馬 新，李希夢

（東北大學 外國語學院，遼寧 沈陽 110819）

亞里士多德（Aristotle）是古希臘哲學的集大成者，其著作《詩學》從哲學高度提煉了希臘藝術(shù)精神，成為西方美學的開山杰作?！对妼W》主要討論悲劇和史詩兩種文類。亞里士多德以濃重的筆墨探討了古希臘悲劇藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗，總結(jié)出了較為完整的悲劇理論，奠定了美學史上悲劇觀的基礎。隨后，亞里士多德將關注點轉(zhuǎn)向了史詩?！对妼W》以古希臘史詩《奧德賽》為例證，對史詩特征展開分析，開創(chuàng)了史詩理論之先河，對后世影響深遠。

一、《奧德賽》史詩的摹仿

柏拉圖認為，“摹仿遠離真相……只觸及摹仿對象的影像”[1]617，詩人都是虛無影像的摹仿者，他們無法把握真相，從而使詩歌遠離現(xiàn)實和真理且對城邦公民具有強大的腐蝕性。因此，柏拉圖將詩人逐出了理想國。而亞里士多德的“摹仿說”在柏拉圖的摹仿理論基礎上形成和發(fā)展，賦予藝術(shù)世界的摹仿以自主性與創(chuàng)造力，成為影響西方世界最為深遠的文藝理論。亞里士多德的“摹仿說”系統(tǒng)地論述了摹仿在詩歌中的重要地位和作用，拉近了詩歌與真理的距離，賦予詩人更多的主體性。他主動為詩人和詩歌辯護，認為詩歌是詩人創(chuàng)造性的勞動。他肯定了摹仿作為人認識世界的重要途徑的意義，指出“詩人畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美”[2]57，強調(diào)藝術(shù)來源于生活卻高于生活，為后世的藝術(shù)創(chuàng)作提供了美學指導。特別是在《詩學》里，亞里士多德強調(diào)詩歌對現(xiàn)實世界的摹仿作用，指出“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌……這一切實際上都是摹仿”[2]17。他認為，史詩、悲劇、戲劇等藝術(shù)形式的創(chuàng)作過程皆是摹仿，但它們的摹仿并非毫無差別。史詩是一種“用敘述體和‘韻文’來摹仿的藝術(shù)”[2]83，因而，在摹仿媒介、摹仿對象和摹仿方式上有著自身的獨特之處。

在《詩學》的開篇，亞里士多德指出摹仿媒介的首要性，以“只用語言、不入樂的散文或不入樂的‘韻文’”[2]17來闡釋語言作為詩的摹仿媒介的存在。在這里，韻文指向格律文，即單一詩格或混用詩格的體裁。按照艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）給出的定義，史詩是“長篇敘事體詩歌，主題莊重、風格典雅，集中描寫以自身行動決定整個部落、民族或人類命運的英雄或近似神明的人物”[3]97。因史詩摹仿的對象多是決定民族命運、半神半人的英雄，所以英雄格，即六音步揚抑抑格成了經(jīng)典史詩常為采用的格律。荷馬史詩均采用這種英雄格律進行摹仿。在《奧德賽》中，共有12 000 多行詩句，每行詩句有6 個音步，每個音步由3 個音節(jié)按“揚抑抑”的順序排列，即“揚抑抑格”，而最后一個音步是2 個音節(jié)，為“揚抑格”。因英雄格是最莊重、最有分量的格律，故用作荷馬史詩的摹仿媒介最為適用，一方面，它朗朗上口、易于吟誦；另一方面，它節(jié)奏感強，有利于史詩情節(jié)的穿插及場景的變幻，受到亞里士多德及荷馬等游吟詩人的推崇。

在摹仿對象方面，亞里士多德認為，史詩應與悲劇一樣，摹仿“行動中的人”[2]20。這里的人指好人，也指壞人，因為他們具有鮮明的品格或性格。荷馬所摹仿的人物比一般人好，《奧德賽》中的主人公伊薩卡的國王奧德修斯便是一位能力非凡的希臘英雄，他有勇有謀、重情重義，具有超越常人的高尚品格。同樣是描述“行動中的人”，史詩與悲劇在摹仿人物的行動上也存在較大差別。亞里士多德指出，悲劇因其應一覽而盡的長度限制只能摹仿演員在舞臺上正在表演的事，而史詩因其敘述體的特點則可以摹仿多件正在發(fā)生的事，也就是摹仿對象的多個行動。荷馬便摹仿了奧德修斯歸家歷程的多個行動，詳略得當?shù)貙?0 年的苦難歷程濃縮為41 天的海上冒險。荷馬在史詩《伊利亞特》中也未按部就班地敘述10 年的特洛伊戰(zhàn)爭，而是從最后一天的“阿克琉斯之怒”展開，將摹仿對象的多個行動穿插點綴其中。由此，史詩在摹仿對象的行動方面更具優(yōu)勢，能夠借助“容量”呈現(xiàn)人物的多面性格，體現(xiàn)恢宏的整體氣勢，引領讀者接納情節(jié)上的突轉(zhuǎn)與穿插。

此外，史詩的摹仿方式多變。亞里士多德強調(diào)，史詩詩人在簡短的序詩之后，應立即請其他具有“特殊性格”的人物出場，盡量減少使用詩人自己的身份，這樣才能被稱為合格的摹仿者。在《奧德賽》中，荷馬主要運用第三人稱繆斯女神的敘事視角將故事展開。他在開篇使用自己的身份以序詩的形式介紹了史詩的主題之后，便借女神之口將事件的緣由娓娓道來，將自己徹底置身事外。在第9 章法伊阿基亞人的宮殿里，荷馬又借盲人歌者之口講述了奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭中使用的木馬計策及眾英雄的悲壯事跡，并在盲歌者吟唱后切換視角，以奧德修斯的第一人稱敘事方式親口將10 年的歷險經(jīng)歷向眾人訴說。可以說，多種摹仿方式的運用令詩人并非線性地記錄、摹仿歷史，而是依照可然律和必然律進行“創(chuàng)造”，將史詩故事呈現(xiàn)于讀者面前，從而達到摹仿歷史又超越歷史的美學效果。

亞里士多德的《詩學》通過梳理史詩理論闡述了摹仿說的實質(zhì)。在亞里士多德看來，摹仿是進行再創(chuàng)造和再表現(xiàn)的活動，文學作品的真正價值便存在于其被表現(xiàn)的過程中。亞里士多德的摹仿說賦予了詩人主體性，肯定了詩人的創(chuàng)造性和詩歌的教育意義，為文藝作品的美學理論奠定了基礎，令讀者獲得了對現(xiàn)實更加深刻的洞悉。以《奧德賽》為代表的史詩借助英雄格律摹仿媒介，運用多種摹仿方式，對近似神明的英雄人物進行摹仿，完美契合了亞里士多德的史詩理論，展現(xiàn)了荷馬之于《詩學》史詩研究的實踐性價值，對后世史詩的發(fā)展和研究影響深遠。

二、《奧德賽》史詩的情節(jié)特征

《奧德賽》史詩的情節(jié)特征主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)布局和情節(jié)成分兩個方面。在謀篇布局中，亞里士多德重視情節(jié)各部分的比例，指出好的情節(jié)需要完整、精密的構(gòu)思且具備內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。在《詩學》里，亞里士多德批判地繼承并發(fā)展了柏拉圖的“有機整體論”思想，認為史詩詩人不僅要編織戲劇化的情節(jié)，還要使史詩的情節(jié)成分緊密聯(lián)系，從而締造一種完整性的審美。在他看來，一部優(yōu)秀的史詩應是一個完整的有機體，且具備復雜的情節(jié)成分，例如突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)與苦難歷程等，這些也是悲劇乃至文學作品所應具備的本質(zhì)屬性。

（一）結(jié)構(gòu)布局：有機整體論

亞里士多德針對史詩的有機整體論明確指出，史詩應如悲劇的情節(jié)一樣，“按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個整一的行動，有頭、有身、有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能賦予的快感”[2]83。史詩摹仿的行動應具有開端、發(fā)展和結(jié)局，三個部分緊密聯(lián)系、環(huán)環(huán)相扣，按照情節(jié)內(nèi)部的邏輯關系嚴密組織為一個完整的有機整體。《奧德賽》的情節(jié)雖然繁雜但卻完整統(tǒng)一，兼具以上三個部分。情節(jié)的“頭”能引起后面事件的自然發(fā)生，《奧德賽》開篇便是奧林匹斯眾神會議宣布助力奧德修斯返回家園，從而引出了接下來一系列的情節(jié)事件。“身”則承前啟后，串聯(lián)起頭和尾，使情節(jié)完整統(tǒng)一。奧德修斯漂泊海上，歷經(jīng)了一系列的苦難事件，但他在重重阻撓下仍不放棄，成功化解了一切艱難險阻?！拔病眲t按照必然律或自然地承接前事，終結(jié)所有情節(jié)。經(jīng)歷了10 年的海上流浪，奧德修斯在女神雅典娜的幫助下終于順利歸家。正如研究學者保羅·泰勒（Paul A.Taylor）所述，“主人公的行為導致的后果完全出乎意料，但從前因后果來看又是合理的”[4]?！秺W德賽》以神諭始、以神諭終，頭尾緊密聯(lián)系，形成一個完整的閉合結(jié)構(gòu)。

史詩的有機整體論還體現(xiàn)在情節(jié)的整一性上。亞里士多德認為，“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿”[2]35。情節(jié)具有整一性是指所有的情節(jié)都須圍繞一個中心事件展開，中心事件處于核心地位且能表現(xiàn)主人公行動的整一性。荷馬在創(chuàng)作史詩《奧德賽》時，并沒有事無巨細地將奧德修斯所有的遇險經(jīng)歷平鋪直敘，而是詳略得當?shù)丨h(huán)繞著一個整一性的行動來精雕細琢，從頭至尾對“奧德修斯歸家”這一主線行動進行摹仿，將無關事件進行選擇性刪除，從而使關鍵情節(jié)得以展開。眾神會議后，奧德修斯返歸之旅緩緩拉開序幕，接下來的情節(jié)分兩條線索展開：一是奧德修斯之子特勒馬科斯在女神雅典娜的召喚下出海探尋父親的蹤跡；二是女神卡魯普索遵照神諭釋放了被其囚禁7 年的奧德修斯，而奧德修斯在歸家之路上不幸遭到海神波塞冬的報復，遭遇風暴流落到法伊阿基亞人的領土，隨后在國王的幫助下得以返鄉(xiāng)。與此同時，特勒馬科斯也從海外歸來，父子相認，全家在20 年后得以團聚。亞里士多德認為，這便是整一的情節(jié)核心，“奧德修斯歸家”這一主線將各個場景片段編織起來，避免了情節(jié)繁雜給人帶來的眼花繚亂和材料堆砌之感。

史詩的情節(jié)也須有適宜的長度。亞里士多德指出，悲劇的時間長短應以一覽而盡為佳，便于觀眾記憶情節(jié)和醞釀情感，以使其美學價值發(fā)揮到極致；而史詩具有獨特的敘述體優(yōu)勢，可同時描繪眾多正在發(fā)生的事件，由此史詩的分量得以增加，顯示出雄渾壯闊之感?！熬烷L度而論，情節(jié)只要有條不紊，則越長越美；一般地說，長度的限制只要能容許事件相繼出現(xiàn)，按照或然律或必然律能由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境，就算適當了。”[2]36荷馬在《奧德賽》中運用了插敘和倒敘的手法使情節(jié)得以豐富和變化，由此成就了亞里士多德“情節(jié)論”中推崇的完美史詩。正如史詩研究學者約翰·凱文·紐曼（John Kevin Newman）所述，“荷馬充分利用預測和回憶的方式總結(jié)了整個故事，但只講述了其中的一部分”[5]48。荷馬集中筆墨敘述了奧德修斯歸家前41 天的海上漂泊歷程，其余的大部分情節(jié)均以穿插的形式作為奧德修斯的回憶在法伊阿基亞人的宮殿里借主人公之口娓娓道來?！秺W德賽》實現(xiàn)了在集中摹仿奧德修斯返鄉(xiāng)的整體行動的前提下，清楚交代了所有情節(jié)的始末。其中，尤以“冥界篇”最為典型，這一卷將希臘眾英雄的事跡兼收并蓄，體現(xiàn)了荷馬史詩敘事的高度凝練。且史詩穿插的形式有利于奧德修斯歸家主線的展開，避免了悲劇容易出現(xiàn)的單調(diào)問題，這樣的情節(jié)安排緊湊有序、張弛有度，符合《詩學》中的情節(jié)長度論。

荷馬在情節(jié)的結(jié)構(gòu)布局上實現(xiàn)了對以往史詩的超越，進行了自我革新?！秺W德賽》通過移步換景打破了空間的束縛，在敘事中掙脫了時間的限制，在更加廣闊的歷史畫卷中展示了恢宏壯闊的人神世界。

（二）情節(jié)成分的靈魂：突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)

在史詩情節(jié)層面的特征中，除了情節(jié)的結(jié)構(gòu)布局，《詩學》還指出史詩的情節(jié)應該包含三個“復雜的行動”[2]42，即情節(jié)的突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難場景。亞里士多德將史詩情節(jié)分為簡單情節(jié)與復雜情節(jié)，并指出復雜情節(jié)通過突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)，抑或通過二者來達到結(jié)局。在第24 章，亞里士多德認為《奧德賽》是復雜史詩兼“性格”史詩。所以，《奧德賽》不僅在情節(jié)上包含以上三種成分，且荷馬被亞里士多德認為是運用這些成分最好的詩人。

若情節(jié)乃史詩之靈魂，那么突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)便是情節(jié)之靈魂，二者聯(lián)手使簡單的情節(jié)復雜化。按照亞里士多德的觀點，突轉(zhuǎn)是指“行動按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方面”[2]43，而發(fā)現(xiàn)是指“從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬關系或仇敵關系”[2]43。這兩個成分相互作用，使個體的命運發(fā)生轉(zhuǎn)折。嚴格來說，《奧德賽》中每一個事件的產(chǎn)生與發(fā)展、每一個矛盾的激發(fā)和化解都包含著突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)，正是突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)的交織使得這部史詩環(huán)環(huán)相扣、緊湊嚴謹，極具美學價值，也是亞里士多德所倡導的情節(jié)類型，因為突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)的同時性可最大程度地引起讀者的憐憫和恐懼之情，從而使心靈受到凈化。例如，讀者對誤入獨目巨人洞穴的奧德修斯感到憐憫，更因其在洞穴內(nèi)九死一生的遭遇而深感恐懼。值得一提的是，突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)也需遵循情節(jié)的整一性，關乎《奧德賽》的整體情節(jié)，涉及奧德修斯命運的逆轉(zhuǎn)過程。在史詩的結(jié)尾，奧德修斯歸家后陸續(xù)被奴仆、兒子、乳母、妻子，以及伊薩卡的所有人發(fā)現(xiàn)其真實身份，發(fā)現(xiàn)的過程充滿了神秘色彩，層層遞進、逐步深入。自此情節(jié)形勢發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，奧德修斯將真實身份公之于眾，他重新站在道德、權(quán)力與武力的制高點，成功將所有求婚者斬殺，實現(xiàn)了史詩情節(jié)的完美突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。

除了突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)，苦難場景也是史詩摹仿復雜行動的因素之一。亞里士多德指出，苦難是“毀滅或痛苦的行動，例如死亡、劇烈的痛苦、傷害和這類的事件”[2]44。奧德修斯為履行諾言幫助斯巴達的國王墨涅拉奧斯奪回被帕里斯擄走的王后海倫，拋下了自己的王國、心愛的妻子和剛出生的兒子遠征特洛伊，這本身就是苦難歷程的開始。在戰(zhàn)爭局勢僵持不下之際，他依靠自己的聰明才智獻上木馬計策終結(jié)了10 年的特洛伊戰(zhàn)爭，為希臘聯(lián)軍贏得了來之不易的勝利。戰(zhàn)爭結(jié)束后，希臘眾英雄紛紛歸家，然而奧德修斯的苦難還未終結(jié)。他又在海上顛沛流離了整整10 年才得以返鄉(xiāng)，經(jīng)歷了漂泊、生存和復仇的苦難。長期遠離故園、顛簸于未知世界是漂泊之苦，漂泊歷程中的艱難險阻是生存之苦，歸家后的屠戮是復仇之苦。這一切皆因眾神之王宙斯掌管人間禍福和人類的生殺大權(quán)，奧德修斯知曉一切卻也無法違背命運。在《奧德賽》中，命運才是世間的主宰，凌駕于人類之上。在命運的統(tǒng)率下，奧德修斯歸返途中的所有行動和事件完成了表層與深層的統(tǒng)一?！秺W德賽》體現(xiàn)了古希臘時代的命運決定論及理念論等思想，在情節(jié)的結(jié)構(gòu)布局與成分方面為史詩理論做出了較為完美的闡釋。

三、《奧德賽》史詩的人物特征

情節(jié)在史詩中的核心地位無可撼動，第二位的便是性格。史詩摹仿的是高尚人物的行動，而史詩人物的命運是由其性格所致。史詩摹仿的主人公具有獨特的品格或性格，這些“英雄人物”出身高貴、聲名顯赫，在苦難面前意志堅定，具有超越常人的卓越性。荷馬在《伊利亞特》和《奧德賽》中不吝筆墨地對奧德修斯進行了全面、細致的立體化描繪，“神樣的”奧德修斯的形象在兩部史詩中一脈相承。首先，奧德修斯聰明、睿智且富有謀略。奧德修斯以智慧名揚天下，諸神多次稱贊其聰穎機敏、精于謀略。千鈞一發(fā)之際，他仍能冷靜分析形勢想出萬全之策應對，在諸多危難中渡過難關，比如謊稱自己名為“無人”在羊群的掩護下逃離巨人境、將自己縛于桅桿擺脫塞壬歌聲的誘惑、喝下魔藥征服女神基爾凱救出同伴等。在聽聞囚禁自己7 年的女神卡魯普索決定放自己回鄉(xiāng)時，奧德修斯并沒有表現(xiàn)出激動和迫不及待等人之常情，而是沉著冷靜地分析局勢、以退為進，既不想貿(mào)然犯險也不愿錯失良機。他對卡魯普索說：“女神，你或許別有他圖而非為歸返……我無意順從你的心意乘筏船離開，如果你不能對我發(fā)一個重誓，這不是在給我安排什么不幸的災難?！盵6]92在被監(jiān)禁的7 年中，奧德修斯沒有在流逝的光陰中失去理智或沉湎安樂享受的溫柔鄉(xiāng)，他要求卡魯普索發(fā)重誓以防不測，確認無虞后才踏上了返鄉(xiāng)之路。人神力量雖不可相提并論，但奧德修斯憑借自己的智慧在海上的顛沛流離中化解了無數(shù)的苦難。即使在時隔20 年后終于回到家鄉(xiāng)伊薩卡，他也未急于表明身份，而是扮成乞丐去試探眾人的反應，看清眾人的真實面目后才與大家相認。

其次，奧德修斯意志堅定、執(zhí)著勇敢。盡管前途未卜，奧德修斯能否順利歸家始終是一個未知數(shù)，但他從未言棄，金銀財富、美女佳人和永生的誘惑都不能動搖他的信念，歸家的目標一直支撐著他熬過艱難的時光?！拔胰匀幻刻鞈涯钗业墓释?，渴望返回家園，見到歸返那一天。即使有哪位神明在酒色的海上打擊我，我仍會無畏，胸中有一顆堅定的心靈。”[6]94正是因為奧德修斯高尚的品格才使他受到了神的垂憐和眷顧。自始至終，雅典娜盡心盡力地為他奔走呼告，不僅在眾神會議上請求眾神之王宙斯放其歸家，還為他清除了許多障礙，鼓勵他的兒子外出歷練尋父，直至奧德修斯踏上伊薩卡的土地仍然在為其出謀劃策?！秺W德賽》不僅是人與神的較量、人與自然的對抗、男人與女人的斗爭，更是人發(fā)現(xiàn)自我、認識自我、追尋自我的過程。然而，史詩的主人公并非十全十美，而是具有自己獨特的個性與局限性。奧德修斯對財產(chǎn)和名譽十分看重，離開伊利昂到達伊斯馬洛斯后，面對無辜的基科尼亞人，他攻破城池、屠殺居民、虜獲女子、劫掠財物。他生性猜忌多疑，甚至不相信妻子佩涅羅佩的忠貞，不僅在冥府中急切地詢問母親妻子是否改嫁，歸家后還用計策試探妻子的真心。此外，奧德修斯已具備“早期奴隸主”[7]的特點。在殺死求婚者后，他又處死了所有不忠的奴隸，視人命如草芥。

史詩摹仿的是行動中的人，他們往往不是單純的好人或壞人，而是介于二者之間?！对妼W》中指出，“這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤，這種人名聲顯赫，生活幸?！盵2]48。亞里士多德借“過失說”強調(diào)人之所以遭受苦難、陷于厄運是因為犯了某種錯誤，而不是因為自身的罪惡或邪惡。由于人物不夠強大，他們的弱點和過失是不可避免的，從而會在肉體和精神上受到折磨。他們的錯誤往往與他們的道德品行無關，正是光輝的人物卻因無意犯錯而鑄成悲劇才讓讀者不禁扼腕嘆息。奧德修斯無意犯錯的原因就在于特洛伊戰(zhàn)爭后，他率領眾將歸家途中誤入海神波塞冬之子獨目巨怪波呂斐摩斯的洞穴中，為逃出生天刺瞎了波呂斐摩斯的眼睛，惹怒了其父波塞冬。自此，奧德修斯被迫掙扎輾轉(zhuǎn)于浩渺的海洋。在漂泊期間，奧德修斯之所以多次身陷囹圄多是其同伴的愚莽狂妄所致。奧德修斯的災禍并非咎由自取，而是從天而降的厄運，一方面，讀者會因英雄人物陷入厄運而產(chǎn)生憐憫與同情，并在這樣的情感中感悟人性的純善，故而生發(fā)出崇高之感；另一方面，讀者意識到英雄也并非完人，他們與平常人一樣有著過失和弱點，他們自身的悲劇又帶有幾分感同身受。正因為主人公不是那么遙不可及，反而和普通人相似，史詩才更加驚心動魄，快感油然而生。這也正是亞里士多德闡釋史詩應塑造高尚但伴有“過失”的人物特征的意義所在。

四、結(jié)語

荷馬史詩是亞里士多德詩學理論的參照，它完美契合了亞里士多德的史詩理論，對后世史詩的發(fā)展和研究影響深遠?！秺W德賽》中呈現(xiàn)出的詩人摹仿的創(chuàng)造力、情節(jié)的整一性、人物性格的多樣性，極大程度地詮釋了《詩學》對史詩研究的理論價值。亞里士多德的《詩學》站在了悲劇與史詩的交點，厘清了二者之間存在的必然聯(lián)系與不同，肯定了藝術(shù)作為摹仿現(xiàn)實世界手段的真實性，稱頌了詩人的創(chuàng)造性與詩歌的美學價值，為后世敘事學的發(fā)展提供了理論框架。借助對《詩學》與《奧德賽》的平行研究，有利于對史詩淵源的探析及發(fā)展脈絡的把握，理解荷馬史詩在摹仿功效、情節(jié)構(gòu)建、人物塑造和閱讀效果等方面的諸多特征。不難看到，文學作品與文藝理論相互激發(fā)、互為影響，其間的互動在時間的長河中不斷沉淀與更新，有待當代學者繼續(xù)加以研究與闡釋。