沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院副教授/顧元成

在“詩(shī)言志”的人文語(yǔ)境中，歷朝歷代均產(chǎn)生了風(fēng)格各異、內(nèi)容千態(tài)的詩(shī)詞作品，從詩(shī)詞在音樂(lè)中的定位看，追溯于春秋時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》，首次將音樂(lè)的韻律生成文字之中的藝術(shù)表達(dá)，完成具有獨(dú)立的精神呈現(xiàn)。而從先秦到兩漢時(shí)代，《墨子》 中曾有“頌詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百”的說(shuō)法。唐宋時(shí)期政治環(huán)境的開(kāi)放，詩(shī)歌與音樂(lè)共生的現(xiàn)象存續(xù)于此，實(shí)際上，諸多俗樂(lè)仍然難以割離詩(shī)歌本身。上世紀(jì)20 年代以來(lái)，留洋作曲家青主、黃自、應(yīng)尚能等人首次將歐洲古典浪漫藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技巧與中國(guó)古詩(shī)詞相結(jié)合，創(chuàng)作出了我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上最早的一批古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。以此為開(kāi)端，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作為一種傳承文化、傳承文明的體裁，其文字形式、韻律品格形成編曲的精神符號(hào)，成為我國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)中的主流思潮。晚于古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲而出現(xiàn)的是古詩(shī)詞風(fēng)格流行歌曲，指的是自上世紀(jì)80 年代以來(lái)，隨著流行音樂(lè)文化在我國(guó)大陸的廣泛傳播，在創(chuàng)作中出現(xiàn)了眾多以古詩(shī)詞作為歌詞的流行曲目，這些曲目不囿于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作范式，而是以多元化的表現(xiàn)形式、流暢性的旋律音調(diào)、多樣性的編創(chuàng)風(fēng)格、潮流性的舞臺(tái)效果，用感染性最強(qiáng)、普遍性最大的流行唱法及現(xiàn)代化的傳播途徑呈現(xiàn)大眾的視野。從邏輯思維體系下攻破意象詮釋?zhuān)盐諆?nèi)涵、處理語(yǔ)言的觀念和重新創(chuàng)作的思考方式，與音樂(lè)之間建立一種實(shí)質(zhì)性突破與逾越，在這樣一種因果關(guān)系下持續(xù)研究。

一、流行唱法邏輯思維下的推演展延

音樂(lè)形象客觀存在的形式范疇以聲像為造型手段，孕育情意兼括豐富的聲音與旋律，這種造型的方式或運(yùn)用于歌曲的局部，如采用某一節(jié)奏型和節(jié)奏模式表現(xiàn)具體的人、物，也可以運(yùn)用于宏觀的布局上，如通過(guò)音樂(lè)的風(fēng)格表現(xiàn)某一地域或者民族中的社會(huì)事象等，其目的就是要真實(shí)地傳達(dá)出形象的特點(diǎn)。對(duì)于古詩(shī)詞其涉及的形象、事件可謂萬(wàn)狀萬(wàn)態(tài)，一方面為曲作者提供了神思臆想，激發(fā)多種形象塑造手段；另一方面為表演者演唱技法的發(fā)揮和舞臺(tái)表演起到了推動(dòng)作用。以祁巖峰根據(jù)明代文學(xué)家楊慎同名詩(shī)作創(chuàng)作的《滇海曲》為例，曲作者根據(jù)詞作的表現(xiàn)地域和文化特色在音樂(lè)形象的塑造上運(yùn)用了云南大理白族的民間音樂(lè)元素，既以高亢嘹亮的山歌表現(xiàn)出了“蘋(píng)香波暖”的宏闊景象，又以民族五聲性音階構(gòu)成的婉轉(zhuǎn)音調(diào)描繪了“花枝不斷四時(shí)春”的滇池風(fēng)光。從此曲的演唱上看，則是通過(guò)個(gè)性化、風(fēng)格化流行唱法對(duì)音樂(lè)形象進(jìn)行了塑造，既保留了音樂(lè)的原生態(tài)特色，又貼近了地域文化的特色。

“抒情言志”的最終表現(xiàn)與詩(shī)詞有著高度的目的一致性。情感包含了詩(shī)詞作者、曲作者、演唱者三位一體的參與技術(shù)。從這一角度看，古詩(shī)詞作品為古人創(chuàng)作，產(chǎn)生出不同時(shí)代語(yǔ)境下古人對(duì)生活的表態(tài)，而當(dāng)代人要在音樂(lè)的創(chuàng)作和曲目的演唱中應(yīng)合古人的心理和情感，構(gòu)成了對(duì)當(dāng)代人文化素養(yǎng)以及演唱技術(shù)能力的考驗(yàn)，尤其是在演唱情感的表達(dá)上，演唱者既需要理解詩(shī)詞創(chuàng)作的時(shí)代背景以及蘊(yùn)含在其中的文化底蘊(yùn)、思想內(nèi)涵和精神境界，又需要在歌曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)上完成二度創(chuàng)作的要求，與歌曲的形象、風(fēng)格、內(nèi)涵、情感形成高度的契合互進(jìn)關(guān)系。

另外，流行演唱中的聲音存有諸多的輔助因素，編配、話(huà)筒以及背景，這些非人聲的因素實(shí)際上都對(duì)演唱者聲音的發(fā)揮產(chǎn)生著新的因果關(guān)系。正是由于人聲的音色以及各種輔助音色的有機(jī)統(tǒng)一，才能緊緊抓住音樂(lè)以聲音表現(xiàn)本質(zhì)體，在聲音表現(xiàn)的前提下完成對(duì)意境的構(gòu)造。而就意境而言，令人領(lǐng)悟、體味、想象的去貼近、融入和體會(huì)人聲、樂(lè)器、和聲等各種聲音的融合，在難以明確的言傳中，把握具體的境界在很大程度上增強(qiáng)了詩(shī)詞的生命力，在形象的塑造和情感訴說(shuō)中集中立體化，特別是內(nèi)蘊(yùn)于詩(shī)詞作品中的意境也得到了顯現(xiàn)和升華。以白舉綱、盧瑋、孔丹妮根據(jù)唐代詩(shī)人李賀詩(shī)作創(chuàng)作的同名歌曲《李憑箜篌引》為例，歌曲采用了男女聲對(duì)唱的形式，以?xún)煞N人聲音色的對(duì)比與融合表現(xiàn)了富有魔幻現(xiàn)實(shí)特色的聲響意境。在歌曲的編配上則糅合了箜篌、弦樂(lè)、爵士樂(lè)隊(duì)的音色，這種以中西方樂(lè)器以及流行樂(lè)隊(duì)樂(lè)器與人聲的混融使意境構(gòu)造更能符合原詩(shī)詞作品的風(fēng)格。以上可以看出，音樂(lè)形象的塑造、聲音意境的詮釋再到詩(shī)性跨越樂(lè)界的融合，多維度的意境構(gòu)造體現(xiàn)古詩(shī)詞中精神境界升華的過(guò)程。

二、流行唱法邏輯思維下的空間布局

古詩(shī)詞所涵蓋的范圍看，在時(shí)間的跨度還是在空間的轉(zhuǎn)換上，其感知驗(yàn)證與理性推演場(chǎng)域之大。它既包括以《詩(shī)經(jīng)》《樂(lè)府詩(shī)集》《玉臺(tái)新詠》為代表的經(jīng)典文學(xué)作品，也包括漢魏以來(lái)作者署名的各種詩(shī)詞作品，因時(shí)代背景、詩(shī)人境遇、藝術(shù)思潮、格律體制等方面的不同，締造了詩(shī)詞內(nèi)容的多元群體。在內(nèi)容方面，涵蓋形象層面有對(duì)人物外形、自然景物、生活事象的刻畫(huà)；在情感層面有對(duì)憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民、自然山水、離鄉(xiāng)思鄉(xiāng)的表達(dá)；在精神層面有對(duì)家國(guó)情懷、民族氣質(zhì)、人文關(guān)懷的呈現(xiàn)等。正是異形特點(diǎn)，決定在流行歌曲的創(chuàng)作深入觀照，這既是古詩(shī)詞傳承的解讀，也是流行音樂(lè)塑造框架隱喻意義上的再造。

在很多情況下，流行歌曲被定義為通俗歌曲，其界定的依據(jù)是歌曲傳播的感染性與普及性，口水歌曲、網(wǎng)紅歌曲的跌宕起伏，但這并不意味著流行歌曲依舊保持站立在缺乏深邃性的內(nèi)涵之上。古詩(shī)詞歷經(jīng)時(shí)間的意象形象體系及文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)，是若干形象構(gòu)成的藝術(shù)品格。運(yùn)用流行演唱的方式與流行音樂(lè)緊密結(jié)合，力圖將古詩(shī)詞歌曲進(jìn)行現(xiàn)代化演繹，一則能夠從個(gè)性化表現(xiàn)的角度還原古人的情感，達(dá)到“我即古人，古人即我”的身份角色互通；二則能夠通過(guò)對(duì)古詩(shī)詞風(fēng)格歌曲的理論分析與演唱實(shí)踐，有效地提高演唱者人文素養(yǎng)和演唱技術(shù)運(yùn)用能力，主題內(nèi)涵，用意境的演繹手段架構(gòu)于文學(xué)形象和作品中的世界的境界之中。

從當(dāng)前古詩(shī)詞風(fēng)格流行歌曲在編曲方面的表現(xiàn)看，最為直觀的就是群芳爭(zhēng)艷的現(xiàn)場(chǎng)感。尤其在地域性、民族性風(fēng)格的追求上，其音色的豐富性最為明顯。王錚亮、曹媛源演唱的《峨眉山月歌》，歌詞選自唐代詩(shī)人李白的同名詩(shī)作，詩(shī)人通過(guò)對(duì)不同視角下峨眉山周邊一帶景色的描繪，運(yùn)用動(dòng)靜互襯的寫(xiě)作手法勾勒出一幅意境幽清、含蘊(yùn)厚樸的自然畫(huà)卷，同時(shí)以自然之景作為襯托，對(duì)家鄉(xiāng)山水的贊美與對(duì)友人的思念之情。從此曲的編曲最微妙之處，除了以弦樂(lè)作為背景外，演唱者將鋼琴、古箏兩種音色融入其中，鋼琴的分解和弦琶音、三度疊置和弦與古箏的點(diǎn)狀音色、空五度和音、流水般的刮奏相互交融，從整體上起到了豐富歌曲音色的作用，傳達(dá)象外之象、景外之景的意境描繪。由金天作曲、韓嘉楠編曲、品冠演唱的《行香子·述懷》（宋代蘇軾詞作）中，加入了古人彈箏、對(duì)弈等形象與原型的現(xiàn)場(chǎng)情節(jié)，增強(qiáng)戲劇性表現(xiàn)的效果，使人物形象的塑造、情感的表達(dá)順應(yīng)于蘇軾側(cè)重客觀物象的描摹轉(zhuǎn)向注意力于主觀精神世界的以情構(gòu)境、托物言志之中，促使了意境理論和實(shí)踐發(fā)展尋求。

三、流行唱法邏輯思維下的跨界對(duì)話(huà)演繹

在古詩(shī)詞作品中，內(nèi)涵是深藏于外在語(yǔ)言表象之中的價(jià)值和意義，它集中地概括了語(yǔ)言文字背后詩(shī)人要表達(dá)的思想和精神。尚雯婕作曲并演唱的《泛吳淞江》（宋代王禹偁詩(shī)作）為例，歌詞為一首七言絕句，雖結(jié)構(gòu)短小，但是在對(duì)吳淞江景致的刻畫(huà)上卻十分豐富，如葦蓬、斜陽(yáng)、鷺鶿、船窗等景和物一一入詩(shī)，既有靜態(tài)之景，也有動(dòng)態(tài)之物，宛若一幅充滿(mǎn)自然生動(dòng)情趣的山水畫(huà)卷。然而從歌詞所要表達(dá)的內(nèi)涵看，則突出地體現(xiàn)在歌詞第二句“半日孤吟未過(guò)江”中的“孤吟”二字上，即歌詞看似著意于寫(xiě)景，而實(shí)際上是對(duì)孤寂、凄清心境的表達(dá)。從尚雯婕創(chuàng)作和演唱的情況看，以小調(diào)柔和的色彩、較為低沉婉轉(zhuǎn)的音色緊扣了“孤吟”的內(nèi)涵，集中于尊重詩(shī)人客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)基礎(chǔ)上的主觀精神的表現(xiàn)的藝術(shù)主張，而二者的有機(jī)聯(lián)系“外師造化，中得心源”，則在自然美、生活美和藝術(shù)美三方面構(gòu)成了意境畫(huà)卷。

形象在于古詩(shī)詞中的文學(xué)及文字音韻因素以各種音樂(lè)要素的組合去塑造詩(shī)詞中的形象，是音樂(lè)符號(hào)與文學(xué)符號(hào)的有機(jī)結(jié)合。理解音樂(lè)形象就是要思考作曲者運(yùn)用何種手段去表現(xiàn)形象，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為如何用歌聲去塑造形象，即文學(xué)功底與演唱功底的結(jié)合。以蘇若蘚根據(jù)宋代蘇軾詞作《洞仙歌·詠柳》創(chuàng)作的同名歌曲為例，此首詞作以柳喻人，將佳人比作獨(dú)立于岸邊的三月垂柳，雖迎合春意，但孤獨(dú)無(wú)助，整首詞作充滿(mǎn)了比較傷感的色彩，與盎然的春意形成了鮮明的對(duì)比。從此曲旋律的形態(tài)看，以富于江南歌謠的音調(diào)將形象寓于婉轉(zhuǎn)迂回的線條之中，在級(jí)進(jìn)的上下行中表現(xiàn)出垂柳宛若裙帶隨風(fēng)飄揚(yáng)的形態(tài)。在演唱過(guò)程中，演唱者應(yīng)在理解詞意的基礎(chǔ)上抓住樂(lè)句旋律的形態(tài)特點(diǎn)，在聲音的表現(xiàn)上應(yīng)隨著旋律的變化而有意識(shí)地表現(xiàn)出高低起伏，注重以靈活的力度變化去控制音色，同時(shí)在腦海中浮現(xiàn)出失落佳人的形象，通過(guò)角色的互換和轉(zhuǎn)移去進(jìn)行形象塑造。

另外，氣息是演唱的源泉、發(fā)聲的動(dòng)力，靈活地運(yùn)用氣息要把握好兩個(gè)方面，一是呼吸方法要靈活。在流行演唱中，經(jīng)常運(yùn)用的呼吸方法有胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式聯(lián)合呼吸，因三者呼吸位置的不同，在氣息量的大小、呼吸肌肉群運(yùn)動(dòng)的反應(yīng)速度上有著十分明顯的區(qū)別，在實(shí)際的運(yùn)用上，歌曲樂(lè)句的長(zhǎng)短、速度的快慢、斷句換氣的時(shí)值、音區(qū)位置的變化是選擇運(yùn)用何種呼吸方法的依據(jù)。因此，在古詩(shī)詞風(fēng)格流行歌曲的演唱上，需要根據(jù)歌曲的要求而選擇相應(yīng)的呼吸方法。從呼吸方法的具體運(yùn)用看，又能夠分為快吸快呼、緩吸快呼、快吸緩呼、緩吸緩呼等多種形式，采用何種形式也需要根據(jù)歌曲的音樂(lè)形態(tài)和情感表達(dá)的特點(diǎn)而定。以李俊華創(chuàng)作的《清平調(diào)》（唐代李白詩(shī)作）為例，歌曲建立在中速的2/4拍上，由方整型的四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，在旋律表現(xiàn)上以級(jí)進(jìn)為主，其中前兩個(gè)樂(lè)句主要是在中低音區(qū)上，可采用胸式呼吸方法，后兩個(gè)樂(lè)句建立在中高音區(qū)上，可采用胸腹式呼吸方法，由于整首作品速度較為緩慢，并且每一個(gè)樂(lè)句均落于二分時(shí)值的音上，有充足的時(shí)值進(jìn)行換氣，所以采用緩吸緩呼的形式即可。

演唱中氣息控制的主要目的是根據(jù)力度的變化而適時(shí)地調(diào)整音色，一般而言，當(dāng)旋律趨向于上行發(fā)展時(shí)，聲音的力度要體現(xiàn)出漸強(qiáng)的效果，反之則需要體現(xiàn)出漸弱的效果，也就是當(dāng)旋律線條呈現(xiàn)出上行或者下行的變化時(shí)，在無(wú)特殊標(biāo)記的情況下，力度的強(qiáng)弱要與此呈現(xiàn)出“正比”關(guān)系，而此時(shí)就需要采用靈活的氣息控制。以廖俊濤創(chuàng)作的《月下獨(dú)酌》（唐代李白詩(shī)作）為例，在此曲的第三樂(lè)段中，運(yùn)用了長(zhǎng)線條的處理手法，樂(lè)句呈現(xiàn)出先級(jí)進(jìn)上行后級(jí)進(jìn)下行的特點(diǎn)，因此在旋律上行發(fā)展時(shí)應(yīng)依靠腰腹肌收縮與橫膈肌的提起將氣息“擠出來(lái)”，表現(xiàn)出漸強(qiáng)的音色；當(dāng)旋律下行發(fā)展時(shí)，則需要逐漸地放松腰腹肌力量，體會(huì)橫膈肌下沉的位置變化，表現(xiàn)出漸弱聲音的力度，從而能夠與歌曲的形象和情緒相得益彰。

任何一種聲樂(lè)形式都可以看作是語(yǔ)言處理的藝術(shù)。首先，在聲樂(lè)旋律的創(chuàng)作上，應(yīng)以完美地展現(xiàn)字音、字調(diào)為原則，才能夠使旋律的音高、節(jié)奏變化對(duì)應(yīng)歌詞語(yǔ)言的音調(diào)、韻律。其次，在演唱中，做到依字行腔、字聲結(jié)合、字正腔圓，才能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)語(yǔ)意和語(yǔ)境。在古詩(shī)詞風(fēng)格流行歌曲的演唱上，所謂正確的處理語(yǔ)言，實(shí)際上就是要從以下兩個(gè)方面進(jìn)行把握：

要正字；即咬字和吐字要準(zhǔn)確，也就是要做到字頭清、字腹長(zhǎng)、歸韻準(zhǔn)。在演唱中經(jīng)常出現(xiàn)的問(wèn)題就是咬字不清、歸韻不準(zhǔn)。所以，作為演唱者，應(yīng)首先掌握漢語(yǔ)“五音四呼”的特點(diǎn)，其中“五音”指的是喉、舌、齒、牙、唇，指向于咬字層面；“四呼”指的是開(kāi)口呼、齊齒呼、撮口呼和合口呼，指向于吐字層面。從咬字層面看，經(jīng)常出現(xiàn)的咬字問(wèn)題是舌尖前音與舌尖后音的混淆，如舌尖前音“z”“s”很容易發(fā)出“zh”“sh”的音，就可能造成字音上的模糊。從吐字層面看，經(jīng)常出現(xiàn)的問(wèn)題是雖然能夠掌握好“四呼”的特點(diǎn)，但是由于沒(méi)有把握好韻母的結(jié)構(gòu)，較容易出現(xiàn)歸韻不準(zhǔn)的情況，以清泉作曲的《春夜洛城聞笛》（唐代李白詩(shī)作）為例，歌曲第三句“此夜曲中聞?wù)哿钡摹奥劇弊?，發(fā)音為“wen”，在演唱時(shí)很容易發(fā)“weng”的音，即在歸韻的過(guò)程中沒(méi)有關(guān)注歸韻的問(wèn)題，就容易造成加入鼻韻母進(jìn)行歸韻的情況。

一般情況要正調(diào)，即在演唱的過(guò)程中要把握好字的聲調(diào)，在普通話(huà)中，常見(jiàn)的聲調(diào)為陰平、陽(yáng)平、上聲和去聲，正是由于字調(diào)的不同，在字意上也千差萬(wàn)別，如“guo”這個(gè)音，就可以涉及四個(gè)不同的聲調(diào)字，如“郭”（陰平）、“國(guó)”（陽(yáng)平）、“果”（上聲）、“過(guò)”（去聲），很明顯這四個(gè)字在字意上是有著千差萬(wàn)別的。這就說(shuō)明了在古詩(shī)詞風(fēng)格流行歌曲的演唱上，尤其是在運(yùn)用普通話(huà)演唱時(shí)，應(yīng)做到正調(diào)唱字。以劉啟明創(chuàng)作的《如夢(mèng)令·昨夜雨疏風(fēng)驟》（宋代李清照詞作）為例，歌曲第八小節(jié)中“殘酒”中的“酒”為上聲字，從這兩個(gè)字對(duì)應(yīng)的旋律看，為re-mi的大二度上行，如果按照原譜演唱，很容易將“酒”這個(gè)字唱成去聲，其處理方法是，在mi 這個(gè)音加入一個(gè)前倚音re 進(jìn)行修飾，就能夠使旋律與字調(diào)對(duì)應(yīng)起來(lái)，從而能夠?qū)⒆忠鉁?zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

一切關(guān)于思想文化的有效傳播、意識(shí)形態(tài)建設(shè)和文化經(jīng)濟(jì)的實(shí)現(xiàn)，都只有通過(guò)和借助于文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模和手段才能實(shí)現(xiàn)。古詩(shī)詞作為中國(guó)傳統(tǒng)古典文化的代表，是中華民族在生命情懷、生存哲學(xué)、情感表達(dá)和精神意志等諸方面最為直接的表現(xiàn)。作為音樂(lè)文學(xué)的古詩(shī)詞，為當(dāng)前中國(guó)流行歌曲的創(chuàng)作和演唱提供了豐富的素材。雖然音樂(lè)史語(yǔ)境中的流行音樂(lè)起源于歐美，但是在其中國(guó)化的過(guò)程中，已經(jīng)成為國(guó)人精神生活中不可缺少的一部分，而如何能夠使流行音樂(lè)反映、表達(dá)、傳承中國(guó)詩(shī)詞文化，古詩(shī)詞風(fēng)格歌曲的創(chuàng)作和演唱無(wú)疑是一種十分有效的形式。從演唱者的角度看，對(duì)古詩(shī)詞風(fēng)格流行歌曲的詮釋?zhuān)环矫嬉⒅貙?duì)歌曲的特征進(jìn)行分析，把握詩(shī)詞的背景、內(nèi)涵以及作曲者的創(chuàng)作意圖，理解其在風(fēng)格上所具有的突出特質(zhì)；另一方面則是在演唱技術(shù)的運(yùn)用上要努力達(dá)成與歌曲風(fēng)格的完美結(jié)合，才能夠體現(xiàn)出演唱技術(shù)的運(yùn)用方法和在音樂(lè)表現(xiàn)中的價(jià)值所在。針對(duì)上述兩個(gè)方面，既需要演唱者在藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中在文化和演唱素養(yǎng)的角度不斷地完善自身，也需要演唱者從詩(shī)詞文化傳承、時(shí)代責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)慕嵌瘸袚?dān)起弘揚(yáng)和發(fā)展中國(guó)流行音樂(lè)文化的使命。