莊 懿

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100875）

二十世紀(jì)初語言學(xué)轉(zhuǎn)向的發(fā)生促使了人的思維的轉(zhuǎn)變，以索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為代表，他將語言視作一個(gè)封閉的系統(tǒng)。本雅明并不贊同索緒爾將語言視為外在于人的系統(tǒng)的觀點(diǎn)，于是他從卡巴拉教派的神秘主義入手建構(gòu)語言哲學(xué)，探討語言與人的存在之間的關(guān)系。他從語言哲學(xué)的角度出發(fā)，回歸原初語言來重現(xiàn)事物的真理，實(shí)現(xiàn)最終的救贖。在神學(xué)—語言哲學(xué)的框架下，本雅明以非中介的辯證法來解放真理，使之從主客二元對(duì)立認(rèn)識(shí)論的遮蔽中呈現(xiàn)出來?！稗q證意象”就是本雅明提出的有力的認(rèn)識(shí)和批判工具，它蘊(yùn)含著對(duì)時(shí)間和歷史的顛覆性理解以及語圖的辯證關(guān)系，構(gòu)成喬治·迪迪-于貝爾曼和W.J.T.米歇爾對(duì)藝術(shù)作品乃至各種圖像問題思考的根基。

本雅明的“辯證意象”體現(xiàn)過去記憶與現(xiàn)在視覺所見之物之間的辯證關(guān)系，于貝爾曼正是從這一點(diǎn)入手，試圖通過視覺細(xì)節(jié)中的斷裂、差異和重復(fù)來接近人類的思想樣態(tài)與生命情態(tài)之間的關(guān)系；另一方面，本雅明認(rèn)為語言是“辯證意象”之地，“辯證意象”以文字與圖像相遇的形式呈現(xiàn)，意義或理念在這個(gè)過程中自我生成，這啟發(fā)了米歇爾提出的圖像轉(zhuǎn)向論以及“元圖像”概念，讓圖像言說自身，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)語言言說圖像的傳統(tǒng)的顛覆。借助米歇爾、于貝爾曼與本雅明思想之間的重疊和錯(cuò)位，或許能為“辯證意象”概念的理解提供更加全面的觀照。

一、“辯證意象”的根基：本雅明的語言哲學(xué)

笛卡爾以來的主客二分認(rèn)識(shí)論，使人類以同一性、精確性來控制一切事物，主體從而凌駕于客體之上，甚至滲透到語言領(lǐng)域。[1]在以主體理性為基礎(chǔ)的符號(hào)語言中，自然事物的意義是由理性主體賦予的，理性主體具有絕對(duì)的優(yōu)先性；而在圖像語言中，自然事物的樣態(tài)能夠呈現(xiàn)其本質(zhì)而沒有被主體的認(rèn)識(shí)需求所遮蔽，客體具有優(yōu)先性。類似地，本雅明通過統(tǒng)一事物的本然狀態(tài)來呈現(xiàn)事物樣態(tài)的豐富性，推崇客體優(yōu)先性，將圖像語言視為打破主體統(tǒng)治地位的關(guān)鍵。

二十世紀(jì)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向帶來了語言與人的思維和存在方式間的深切關(guān)聯(lián)，語言不再是傳達(dá)意義的工具。在這樣的歷史語境下，本雅明建構(gòu)了一種容納歷史哲學(xué)的語言神學(xué)，緬懷并追尋原初的純語言。純語言不是本質(zhì)存在，而是通過碎片的重組和并置從而不斷接近的可能性，迥異于形而上學(xué)中至高無上的理念。

本雅明批判索緒爾以棋盤與棋子之間的關(guān)系來類比語言系統(tǒng)與要素之間的關(guān)系：“棋子的各自價(jià)值是由它們?cè)谄灞P上的位置決定的，同樣，在語言里，每項(xiàng)要素都由于它同其他各項(xiàng)要素對(duì)立才能有它的價(jià)值。”[2]在本雅明看來，索緒爾的語言觀是唯名論的，語詞與事物之間聯(lián)系隨意且偶然，本質(zhì)上取消了人的主體性。索緒爾關(guān)注整體語言的社會(huì)性，個(gè)體語言并不具有實(shí)體性。羅蘭·巴特進(jìn)一步指出了社會(huì)性的語言結(jié)構(gòu)對(duì)個(gè)體言語的壓抑，處在語言之中的人難以脫離語言來批判或思考語言。但是與索緒爾不同的是，羅蘭·巴特具有歷史唯物主義傾向，把語言學(xué)納入符號(hào)學(xué)，從而揭露符號(hào)本身的歷史性。本雅明則是抑制主體以保障客體優(yōu)先性，最終目的是抵達(dá)自行生成和顯現(xiàn)的非同一性的真理。他為命名集式的語言找到神學(xué)根基，指出了語言以對(duì)應(yīng)的方式發(fā)揮自己的建構(gòu)力量。語言并不能簡單地理解為一個(gè)抽象的整體，也不是語詞、話語、文字等具體事物的集合，而是存在于語詞、文字、聲音、圖像之間的矛盾、沖突和張力中。

本雅明早期的語言哲學(xué)是在神學(xué)的框架下展開的，整體邏輯可以用“起源即目標(biāo)”來概括，即人如何從起源墮落，并重新尋找救贖回歸原初的起點(diǎn)的過程?！捌鹪础辈皇侵干桑恰霸谧兓拖胖姓烧摺钡臍v史性范疇。起源不是抽象的形而上學(xué)總體，而可以被視作一種變動(dòng)不居的節(jié)奏。[3]本雅明探討的是如何打破線性的歷史進(jìn)程，反對(duì)同質(zhì)的空洞的時(shí)間，從斷裂、差異中尋找爆破的可能性。于貝爾曼將本雅明的“元語言”中的“元”理解為正在形成的危機(jī)。[4]因此“元語言”實(shí)際上包含兩個(gè)維度，一個(gè)是已經(jīng)失落了的原初語言，另外一個(gè)是在試圖迫近過去時(shí)在瞬間的爆破中抵達(dá)的原初語言。

在本雅明看來，語言最初是由上帝賦予人的一種天賦。在《創(chuàng)世紀(jì)》第一章中，上帝是通過“說要有——便有了”來創(chuàng)造萬物與人類的，上帝以名稱這一創(chuàng)造性語詞的方式來使人類得以存在。[5]在上帝的命名下，萬物的存在得以與上帝的創(chuàng)造性語言同一，分有上帝的神性，直接在場。上帝的語言直接顯現(xiàn)了事物本身的真理與知識(shí)，是無中介的、純粹的和完滿的絕對(duì)真理。被上帝命名的人類和事物就是知識(shí)本身，二者是統(tǒng)一的。在伊甸園中人類的語言是完美的，能夠完滿地傳達(dá)精神實(shí)體、語言實(shí)體以及神性的啟示。但是在人類亞當(dāng)和夏娃受到了蛇的誘惑之后，得到了有關(guān)善惡的知識(shí)，否定并放棄了名稱。這時(shí)人類語言的名稱是外在的知識(shí)，成為對(duì)上帝語言的拙劣模仿，傳達(dá)外在于自身的事物。人類墮落之后，作為表意符號(hào)的語言混亂不堪，通過外在的認(rèn)識(shí)判斷來獲取事物的真理在本雅明看來是徒勞的，名稱作為高貴的神性的表征淪為被奴役的工具。

于是本雅明著手考察如何將人類語言擢升為純語言。這一帶有烏托邦色彩的起源既體現(xiàn)的是主客間最原初的同一關(guān)系，又是一種有待完成和實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)，不斷地以流動(dòng)的節(jié)奏引領(lǐng)著救贖的實(shí)現(xiàn)，在四分五裂的經(jīng)驗(yàn)碎片中閃爍著微弱的光芒。而人類必須探求新的方式來抵達(dá)主客同一的源初關(guān)系。本雅明并不是走中立調(diào)和的路線，而是以爆破和毀滅一切的“辯證意象”來接近真理。

本雅明的語言哲學(xué)中的時(shí)間錯(cuò)位，為“辯證意象”提供了理論基礎(chǔ)?！稗q證意象”發(fā)生于當(dāng)下，以過去的記憶拉開與當(dāng)下體驗(yàn)之間的距離。在這雙重距離與時(shí)間錯(cuò)位中，一種本真性的綜合得以實(shí)現(xiàn)?！稗q證意象”既是人認(rèn)識(shí)事物與自身關(guān)系的工具，又是人類批判自身的工具，因此是與人的存在密切相關(guān)的。本雅明預(yù)設(shè)了語言與精神存在的同一性，語言既是突破緊張關(guān)系時(shí)參照的起源，也是想要達(dá)成的目標(biāo)，盡管目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)可能發(fā)生于斷裂、爆破的瞬間。“辯證意象”的產(chǎn)生基礎(chǔ)就是這樣的一種與精神存在同一的語言得以實(shí)現(xiàn)的瞬間的可能性。

二、“辯證意象”的運(yùn)作原理：星叢式的認(rèn)識(shí)論與方法論

“辯證意象”將過去的記憶與當(dāng)下的體驗(yàn)以星叢的方式關(guān)聯(lián)在一起，從處于當(dāng)下歷史文化的連續(xù)性中的各種文化現(xiàn)象中爆破出來。這種星叢式的運(yùn)作原理，早已在本雅明的語言哲學(xué)中有所體現(xiàn)。在《譯者的職責(zé)》中，本雅明論述了諸種語言之間的親緣性，是由不同語言之間互補(bǔ)的表意擢升出來的總體性，而這種總體性就是純語言的特征。純語言或者上帝語言，既是原初世界的起源，又是墮落的世俗語言要求得救贖的目標(biāo)，本雅明將目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)置于動(dòng)態(tài)的過程中，需要通過翻譯這一直接中介來達(dá)成。純語言是對(duì)事物真理和上帝旨意的直接顯現(xiàn)，是通過翻譯使原作和譯作互補(bǔ)并調(diào)和而成的抽象總體性，與“星叢”概念的運(yùn)用有著內(nèi)在的一致性。

在《德意志悲苦劇的起源》的“認(rèn)識(shí)論批判”導(dǎo)言中，本雅明詳細(xì)地論述了理念、現(xiàn)象與概念之間星叢式的關(guān)系。語言是與精神內(nèi)容對(duì)應(yīng)同一的透明性容器，理念的表達(dá)即語言的自我表達(dá)。對(duì)于真理而言，表達(dá)是首要的。這是一種從《論原初語言和人的語言》中延伸出來的觀點(diǎn)：人在語言之中傳達(dá)著他自己的精神存在。[5]語言不是傳達(dá)的媒介，而是傳達(dá)能力甚至在某種程度上是傳達(dá)的事物本身，因此真理不需要像認(rèn)識(shí)一樣借助中介建立起和對(duì)象之間的聯(lián)系。與認(rèn)識(shí)和真理之間的差異相對(duì)應(yīng)的則是概念和理念之間的差異。本雅明指出了概念起著中介的作用，通過對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行分解、收集和整合，使現(xiàn)象消解為星叢結(jié)構(gòu)連接點(diǎn)的元素，從而參與理念的存在。理念只有在“概念對(duì)物的元素的組合中表達(dá)自己”[6]，將現(xiàn)象吸納入自身之后進(jìn)行再現(xiàn)。因此概念作為現(xiàn)象和理念之間的中介是極為重要的，在同一個(gè)過程中既拯救了現(xiàn)象，也表現(xiàn)了理念。

本雅明的星叢構(gòu)型方式實(shí)際上是為了避免主觀意圖的介入，使真理成為一種中性的“由理念構(gòu)成的一個(gè)無意圖的存在”和“意圖的死亡”[6]。因此真理是無法通過認(rèn)識(shí)以一種占有的方式捕獲的，主觀意圖也無法與其發(fā)生聯(lián)系，而只能通過理念這一表征來接近。[7]通過概念這一中介，理念和現(xiàn)象之間的關(guān)系得以建立，它們不是從屬關(guān)系，也不是一與多、普遍與特殊的關(guān)系，而是星叢式的關(guān)系。這就意味著要素與要素之間是一種并置的關(guān)系，現(xiàn)象借助概念這一中介抽離出原本的邏輯語境，以要素的形式浸潤在星叢之中，而理念在這些要素的排列中以星叢的形式得到顯現(xiàn)。

本雅明對(duì)“辯證意象”生成的論述，正是借助了這一邏輯，將過去經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下的體驗(yàn)、圖像本身與圖像的可讀性星叢式地并置在一起，讓“辯證意象”如集體無意識(shí)般自行顯現(xiàn)，從而具有了短暫易逝的烏托邦色彩。以星叢的構(gòu)型生成的“辯證意象”使人對(duì)精神與事物、語言與圖像之間關(guān)系進(jìn)行深入的認(rèn)知與反思，這又是通過“新穎”（novelty）賦予人們震驚體驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)的。盡管本雅明是用意象化的方式來拯救現(xiàn)象與理念，但這個(gè)過程離不開語言的參與，語言是與“辯證意象”的生成相互纏繞的，服務(wù)于“辯證意象”的讀解，是承載并呈現(xiàn)“辯證意象”的媒介。于貝爾曼認(rèn)為，理解“辯證意象”等同于閱讀辯證意象，這是因?yàn)殚喿x不是去解讀圖像本身，而是用文字對(duì)圖像進(jìn)行批判性的再加工?！氨狙琶麝P(guān)于圖像的可讀性應(yīng)被理解為圖像本身的一種本質(zhì)的時(shí)間運(yùn)動(dòng)（可讀性不壓縮圖像，因?yàn)樗杂趫D像），它不是圖像的解釋?！盵4]真理就產(chǎn)生于圖像與語言之間的時(shí)間距離當(dāng)中，生成于圖像和批判性闡釋圖像之間的張力當(dāng)中。

借助米歇爾的理論，我們或許可以更好地理解圖像本身與圖像可讀性之間的張力或者說辯證距離。受到“辯證意象”的啟發(fā)，米歇爾進(jìn)一步發(fā)掘語言與圖像之間的關(guān)系，在語言與圖像互滲的層面上提出了一個(gè)類似于“辯證意象”的批判工具——“元圖像”。圖像是由原初的形象（image）轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)過人為扭曲的具有實(shí)際用途的圖像（picture）的過程，通過將實(shí)際的圖像元素進(jìn)行拆解和重組，以接近甚至抵達(dá)原初的圖像。形象與圖像之間的關(guān)系，并不是現(xiàn)象與本質(zhì)之間的關(guān)系，而是類以家族相似的識(shí)別邏輯形成的克隆關(guān)系。[8]原初的形象并不是現(xiàn)象的本質(zhì)或者經(jīng)過抽象的一般形式，而只是與圖像相似。這些相似性盤根錯(cuò)節(jié)地交織在一起從而構(gòu)成了親緣家族，原初形象是我們所感受到的相似性的交織，它既是自身，又是他者，是在場的缺席，缺席的在場。與米歇爾相比，本雅明“辯證意象”更具有整體性，探尋的是總體救贖的可能性，因此語言與圖像并不是中性的元素，而是蘊(yùn)含著爆破一切的批判性力量的。米歇爾的“元圖像”則是徹底后現(xiàn)代的，試圖拆解一切總體性，與異質(zhì)、多元的社會(huì)融為一體。圖像的價(jià)值和作用不必被放置于社會(huì)語境中進(jìn)行考察，而是社會(huì)本身[8]。

三、“辯證意象”的實(shí)現(xiàn)：從寄喻到新穎

本雅明對(duì)元語言的追尋，是試圖在打破線性時(shí)間進(jìn)程的同時(shí)尋找新的救贖方式，來接近語言的原初狀態(tài)。他將“辯證意象”視作通向起源的認(rèn)識(shí)論工具和批判武器，考察不同時(shí)期的“辯證意象”如何成為社會(huì)變革的內(nèi)在動(dòng)力：“就像十七世紀(jì)寓言是辯證意象的準(zhǔn)則一樣，到了十九世紀(jì)新穎（novelty）便成了辯證意象的準(zhǔn)則?！盵9]

十七世紀(jì)的巴洛克悲苦劇的呈現(xiàn)樣態(tài)是星叢式的，體現(xiàn)了理念是一個(gè)歷史性的、開放的和充滿張力的場所，文字、聲音和圖像的混合使用使得語圖關(guān)系的重要性得以顯現(xiàn)。悲苦劇以不具備任何美感的廢墟形態(tài)拯救藝術(shù)本身，這體現(xiàn)在其寄喻性結(jié)構(gòu)當(dāng)中。傳統(tǒng)的理論家往往將寄喻視為一種“描述性圖像”[6]，能指與所指之間的關(guān)系是約定俗成的，忽略了寄喻性直覺本身所具有的原初力量。他們誤解寄喻的原因在于，作為約定俗成的符號(hào)系統(tǒng)的文字遮蔽了寄喻的表達(dá)特性。本雅明認(rèn)為，寄喻不是一種描述方式，而是表達(dá)本身，是和語言、文字一樣的表達(dá)。[6]更準(zhǔn)確地說，寄喻是陳規(guī)與表達(dá)之間的辯證關(guān)系。寄喻符號(hào)內(nèi)在于約定俗成的符號(hào)系統(tǒng)，又極具創(chuàng)造性、生機(jī)勃勃和自由。[6]寄喻符號(hào)不是被賦予和被規(guī)定的，更偏向于象形文字，能夠以圖像的形式直接與神義建立聯(lián)系。

一方面，寄喻的創(chuàng)造力和生命力體現(xiàn)于它迥異于象征的特性。與象征相比，悲苦劇中的寄喻不斷地在能指和所指之間滑動(dòng)，與明確的意圖或者固定的意義發(fā)生沖突并試圖征服它們，從而實(shí)現(xiàn)不斷的自我更新。不僅如此，悲苦劇的意義產(chǎn)生于聲音與文字之間的斷裂。[6]詞語沒有固定的所指，不再是人類進(jìn)行對(duì)話或交流的工具。另一方面，寄喻符號(hào)本質(zhì)上依托于人圖像式的思維方式，只有這種無須任何規(guī)定的直觀，才能極具爆破性和生命力地自行生發(fā)出神圣的力量。無序而又尚未定型的圖像還是人類思想樣態(tài)呈現(xiàn)的形式，寄喻所使用的文字是圖像式的，因此能夠真正進(jìn)入到本質(zhì)當(dāng)中。[6]巴洛克式寄喻的特點(diǎn)就在于文字的圖像性，圖像就是和魯內(nèi)文相似的碎片，直接沐浴在神靈光芒的照耀下而不被任何理念、意指或意義所遮蔽，因此隱晦地展現(xiàn)出前所未有的怪誕的廢墟狀態(tài)。寄喻這種充滿歧義性的碎片形式并不妨礙理念的生成，相反，正是在這黑暗的廢墟中散落四處的碎片上閃爍著理念的光芒。因此，悲苦劇的語言打破傳統(tǒng)悲劇語言的規(guī)范性，以不斷變化、跳躍和流動(dòng)的形式模仿悲苦的情感。

更進(jìn)一步地，語詞與物之間的關(guān)系并不是十分明顯和積極的。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論認(rèn)為藝術(shù)模仿的是神造的自然，但是本雅明指出這種神造的自然實(shí)際上是墮落的、衰敗的和消逝的，過度世俗化的實(shí)物本身并沒有任何美感可言，因此不會(huì)綻放出光芒。這種不斷重復(fù)的語詞和無言的畫面結(jié)合在一起，以展示一種憂郁悲傷的情感。[6]人通過與物同一，去理解和感知物，才能夠從物那里對(duì)自己的本性進(jìn)行反思。破碎的語詞和無聲的畫面顯示出沒有主體的語言摧毀主體的統(tǒng)治，試圖恢復(fù)自然的歷史。語言的“沉默”不是指不發(fā)出任何聲音的緘默不語，而是太多的聲音和話語造成了一種表面上的虛無和頹廢，其內(nèi)在卻是對(duì)生命的真切感知和有力表達(dá)。

而到了資本主義時(shí)代，“辯證意象”不再是通過寄喻中的語圖關(guān)系實(shí)現(xiàn)自我生成，而是通過傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下體驗(yàn)之間的時(shí)間錯(cuò)位造成的新奇感生成的。[4]本雅明擺脫了語圖互滲的維度，而是以一種徹底意象化的方式來理解歷史，反對(duì)回憶永恒過去、當(dāng)下稍縱即逝、期待美好未來的進(jìn)步歷史觀。而在全新的歷史觀指引下的“辯證意象”是曖昧的（ambiguity）[10]“辯證意象”存在于不同時(shí)期的集體意識(shí)當(dāng)中，[8]但它強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下的體驗(yàn)，主體在辨認(rèn)和感知到集體無意識(shí)的瞬間，也就獲得了救贖的潛能。因此“辯證意象”既是一種認(rèn)識(shí)事物的方式，也是批判自身和實(shí)現(xiàn)救贖的工具。

“辯證意象”的救贖性，恰好是米歇爾所缺乏的。他看到了本雅明“辯證意象”作為方法論的有效性，于是在調(diào)和語圖沖突的層面上提出了“元圖像”概念。他摒棄了“辯證意象”散發(fā)的憂郁絕望的氣息，解除“辯證意象”蘊(yùn)含的整體性。盡管他明確指出過圖像就是本雅明所說的“辯證意象”，以蒙太奇的方式將各種要素并置在一起，與當(dāng)下直接發(fā)生關(guān)聯(lián)，但他并不強(qiáng)調(diào)并置所有元素之后會(huì)生成真理，因?yàn)槲镔|(zhì)載體與圖像之間是關(guān)系性的，這就消解掉了主體的作用和意義，也就消解掉了“辯證意象”的救贖性質(zhì)。圖像成為主體本身而產(chǎn)生了生命和欲望。這種自我指涉的元圖像，可以是任何事物。[8]那么米歇爾的“元圖像”也就與本雅明的“辯證意象”徹底分道揚(yáng)鑣。

結(jié)語

本雅明早期的語言哲學(xué)以神學(xué)的方式考察了人類語言與歷史的起源，力圖通過彌合現(xiàn)象與理念、主體與客體之間的分裂來恢復(fù)一種原初的總體性。以語言哲學(xué)為基礎(chǔ)，星叢理論構(gòu)成本雅明認(rèn)識(shí)和批判的工具，其目的在于深刻反思資本主義社會(huì)的文化現(xiàn)象，在傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下體驗(yàn)的錯(cuò)位中接近歷史的總體性面貌。以諷喻的表達(dá)方式到對(duì)新穎的追求為特征的“辯證意象”，使人從烏托邦的幻想中看到一絲救贖的希望。借助迪迪-于貝爾曼和T.J.米歇爾的理論，我們可以更好地看到“辯證意象”與圖像之間的關(guān)系及其救贖的潛能，為我們提供了深入理解“辯證意象”概念發(fā)展的新路徑。