張 欣 于文雯

(渤海大學(xué)文學(xué)院, 遼寧 錦州 121013)

中國鄉(xiāng)土小說發(fā)軔于“五四”文學(xué)革命,承載著啟蒙的歷史任務(wù),隨著時(shí)代變遷,鄉(xiāng)土小說的敘述視角呈現(xiàn)出不同的階段性特征,這具體表現(xiàn)為:二十世紀(jì)二三十年代,一批來自農(nóng)村、僑寓城市的現(xiàn)實(shí)主義作家以知識(shí)分子的啟蒙精神直面近代鄉(xiāng)村日益凋敝的現(xiàn)實(shí),用冷峻犀利的筆觸揭露農(nóng)民的苦難;四十至七十年代,廣大進(jìn)步作家響應(yīng)新民主主義革命與建設(shè)社會(huì)主義新中國的號(hào)召,按照毛澤東文藝思想的要求,融入鄉(xiāng)村世界,用鄉(xiāng)土小說歌頌社會(huì)主義新農(nóng)村發(fā)生的翻天覆地變化,形成了農(nóng)村題材小說的創(chuàng)作高潮;新時(shí)期以來,一批具有深厚鄉(xiāng)土情懷的作家以批判與反思新啟蒙姿態(tài)重新審視鄉(xiāng)村,他們對(duì)鄉(xiāng)村文化在城市化進(jìn)程中迷失表現(xiàn)出焦慮、痛苦與迷茫。鄉(xiāng)土小說的發(fā)展歷程及敘述視角的轉(zhuǎn)變說明了中國現(xiàn)代化與民族化道路的矛盾,體現(xiàn)了知識(shí)分子對(duì)農(nóng)村出路問題的思考。

一、出走與啟蒙

20世紀(jì)初,接受了現(xiàn)代思想洗禮的鄉(xiāng)村知識(shí)精英紛紛涌入城市,這一方面促成了中國現(xiàn)代城市的文化繁榮,另一方面,進(jìn)一步加速了中國近代鄉(xiāng)村的衰落。在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi),中國的鄉(xiāng)土社會(huì)可以視為宗法制度的代名詞,作為一種關(guān)乎統(tǒng)治權(quán)力的基層結(jié)構(gòu)而穩(wěn)定的存在,安土重遷是這個(gè)社會(huì)形態(tài)最主要特征。鄉(xiāng)土社會(huì)的“不流動(dòng)是從人和空間的關(guān)系上說的,從人和人在空間上的排列關(guān)系上說就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以個(gè)人為單位的,而是往往以住在一處的集團(tuán)為單位的”[1]。然而,地理空間上相對(duì)孤立的單元內(nèi)部是有著強(qiáng)烈的情感歸屬的,寓居城市的作家,雖然對(duì)鄉(xiāng)村的愚昧落后深惡痛絕,但他們對(duì)于故鄉(xiāng)大多有一種出自本能的依戀,這源于他們從小就生長在鄉(xiāng)村,與鄉(xiāng)村始終有一種割舍不斷的精神聯(lián)系。

隨著近代工業(yè)文明的沖擊,宗法制下孤立封閉的鄉(xiāng)土社會(huì)漸趨瓦解。新興城市的出現(xiàn)極大促進(jìn)了人口流動(dòng),“離鄉(xiāng)”這一名詞所承擔(dān)的道德意義開始弱化,逐漸演變?yōu)橐环N個(gè)人發(fā)展的社會(huì)選擇。但是,現(xiàn)代城市相對(duì)于自然村社來說無疑是一種異質(zhì)性的存在,城市的異己感對(duì)于離鄉(xiāng)者來說是一種矛盾的情感波動(dòng),正如“我”在《在酒樓上》的自白:“北方固然不是我的舊鄉(xiāng),但南來又只能算一個(gè)客子,無論那邊的干雪怎么紛飛,這里的柔雪怎樣的依戀,于我都沒有什么關(guān)系了?！盵2]因而,“僑寓者”成為了這類群體的代名詞。以魯迅為代表的一批“僑寓者”在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的離鄉(xiāng)生活構(gòu)成了其精神還鄉(xiāng)的心理沖動(dòng),然而,現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的蕭條破敗與兒時(shí)故鄉(xiāng)的童年記憶構(gòu)成了巨大反差,覺醒后的鄉(xiāng)村再發(fā)現(xiàn)使這批知識(shí)分子不得不選擇繼續(xù)出走,于是,以放逐與啟蒙為敘述視角的鄉(xiāng)土小說便成為了20世紀(jì)20-30年代鄉(xiāng)土小說家們的普遍敘述視角。

鄉(xiāng)土小說的出現(xiàn)可以看作是“五四”知識(shí)分子啟蒙民智的文學(xué)產(chǎn)物。魯迅最早提出“鄉(xiāng)土文學(xué)”的概念,他說:“蹇先艾敘述過貴州,裴文中關(guān)心著榆關(guān),凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們,無論他自稱為用主觀或客觀,其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué),從北京這方面說,則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯(G.Brandes)所說的‘僑民文學(xué)’,僑寓的只是作者自己,卻不是這作者所寫的文章,因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁,很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸,或者炫耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》,也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者。不過在還未著手來寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前,他卻已被故鄉(xiāng)所放逐,生活驅(qū)逐他到異地去了,他只好回憶‘父親的花園’,而且是已不存在的花園,因?yàn)榛貞浌枢l(xiāng)已不存在的事物,是比明明存在,而只有自己不能接近的事物較為舒適,也更能自慰的?！盵3]當(dāng)覺醒的知識(shí)分子以一種新的世界觀重新打量鄉(xiāng)村的時(shí)候,他們清晰地看到了鄉(xiāng)村的本質(zhì),不同于記憶中的“樂土”,鄉(xiāng)村是愚昧落后的代名詞,無論是主動(dòng)逃離鄉(xiāng)村還是被故鄉(xiāng)放逐,他們?cè)诔蔀槌鞘兄械摹皟S寓者”后,自然而然地便展開了對(duì)鄉(xiāng)村的啟蒙。

寫實(shí)派鄉(xiāng)土小說首先將矛頭指向的是農(nóng)民的劣根性。《阿Q正傳》是這方面的集大成者,在阿Q的世界中從未有過平等二字,反抗意識(shí)的缺失是阿Q悲劇命運(yùn)的根源,正因?yàn)槿狈θ说钠降纫庾R(shí),他只能做萬千“毫無意義的示眾的材料和看客”[4]中的一員。受阿Q形象的啟發(fā),一批寫實(shí)派鄉(xiāng)土小說家塑造了眾多類似阿Q的鄉(xiāng)土人物形象,許欽文筆下的鼻涕阿二,王魯彥筆下的阿長,臺(tái)靜農(nóng)筆下的天二哥,這些人物經(jīng)歷雖然各不相同,但身上都具有明顯的國民劣根性,批判國民劣根性在此后相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)一直是鄉(xiāng)土小說啟蒙的首要任務(wù)。其次,是對(duì)封建禮教的批判,這主要是通過對(duì)受禮教迫害的女性悲劇命運(yùn)展示出來,出現(xiàn)了一批探討女性問題的鄉(xiāng)土小說,如魯迅的《祝?！贰睹魈臁贰讹L(fēng)波》《離婚》,許杰的小說《改嫁》、《瘋婦》?！拔逅摹编l(xiāng)土小說家對(duì)封建禮教展開猛烈批判,“情愛與性愛的話題,以及延伸的婚姻和家庭、婦女的問題,本質(zhì)上是率先覺醒的現(xiàn)代作家對(duì)長期壓抑下的精神情感世界的一種宣泄,一種自然的釋放,一種追求身與心完整自由的象征”[5]。再次,是對(duì)丑陋的鄉(xiāng)村習(xí)俗的暴露與批判。在人們習(xí)以為常的風(fēng)俗傳統(tǒng)中,鄉(xiāng)土小說家看到了人性的冷漠與殘忍。蹇先艾的《水葬》描繪了“文明”的桐村對(duì)小偷實(shí)施的“水葬”;在許杰的《慘霧》中,村民將械斗的野蠻行徑視為“天經(jīng)地義”;《賭徒吉順》描寫了中國南部的“典妻”之風(fēng);王魯彥的《菊英的出嫁》描寫了冥婚習(xí)俗的盛大場面,被丑惡習(xí)俗裹挾下的村民絲毫沒有意識(shí)到他們行為的荒誕與殘忍,反而自得其樂?！拔逅摹编l(xiāng)土小說家以啟蒙者自居,他們站在人道主義立場反映鄉(xiāng)土社會(huì)的種種不幸,但作品影響只局限在部分城市讀者中間,作家與農(nóng)民在情感上是隔膜的,在心理上是有距離的,這是早期寫實(shí)派鄉(xiāng)土小說的不足。

20世紀(jì)30年代,以茅盾為代表的社會(huì)剖析小說家對(duì)早期鄉(xiāng)土寫實(shí)小說的弊端進(jìn)行了修正。茅盾認(rèn)為“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’,我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫,只不過像看一幅異域的圖畫,雖然引起我們的驚異。然而給我們的,只是好奇心饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外,應(yīng)當(dāng)還有普遍性的于我們共同的對(duì)于運(yùn)命的掙扎”[6]。茅盾將鄉(xiāng)村啟蒙與社會(huì)生活緊密相連,把影響農(nóng)民切身利益的經(jīng)濟(jì)問題納入鄉(xiāng)土小說的書寫范疇,在他的帶動(dòng)下,以描寫農(nóng)民“豐收成災(zāi)”為主題的鄉(xiāng)土小說大量涌現(xiàn)。1933年《現(xiàn)代》雜志在《告讀者》一文中明確提到:“近來以農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)為題材的創(chuàng)作,自從茅盾先生的《春蠶》發(fā)表以來,屢見不鮮,以去年豐收成災(zāi)為描寫重心的,更特別多,在許多文藝刊物上常見發(fā)表。本刊近來所收到的這一方面的稿件,雖未曾經(jīng)過精密的統(tǒng)計(jì),但至少也有二三十篇。”[7]“豐災(zāi)”小說的藝術(shù)價(jià)值在于真實(shí)地揭露了農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)困境,老通寶們?cè)陴B(yǎng)蠶工作中表現(xiàn)得越虔誠,豐收成災(zāi)的反諷意味就愈發(fā)強(qiáng)烈。從更深層次的角度來看,這是工業(yè)文明對(duì)農(nóng)耕文明的沖擊,此時(shí)知識(shí)分子的啟蒙已經(jīng)上升到了一個(gè)新的境界,開始站在世界的角度去關(guān)注鄉(xiāng)土中國,鄉(xiāng)土成為了民族的符號(hào)表征,西方工業(yè)對(duì)宗法制鄉(xiāng)村造成的經(jīng)濟(jì)蕭條是這一時(shí)期作家深入思考的結(jié)果。以茅盾為代表的社會(huì)剖析派小說家,敏銳地捕捉到了工業(yè)資本擴(kuò)張時(shí)期,東西方尖銳的經(jīng)濟(jì)矛盾與農(nóng)民處境的艱難,從他們作品中可以發(fā)現(xiàn),這個(gè)時(shí)期鄉(xiāng)土小說一改“五四”時(shí)期的陰沉壓抑,理性與同情的成分明顯增加。豪澤爾曾說:“最偉大的藝術(shù)作品總是直接觸及現(xiàn)實(shí)生活的問題和任務(wù),觸及人類的經(jīng)驗(yàn),總是為當(dāng)代的問題去尋求答案,幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境。”[8]30年代的鄉(xiāng)土小說自覺承擔(dān)起了這種使命,它們將知識(shí)分子的鄉(xiāng)土啟蒙從“精神療救”推進(jìn)到“問題解剖”的階段,這一時(shí)期,寫實(shí)派鄉(xiāng)土小說的敘述視角也在發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)換,一定程度上可以視為知識(shí)分子融入鄉(xiāng)土社會(huì)的開端。

不同于寫實(shí)派作家對(duì)鄉(xiāng)村問題的揭露與批判,同一時(shí)期的浪漫派作家用哀婉的“牧歌”講述著鄉(xiāng)村的悲歡離合,他們通過自己的鄉(xiāng)村書寫為鄉(xiāng)村社會(huì)建造了一個(gè)向后看的烏托邦,在這種文學(xué)建構(gòu)之下,鄉(xiāng)土本身發(fā)生了重大變形,它成為了一個(gè)未來理想與往昔時(shí)光的融合體,換言之,鄉(xiāng)土浪漫派小說家既將鄉(xiāng)土視為原點(diǎn),同時(shí)也將其視為終點(diǎn)。在浪漫派小說家的筆下,鄉(xiāng)土的精神承載力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)的殘酷性書寫,他們更為注重文本的美學(xué)特征,在風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫與風(fēng)情畫的浪漫繪制中,建構(gòu)出抵御工業(yè)文明侵襲的世外桃源,從而實(shí)現(xiàn)更深層次的文學(xué)啟蒙。

以沈從文為代表的浪漫派鄉(xiāng)土小說家,毫不掩飾對(duì)現(xiàn)代市民生活的厭惡,都市里的物質(zhì)利益至上,使人逐漸遠(yuǎn)離“優(yōu)美,健康,自然,而又不悖乎人性的人生形式 ”[9]。在浪漫派鄉(xiāng)土小說家看來,城市與鄉(xiāng)村已經(jīng)不僅僅是地理意義上的區(qū)分,而是一種文化概念上的心理體認(rèn),其指向的是現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的矛盾對(duì)立,是一種內(nèi)蘊(yùn)復(fù)雜的價(jià)值選擇。沈從文等浪漫派鄉(xiāng)土作家試圖建造一座供奉理想生命形態(tài)的“希臘小廟”,因此,他們極力挖掘鄉(xiāng)土世界的淳厚風(fēng)情與質(zhì)樸人性,《邊城》中的茶峒,背依青山,周有清溪環(huán)繞,儼然一派清爽明凈之境。生活在這里的村民是平靜坦然的,不論是嘗遍生活艱辛的老者,還是涉世未深的青年;也無論是出賣肉體的妓女,還是頗具聲望的船總都秉持一種樂天知命的處世智慧,他們都能“保持自己完整性的人的力量”[10],他們以自身的樸實(shí)與純粹救治現(xiàn)實(shí)世界里的污濁與人性創(chuàng)傷。在這如夢(mèng)境的生活圖景中,傳達(dá)出的是作家對(duì)于重塑民族精神的全部期待。在這塊土地上,沒有現(xiàn)代社會(huì)中的慌亂與焦慮,有的只是那一套古老的道德準(zhǔn)則,一種“結(jié)廬在人境,而無車馬喧”的生命形態(tài)。沈從文曾多次表達(dá)他的美學(xué)觀,“丑的東西雖不全是罪惡,總不能使人愉快,也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴(yán),產(chǎn)生那個(gè)高尚情操?！盵11]“美應(yīng)當(dāng)是善的一種形式!”[12]在當(dāng)時(shí)風(fēng)云激蕩的局勢(shì)下,浪漫派小說家的人生理想注定是行不通的,現(xiàn)代工業(yè)文明替代前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)文明是人類社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì),人的異變?cè)谀撤N程度上來說是無法避免的,新舊理念無法調(diào)和的矛盾,說明浪漫的烏托邦想象終究不能成為鄉(xiāng)土中國文學(xué)創(chuàng)作的主流。

二、融入與歌頌

抗戰(zhàn)爆發(fā)打斷了鄉(xiāng)土小說既定發(fā)展軌跡,復(fù)雜的政治局勢(shì),使得文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系空前加強(qiáng),文學(xué)社會(huì)功能凸顯。正如《抗戰(zhàn)文藝》編輯部同人宣稱的,“要把整個(gè)的文藝活動(dòng),作為文藝的大眾化的運(yùn)動(dòng),使文藝的影響突破過去的狹窄的智識(shí)分子的圈子,深入于廣大的抗戰(zhàn)大眾中去”[13]!戰(zhàn)爭背景下的作家順應(yīng)時(shí)代需要,通過文學(xué)創(chuàng)作鼓舞群眾抗戰(zhàn)熱情成為主流。救亡成為這一時(shí)期作家創(chuàng)作的主要任務(wù),這就要求鄉(xiāng)土小說家在敘事視角上做出相應(yīng)的調(diào)整與改變?！皯?zhàn)爭給予新文藝的重要影響之一,是使進(jìn)步的文藝和落后的農(nóng)村進(jìn)一步接觸了,文藝人和廣大民眾,特別是農(nóng)民進(jìn)一步地接觸了?？箲?zhàn)給新文藝換了一個(gè)環(huán)境;新文藝的老巢,隨大都市的失去而失去了,廣大的農(nóng)村與無數(shù)小市鎮(zhèn)幾乎成了新文藝的現(xiàn)在唯一的環(huán)境。這個(gè)環(huán)境雖然是比較生疏的,困難的,但除它以外也找不到別的處所,它包圍了你,逼著你和它接近,要求你來改造它”[14]。這一時(shí)期,許多作家關(guān)注農(nóng)村與農(nóng)民問題,農(nóng)民的抗戰(zhàn)熱情以及他們?yōu)榉辞致远龀龅木薮鬆奚钌罡腥玖藦V大作家,昔日作家眼中閉塞守舊的鄉(xiāng)土變成了充滿民族希望的圣地。

作為解放區(qū)實(shí)踐毛澤東文藝講話精神的典范,時(shí)代召喚與心理歸屬在趙樹理身上得到了高度統(tǒng)一,在趙樹理的鄉(xiāng)土小說中,幾乎不存在敘述者與敘述對(duì)象之間的情感間離,落實(shí)在具體的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中,即體現(xiàn)為他對(duì)農(nóng)村新變的敏銳觀察與大眾語言的靈活運(yùn)用?！缎《诮Y(jié)婚》中的小二黑與小芹是典型的農(nóng)村新人形象,他們身上已經(jīng)具備了新式農(nóng)民的種種特征,充分體現(xiàn)了新時(shí)代下農(nóng)民的思想進(jìn)步。小二黑與小芹在面對(duì)二諸葛與三仙姑阻撓他們登記結(jié)婚這件事上,做出的回應(yīng)是奮起反抗,他們拒絕接受“父母之命,媒妁之言”的婚姻,勇于追求自己的幸福,這與早期寫實(shí)派鄉(xiāng)土小說中的農(nóng)民形象有著質(zhì)的區(qū)別。再如在《李有才板話》中,李有才對(duì)于地主階級(jí)有強(qiáng)烈的革命訴求,他以編唱快板書的方式發(fā)動(dòng)群眾取得斗爭的勝利,從而掌握自己的命運(yùn)。以李有才為代表的農(nóng)村新人不同于魯迅筆下的舊中國農(nóng)民,他們具有堅(jiān)定的革命理想與科學(xué)的理論指導(dǎo)。趙樹理筆下的農(nóng)村青年是“階級(jí)戰(zhàn)士”,更是權(quán)利話語的代言人,即便是在老一輩農(nóng)民身上也體現(xiàn)出了一定的進(jìn)步性,《李有才板話》中的老秦是老式農(nóng)民的代表,在他身上存在著舊式農(nóng)民的所有特征,“吃虧、怕事、守一輩子窮,可瞧不起窮人”[15]。然而,當(dāng)他看見農(nóng)民通過斗爭取得土地時(shí),他的思想也逐漸發(fā)生了變化。他試圖拋棄以前的固有想法,想在時(shí)代的浪潮下淘洗自己已然陳腐的思想。新舊農(nóng)民形象和思想的轉(zhuǎn)變,共同構(gòu)筑起四十年代鄉(xiāng)土小說新的敘事內(nèi)容。

趙樹理的鄉(xiāng)土小說有明顯的通俗文學(xué)特征。首先,敘事結(jié)構(gòu)貼近農(nóng)民審美心理。趙樹理曾說:“我不想上文壇,不想做文壇文學(xué)家。我只想上‘文攤’,寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會(huì),三兩個(gè)銅板可以買一本,這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地?！盵16]他的小說敘事嚴(yán)格按照中國傳統(tǒng)“講故事”的模式展開,如《小二黑結(jié)婚》的結(jié)構(gòu)就類似于《三國演義》和《水滸傳》,全文以小二黑和小芹的愛情故事為主線,并置十一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事單元,最后更是以傳統(tǒng)話本小說“大團(tuán)圓”的結(jié)局收尾。這種情節(jié)安排充分考慮了普通農(nóng)民的審美接受能力,標(biāo)志了文藝大眾化的審美轉(zhuǎn)變。其次,趙樹理小說的語言符合農(nóng)民日常的語言習(xí)慣。在他的小說中,方言是作為一種元素嵌入文本之中的,在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)合理運(yùn)用方言可以使人物形象更為生動(dòng)。比如在刻畫三仙姑的丈夫于福時(shí),趙樹理選用了“死受”二字,“受”作為山西地域特有的程度副詞,將于福老實(shí)巴交的形象刻畫得淋漓盡致。李有才出場時(shí),作家用了閻家山的方言“圪溜嘴”,從中可以看出李有才快板藝術(shù)的高超。小說中有一句對(duì)閻家祥快板的描述,“眼一擠,嘴一張,好像母豬打哼哼!”寥寥數(shù)語,閻家祥愛占便宜的嘴臉便躍然紙上。正是這種充滿鄉(xiāng)土氣的本色語言,拉近了讀者與文學(xué)作品間的距離,用老百姓喜聞樂見的形式,實(shí)現(xiàn)文學(xué)的審美與教育功能。

這一時(shí)期,鄉(xiāng)土小說敘述視角的轉(zhuǎn)變推動(dòng)了革命大眾文藝的創(chuàng)作,作家立場的轉(zhuǎn)變使其創(chuàng)作具備了真正的農(nóng)民情感。他們對(duì)農(nóng)村風(fēng)俗的傳神刻畫,對(duì)農(nóng)民語言的精準(zhǔn)提煉,不僅實(shí)現(xiàn)了審美大眾化的時(shí)代要求,更讓作家對(duì)鄉(xiāng)土中國的認(rèn)識(shí)進(jìn)入到一個(gè)全新階段。

戰(zhàn)爭的苦難給民眾的身心帶來了嚴(yán)重創(chuàng)傷,但仍有部分作家在令人壓抑的環(huán)境下繼承了浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng),孫犁就是這樣一位,他努力挖掘人性中的溫情,希望在“革命”與“人性”之間實(shí)現(xiàn)基本的和諧。孫犁對(duì)鄉(xiāng)土的書寫是有選擇性的,他說:“看到真善美的極致,我寫了一些作品?？吹叫皭旱臉O致,我不愿意寫。這些東西,我體驗(yàn)很深,可以說是鏤心刻骨的?？墒俏也辉敢馊戇@些東西。我也不愿意回憶它?！盵17]基于這種文學(xué)觀,孫犁創(chuàng)作了一系列帶有白洋淀水鄉(xiāng)特點(diǎn)的鄉(xiāng)土小說,對(duì)人性的禮贊使孫犁鄉(xiāng)土小說獲得了與眾不同的藝術(shù)魅力。

人情美與人性美是孫犁鄉(xiāng)土小說的敘事重心,尤其是他筆下的女性形象,更是寄托了作家對(duì)人性的美好期盼,給戰(zhàn)亂中的讀者帶來了溫馨,“她們并沒有多少學(xué)問,但她們都能直覺地認(rèn)識(shí)到斗爭的實(shí)質(zhì)。她們總是那么奮發(fā)、樂觀、勇敢,特別是那些青年婦女,為了解放戰(zhàn)爭,情愿獻(xiàn)出自己最心愛的人:丈夫、兒子、情人,獻(xiàn)出她們?nèi)康膼邸盵18]。在這些女性身上,既有對(duì)家庭親情的渴望,也背負(fù)著國土淪喪的屈辱,她們承受著現(xiàn)實(shí)與精神的雙重磨難,可是她們把這些傷痛都隱藏在內(nèi)心的深處,以堅(jiān)強(qiáng)的微笑點(diǎn)亮人性的燭光?！逗苫ǖ怼防锏乃┬闹须m然有萬般不舍,但仍然支持丈夫參加游擊隊(duì),“你干的是光榮事情,我不攔你,你放心走吧。大人孩子我給你照顧,什么也不要惦記”。當(dāng)女人們結(jié)伴尋夫的途中遭遇了伏擊,面對(duì)敵人,她們展現(xiàn)出臨危不懼的堅(jiān)定,她們靈活地穿梭在蘆葦?shù)暮＠?配合子弟兵作戰(zhàn),人性的美好與革命的崇高在此時(shí)得到了完美的統(tǒng)一。在四十年代作家融入鄉(xiāng)村、謳歌農(nóng)民的基礎(chǔ)上,建國后十七年的鄉(xiāng)土?xí)鴮懷卮说缆?進(jìn)一步發(fā)展壯大為當(dāng)代農(nóng)村題材小說,產(chǎn)生了《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》等經(jīng)典作品,標(biāo)志著第二階段鄉(xiāng)土小說敘述視角轉(zhuǎn)換的延伸與發(fā)展。

三、批判與反思

新時(shí)期以來,中國農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程加快,改革開放初期,鄉(xiāng)村擺脫了落后生產(chǎn)關(guān)系對(duì)生產(chǎn)力的束縛,農(nóng)民積極發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn),鄰里關(guān)系溫馨和睦,到處彌漫的都是一種明朗的色調(diào)。然而,隨著工業(yè)化、城市化的浪潮如火如荼的開展,現(xiàn)代化帶給鄉(xiāng)村的諸多問題逐漸暴露?，F(xiàn)代化本身的負(fù)面效應(yīng)也引發(fā)了一些作家的思考,如工業(yè)化、城市化進(jìn)程加快造成城市對(duì)農(nóng)村資源的掠奪,工廠對(duì)農(nóng)村自然村落環(huán)境的破壞,現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀念的解構(gòu)與顛覆等等。這些新的鄉(xiāng)土社會(huì)問題為九十年代以來的鄉(xiāng)土寫作提供了新的創(chuàng)作資源。

九十年代以來的鄉(xiāng)土社會(huì)是一個(gè)多元文明不斷碰撞的綜合體,作家對(duì)農(nóng)民的苦難書寫也隨著時(shí)代變化融入了新的內(nèi)涵,正如有學(xué)者指出的那樣,“當(dāng)前農(nóng)民的苦,不苦于溫飽沒有解決,而苦于生活意義的喪失;不苦于經(jīng)濟(jì)收入沒有增長,而苦于人際聯(lián)系解體;不苦于現(xiàn)實(shí)的物資生活匱乏,而苦于未來預(yù)期不確定;不苦于消費(fèi)水平提高太慢,而苦于整體福利喪失太快;不苦于生產(chǎn)勞動(dòng)強(qiáng)度太大,而苦于生活方式變化太快?！盵19]隨著外部環(huán)境的變化,鄉(xiāng)土小說原有的敘述視角已不能很好地定義日漸多元化的鄉(xiāng)村社會(huì),在時(shí)代的劇變面前,作家需要找到更為貼切的敘述角度。

整體來看,九十年代以來的鄉(xiāng)土小說展現(xiàn)出的是一種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間來回?fù)u擺的敘事姿態(tài)。很長一段時(shí)間,城鄉(xiāng)二元對(duì)立的敘事格局是當(dāng)代大多數(shù)“農(nóng)裔城籍”的作家慣有的思維模式,如路遙、賈平凹、莫言、劉震云、閻連科等,他們對(duì)于城鄉(xiāng)沖突普遍感到心理不適,身心分裂而引發(fā)的精神失落使其不得不在城市與鄉(xiāng)村之間做出抉擇。這些作家在條件艱苦的農(nóng)村長大,物質(zhì)匱乏之外,他們也感受到了鄉(xiāng)村人際關(guān)系的冷漠,這些成為他們?nèi)蘸筇与x鄉(xiāng)村的理由,莫言在回憶他的故鄉(xiāng)時(shí)便說:“當(dāng)我坐上運(yùn)兵的卡車,當(dāng)那些與我一起入伍的小伙子們流著眼淚與送行者告別時(shí),我連頭也沒回。我有鳥飛出了籠子的感覺。我覺得那兒已沒有什么東西值得我留戀了?！盵20]然而,遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村并沒有讓莫言獲得精神上的永久解脫,他無法擺脫的鄉(xiāng)村印記使其在城市中成為一種異質(zhì)性的存在。莫言的精神困境是當(dāng)時(shí)“農(nóng)裔城籍”的作家普遍面臨的問題,精神的無根狀態(tài)引發(fā)了他們對(duì)鄉(xiāng)村的重新思考。

在這種文化心理的驅(qū)使下,許多作家把目光投向?qū)v史的書寫,當(dāng)然這里的歷史是后現(xiàn)代語義之下的,是一種依靠想象重構(gòu)的非理性表達(dá),敘述主體在敘述過程中表現(xiàn)為一種疏離的靜觀,歷史在某種程度上成為“鄉(xiāng)情”的延伸。新歷史小說的出現(xiàn)表明,小說家并不會(huì)因?yàn)閱⒚烧叩匚坏氖?而放棄話語表達(dá)的權(quán)利,知識(shí)分子內(nèi)心深處的文化基因會(huì)促使其主動(dòng)承擔(dān)起時(shí)代賦予的歷史使命。莫言的《紅高粱》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、余華的《活著》、蘇童的“楓楊樹村”系列、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》等作品都蘊(yùn)含著對(duì)原始生命力的崇拜,建立在后現(xiàn)代語境下的鄉(xiāng)村書寫,一定程度上可以看作是對(duì)人性的重拾。作家們將他們對(duì)現(xiàn)代化的困惑、人類前途等重大問題的思考融進(jìn)他們的小說創(chuàng)作之中,從而使小說的寓言色彩不斷增強(qiáng)。正如韋勒克所說:“偉大的小說家都有一個(gè)自己的世界,人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合,但是從它的自我連貫的可理解性來說,它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界。”[21]新時(shí)期以來的鄉(xiāng)土小說中充斥著作家不同的人生體驗(yàn)。在鄉(xiāng)村文化走向危亡之際,鄉(xiāng)土小說家們以其特有的人生經(jīng)驗(yàn)探尋著鄉(xiāng)村的出路,批判與反思便成為這一時(shí)期鄉(xiāng)土小說的主要敘述視角。

世紀(jì)末的鄉(xiāng)土中國經(jīng)受著文化的裂變,在中國社會(huì)邁向全面小康的歷史進(jìn)程中,鄉(xiāng)村文化面臨著前所未有的危機(jī),對(duì)于鄉(xiāng)村的書寫也變得更為復(fù)雜。賈平凹在談及鄉(xiāng)土寫作時(shí)曾說:“農(nóng)村的變化我比較熟悉,但這幾年回去發(fā)現(xiàn),變化太大了,按原來的寫法已經(jīng)沒辦法描繪,農(nóng)村出現(xiàn)了特別蕭條的景況,很凄慘,勞力走光了,剩下的全部是老弱病殘。”[22]農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)境況使作家不得不開始反思鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化之路,在看到了鄉(xiāng)村的潰敗之后,賈平凹將目光聚焦于傳統(tǒng)文化的失落,他選用了“秦腔”這一文化元素,并將其貫穿于日益破碎的鄉(xiāng)土世界。作為一種極具地域色彩的民俗風(fēng)情,秦腔已然融入到當(dāng)?shù)卮迕竦难}之中,因此對(duì)秦腔式微的書寫是理解鄉(xiāng)村精神變化的一條重要線索。小說在寫到白雪與夏風(fēng)的婚禮時(shí),便有意對(duì)秦腔進(jìn)行細(xì)致刻畫,村里一有重要的事情發(fā)生一定會(huì)請(qǐng)戲班子唱一出秦腔,雖然來看戲的鄉(xiāng)親們很多,但是卻很少有人能沉下心來細(xì)細(xì)品味秦腔的韻味。白雪為秦腔傾注了無限熱情,她非常尊重唱《拾玉鐲》的王老師,但夏風(fēng)卻不以為然,在他眼中,秦腔是趕不上時(shí)代的磕磣物,他最大的理想就是讓白雪放棄對(duì)秦腔的熱愛,跟隨他去省城工作,由于夫妻二人價(jià)值觀的差異,最終只能各奔東西。在白雪與夏風(fēng)的女兒牡丹身上,隱含了作家對(duì)現(xiàn)代文明與農(nóng)耕文明沖突的審思,牡丹的天生畸形何嘗不是作者尋不到出路的悲涼。如果說白雪與夏風(fēng)的矛盾還只是個(gè)體觀念的對(duì)立,那么夏中星復(fù)興秦腔的努力宣告失敗便是鄉(xiāng)村群體喪失文化信仰的證明。夏中星為振興秦腔做了很多工作,他舉辦秦腔臉譜的展覽,帶領(lǐng)劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出,但是卻收效甚微,隨著夏中星的離去,秦腔劇團(tuán)最終變成了散攤子。秦腔衰落表現(xiàn)最突出的是丁霸槽酒樓開張的一幕,由于現(xiàn)場的混亂和演員演出情緒的低迷,只能請(qǐng)歌星陳星救場,陳星的流行樂不僅吸引了鄉(xiāng)親們的目光,更把劇團(tuán)演員拉入了合唱的隊(duì)伍。這場演出直接宣告了秦腔的敗亡,對(duì)此,作家無疑是痛心的,賈平凹在文中插入了大段秦腔的唱詞與曲調(diào),表明他對(duì)鄉(xiāng)村文化斷裂的批判與無奈。

不僅是秦腔,鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀念也呈現(xiàn)消亡之勢(shì)。中國鄉(xiāng)土社會(huì)在宗法制觀念的影響下形成了相對(duì)穩(wěn)定的家族文化,而儒家的“仁義禮智信”就是維系鄉(xiāng)村社會(huì)秩序的重要價(jià)值規(guī)范。在《秦腔》中,這種倫理道德在年輕一輩的身上逐漸瓦解,鄉(xiāng)村不再是充滿溫情的家園,打架、流血、爭執(zhí)、犯罪充斥其間,傳統(tǒng)倫理道德在利益面前變得脆弱不堪。這種頹敗還表現(xiàn)在家族長輩話語權(quán)的喪失。夏天智是清風(fēng)街上傳統(tǒng)道德的守望者,他出錢讓張八的兒子接受教育,關(guān)心病危的秦安,主動(dòng)調(diào)節(jié)鄰里沖突,但是他的仁義守禮并沒有形成廣泛的道德感召力,連自家的兒女都公然無視他的教導(dǎo),他無法阻止侄子們因贍養(yǎng)父母引發(fā)的爭吵,也阻擋不了自家兒子婚姻的失敗,夏天智家族威望的降低預(yù)示了傳統(tǒng)倫理價(jià)值的消解?！肚厍弧繁磉_(dá)了作家對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)道德底線喪失的絕望。作家以一種矛盾的心態(tài)審視著鄉(xiāng)村命運(yùn)的頹敗與掙扎,訴說世紀(jì)轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村世界的悲涼。但是放棄故土、割舍掉傳統(tǒng)文化印記的人們真的能在城市的喧囂中找尋到安身之所嗎?在西方哲學(xué)話語體系中有這樣一個(gè)觀念,人們失去家園之后,就會(huì)在路上一直流浪,他們只知道要去向遠(yuǎn)方,卻永遠(yuǎn)不知道遠(yuǎn)方究竟代指著什么,如同《等待戈多》中的愛斯特拉岡與弗拉季米兒。對(duì)于這個(gè)問題,《秦腔》沒有給出答案,作家只是為我們提供了一個(gè)反思現(xiàn)代化的入口。

縱觀鄉(xiāng)土小說敘述視角的轉(zhuǎn)變,可以發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期的鄉(xiāng)土小說自有其特殊的歷史語境,然而去除紛繁復(fù)雜的故事之后,我們可以看到百年鄉(xiāng)土小說的本質(zhì)特征,即依托現(xiàn)代化想象的鄉(xiāng)土重構(gòu)。鄉(xiāng)土小說家通過藝術(shù)的虛構(gòu),建立起一個(gè)思考農(nóng)村出路的文學(xué)場域,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代化與民族化問題的探尋。