邱美瓊 楊 操

古往今來，詩人們對時(shí)間的追問從未間斷，他們將自己對時(shí)間意識的體悟融合進(jìn)詩歌理論與詩歌創(chuàng)作中，如陸機(jī)《文賦》云：“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。(1)陸機(jī)著，張少康集釋：《文賦集釋》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第36頁。鐘嶸在《詩品·序》中說：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”。(2)鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，1994年，第47頁。劉勰《文心雕龍·神思》說：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”。(3)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第693頁。上述言論體現(xiàn)了中國學(xué)者對時(shí)間意識的探索與思考。

日本學(xué)者對中國古典詩歌中時(shí)間意識的探討是唐代中日兩國交流日益頻繁之后的事情。成書于平安朝前期以四季為劃分標(biāo)準(zhǔn)的《古今和歌集》在一定程度上體現(xiàn)了日本古典詩人對時(shí)間意識的思考，這一時(shí)期日本學(xué)者對中國古典詩歌時(shí)間意識的思考尚未形成主題和系統(tǒng)。對中國古典詩歌時(shí)間意識成主題和系統(tǒng)的探討始于20世紀(jì)末，起步較早、影響較大的當(dāng)屬松浦友久。松浦友久認(rèn)為，詩歌中的時(shí)間意識之所以重要，正是源于中國古典詩歌自身的獨(dú)特性，即詩歌把抒情與韻律作為客觀表現(xiàn)的核心，基于詩歌自身的獨(dú)特性考慮，時(shí)間意識具有最為有效而又持續(xù)的“抒情源泉”功能。傅錫洪也提出過類似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“從對時(shí)間意識的關(guān)注，可以把握住詩人創(chuàng)作所依憑的生命體驗(yàn)和感受”。(4)傅錫洪：《中國古詩中的時(shí)間意識——就〈古詩十九首〉而談》，《福建論壇》(社科教育版)2011年第12期，第76頁。在各國詩歌史中，諸如離別、懷古、惜春、嘆老、悼亡等與時(shí)間意識緊密結(jié)合的詩歌題材占據(jù)了重要部分，即清楚地證明了這一點(diǎn)。最能表現(xiàn)“詩歌與時(shí)間”主題的，松浦友久認(rèn)為當(dāng)屬“四季”時(shí)間意識。

一、中國古典詩歌側(cè)重“春秋”時(shí)間意識的表現(xiàn)

在中國古典詩歌中，“四季”作為題材和意象構(gòu)成了不可或缺的要素之一。松浦友久在考察“春秋”和“夏冬”時(shí)間意識的差異時(shí)，注意到了中國古典詩歌的“四季”時(shí)間意識有明顯側(cè)重“春秋”時(shí)間意識的傾向。表現(xiàn)之一是從量上來看，松浦友久以《佩文齋詠物詩選》為研究線索，發(fā)現(xiàn)“書中所收錄的春類作品與秋類作品數(shù)量相當(dāng)于夏類作品和冬類作品的近三倍”(5)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第5頁。這一現(xiàn)象。隨后他又考察了具有相似性質(zhì)的唐代類書《藝文類聚》《初學(xué)記》“歲時(shí)部”和明代《圓機(jī)活法》“時(shí)令、節(jié)序部”等也支撐這一結(jié)論。表現(xiàn)之二是“春秋”時(shí)間意識的名作明顯多于表現(xiàn)“夏冬”時(shí)間意識的名作。松浦友久認(rèn)為，中國古典詩歌中存在著這樣一個(gè)傾向：“表現(xiàn)春秋時(shí)間意識的作品往往是將春與秋當(dāng)作一個(gè)季節(jié)來進(jìn)行集中的歌詠……難以將夏與冬當(dāng)成一個(gè)季節(jié)集中謳歌”。(6)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第6頁。松浦友久指出了中國古典詩歌側(cè)重春秋的表現(xiàn)之三是“春秋”和“夏冬”文字本身在用法上的差異，即在詩語和韻字的用例中，存在“春秋”頻率高于“夏冬”頻率這一事實(shí)；表現(xiàn)之四則是某種特定心情與情緒是否作為季節(jié)的屬性而與之共存。松浦友久考察自《詩經(jīng)》《楚辭》以來頻繁出現(xiàn)“惜春、傷春、悲秋、秋興”等表現(xiàn)特定心情和情緒的詩語，在詩歌發(fā)展過程中逐漸成為與季節(jié)共存的詩歌意象。相較而言，表現(xiàn)冬夏的詩就難以得見諸如春秋那樣的特定心情，多是像“酷暑、苦寒”等與生理感覺聯(lián)系更緊密的用例，而如春秋那般關(guān)聯(lián)到心理層次的共通感覺的用例是難以找尋到的。總之，作為詩歌表現(xiàn)季節(jié)的春與秋，比起夏與冬來帶有更為明顯的主觀性。

松浦友久還注意到中國主要的詩文選集在編排時(shí)少有專門以四季為分類標(biāo)準(zhǔn)的，但是在這種情況下卻產(chǎn)生了偏重春秋的現(xiàn)象。在日本古典和歌集中，四季成了極為重要的分類標(biāo)準(zhǔn)，如官修《古今和歌集》《新續(xù)古今和歌集》中的開頭數(shù)卷都以四季來編排；自《新撰萬葉集》后，四季也成為非官方所修和歌集的重要分類標(biāo)準(zhǔn)。盡管在中國古代社會中，對四季的關(guān)心和體驗(yàn)非常深入人心，但是作為最容易突出季節(jié)感的四季卻始終沒有成為主要的詩歌分類標(biāo)準(zhǔn)。松浦友久對此的思考是“在以四季為分類標(biāo)準(zhǔn)來排列作品時(shí)很容易就暴露出作品數(shù)量上的極不平衡，尤其是名篇數(shù)量的極不平衡這一事實(shí)”，(7)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第6頁。如果在這樣的情況下仍然以四季作為詩集的分類標(biāo)準(zhǔn)，那么詩集的結(jié)構(gòu)就顯得極不平衡。

二、中國古典詩歌側(cè)重“春秋”時(shí)間意識的主要原因

松浦友久認(rèn)為，區(qū)分春秋與夏冬的屬性，最直接的應(yīng)當(dāng)是在生理和感覺層次上的差異，溫暖舒適、草長鶯飛、樹葉變黃等是人對春與秋所產(chǎn)生的正面的生理感覺。除此之外，還應(yīng)該思考更為內(nèi)在的心理和思想層次原因，即時(shí)間意識。季節(jié)的持續(xù)推移是一種客觀存在的物理時(shí)間，但如果把“春秋”和“夏冬”分開并加以對比，二者內(nèi)在的主觀上的時(shí)間感覺實(shí)際上是存在巨大差異的。

松浦友久提出，就季節(jié)特點(diǎn)來看，春與秋是更富變化、推移的季節(jié)，而夏與冬則是更為持續(xù)、凝固的季節(jié)，并且形容春秋氣候特點(diǎn)的詞多是作為夏冬的附屬概念出現(xiàn)的。松浦友久以色彩意象為例進(jìn)行說明，認(rèn)為“寒暑”是帶有原色的安定性質(zhì)，而“涼暖”則具有中間色的易變化的性質(zhì)，沒有原色存在為前提則中間色自然無法存在?？傊?，相對于夏冬作為自身安定的獨(dú)立季節(jié)，春秋則含有過渡到夏與冬的過渡性、流動性。正如前面松浦友久所指出的時(shí)間意識是抒情的最主要源泉，而春秋由于其推移變化的屬性，自然被當(dāng)作詩歌優(yōu)先表現(xiàn)的季節(jié)，春與秋富于變化的特性造就了其自身就包含著容易產(chǎn)生更多詩情的性質(zhì)。

松浦友久認(rèn)為，在自然氣候復(fù)雜多變的中國，春秋只是短暫的難以讓人滿足的時(shí)間，其時(shí)間意識就被擴(kuò)大和強(qiáng)調(diào)出來，所以短暫的春秋比起長長的夏冬卻產(chǎn)生了更多的作品。春秋作為季節(jié)雖短暫，但由此產(chǎn)生出的心情與情緒卻成了最易感受、更深沉細(xì)膩的中國古典詩歌所樂于表現(xiàn)的季節(jié)。松浦友久基于這樣的心理機(jī)制判斷春的詩情核心是“惜春”、秋則是“悲秋”，他認(rèn)為自《詩經(jīng)》《楚辭》以來的傳統(tǒng)中，中國古典詩歌對春秋的吟詠確實(shí)是以類似于“惜春”“悲秋”這樣的心情為共通感覺主體被培養(yǎng)出來的。

在松浦友久看來，中國文明在詩歌與歷史方面具有特別卓越的傳統(tǒng)，而結(jié)合二者的重要原因就在于時(shí)間意識。時(shí)間意識在作為詩歌源泉的同時(shí)也是歷史感覺的源泉，這一點(diǎn)可以在諸如李白《蘇臺覽古》一類的詠史懷古作品中得以體現(xiàn)。簡言之，正是因?yàn)橹袊诺湓姼柚兴憩F(xiàn)的時(shí)間意識是易逝的、流動的、一去不復(fù)返的，才能夠成為詩歌更為持續(xù)的抒情源泉；“春秋”與“夏冬”相比更具有時(shí)間的、抒情的、詩的性質(zhì)。

三、中國古典詩歌中“春”與“秋”時(shí)間意識的優(yōu)先性

松浦友久圍繞著“春秋”與“夏冬”時(shí)間意識的差異進(jìn)行詳細(xì)的論述后，對同樣具有顯著時(shí)間性質(zhì)的“春”與“秋”及其中所見到的時(shí)間意識有何不同、二者誰更優(yōu)先地在起作用、形成優(yōu)先性的主要原因等問題進(jìn)行了進(jìn)一步的對比考察。松浦友久從“詩情”和“語匯語法”兩個(gè)層次對“春”與“秋”誰更具有優(yōu)先性進(jìn)行了考察。

(一)詩情層次的考察

自《詩經(jīng)》《楚辭》以來，中國古典詩歌中的“春”與“秋”，逐漸形成了如“惜春、傷春、悲秋、感秋、懷春”等一系列心情與情緒，構(gòu)成了適應(yīng)于特定季節(jié)的帶有共性的詩歌要素；而夏冬則更多的是像“酷暑、苦寒、酷熱”等一系列生理感覺。松浦友久客觀地考察了中國古典詩歌中的這一事實(shí)后得出結(jié)論：“作為中國古典詩歌素材的春秋比起夏冬來是更富于感情的季節(jié)，但是形成這一連串詩情的前提是明確的時(shí)間意識”。(8)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第22頁。這一系列詩情為考察中國古典詩歌中“春秋”時(shí)間意識之實(shí)態(tài)提供了一個(gè)有力的手段，松浦友久在詩情層次考察“春”與“秋”的優(yōu)先性時(shí)，首先從歷時(shí)性角度探尋了春與秋詩情譜系的形成。

1.關(guān)于“春”的詩情譜系的探討

松浦友久對“春”的詩情譜系進(jìn)行了梳理，關(guān)于“春”的詩情譜系較早的例子是《詩經(jīng)·七月》中的“春日遲遲……女心傷悲”(9)高亨：《詩經(jīng)今注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第199頁。和《詩經(jīng)·野有死麕》所云“有女懷春，吉士誘之”(10)高亨：《詩經(jīng)今注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第37頁。兩例，這一階段是把春當(dāng)作戀愛與婚姻的季節(jié)，很難認(rèn)為已形成了普遍的詩情。在《楚辭》諸篇中，直接謳歌春并且關(guān)聯(lián)到春的詩情之作仍是少數(shù)，這一階段尚且看不到以“春”的心情為主題的作品，即使是以春為素材來加以表現(xiàn)的作品也只在《楚辭·招魂》“目極千里兮傷春心，魂兮歸來哀江南”(11)洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，2015年，第228頁。以及王褒《楚辭·九懷》中的“季春兮陽陽……余悲而蘭生”(12)洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，2015年，第294頁。等篇章中見到片段式的描寫。也有與“傷春”心情相反的從快樂方向歌詠春的例子，如屈原所作《九章·思美人》篇中“開春發(fā)歲兮……吾將蕩志而偷樂”，(13)洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，2015年，第152頁。其描寫也限于部分內(nèi)容。松浦友久在通觀中國古典詩歌史的發(fā)展后推測“至少在現(xiàn)存的漢代詩歌中，抒寫春的心情的例子依然貧乏，其增長要等到魏晉時(shí)期”。(14)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第23頁。直到魏晉時(shí)期，終于出現(xiàn)了抒寫“春”的心情的例子，如曹植《感節(jié)賦》的“欣陽春之潛潤……雖處逸而懷愁”。(15)曹植：《感節(jié)賦》，《藝文類聚》卷二八，上海圖書館藏宋本影印。

魏晉時(shí)期，關(guān)于“春”的心情的抒寫乍一看是隨意、雜亂的，但是松浦友久卻從中得出了幾點(diǎn)結(jié)論：一是根據(jù)詩歌中所表現(xiàn)的“春”的心情內(nèi)容可以分為“傷、悲、愁”和“樂、逸、愉”以及“惜”三個(gè)方向。二是魏晉以前的詩歌中難以確認(rèn)某一首詩歌是給予后世吟詠“春”的心情的作品以直接影響的源泉式作品，直到魏晉時(shí)期的詩歌作品中才有了這一傾向性并被后世所承繼，就這一意義來說，松浦友久認(rèn)為魏晉時(shí)期“可以說是中國古典詩歌表現(xiàn)春的心情的類型大體完善的時(shí)期”。(16)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第24頁。三是松浦友久特別指出在唐宋詩中占據(jù)中心地位的“惜春”心情在此階段僅是附屬地位這一事實(shí)。在中國古典詩歌發(fā)展過程中，占據(jù)“春”心情中心地位的并不是被典型化了的“悲傷”或“逸樂”，而是包含了二者并對二者進(jìn)行變革的“惜春、嘆春”心情?！跋Т骸毙那榘l(fā)展到占據(jù)中心地位這一階段正是“季節(jié)感與時(shí)間意識相互關(guān)聯(lián)發(fā)展的必然”，(17)[日]松浦友久：《中國古典詩詩歌における春秋と夏冬——詩歌における時(shí)間意識について》，《中國詩文論叢》，1982年，第10頁。繼而推斷“惜春”心情作為一首詩歌整體的核心被歌詠應(yīng)當(dāng)始于六朝后期，在遍閱《全漢三國魏晉南北朝詩》《先秦漢魏晉南北朝詩》等重要詩歌選本后，他指出“這一時(shí)期描寫春的心情的作品已經(jīng)逐漸發(fā)展到與同一類描寫秋的心情的作品相等甚至超越的趨勢”。(18)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第25頁。

六朝后期描寫“春”的心情諸作品中，較為有名的如梁簡文帝所作《春日想上林》和梁元帝的《春日》，以及沈約的《臨春風(fēng)》等。入唐以后，自初唐王勃《思春賦》、張若虛《春江花月夜》、劉希夷《代白頭翁》等始，至盛唐李白《惜余春賦》、杜甫《可惜》等作均為傳世的“惜春”名作；中唐以后，惜春詩歌更為流行，松浦友久認(rèn)為造成這一文學(xué)現(xiàn)象的原因固然與中唐時(shí)期的詩壇喜好及“惜春”自身的心理結(jié)構(gòu)有關(guān)，還應(yīng)該考慮中唐詩壇大家白居易所創(chuàng)作的一系列描寫“春”的心情的作品對這一文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生所產(chǎn)生的影響。描寫“春”的心情的作品到了白居易的時(shí)候，將似杜甫《曲江》其一所云“一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬點(diǎn)正愁人”和其二中“傳語春光共流轉(zhuǎn)，暫時(shí)相賞莫相違”(19)《杜甫詩集》，上海：上海古籍出版社，2021年，第380頁。那樣傾注詩人深沉細(xì)膩的情緒而歌詠的“惜春”心情集中到“三月盡、三月三十日、三月晦日”等限定的時(shí)間上，如白居易所作《柳絮》感嘆道“三月盡時(shí)頭白日，與春老別更依依”，(20)白居易著，謝思煒校注：《白居易詩集校注》，北京：中華書局，2017年，第1815頁?？梢哉f在白居易的助力下產(chǎn)生了更為純粹的、集中的、典型化的中國古典詩歌中的“惜春”觀念。及至晚唐，白居易所創(chuàng)作的關(guān)于“惜春”心情的作品直接影響了韓偓、溫庭筠、陸龜蒙等人的詩歌創(chuàng)作，尤其是以“春花、花開花落”意象為中心的惜春詩的創(chuàng)作與流行。以上事實(shí)也表明了“惜春”心情至唐這一階段已經(jīng)基本占據(jù)了古典詩歌創(chuàng)作中“春”的心情的中心地位。

2.關(guān)于“秋”的詩情譜系的探討

松浦友久并沒有在《詩經(jīng)》以前的詩歌作品中找到關(guān)于描寫“秋”的心情的作品，不僅如此，松浦友久認(rèn)為關(guān)于“秋”的心情的作品在《詩經(jīng)》階段并沒有得見，《詩經(jīng)·四月》中所寫“秋日凄凄，百卉具腓”(21)洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，2015年，第313頁。和《詩經(jīng)·蒹葭》中“蒹葭蒼蒼，白露為霜”(22)洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，2015年，第168頁。等也只能看作以寫景手法來間接達(dá)到抒情效果的例子。松浦友久關(guān)于中國古典詩歌“悲秋”詩情譜系的探討明顯受到前輩小尾郊一的影響。小尾郊一在《中國文學(xué)に現(xiàn)れた自然と自然觀》中，分章節(jié)專門探討了中國悲秋詩歌的產(chǎn)生與形成過程，通過分析自《詩經(jīng)》《楚辭》以來的大量詩作，深入考察了“悲秋”情緒的形成，完整而細(xì)致地清理出“悲秋”這一文學(xué)主題的發(fā)展脈絡(luò)。松浦友久贊同青木正兒、小川環(huán)樹、小尾郊一等學(xué)者所認(rèn)為的中國古典詩歌中“秋”的詩情譜系應(yīng)當(dāng)始于《楚辭·九辯》“悲哉秋之為氣也……竊獨(dú)悲此凜秋”(23)洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，2015年，第191-192頁。的觀點(diǎn)，認(rèn)為這是形成中國古代文學(xué)史上所謂“悲秋”觀念的直接源泉。當(dāng)然，這種明確的“悲秋”心情絕不是突然產(chǎn)生的，《楚辭》中可以找到多例近似的作品，如《離騷》云：“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，《九歌·湘夫人》中的“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭兮木葉下”(24)洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，2015年，第6頁。等。經(jīng)過《楚辭》諸篇這種近似的表現(xiàn)，“秋”的心情逐漸形成了“悲”這一共通的心情或情緒，及至“悲哉秋之為氣也”這一明確的、純粹的表現(xiàn)形式的出現(xiàn)，“悲秋”心情作為大多數(shù)詩人所共有的“悲秋”感情的源泉，最終給后世描寫“秋”的心情的文學(xué)以決定性的影響。

到了漢代，出現(xiàn)了以歌詠悲秋心情聞名于世的《秋風(fēng)辭》和《古歌》，遺憾的是上述兩首詩歌的創(chuàng)作年代難以斷定為漢代，故在年代更為確切的詩歌作品中尚缺乏可以從整體上視為吟詠“悲秋”心情的例子，但是不可否認(rèn)的是以秋作為抒發(fā)愁思素材的例子卻是系統(tǒng)地存在著的，如王褒的《九懷·蓄英》“秋風(fēng)兮蕭蕭……愴恨兮懷愁”；(25)洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，2015年，第295-296頁。劉向的《九嘆·逢紛》“秋風(fēng)瀏以蕭蕭……魂長逝兮常愁”(26)洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，2015年，第305頁。等，從中均可探尋，但“悲秋”心情成為類型而得以普及顯然是在魏晉以后。

松浦友久以曹植《愁思賦》、潘岳《秋興賦》等魏晉以前的作品為中心探討了“秋”的心情存在方式，并與前面所論述的“春”的心情存在方式進(jìn)行了比較，茲將松浦友久的觀點(diǎn)總結(jié)為三點(diǎn)：一是“秋”的心情內(nèi)容限定在“悲、傷、哀、愁、憂”方向，很少出現(xiàn)像“春”的心情那樣相反方向或者復(fù)合性的情況；二是可以明確指出《九辯》《秋興賦》是對后世文學(xué)作品在主題層次上給予影響的源泉式作品，而后來則出現(xiàn)了如《秋可哀賦》《秋興詩》等那樣以悲秋觀念為詩題的作品；三是“悲秋”心情作為主題的創(chuàng)作傾向以比“春”的心情更為穩(wěn)定的形態(tài)為后世文學(xué)所繼承。需要注意的是，中國古典詩歌中的“悲秋”心情并沒有發(fā)生像“春”的心情那樣由魏晉的附屬地位變?yōu)樘茣r(shí)的中心地位的變化。前面提到“秋”的心情中很少出現(xiàn)像“春”的心情那樣相反方向或者復(fù)合性的情況，但是像梁元帝蕭繹在《秋風(fēng)搖落》中所寫的“對華燭兮歡未央”(27)李昉等編：《文苑英華》卷三五八，北京：中華書局，1966年，第1835頁。含有“歡樂”要素的詩歌作品以及李白《秋日魯郡堯祠亭上宴別杜補(bǔ)闕范侍御》中“我覺秋興逸，誰云秋興悲”(28)瞿蛻園、朱金城校注：《李白集校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第895頁。那般敢于與“悲秋”傳統(tǒng)抗衡的作品仍然是存在的，只是數(shù)量相對較少，這一點(diǎn)從“秋”的詩情譜系來看只是十分例外的存在。

總而言之，松浦友久通過對中國古典詩歌中“春”與“秋”各自的詩情譜系進(jìn)行詳細(xì)深入的研究后，認(rèn)為以宋玉的《楚辭·九辯》和西晉潘岳的《秋興賦》為源泉的中國古典詩歌中的“悲秋”詩情譜系比起沒有確切源泉的“惜春”詩情譜系顯示出了更為穩(wěn)定的心情構(gòu)圖，因此以“悲秋”心情為中心，“秋”的心情與情緒自然地發(fā)展到了唐代及后世，清代還出現(xiàn)了王漁洋所寫的《秋柳四首并序》。

(二)語匯語法層次的考察

松浦友久緊接著從更為具體的語匯、語法層次對“春”與“秋”的優(yōu)先性這一問題進(jìn)行了深入細(xì)致的探討。他認(rèn)為，“春”與“秋”本身所內(nèi)含的時(shí)間性質(zhì)由于二者并列為“春秋”而得以更為明確地表現(xiàn)出來，而“春”與“秋”時(shí)間性質(zhì)的這種并列表現(xiàn)用法可以總結(jié)為三點(diǎn)：一是義為“歷史、史書”的用法，諸如《左氏春秋》《晏子春秋》等先秦史書的通稱；二是義為“壽命、年齡”的用法，如“春秋鼎盛、春秋幾何”等；三是義為“歲月、光陰”的用法?？傊?，“春秋”并列容易把一系列抽象的時(shí)間概念以最純粹易懂的形式表現(xiàn)出來。從實(shí)際的語匯語法來考察，“春”與“秋”這兩個(gè)字本身就內(nèi)含有獨(dú)特的時(shí)間推移感，自然也可以單獨(dú)用來表示時(shí)間，但是二者的單獨(dú)用法在時(shí)間性質(zhì)上是存在差異的，可以通過對比“春”與“秋”單獨(dú)用法來看二者在時(shí)間性質(zhì)上的差異。茲將松浦友久在《中國詩歌原理》一書中所論述的“春”與“秋”單獨(dú)用法在時(shí)間性質(zhì)上的差異總結(jié)如下：(29)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第30-35頁。

1.“春”“秋”二字加上“二、三、千、萬”等數(shù)詞在大多數(shù)情況下不再表示季節(jié)，而是轉(zhuǎn)化成了表示“年月、時(shí)間、光陰、歲月”的熟語，從這些熟語的用法中也可以看出“春”與“秋”的一系列差異?！按骸迸c“秋”在構(gòu)成時(shí)間詞語語種類上的差異，即“秋”構(gòu)成的時(shí)間詞語種類多于“春”所構(gòu)成的時(shí)間詞語種類，“春”構(gòu)成的時(shí)間詞語大多被限定在“三春、千春”等“～春”系列，而像“萬春鳥、萬春亭”等“～春～”系列的詞語是極為匱乏的；“秋”構(gòu)成的時(shí)間詞語不僅有“三秋、千秋、萬秋”等“～秋”系列的時(shí)間詞語，還有數(shù)量很多的諸如“千秋歲、千秋恨、千秋嶺、千秋節(jié)”等“～秋～”系列的詞語。

2.“春”與“秋”所構(gòu)成的時(shí)間詞語在使用頻率的高低上也存在差異。例如，將作為相關(guān)語匯中最為常見的“千春”與“千秋”相比較，在《文選》《玉臺新詠》《全唐詩》等詩文選集和唐代著名詩人詩作中，“千秋”出現(xiàn)的頻率占先；張籍和李賀的詩受韻律限制而“千春”占先；李白則是使用“千春”與“千秋”總數(shù)相等的唯一一人。據(jù)此可以得出，“春”所構(gòu)成的時(shí)間詞語在使用頻率上低于“秋”所構(gòu)成的時(shí)間詞語。

3.相對于“秋”所構(gòu)成的時(shí)間詞語廣泛出現(xiàn)于韻文和散文兩類文體中，“春”所構(gòu)成的時(shí)間詞語除了像“春風(fēng)、春雨”之類的固有名詞外，基本只出現(xiàn)在韻文文體中。這一文學(xué)現(xiàn)象背后的原因可以推測是以詩歌為代表的韻文中，韻律、語感、意象等比表面意義更受重視，如果把詩歌中本應(yīng)用“春”及其構(gòu)成的時(shí)間詞語置換成“秋”及其所構(gòu)成的時(shí)間詞語，則會出現(xiàn)不協(xié)律、語感不順、意象混亂的情況；與此相反，對于限制條件較少的散文，由于“秋”的時(shí)間替換功能強(qiáng)于“春”，則使用“秋”及其構(gòu)成的時(shí)間詞語的情況就會更多。簡言之，“春”及其構(gòu)成的時(shí)間詞語超越韻散限制而普遍化的那種時(shí)間性質(zhì)是不明顯的。

4.從語匯史來考察“春”與“秋”表示“時(shí)間”字義的有無和強(qiáng)弱會發(fā)現(xiàn)，“秋”字本身就有表示“時(shí)間、時(shí)、時(shí)期”的字義和用法，這一用法較早見于《史記·魏公子列傳》中的“此乃臣效命之秋也”，(30)司馬遷：《史記》，北京：中華書局，2013年，第2381頁。諸葛亮《前出師表》中亦有“此誠危急存亡之秋也”(31)陳壽：《三國志》，北京：中華書局，2013年，第919頁。的用法，還可見于《七啟》等篇目中。與“秋”的這一用法相對照，“春”字則很難從現(xiàn)存文獻(xiàn)中找到相似的用例。換言之，相當(dāng)于“秋”本身即可用來表示“時(shí)間”，“春”只能以“千春、萬春”等附加數(shù)詞的形式來表示“時(shí)間”之意，松浦友久認(rèn)為這一點(diǎn)最為集中地說明了“春”與“秋”在時(shí)間性質(zhì)上的差異。

松浦友久所論述的中國古典詩歌中的“春”與“秋”關(guān)聯(lián)到時(shí)間意識上的差異。從詩情層次來說，作為詩歌素材的片段式的用例最先出現(xiàn)的是“春”；作為詩歌主題系統(tǒng)的用例最先出現(xiàn)的是“秋”；有明確的源泉式作品并影響后世創(chuàng)作的是“秋”在先；“春”的心情內(nèi)容及核心是多樣的、變化的，“秋”的心情及核心則是單一的、穩(wěn)定的；與“春”“秋”的心情相關(guān)聯(lián)的作品數(shù)量，六朝以前是“秋”占先，六朝后期則是二者并列或“春”占先。從語匯語法層次來看，構(gòu)成時(shí)間詞語的種類數(shù)量、使用頻率、使用范圍以及時(shí)間字義的有無、強(qiáng)弱均是“秋”占先。因此，松浦友久所推定在時(shí)間意識方面實(shí)質(zhì)是“秋”占優(yōu)先地位也自然是可能的。

四、中國古典詩歌時(shí)間意識差異產(chǎn)生的原因

(一)字源上的差異

從前文關(guān)于中國古典詩歌中的“春”“秋”時(shí)間意識諸問題的討論中不難看出“春”“秋”在時(shí)間意識上存在明顯差異，因此探討差異產(chǎn)生的主要原因就顯得很有必要。首先是字源上的差異。盡管現(xiàn)今考察二者的語源很困難，但以《說文解字》為中心來分析二者的字源還是可以得出一些明確結(jié)論的。關(guān)于“春”，由《說文解字》《釋名》等可以得出“春”有“草木推破大地蠢動而出的時(shí)期”(32)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第35頁。這一原義；關(guān)于“秋”，根據(jù)《說文解字》《爾雅》《釋名》《管子》等文獻(xiàn)資料的記載，可以明確其原義為“谷物熟加以收斂的時(shí)期”。(33)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第36頁。換言之，“春”的字源使人意識到“萬物生”，“秋”的字源使人意識到“谷物熟”。而與“秋”的字源相類似的“年”“稔”也都有“谷孰也”之義，尤其是以“年歲”為主要字義的“年”字，《爾雅·釋天》云：“夏曰歲，商曰祀，周曰年”，郭璞注曰：“取禾一熟”。(34)郭璞注：《爾雅注疏》，上海：上海古籍出版社，1990年，第95頁?；旧险J(rèn)為“年”是禾谷成熟的一個(gè)時(shí)間周期，由此聯(lián)想到“年=熟=秋”這樣相互聯(lián)系的字源關(guān)系。如此看來，松浦友久提出在語匯語法層次上“秋”處于優(yōu)先地位基本上是由上述一系列字源上的聯(lián)想所形成的，即先民以禾谷成熟為最重要的事情，因此這個(gè)時(shí)期是最為重要的“時(shí)間”，人們把這個(gè)時(shí)期當(dāng)作最具代表意義的時(shí)間單位，即“年”。與“秋”相對應(yīng)的“春”在字源階段雖然也讓人感受到時(shí)間的推移，但其所帶有的實(shí)質(zhì)分量卻不及“秋”。需要注意的是，這種字源上的差異在關(guān)系到中國的“春”與“秋”的時(shí)間意識上的確是主要原因之一，但是如果把問題集中到中國古典詩歌的時(shí)間意識上加以考察時(shí)，字源差異反而成為次要原因了。這是因?yàn)樵谂c詩歌的時(shí)間意識直接聯(lián)系的詩歌抒情層次上所表現(xiàn)的“秋”的意象，大多是以“悲傷”情緒為中心的，而以“谷物成熟”的“歡娛”情緒為中心的詩歌要素極少，甚至在語法層次上大多數(shù)情況是在與“谷物成熟”無關(guān)的文思中。

(二)時(shí)間感覺的強(qiáng)弱

松浦友久基于以上論述提出：“造成詩的時(shí)間意識中秋的優(yōu)先地位的另一個(gè)更根本、更深層次的主要原因，還必須到時(shí)間意識的產(chǎn)生結(jié)構(gòu)自身中去尋找?！?35)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第37頁。如前所述，時(shí)間意識根源于對人生一去不復(fù)返的自覺認(rèn)識，也恰是在這種一去不復(fù)返被強(qiáng)烈地意識到的情況下，時(shí)間感覺也被更為強(qiáng)烈地意識到了，如“夕陽西下、落花流水、葉枯葉落”等意象更容易觸動人的情感。人恰是在某種特定的以時(shí)間為單位的時(shí)間事象的終結(jié)部分更容易感受到鮮明的時(shí)間性，而這種體驗(yàn)與一去不復(fù)返的心理結(jié)構(gòu)是難以割裂開的?！耙荒辍薄八募尽边@兩個(gè)具有代表性的時(shí)間單位是在“春—夏—秋—冬”的順序中被意識到的，繼而“在四季與人生的關(guān)系相似又相反的這一點(diǎn)上，秋成為最容易感覺到一去不復(fù)返的季節(jié)”。(36)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第38頁。相似的一面在于生老病死推移的人生過程和沿著春夏秋冬推移的四季過程實(shí)際上是處于共同的時(shí)間之中；相反的一點(diǎn)則在于四季推移過程可以重復(fù)，而人生則是一去不復(fù)返，這種相反的一面是潛藏于相似的一面之中的。

造成上述這一系列心理過程的根本原因在于人們的時(shí)間意識，比起萬物生長的春以及相似的青春期，給予更多關(guān)注的是萬物開始衰落的秋以及相似的衰老期，與可重復(fù)的四季推移相比，人生的不可重復(fù)性加劇了時(shí)間意識的深化。中國的古典詩人們根據(jù)自身對時(shí)間的獨(dú)特體驗(yàn)創(chuàng)作出了大量的詩歌來表達(dá)自身對時(shí)間的敏感和恐懼，而這種“時(shí)間憂患本身正是社會現(xiàn)實(shí)憂患富于哲思意味的表達(dá)，是現(xiàn)實(shí)憂患向人生和宇宙意識的升華”。(37)肖馳：《中國詩歌美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1986年，第241頁。此外，松浦友久還注意到了“秋”這一意象的轉(zhuǎn)化過程，即由“谷物成熟”這一帶有積極安定的季節(jié)意象向“萬物搖落”的“悲秋”意象轉(zhuǎn)化，且這一轉(zhuǎn)化發(fā)生在中國韻文發(fā)展史的早期，這種轉(zhuǎn)化還是本源性質(zhì)的轉(zhuǎn)化，是一種與儒釋道思想、政治教條等不相干的感性層次上自覺的、非強(qiáng)制性的轉(zhuǎn)化；“秋”這一意象的轉(zhuǎn)化過程同時(shí)也是“悲、愁、哀”等類似的共通意象在訓(xùn)詁上被系統(tǒng)地固定下來的過程。

五、結(jié)語

“四季”作為詩歌題材和意象普遍存在于各國文學(xué)史尤其是詩歌史中，所不同的是中國古典詩歌中的“悲秋”詩情譜系和與之相對應(yīng)的“惜春”詩情譜系，在世界文學(xué)史中的圍繞“春秋”時(shí)間意識進(jìn)行詩歌創(chuàng)作這一點(diǎn)上，卻有著其自身的特殊性而成為最鮮明豐富的詩歌譜系之一。松浦友久的相關(guān)研究，凸顯了中國古典詩歌中的這一特色，也促成了“詩歌與時(shí)間”這一論題的展開與發(fā)展成熟，這對中國的本土研究也極有裨益，提供了方法的借鑒，也能拓寬研究的視野。不過，松浦友久所考察的對象僅限于《詩經(jīng)》到唐詩，并以此指稱“中國古典詩歌”，這似乎有點(diǎn)以偏概全的感覺，也讓讀者感到不能足意。