張 強

（龍巖學(xué)院,福建龍巖 364012）

引言：紀錄片的作者性問題

繼《人生第一次》之后，秦博和他的團隊又給觀眾帶來了更為沉重、更具現(xiàn)實沖擊力的網(wǎng)絡(luò)紀錄片作品《人生第二次》。較之前者，后者在制作和表達上都有了不少升級。如果說《人生第一次》給觀眾呈現(xiàn)的是一次勇往直前的冒險的話，那么《人生第二次》就是在描繪經(jīng)歷了跌跌撞撞之后的回眸，后者以一種更為清醒和篤定的姿態(tài)來表述生活中的疾風(fēng)驟雨?！度松诙巍返目傊破藦堦贿@樣總結(jié)其創(chuàng)作主題：“與過去勇敢告別，在一片‘廢墟’、一無所有上去重建、重啟、重逢，涅槃”。[1]《人生第二次》的總導(dǎo)演秦博在本作之前作為總導(dǎo)演或首席編導(dǎo)參與了兩季《人間世》及《人生第一次》的制作，獲得了如潮好評。作為當(dāng)今國內(nèi)社會人文類紀錄片的中堅力量，秦博將他的紀錄片實踐深入到了中國社會的諸多層面，讓觀眾看到了當(dāng)代中國普通人的命運沉浮。從藝術(shù)角度來看，該片在形式上以一種頗為風(fēng)格化的方式完成了故事的講述。具體來說，導(dǎo)演通過聲音形象和敘事方式的個人化處理，讓該片具有了豐富的作者性維度。

在電影的語境中，作者的概念一直備受爭議。實際上，早在1913年，類似的術(shù)語“作者電影”（autorenfilm）就已出現(xiàn)了。[2]我們所熟悉的“作者論”（auteurism）的出現(xiàn)和確立多半要歸功于《電影手冊》雜志在1950年代的影評實踐。他們將電影的導(dǎo)演指認為作者，于是一種電影觀念就此誕生。不過，在談?wù)撾娪白髡邥r，我們往往針對的是故事片，紀錄片經(jīng)常處于尷尬的缺席地位?？墒?，似乎也從沒有人將紀錄片導(dǎo)演排除在作者論體系之外。如果用作者論的眼光去審視紀錄片的歷史的話，許多我們熟知的紀錄片導(dǎo)演都可被稱之為作者型導(dǎo)演，而有一些以拍攝故事片知名的導(dǎo)演也拍攝了一些帶有明顯個人標簽的紀錄片①。因此，以作者論的視角去審視紀錄片創(chuàng)作，應(yīng)該是一種有效的方法。

如果以作者論的視角討論《人生第二次》的話，我們又會面臨新的問題：誰才是真正的作者？作為一部系列紀錄片作品，《人生第二次》的導(dǎo)演團隊除去總導(dǎo)演秦博外，還有張濤、謝抒豪等十人。那么，這是一部秦博的作品還是一個集體創(chuàng)作的文本？為了避免可能的爭議和混亂，筆者在談?wù)摰骄唧w的文本時所使用的作者概念實際上是一種抽象和泛指，而并非具體的導(dǎo)演。當(dāng)影片中出現(xiàn)一種創(chuàng)作者的主觀性介入時，可以說，作者性顯現(xiàn)出來了。

一、聲音表達的作者性

誠然，“所有的紀錄片都是一種構(gòu)造物。”[3]作為一種“構(gòu)造物”，紀錄片的表達就難免主觀色彩。對《人生第二次》而言，聲音表達的作者性處理手法是隨處可見的。通過對旁白和獨白的靈活使用，該片在人物的塑造和主題的表達上都顯得相當(dāng)豐滿。

（一）旁白：一種批判的視角

在一般的紀錄片當(dāng)中，旁白（解說詞）常常是一個外在于故事主體的聲音形象。在《人生第二次》的“姊妹篇”《人生第一次》當(dāng)中，旁白不是傳統(tǒng)紀錄片中不見其視覺形象的“純聲音形象”，而是較為創(chuàng)新的引入了“故事講述人”的視覺形象。這些“故事講述人”均由不同明星擔(dān)任。在這里，明星的功能是雙重的——既是一個視覺消費對象，同時兼顧了旁白的功能。這樣的設(shè)定與其說出于敘事的考慮，倒不如說出于宣傳和包裝的目的。

《人生第二次》褪去了這種商業(yè)上的包裝，讓聲音形象回歸自身?？v觀《人生第二次》的八集內(nèi)容，只有第四集《拒》和第五集《是》以外在于故事的旁白來結(jié)構(gòu)故事。除了對畫面的內(nèi)容進行解釋和補充之外，旁白在某種程度上建構(gòu)了一個評價和批判事物的視角。通過這樣的視角，我們可以看到創(chuàng)作者對事件的態(tài)度和立場。在《拒》當(dāng)中，旁白就在恰當(dāng)?shù)臅r機輸出著作者的觀念。本集的故事聚焦于爭議不斷的醫(yī)美行業(yè)。鏡頭內(nèi)，一個個被打上馬賽克的“人造人”言辭鏗鏘地表達著自己整容的理由時，旁白適時而出：“前赴后繼的人們，以現(xiàn)代醫(yī)學(xué)為手段，以血肉之軀為材料，用近乎自殘的方式，生產(chǎn)著美”，針對整容現(xiàn)象，旁白道出了原因：“景觀社會，‘顏值經(jīng)濟’當(dāng)?shù)?，催生了龐大的醫(yī)療美容市場”。這些旁白看似中立，但通過“自殘”這樣的字眼我們可以清晰看到作者對“人造美”所持的批判態(tài)度。為了讓此態(tài)度更為凸顯，導(dǎo)演引入了一個對比性人物——16歲女孩馮婷——來解構(gòu)畸形的美容產(chǎn)業(yè)。馮婷因病致使左臉畸形膨大，已到了嚴重影響生活質(zhì)量的程度，她才是最需要“整容”的人。通過這樣一個“正面”人物的對比性呈現(xiàn)，導(dǎo)演最終傳遞出“修復(fù)重建始于內(nèi)在，就像原野上的大樹，絕不會因為外在的疤痕，喪失內(nèi)生的力量”的價值觀念。

總之，作為一種常規(guī)的聲音表達形式，旁白在本片中建構(gòu)起了一種批判性視角，進而傳遞出作者所想要表達的觀念。

（二）獨白：一種心理性和作者性的表達

獨白成為了《人生第二次》的主導(dǎo)性聲音形式。除了上述的《拒》和《是》兩集之外，其余六集皆采取了獨白的聲音形式，從而使得觀眾能夠更為深入地接近人物，去體會人物的心理狀態(tài)。在這種情況下，聲音形象既是可聽的，亦是可見的。借助人物的獨白之口，該片在藝術(shù)表達上獲得了探究人物內(nèi)心隱秘的更多可能。我們不再只是外在地觀看人物，而是跟著人物的自白而進入其內(nèi)心世界，于是，一種更富抒情性和心理性的表達便出現(xiàn)了。

《圓》一開場，我們便聽到了一個丟失孩子的母親的獨白。從這段獨白中，我們獲知了故事的基本背景，同時，也通過母親那顫抖的、帶著強烈思念意味的聲音而感受到了她內(nèi)心的愴痛。后來，找到孩子的一家人來到奶奶墳前祭奠時，母親的獨白再次出現(xiàn)，講述了奶奶因為尋找孫子而不幸死去的往事，令人唏噓不已。獨白的情感色彩和心理性特征在此處顯露無疑。

在最后一集《立》當(dāng)中，我們常常能通過人物口中那極具文學(xué)性的獨白感受到在平淡生活中涌動著的超越性力量。來自兩位主人公——黃妹芳和李婷——的內(nèi)心獨白將她們對所生活城市的感受和自身的遭遇以極其感性的方式呈現(xiàn)出來，感染著每一位觀眾。四十多歲的黃妹芳依然在深圳的底層打拼，對年齡和時光的焦慮常常表露在她的獨白中。朱自清散文《匆匆》中的時間感慨和黃妹芳的人生狀態(tài)高度吻合，因而常出現(xiàn)在她的獨白中。時間隨時都會溜走，但未來不見得就如自己所愿。另一位主人公李婷，二十出頭，正是拼搏的年紀，未來有很多可能，但她最后還是放棄了深圳而去了東莞。對她來說，或許這是最好的選擇。故事最后，她也算實現(xiàn)了自己階段性的人生目標，找了一份在辦公室敲鍵盤的工作。她的內(nèi)心獨白不悲不喜，淡然地訴說著一切，聽上去，竟頗有王家衛(wèi)的味道——

“我不再擰螺絲，螺絲也不再擰我。車間和辦公室只隔著一扇門，但是我卻用了三年。現(xiàn)在的我敲著鍵盤，鍵盤也在敲我，鍵盤的聲音還挺好聽的……”

這種文學(xué)性極強的內(nèi)心獨白使得該片在對人物內(nèi)心的探索和表現(xiàn)上更顯深刻，常見于故事片當(dāng)中的手法在此時加強了觀眾對人物的理解。值得注意的是，恰好就是這樣的主觀性極強的獨白，構(gòu)成了一種敘事介入，使得作者的位置鮮明地暴露出來。顯然，我們不能把這種人物獨白看成是來自于人物情感的自然流露，而應(yīng)將其視為人物和作者的一次“合謀”。正是在這種“合謀”中，作者性和人物的表達融為一體。

二、敘事方式的作者性

在秦博的作品序列里，敘事視角常常充滿變化。這種變化并非出于“炫技”，而是和故事本身的內(nèi)容和意義緊密關(guān)聯(lián)，從而形成了每一個故事所獨有的敘事特色。這些各具特色的故事組合在一起，構(gòu)成了一個內(nèi)蘊相當(dāng)豐富的當(dāng)代中國影像檔案庫。

（一）平民性：普通人與典型性

紀錄片脫胎于電影發(fā)明初期的所謂“風(fēng)光片”“新聞片”等類型，天然地和我們的社會現(xiàn)實相關(guān)。它幾乎不可能像故事片那樣憑空創(chuàng)造一個幻想的世界出來，現(xiàn)實性是它的底色。因而，對普通民眾的觀照始終是紀錄片的基本責(zé)任。不論是兩季《人間世》《人生第一次》亦或《人生第二次》，一種平民性的視角始終貫穿其中。導(dǎo)演所選擇的人物都是些我們?nèi)粘Ｉ钪性僖膊皇煜げ贿^的面孔，這些面孔是如此陌生而又熟悉地出現(xiàn)在熒幕之上。《人間世》系列以醫(yī)院為主要表現(xiàn)空間，以具體的人為敘事的切口，直接而凜冽地給我們呈現(xiàn)出了普通人面對病魔時的種種無奈、嘆息和淚水?！度松谝淮巍芬?2個人生重要節(jié)點為軸，展示了每個生命個體的生老病死?！度松诙巍穭t將視角放在了生活中人們可能遭遇的種種危機面前，繪制了一幅雖然山重水復(fù)卻終會柳暗花明的當(dāng)代平民生活畫卷。

在《人生第二次》里，我們看到了形形色色的遭遇了生活危機的普通人。有渴盼被拐的孩子回家的母親；有遭遇家庭變故的留守兒童；有因意外而癱瘓的年輕小伙；有因疾而致面部畸形的少女；有出獄后重新面對生活的男人；也有家庭幸福但為了一個城市戶口而拼命努力的底層打工人。他們平凡，卻也不凡，他們都在為生活而努力拼搏著。這種平民性的視角讓影片特別富有生活氣息，因而獲得了廣泛的共鳴。

在這許多人物所構(gòu)成的坐標系內(nèi)，如果說平民性構(gòu)成了坐標系的X軸的話，那么，典型性就是坐標系的Y軸。出現(xiàn)在《人生第二次》當(dāng)中的所有人物，都可看作是某種社會議題的典型代表。《圓》當(dāng)中的王子強代表了無數(shù)為打擊拐賣犯罪而奔赴一線的人民警察；《納》中的何華杰代表了許多因意外而遭受身體損傷卻仍堅韌不拔的人；《立》當(dāng)中的兩位主人公更是萬千在一線城市拼搏的“打工人”的代表。通過這些典型人物，“人生第二次”這一片名所蘊含著的“改變”“重生”等涵義才有所附著。

可以說，正是平民性的定位和典型性的聚焦使得本片乃至于一系列秦博導(dǎo)演的紀錄片作品具有了濃烈的現(xiàn)實質(zhì)感。這種對時代變換中的現(xiàn)實生活的關(guān)注，成為了秦博導(dǎo)演作品的重要風(fēng)格。

（二）多視點：一種多元的社會觀察

《人生第二次》中，多視點敘事成為了一種普遍的敘事手段，而在其八個故事中，最具典型性的或許是第一集《圓》。該集的故事圍繞一樁多年未決的拐賣案而展開，導(dǎo)演采取了三個人物的視點來展現(xiàn)這一故事。這三個人物是這出人間悲劇中的核心人物，他們是母親（占緒蓮）、孩子（衛(wèi)卓）和警察（王子強）。通過這些不同視點而牽引出的敘事網(wǎng)絡(luò)，我們獲得了體認故事的更為全面的視野，更加清晰地看到了拐賣事件給不同個體所帶來的影響。這種多視點敘事的手段不由得讓人聯(lián)想到上映于2020年的抗美援朝題材電影《金剛川》，該片也采用了三個不同的敘事視點為我們呈現(xiàn)了志愿軍為了一座大橋的暢通而同美軍展開可歌可泣的斗爭的故事。應(yīng)該說，雖然兩片題材和類型不同，但在敘事手法上卻異曲同工。在紀錄片當(dāng)中，這樣的多視點敘事為我們呈現(xiàn)了現(xiàn)實本身的多面性和復(fù)雜性，同時提醒我們，單一的視角可能會流于片面和主觀化。

《圓》的多個視點構(gòu)成了一個回環(huán)式敘事，也即每一次敘述的重新開啟在時間上是一次回溯，同時又開辟出一個新的視點。而在其他幾個故事當(dāng)中，多視點雖然存在，但并不是以回環(huán)的方式出現(xiàn)，而是在線性的時間進程當(dāng)中各自發(fā)展?！度薄返墓适码m然包含了諸多人物，但敘事視點主要集中在三個人物身上：中學(xué)體育老師柏劍以及兩個受幫助的孩子尹可心和金浩然。柏劍被孩子們親切地稱為“爸爸”，他獨自一人照顧著一群孩子的飲食起居和教育問題。尹可心和金浩然是本片著重表現(xiàn)的兩個對象。鏡頭除了表現(xiàn)他們在“夢想之家”的學(xué)習(xí)和鍛煉之外，也跟隨著他們來到了各自的原生家庭，讓觀眾看到了赤裸慘淡的現(xiàn)實。這三個人物的視點敘事交織在一起，編織起了一個關(guān)于愛和奮斗的童話。

多個視點有時可以提供一種比較的視野。在以醫(yī)療美容為題材的《拒》當(dāng)中，導(dǎo)演刻意樹立了兩個從事醫(yī)美行業(yè)的醫(yī)生形象：韓嘯和崔海燕。前者明言，做醫(yī)美純粹為了錢，后者則說，希望引領(lǐng)醫(yī)美行業(yè)健康發(fā)展。同為醫(yī)美行業(yè)的從業(yè)者，兩人形成了鮮明對比。在這兩個醫(yī)生的視點之外，是眾多“顧客”的視點。鏡頭內(nèi)，他們每一個人都有整容的理由。與這些以“近乎自殘的方式”來獲得美的外形的人相比，崔海燕接診的馮婷是本片著重表現(xiàn)的對象。與其他人相比，她是更迫切需要整形的那個人。馮婷視點的引入使得片子從一種虛浮的商業(yè)主義氛圍轉(zhuǎn)向接地的生活層面，讓觀眾看到了這個行業(yè)真正的意義之所在。

與多視點相比，單視點敘事可以使敘事信息更加集中，因而更能凸顯核心人物。《納》和《非》便采取了單視點的敘事模式?！都{》記錄了一個受傷癱瘓的年輕小伙何華杰的“成長”自立之路。全片以何華杰第一人稱的自白展開敘述，在這樣的個人化視角之下，他為了克服身體殘疾而付出的努力便更富人性意味，觀眾也更能直接地體會到人物內(nèi)心的掙扎。同樣地，在表現(xiàn)出獄人員毛徽融入社會的《非》當(dāng)中，單視點敘事也起到了同樣的效果。

單視點敘事能較為集中地呈現(xiàn)出具體對象的外在和內(nèi)在的變化，而多視點敘事則提供了一種較為完整的社會觀察視野。這兩種不同的敘事方式被靈活地運用在了《人生第二次》的不同故事當(dāng)中，創(chuàng)造了豐富的敘事意義。

結(jié)語

《人生第二次》在嗶哩嗶哩和央視網(wǎng)上線之后，收獲了如潮好評。目前，其在B站的播放量已超過4893萬②，豆瓣電影也給出了高達9.1的評分，這一切足以說明該片的成功。該片在聲音表達和敘事方式上做出了突破和創(chuàng)新，并以飽滿的人道主義關(guān)懷和頗富作者性的表達手段，揭露了一個個普通中國人在充滿酸甜苦辣的生活中的精彩瞬間。這提醒我們，中國故事不只有可歌可泣的英雄兒女，也不只是波瀾壯闊的宏大敘事，還有更多更多平凡人身上涌動著的別樣風(fēng)景。

注釋：

①羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）、尤里斯·伊文思（Joris Ivens）、徐童等紀錄片導(dǎo)演就具有鮮明的個人風(fēng)格。而安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）、賈樟柯等主要拍攝故事片的導(dǎo)演亦執(zhí)導(dǎo)了數(shù)量不等的紀錄片。

②數(shù)據(jù)截止至2022年11月4日。