨场熕峦礴姟分兴茉斓木跋蟾鼮閷拸V,“日落萬(wàn)山巔,一片云煙,望中樓閣有無(wú)邊。惟有鐘聲攔不住,飛滿江天”[1]139,所取空間皆是無(wú)垠?！叭f(wàn)山巔”與“云煙”,一望無(wú)際,而“鐘聲”更是無(wú)法肉眼察覺(jué),僅可靠聽(tīng)覺(jué)與內(nèi)心感受的聯(lián)通依稀摸得,“江天”一色,更是寬廣。而相較而言,“日”與“樓閣”便十分渺小。鄭板橋習(xí)慣采用這類空間構(gòu)造方式,具象的小對(duì)比虛象的大,具象更顯微小,而背景式的空間更顯寬廣,以此留白。因此,其采用“留白”之法的詞作所呈現(xiàn)出的畫(huà)面皆類似馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》,具象的“有”與抽象的“無(wú)”相輔相成,隱喻著“有生于無(wú)”的玄妙思想,不僅給予讀者無(wú)限的想象空間,更給予其一種獨(dú)特的審美心境,使人可以跨越時(shí)空的約束。正如宗白華《美學(xué)散步》所言:“惟有以實(shí)為虛,化實(shí)為虛,就有無(wú)窮的意味,悠遠(yuǎn)的意境?！盵8]41以“留白”的技法,營(yíng)造“空”的意境。

3 色 彩

南齊謝赫《六法論》言“隨類賦彩”,即色彩的運(yùn)用。歷代名家皆重色彩,借助色彩可增強(qiáng)物象神韻,給予觀賞者以美的感受。

而鄭板橋身為畫(huà)家,自然熟練掌握色彩,其在畫(huà)論中也多有提及用色之觀。如《題畫(huà)竹六十九則》:“五色為奇,一青足仰”,“畫(huà)竹意在筆先,用墨乾淡并兼。從人不得其法,今年還是去年。”[1]365《題高鳳翰畫(huà)冊(cè)》:“此幅三石擠塞滿紙,而其為綠、為赭、為墨,何清晰也!為高、為下、為內(nèi)、為外,何徑路分明也!”[1]410

上觀鄭板橋有關(guān)用色的論說(shuō),可見(jiàn)其兼善彩色與墨色,且主要側(cè)重三點(diǎn)用色問(wèn)題:其一,注重色彩的運(yùn)用和協(xié)調(diào)。其二,注重色彩的輕重、深淺、濃淡,以此區(qū)別遠(yuǎn)近等空間層次變化,利于渲染意境。其三,畫(huà)面設(shè)主色,其他副色與之相輔相成。而以上畫(huà)論觀點(diǎn)在鄭板橋的詞作中皆有呼應(yīng)。

3.1 善用色彩

鄭板橋詞作中用色豐富,據(jù)統(tǒng)計(jì),有青、綠、翠、碧、紅、朱、赤、粉、黃、金、紫、銀、白、藍(lán)、蒼、黑等顏色(1)本文的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來(lái)自于《鄭板橋全集》(卞孝萱編,齊魯書(shū)社1985年版)。,繽紛多彩。結(jié)合詞作,例如《念奴嬌·長(zhǎng)千里》,此首是鄭板橋詞作中用色最多、也是最為典型的用色佳作:

逶迤曲巷,在春城斜角,綠楊蔭里。赭白青黃墻砌石,門(mén)映碧溪流水。細(xì)雨餳簫,斜陽(yáng)牧笛,一徑穿桃李。風(fēng)吹花落,落花風(fēng)又吹起。 更兼處處繰車,家家社燕,江介風(fēng)光美。四月櫻桃紅滿市,雪片鰣魚(yú)刀魮?；此锴?鐘山暮紫,老馬耕閑地。一丘一壑,吾將終老于此。[1]154

簡(jiǎn)單的一幅景卻含有綠、赭、白、青、黃、碧、粉、紅、白、紫多種顏色,色彩豐富卻不蕪雜。更重要的是,鄭板橋關(guān)注到固有色、光源色、環(huán)境色之間的區(qū)別。固有色,即物象本身固有的色彩,如詞中的綠楊碧溪、櫻桃紅、鰣魚(yú)白等。光源色,即物象受光后所呈現(xiàn)出的色彩,如詞中磚石的赭、白、青、黃4色皆是在“斜陽(yáng)”下所呈現(xiàn)出的色彩。環(huán)境色,即物與物之間色彩的相映和反光所呈現(xiàn)的色彩。例如“門(mén)映碧溪流水”,再如“鐘山暮紫”,自然界不可能存在天然的紫山,而這座山所呈現(xiàn)出的紫色是山原本的顏色融合晚霞的色彩形成的。由此可見(jiàn)鄭板橋設(shè)色的獨(dú)具匠心以及其畫(huà)者思維融入詞作的完美呈現(xiàn)。正因?yàn)猷嵃鍢蚴炀氄莆崭鞣N色彩的性能、色度及光澤,他才能夠在詞作中將各類顏色靈活調(diào)配、協(xié)調(diào)共存。

3.2 以色彩劃分空間層次

如《沁園春·落梅》上闋:

小苑閑窗,細(xì)雨初晴,日射朱扉。正疏梅幾點(diǎn),粉嬌紅姹,幽香滿逕,天澹云微。莫打游蜂,還邀絳蝶,海燕今朝歸不歸。春如醉,甚東風(fēng)惡劣,碎攪花飛。[1]149

短短幾句即描繪出一幅美不勝收的春景圖。值得關(guān)注的是其中連用朱色、粉、紅、絳色,這4色皆屬紅色色調(diào),但卻有深淺、濃淡之分,由深至淺排序?yàn)?絳、朱、紅、粉。正如上文所述:設(shè)色需有輕重、深淺、濃淡之分,若物象近而大者,則用色深、濃、重;若物象遠(yuǎn)而小者,則用色淺、淡、輕,以此劃分層次、空間。在此景中,當(dāng)是蝶最近,其次是門(mén)扉、梅花。疏梅也有遠(yuǎn)近之分,近者為紅,遠(yuǎn)者為粉,故整幅畫(huà)面應(yīng)是:細(xì)雨初晴,小院朱門(mén)在陽(yáng)光照射下更為鮮艷,門(mén)前有花朵草木,伴有蝶蜂起舞,門(mén)內(nèi)有梅樹(shù),樹(shù)上有疏梅點(diǎn)點(diǎn),近紅遠(yuǎn)粉,幽香撲鼻,如此美景,令人如癡如醉。

3.3 主色與副色的協(xié)調(diào)

鄭板橋畫(huà)論中曾言“五色為奇,一青足仰”,全覽其詞,青色的確是他使用最多的顏色,用于表達(dá)顏色的“青”字出現(xiàn)有21次之多(2)本文的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來(lái)自于《鄭板橋全集》(卞孝萱編,齊魯書(shū)社1985年版)。。且鄭板橋作詞也多以“青”等綠色系為主色調(diào),可見(jiàn)其對(duì)“青”的推崇。如《滿庭芳·村居》上闋:

草綠如秧,秧青似草,棋盤(pán)畫(huà)出春田。雨濃桑重,鳩婦喚晴煙。江上斜橋古岸,掛酒旗林外翩翩。山城遠(yuǎn),斜陽(yáng)鼓角,雉堞暮云邊。[1]164

景中設(shè)“草”“秧”“?！薄傲帧?這4種植物的色調(diào)皆屬綠色系,貫穿前后,為整幅畫(huà)面營(yíng)造出綠意盎然的主色調(diào),且綴有“斜陽(yáng)”的紅、“斜橋古岸”之色、“暮云”之色。整幅畫(huà)面協(xié)調(diào)統(tǒng)一,主色與副色相輔相成,色調(diào)昂揚(yáng)舒展。再如《唐多令·寄懷劉道士并示酒家徐郎》中:“一抹晚天霞,微紅透碧紗?！盵1]157畫(huà)面的主色調(diào)為紅,但紅中著綠。紅與綠屬于互補(bǔ)色,兩色相配,吸睛卻也過(guò)于跳躍。鄭板橋?yàn)榱藚f(xié)調(diào)兩者使得畫(huà)面和諧,故設(shè)“碧紗”,雖是綠色,質(zhì)地卻是紗,紗透光性較強(qiáng),從而人為地提高了綠色的透明度,調(diào)試好兩色飽和度、明度之間的明暗關(guān)系,使得紅與綠完美相融,巧妙地利用物象質(zhì)地,將色彩和光線融合,營(yíng)造溫柔氛圍,卻以一抹碧綠而更顯靈動(dòng)。

以上三點(diǎn)足可見(jiàn)鄭板橋?qū)ψ髌方Y(jié)構(gòu)、手法等即所謂“技法”的注重。此點(diǎn)不僅于畫(huà)論、更是在其詞作中被展現(xiàn)得淋漓盡致。雖惜于鄭板橋沒(méi)有具體翔實(shí)的詞論可考,但通過(guò)其畫(huà)論中的觀念,結(jié)合其詞作中的表現(xiàn),亦給予了后世更多可研究其詞學(xué)觀念的角度。

4 氣 韻

鄭板橋言:“必極工而后能寫(xiě)意,非不工而遂能寫(xiě)意也?！盵1]198上文已論“極工”,那鄭板橋所言的“意”究竟為何?觀其畫(huà)論,可提煉為氣韻。

氣韻說(shuō)起源于先秦、兩漢“氣本原”,后用于人物品藻,如《鄭道忠墓志銘》中“君氣韻恬淡和,姿望溫雅”[9]130。同時(shí)期,“氣韻”概念也已被引入文學(xué)批評(píng)中,如梁蕭子顯《南齊書(shū)》:“文章者,蓋性情之風(fēng)標(biāo),神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫,游心內(nèi)運(yùn),放言落緦氣韻天成。”[10]478宋陳善《捫虱新話上集》:“文章以氣韻為主,氣韻不足,雖有辭藻,要非佳作也?！盵11]1“氣韻”亦被運(yùn)用至繪畫(huà)領(lǐng)域,如南齊謝赫《畫(huà)品》將“氣韻生動(dòng)”列為“六法論”中第一法。至此,“氣”與“韻”被結(jié)合為一個(gè)重要的美學(xué)范疇。徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》中言:

一個(gè)人的觀念,感情,想象力,必須通過(guò)他的氣而始能表現(xiàn)于其作品之上。同樣的觀念,因創(chuàng)作者的氣的不同,則由表現(xiàn)所形成的作品的形相(style)亦因之而異。支配氣的是觀念、感情、想象力,所以在文學(xué)藝術(shù)中所說(shuō)的氣,實(shí)際上已經(jīng)裝載上了觀念、感情、想象力的氣,否則不可能有創(chuàng)造的功能?！该髯髡邇?nèi)在的生命向外表出的經(jīng)路,是氣的作用,這是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論中最大的特色。[12]97-98

以此可見(jiàn),“氣韻”即創(chuàng)作者個(gè)性氣質(zhì)內(nèi)化于藝術(shù)作品中并被表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)生命力與感染力,需要文字等表現(xiàn)形式的傳達(dá),才能被讀者感受。謝赫《古畫(huà)品錄》中也認(rèn)為“氣韻”需5種繪畫(huà)技法來(lái)展現(xiàn)[13]1。而鄭板橋的畫(huà)論中所傳遞的思想亦是如此,如《題蘭竹石二十七則》:

畫(huà)蘭之法,三枝五葉;畫(huà)石之法,叢三聚五。皆起手法,非為蘭竹一道僅僅如此,遂了其生平學(xué)問(wèn)也。古之善畫(huà)者,大都以造物為師。天之所生,即吾之所畫(huà),總需一塊元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成。[1]374

畫(huà)竹之法,不貴拘泥成局,要在會(huì)心人深神,所以梅道人能超最上乘也。蓋竹之體,瘦勁孤高,枝枝傲雪,節(jié)節(jié)干霄,有似乎士君子豪氣凌云,不為俗屈。故板橋畫(huà)竹,不特為竹寫(xiě)神,亦為竹寫(xiě)生。瘦勁孤高,是其神也;豪邁凌云,是(其)生也;依于石而不囿于石,是其節(jié)也;落于色相而不滯于梗概,是其品也。竹其有知,必能謂余為解人;石也有靈,亦當(dāng)為余首肯。[1]379

鄭板橋認(rèn)為無(wú)論是畫(huà)蘭、畫(huà)石、畫(huà)竹皆有技法,通過(guò)技法傳遞出“氣”。具體以畫(huà)竹為例,他認(rèn)為畫(huà)竹不僅要寫(xiě)生,更需寫(xiě)神,畫(huà)出竹之“瘦勁孤高”“不囿于石”“不滯于梗概”。鄭板橋言:“余始畫(huà)竹不敢為桃柳葉,為竹家所忌也;近頗作桃葉、柳葉,而不失為竹意,總要以氣韻為先,筆墨為主?！盵1]508-509在鄭板橋的觀念中,氣韻生動(dòng)以“形神兼?zhèn)洹睘榛?生動(dòng)源于氣韻,氣韻基于筆墨技巧,筆墨技巧源于創(chuàng)作者思想,創(chuàng)作思想源于創(chuàng)作者對(duì)生活和物象的體察。

鄭板橋詞作中也體現(xiàn)出對(duì)氣韻的重視。

其一,就人物而言,氣韻指向作品中人物的外貌、神態(tài)、衣著有創(chuàng)作者懸想的心理、性格、情感等。例如《賀新郎·贈(zèng)王一姐》中,“云鬟覆頸,胭脂點(diǎn)額”是對(duì)外貌的生動(dòng)描繪。從“阿母扶攜翁負(fù)背,幻作兒郎妝飾。小則小、寸心憐惜”[1]142便可見(jiàn)王一姐幼年嬌憨之態(tài),引人憐愛(ài)?！皢?wèn)我索,畫(huà)眉筆”中的“索”字刻畫(huà)出王一姐不忸怩、天真無(wú)邪之態(tài),展現(xiàn)幼時(shí)二子的惺惺相惜,寥寥幾筆便可表現(xiàn)出王一姐的外貌、神態(tài)、情感。此詞中的王一姐形神兼?zhèn)?更重要的是此形象傾注了詞人濃厚的情感,故外貌更嬌憨,神態(tài)更靈動(dòng),再通過(guò)恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)詞表現(xiàn)出來(lái),上闋回憶,下闋重逢,情感在今昔對(duì)比下更殤,營(yíng)造出纏綿靈動(dòng)的氛圍。再如《瑞鶴仙·漁家》,“野花插髻”描摹漁娘不施脂粉、樸素動(dòng)人之貌。“乍呼郎撒網(wǎng)鳴榔,一棹水天無(wú)際”[1]164中的“一棹”展現(xiàn)其撐船動(dòng)作的一氣呵成、敏捷輕盈,展露漁娘神韻。再加入詞人對(duì)漁娘的歌頌,使得讀者置身于輕快自然的氛圍中,感受由詞傳遞出的明快的藝術(shù)感染力。

其二,就山水而言,氣韻指向山水環(huán)境、氣勢(shì)、氣質(zhì)等特征,不僅需刻畫(huà)出物象形神,更需注入作者的思想情感,通過(guò)文字巧妙展現(xiàn),使詞更為靈動(dòng)自然。例如《蝶戀花·晚景》,“一片青山臨古渡”的“臨”字賦予青山生命,好似長(zhǎng)輩一般親撫古渡,既描寫(xiě)出山的青翠,又展現(xiàn)其態(tài),同時(shí)渲染出寂靜的氛圍?！吧酵馇缦寄諝堄辍?以“漠漠”描繪霞云密布之狀,以“收”字賦予“晴霞”人格,似是晚霞攔住殘雨,傳神刻畫(huà)微雨初歇之貌?！傲魉h(yuǎn)天波似乳”不僅表現(xiàn)出水的顏色,還寫(xiě)出水的質(zhì)感?！皵酂燂w上斜陽(yáng)去”,一“飛”字生動(dòng)展現(xiàn)炊煙裊裊,以動(dòng)襯靜。上闋刻畫(huà)山水景色,有山之態(tài)、霞之韻、水之質(zhì)、煙之動(dòng)、環(huán)境之靜、地勢(shì)之偏,形神兼?zhèn)?。加之下闋的“燕不歸來(lái)沒(méi)個(gè)商量處”[1]137,極寫(xiě)詞人心境之孤寂,物我交融。再如《浪淘沙·洞庭秋月》:“槐花半老桂花稠”一句寫(xiě)盡兩花狀態(tài),槐花開(kāi)于夏季,至秋已是“半老”,桂花此時(shí)盛放,故寫(xiě)“稠”。“漭漭”即水廣遠(yuǎn)之貌,展現(xiàn)洞庭湖水浩渺無(wú)際,“萬(wàn)條銀線接天浮”刻畫(huà)流水蜿蜒流長(zhǎng),與天際相連。不僅塑造山水景物的狀貌,還渲染出浩渺靜謐之境,在如此美景之中融入“我自神游”[1]140的精神境界。以超逸筆墨取山川神髓,創(chuàng)曠遠(yuǎn)意境,抒神游志趣。

其三,就花鳥(niǎo)而言,氣韻指向動(dòng)物、植物特性,是物象狀貌、神韻、作者情感、文字表現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)力的統(tǒng)一。例如《瑞鶴仙·山家》,首句以“瘦”“肥”“癡”“老”分別形容“石”“松”“云”“鶴”,生動(dòng)刻畫(huà)出各類物象的狀貌,賦予物以生命,語(yǔ)言奇特卻富有藝術(shù)表現(xiàn)力,展現(xiàn)出山石嶙峋、松柏郁蔥、云朵團(tuán)聚、鶴之神姿。“問(wèn)何年定訪山中高士,闊領(lǐng)方袍大帽。也不須服食黃精,能閑便好”[1]165,將詞人的隱士心境融入物象中,營(yíng)造出清幽飄緲之境。再如《滿江紅·田家四時(shí)苦樂(lè)歌》,此組詞以四季典型之物入景,如春之“細(xì)雨輕雷”“桃花灼”“楊絲弱”;夏之“麥浪翻風(fēng)”“青蒲”“紅榴”;秋之“云淡風(fēng)高,送鴻雁一聲凄楚”[1]160;冬之“老樹(shù)槎丫,撼四壁寒聲正怒”[1]160,不僅描繪四時(shí)之物的狀貌,還融入對(duì)田家苦與樂(lè)的同情與欣喜,生動(dòng)雋永。

5 結(jié) 語(yǔ)

綜上可見(jiàn),鄭板橋詞中“畫(huà)境”的生成,首先經(jīng)由作者通過(guò)技法對(duì)物象的刻畫(huà),讀者可將藝術(shù)作品中的意象投射于大腦,再主觀創(chuàng)造出一個(gè)新的審美想象空間。其次,加之作者情感的融入、氣韻的傳達(dá)、語(yǔ)言的表達(dá)等多重構(gòu)成,讀者方能感受到作品傳達(dá)出的藝術(shù)生命力與韻味。經(jīng)過(guò)這一系列的加工、生成,終有“畫(huà)境”的最終呈現(xiàn)。回到鄭板橋的詞作,再以《瑞鶴仙·山家》為例,詞中山崖嶙峋、松柏郁蔥,白云繚繞、仙鶴騰飛。茅齋花枝搖曳,藤蘿環(huán)繞,潭水清澄?？~緲清幽,超凡脫俗,既有對(duì)物象的生動(dòng)刻畫(huà),又加入詞人隱士般的愜意心境,傳達(dá)出超絕的氣韻,語(yǔ)言優(yōu)美,用字精妙,如“茅齋嵌幽島”,一“嵌”字精妙絕倫地將幽島化為一幅畫(huà),茅齋仿佛是鑲嵌其中的珍寶。層層遞進(jìn),步步融合,終韻味無(wú)窮,令人回味。“物色在于點(diǎn)染,意態(tài)在于轉(zhuǎn)折,情事在于猶夷,風(fēng)致在于掉約,語(yǔ)氣在于吞吐,體勢(shì)在于游行,此則韻之所由生矣”[14]73,也正如陸時(shí)雍所言:“有韻則生,無(wú)韻則死”[14]72,韻是境的內(nèi)核,即令人咀嚼不盡的審美效果。故韻味無(wú)窮便是鄭板橋詞中“畫(huà)境”之旨。

鄭板橋?qū)⑽膶W(xué)與其他藝術(shù)門(mén)類融會(huì)貫通,誕生出許多帶有獨(dú)特藝術(shù)視角的理論觀點(diǎn),詞作中也融入畫(huà)法技巧,如構(gòu)圖布局、留白、用色等,使詞呈現(xiàn)出不一樣的風(fēng)貌。也正是因?yàn)楸憩F(xiàn)方式的多樣,詞作的氣韻才能被傳達(dá),藝術(shù)生命力才可被展現(xiàn),其畫(huà)境才韻味無(wú)窮、綿綿不絕。