文/陳若菡

伴隨著我國改革開放和經(jīng)濟(jì)全球化潮流，西方現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作技術(shù)、思潮和理念在中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的個(gè)體表達(dá)中有著明顯的影響力。這種影響力除了有接受過西方舞蹈教育或者在以海外國家為基礎(chǔ)開展創(chuàng)作的中國藝術(shù)家在國際話語上的日益凸顯，還表現(xiàn)在新生代舞蹈創(chuàng)作者對當(dāng)下西方舞蹈創(chuàng)作思潮的本土化嘗試。例如，以提出“非舞者”（non-dancer）而聞名的法國編舞家杰羅姆·貝爾，他的“舞者肖像”系列作品、征用沒有舞蹈基礎(chǔ)的普通人和身心障礙人群組成的劇場表演方式在中國藝術(shù)市場上有著高度的接納。這種接納表現(xiàn)在將杰羅姆·貝爾的創(chuàng)作概念與在中國招募的參與者的個(gè)體表現(xiàn)進(jìn)行結(jié)合的展演，諸如他的《精彩必將繼續(xù)》和《盛會》就先后在國內(nèi)上演了北京版、廈門版和上海版。循著杰羅姆·貝爾使用未受訓(xùn)練的普通人作為舞臺上表演者的“非舞者”思路，可以看到這種概念和手法在我國當(dāng)代舞蹈劇場創(chuàng)作中的本土化，無論是稱之為“素人劇場”“凡人劇場”，還是“普通人劇場”都是在尋求一種更新編舞實(shí)踐的另類視角。這類本土化的舞蹈劇場作品，例如文慧的《紅》（2016）、小珂子涵的《舞蹈共和》（2016）、楊朕的《珠三角》（2019）和宋欣欣的《悠悠視界》（2021）等，無不在通過記錄的方式尋找劇場創(chuàng)作和未受訓(xùn)練的身體符號之間的交織，找尋屬于編舞家自己劇場表達(dá)的獨(dú)特風(fēng)格。

在這種更新編舞實(shí)踐的群體共性下，本文想要引入如下思考：使用未受訓(xùn)練的身體作為舞臺上的表演主體，從創(chuàng)作者的角度體現(xiàn)出什么樣的創(chuàng)作觀？如何多元地去理解當(dāng)下中國舞蹈創(chuàng)作者的這種創(chuàng)作觀？本文以9位活躍在不同城市、有一定代際差距的國內(nèi)編舞實(shí)踐者作為研究對象[1]，探究他們的編舞實(shí)踐[2]中“非舞者”符號使用的本土化觀念和過程。本文所訪談的9位編舞實(shí)踐者的跨文化教育和實(shí)踐背景顯示，他們的創(chuàng)作受到了歐美現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的影響。歐美現(xiàn)當(dāng)代舞由于文化傳播和在地化的進(jìn)程，在我國的發(fā)展受制于傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩種文化思潮的影響，衍生出的諸多舞種和內(nèi)涵自有中國獨(dú)特的文化印跡。本文撰寫的目的不在于梳理相關(guān)的歷史和對舞蹈實(shí)踐的多義進(jìn)行定性，而主要關(guān)注的是接受訪談的9位編舞家對他們主體實(shí)踐的敘事。透過9位編舞家敘事中使用的高頻詞匯，如“真實(shí)”“真實(shí)性”和“真實(shí)的人”等為依據(jù)，筆者提出“素人身體”的使用是當(dāng)代劇場創(chuàng)作中“真實(shí)性”的直觀體現(xiàn)。同時(shí)，借鑒歐美當(dāng)代劇場實(shí)踐中的觀點(diǎn)，筆者也對9位編舞家提到的有關(guān)劇場創(chuàng)作“真實(shí)”的觀點(diǎn)提出問題，以期對我國本土化舞蹈劇場理論的生成提供一定依據(jù)。

一、敘事探究在編舞實(shí)踐研究中的使用

本文以質(zhì)性研究方法中的“敘事探究”（Narrative Inquiry）和“主題分析”（Thematic Analysis）作為一手訪談資料的處理工具。質(zhì)性研究注重研究者對現(xiàn)象的闡釋，從而建構(gòu)起認(rèn)識現(xiàn)象的多重意義[3]。敘事探究是指抓住人類經(jīng)驗(yàn)的故事特征，以故事的形式呈現(xiàn)研究成果、揭示人類經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，進(jìn)而對意義進(jìn)行解釋性理解的一種研究方法[4]。在敘事主義者看來，“人類經(jīng)驗(yàn)基本上是故事經(jīng)驗(yàn)，人類不僅依賴故事而生，而且是故事的組織者”[5]。遵從敘事探究的方法邏輯，研究者的研究過程可以被理解為以研究對象所提供的一手訪談資料作為分析依據(jù)，結(jié)合研究者自身的觀察和研究視角，對訪談資料中喚起的特定現(xiàn)象和故事進(jìn)行再闡釋的過程。本文對中國當(dāng)代編舞實(shí)踐分析的依據(jù)主要包括如下方面：2019年—2020年筆者進(jìn)行的有關(guān)中國獨(dú)立舞蹈創(chuàng)作者的訪談數(shù)據(jù)；筆者在訪談和觀看作品過程中撰寫的反思日志，日志主要用來佐證和回憶創(chuàng)作者敘事中的事實(shí)或客觀過程。敘事探究的分析技巧中，研究者不是一個(gè)被動的執(zhí)行者，而是在研究過程中主動的灌注自己的思考和體驗(yàn)[6]。在本研究中，研究者的能動性體現(xiàn)在結(jié)合筆者的研究視角，本文對9位編舞家的敘事進(jìn)行了“剪輯”，以演繹出和本文提煉出3個(gè)主題相關(guān)的敘事信息。

本文的數(shù)據(jù)處理過程遵循的是“主題分析”[7]的方法和思路。質(zhì)性研究中“主題分析”在操作上主要包括以下6個(gè)階段：1.使自己沉浸在數(shù)據(jù)中，確定自己可能感興趣的事項(xiàng)；2.從數(shù)據(jù)中生成初始代碼；3.從生成的代碼中搜尋主題；4.審閱潛在的主題；5.定義和命名主題；6.撰寫研究報(bào)告。[8]本文對9位編舞家的訪談數(shù)據(jù)處理基本上遵循上述“六步走”的思路。筆者在熟讀數(shù)據(jù)后發(fā)現(xiàn)，有關(guān)革新編舞實(shí)踐的舞臺表演美學(xué)、風(fēng)格、語言和內(nèi)容等議題尤其受到本研究中的創(chuàng)作者們的關(guān)注。在對數(shù)據(jù)編碼進(jìn)行篩選和聚焦后，筆者提煉出創(chuàng)作者的敘事中重復(fù)率較高的“真實(shí)”“真實(shí)性”和“真實(shí)的人”作為討論依據(jù)，并對9位編舞實(shí)踐者使用的相關(guān)話語展開延展和思考論述。[9]

二、敘事的呈現(xiàn)： 當(dāng)代中國編舞實(shí)踐創(chuàng)作中的“真實(shí)”為何？

筆者所獲得的訪談材料顯示，9位活躍在不同城市、有不同創(chuàng)作關(guān)注點(diǎn)的編舞家，在訪談中提及的高頻詞匯包括了“真實(shí)”“求真”“真實(shí)的人”和“普通人”等，并通過其創(chuàng)作作品具像化了上述詞匯的內(nèi)涵。不同代際的創(chuàng)作者，他們對于使用另類的身體材料的實(shí)踐豐富和拓展了藝術(shù)求真的定義，反映了9位編舞實(shí)踐者在創(chuàng)作風(fēng)格、審美和觀念上的追求。這種追求貼近當(dāng)代舞蹈范式轉(zhuǎn)型中對過程的注重、強(qiáng)調(diào)人的主體性、實(shí)踐的包容民主等倡議，[10]同時(shí)展現(xiàn)出對精英和規(guī)訓(xùn)身體話語的超越、轉(zhuǎn)向?qū)θ说纳眢w“異質(zhì)性”的探索。

（一）真實(shí)作為一種追求：創(chuàng)作反映真實(shí)的生活、尋找真實(shí)的人

從德國留學(xué)時(shí)期開始關(guān)注物件（object）的羅月冰，以其單人舞蹈劇場作品《新娘》（2019）為例，提到這部作品的創(chuàng)作源于她進(jìn)入30歲后感知到的與自己原生家庭關(guān)系的一種轉(zhuǎn)變。《新娘》這部舞蹈作品想要傳達(dá)的是一種懷舊和鄉(xiāng)愁，在于人隨著年齡的增長與原生家庭情感關(guān)系的打破和更新。筆者曾于2019年8月在上海戲劇學(xué)院排練廳中觀看了《新娘》的部分片段，作品中羅月冰使用到了大量的塑料材質(zhì)物件以及她拍攝的與“嫁娶”有關(guān)的紀(jì)錄影像，影像的使用也和羅月冰在成婚后對家鄉(xiāng)廣東陽江的風(fēng)俗的思考有關(guān)。對此，羅月冰提到：“我希望我所有的創(chuàng)作都是去反映我的生活，是真實(shí)地發(fā)生在我的生活中的事情。而不是有熱點(diǎn)我就去跟?！蓖瑯拥?，“90后”舞蹈編導(dǎo)楊朕的敘事也表明了他的藝術(shù)創(chuàng)作基于對社會現(xiàn)實(shí)的反映：“我覺得在作品里面，真實(shí)就是一種美學(xué)。從創(chuàng)作的角度來說，真實(shí)是一個(gè)反射的東西，還原到劇場里面。”與羅月冰所說的“創(chuàng)作中的真實(shí)源于生活中的真實(shí)”的觀點(diǎn)類似，出生于20世紀(jì)1960年代的文慧傳達(dá)的關(guān)于“真實(shí)”的敘事，突出了她創(chuàng)作中使用的表演者是生活中真實(shí)存在的人的觀點(diǎn)。文慧談到：“我覺得每一個(gè)個(gè)體非常重要，她的生活閱歷、生活經(jīng)驗(yàn)，都在她的身體上。身體就像一個(gè)檔案館、一個(gè)資料庫。其實(shí)你是跟這個(gè)人工作，你首先要感覺到她的存在。不是說你拿一個(gè)簡歷，看看簡歷，然后就來面試。不是這樣的。這個(gè)人一定是生活中的人，一定是一個(gè)真實(shí)的存在。所以，其實(shí)我的作品一直是在跟不同的人工作，不管這個(gè)人是不是舞者?！蔽幕鄣臄⑹轮蟹从吵鏊龑ι钪芯唧w的人、具體的人的身體差異性的強(qiáng)調(diào)。對“真實(shí)的人”的追求使她的作品呈現(xiàn)出以素人為主要的媒介和突出紀(jì)實(shí)的劇場風(fēng)格。

近年來多次以“小珂×子涵”為名進(jìn)行劇場創(chuàng)作的上海表演藝術(shù)家小珂以2016年她創(chuàng)作的、聚焦廣場舞的當(dāng)代劇場作品《舞蹈共和》和2018年創(chuàng)作的有關(guān)中國人身份認(rèn)同的《CHINAME》為例，提到她的創(chuàng)作原則之一是“希望能夠和我們真實(shí)的、當(dāng)下的生活，是有映射的”，并且，“我們不會憑空去創(chuàng)作一個(gè)純凈的、關(guān)于美的作品，也不會像戲劇那樣去假設(shè)一個(gè)情節(jié)。作品是要跟真實(shí)的生活有關(guān)系的”。除了強(qiáng)調(diào)社會生活在作品中的投射，小珂還提到：“我們的作品中必須看到人，這是我們創(chuàng)作的一個(gè)很重要的靈感。”生于20世紀(jì)1950年代的劇場創(chuàng)作者張獻(xiàn)認(rèn)為，舞蹈在“離開了戲劇性和模仿性行動后依然成立”是舞蹈演員區(qū)別于話劇演員的一個(gè)重要特質(zhì)。張獻(xiàn)認(rèn)為，“尋找生活中的真實(shí)”是他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。他說：“從第一個(gè)劇場作品《舌頭對家園的記憶》（2005），到《左臉》（2007），然后進(jìn)入《集體舞》（2010）和《紅樓夢》（2010），都是在尋找真實(shí)的人?！睆谋壤麜r(shí)表演藝術(shù)訓(xùn)練及研究所（Performing Arts Research and Training Studio）學(xué)習(xí)當(dāng)代舞歸來的郭睿，對他回國后創(chuàng)作的和社區(qū)有關(guān)的作品做了如下評論：“回來以后我就說在歐洲都是在劇場做（創(chuàng)作），就是在那個(gè)表演藝術(shù)圈里面做，我覺得離普通人還挺遠(yuǎn)。我想去換一個(gè)，不是給那些表演藝術(shù)的觀眾做，而是給普通人做?！?/p>

從文慧的“生活中的人”、小珂的“看到人”、張獻(xiàn)的“真實(shí)的人”到郭睿的“普通人”，似乎都在佐證著他們希望作品中凸顯的“真實(shí)”是一種具體的、細(xì)微的、局部的和有生命力的。那么，“人”的概念是如何體現(xiàn)在這些創(chuàng)作者的作品中的？本文采訪到的編舞實(shí)踐者的敘事表明，素人舞者（amateur dancers），或未經(jīng)訓(xùn)練的身體（untrained bodies），在他們的劇場作品中充當(dāng)了重要的表演媒介。

（二）素人作為表演媒介：未經(jīng)訓(xùn)練的身體、馴順身體的“去技術(shù)化”

“素人”這一詞匯對應(yīng)英文中的amateur，在中文語境中可以直接理解為“業(yè)余者”或者“外行”[11]。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，“素人”通常被籠統(tǒng)地看作是不具備某一領(lǐng)域?qū)I(yè)技能的、沒有經(jīng)驗(yàn)的、未被規(guī)訓(xùn)的人群，[12]和“專業(yè)的”（professional）或“內(nèi)行”相對。筆者所訪談的編舞家敘事中，盡管他們的教育背景和創(chuàng)作經(jīng)歷有所差異，在提到使用“素人”作為劇場媒介的討論中，則顯示出他們某一階段中編創(chuàng)興趣的高度相似性。

本科時(shí)期專攻英文專業(yè)的羅月冰，從2000年初觀看了廣東現(xiàn)代舞團(tuán)的作品后開始自主地學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞和現(xiàn)代舞創(chuàng)作。筆者詢問她最初開始舞蹈編創(chuàng)時(shí)所采用的方法，羅月冰回答道：“當(dāng)時(shí)（創(chuàng)作現(xiàn)代舞的主要途徑）是模仿。還有就是，我所使用的身體不是trained（經(jīng)訓(xùn)練的）的那個(gè)身體，所以會有一定的限制。我心里面會有一個(gè)模仿的目標(biāo)在那。比如，我大概知道是要做某個(gè)樣子的東西。但是我的演員肯定又不能像那些（專業(yè)舞蹈演員）那樣的（技術(shù)）。所以說訓(xùn)練（演員）的過程也就是創(chuàng)作的過程，探索身體是一個(gè)演員對自己發(fā)現(xiàn)的過程。因?yàn)槲覀兌疾皇菍W(xué)舞蹈的?！?/p>

和自學(xué)舞蹈開啟創(chuàng)作生涯的羅月冰形成對比的，是畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)專業(yè)，目前就職上海戲劇學(xué)院編導(dǎo)專業(yè)的教師宋欣欣。在訪談中宋欣欣多次使用“典型的/標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院派”形容自己的教育背景。2019年8月筆者在上海劉海粟美術(shù)館觀看了宋欣欣構(gòu)思的一部名為《百態(tài)》（2019）的現(xiàn)場創(chuàng)作?！栋賾B(tài)》邀請現(xiàn)場的觀眾走上舞臺，成為舞臺上的表演者。而宋欣欣則通過在舞臺上提問的方式調(diào)動、組織現(xiàn)場上臺觀眾的行動。演出的現(xiàn)場性在于這部作品生成的唯一性，即使后來依然有這樣的劇場表演和組織形態(tài)，《百態(tài)》得到的結(jié)果也會依據(jù)舞臺上人的差異、人的意志而有所不同。筆者好奇這樣一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院派”為何在編舞上有這樣的轉(zhuǎn)變，宋欣欣回答道：“我好像對那種skill（技術(shù)）的東西、choreography（編舞技術(shù)）的東西不是特別感興趣?！边@一敘事似乎暗示著她內(nèi)心對于習(xí)得編舞技術(shù)的一種抵抗，進(jìn)而尋求創(chuàng)作中其他舞臺形式的可能性?！啊恫菝瘛罚?018）這部作品很多人都不喜歡。但是有一點(diǎn)，我說不要編動作?；旧显谀莻€(gè)舞臺作品中，我真的就沒有編動作?！彼a(bǔ)充。宋欣欣提到的“對那種skill（技術(shù)）的東西……不是特別感興趣”和“編動作”有直接的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)在吳卉和小珂的敘事中也有所體現(xiàn)。小珂提到：“舞蹈在我的創(chuàng)作中并不是處理舞蹈動作本身。我們是把舞蹈作為一個(gè)媒介，處理的可能更接近于社會的一個(gè)現(xiàn)象?！爆F(xiàn)居廣州的“80后”創(chuàng)作者吳卉的敘事揭示了她所經(jīng)歷的舞蹈創(chuàng)作中“唯動作論”的風(fēng)格。吳卉提到早期在廣東現(xiàn)代舞團(tuán)作為舞蹈演員的實(shí)踐經(jīng)歷，“編舞會說你出幾個(gè)八拍的動作，然后我們再把這些動作變成兩個(gè)人的、三個(gè)人的。最后，舞蹈編排就變成了大家把這些動作組織在一起。舞蹈就成了編動作了。你編的動作好看，就是好的舞蹈?！睆挠鴮W(xué)習(xí)當(dāng)代舞歸國的宋欣欣，她對編舞（動作）技術(shù)的抵抗所尋求的方式之一是轉(zhuǎn)向和素人合作，“你總是要尋找到自我在哪里的。那我看到我的興趣了，我的興趣不在舞臺上。我對那種出類拔萃的身體一點(diǎn)興趣也沒有，我好像是對素人有興趣”，“跟素人合作，層面可能就不在關(guān)注動作上面了”。

同樣提到在創(chuàng)作中調(diào)動素人的還有小珂、張獻(xiàn)和文慧，對素人作為表演媒介在劇場中的使用大量地見于上述編舞家的舞蹈作品當(dāng)中。在和筆者的對話中，文慧回憶和講述了她創(chuàng)作的幾部劇場作品，包括《100個(gè)動詞》（1994）、《生育報(bào)告》（1999）、《和三奶奶一起跳舞》（2012）以及《紅》（2016）四部作品。以這些創(chuàng)作為實(shí)例，文慧再次復(fù)述了她對于劇場創(chuàng)作真實(shí)美學(xué)的觀點(diǎn)。文慧說到“不是說要故意地找一個(gè)素人，是因?yàn)榫褪窃谏磉叺摹?，以及“其?shí)你是跟這個(gè)（人）工作，不是跟一個(gè)技術(shù)，好像是一堆身體，你看不出哪個(gè)是哪個(gè)”。文慧的敘事表明，她所認(rèn)為的素人的身體，或者說“人”的身體，在作品中的呈現(xiàn)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出“人”的獨(dú)特性和差異性，而不是“一堆的”和“技術(shù)的”帶來的標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化的身體。

文慧的敘事還凸顯出她對于“舞者的身體”和“素人的身體”所持的不同的觀點(diǎn)。文慧以20世紀(jì)90年代參與《生育報(bào)告》排練時(shí)的一位名叫馮德華的女作家為例，講到：“其實(shí)我們在訓(xùn)練的時(shí)候，我一直在講把自己‘舞者的身體’放下，將自己作為一個(gè)人的身體展示出來。所以我們經(jīng)常會說，‘哎，大家看馮德華是怎么做的’。”文慧的敘事繼續(xù)引申了她對“舞者的身體”的看法：“你是一個(gè)舞者的身體，可能你就是一個(gè)公共的身體。舞者的身體是一個(gè)被規(guī)訓(xùn)的身體。我們（舞者）從小被規(guī)訓(xùn)。那在我的創(chuàng)作過程中，就是要去找到屬于每個(gè)人自己的身體。你自己是一個(gè)什么樣的人？所以每次就比較痛苦。我自己是這樣的，就是當(dāng)時(shí)完全覺得自己怎么都不對啊。反而像是一些非舞者，他們是比較輕松的。因?yàn)樗麄兊纳眢w本身沒有被規(guī)訓(xùn)，所以他們做什么都是他們自己。但是我們（舞者）做出來就是一個(gè)很做作的。因?yàn)槲覀兒茈y放下這種被規(guī)訓(xùn)的東西，它已然是你的身體記憶了。”文慧敘事中比較明顯地指出了“舞者”和“非舞者”作為表演符號之間規(guī)訓(xùn)和未被規(guī)訓(xùn)的主要差異。

（三）社會采訪作為素材搜集方法、轉(zhuǎn)化敘事作為舞臺內(nèi)容

從創(chuàng)作方法論上來看，本文采訪的編舞家敘事顯示，他們所追尋的“真實(shí)”是基于在長期社會調(diào)研中所獲得的素材作為支撐的，而這些素材則是與素人演員的生活經(jīng)歷有關(guān)。

郭睿談到面向普通人做的藝術(shù)創(chuàng)作是“用我的知識做一個(gè)他們能理解、能看的東西，所以我是全部用他們的素材在做”。在具體的實(shí)踐層面，郭睿以他在重慶社區(qū)做的兩部關(guān)注“普通人”的作品為例：“比如說采訪他們、讓他們講故事，讓他們分享一些他們覺得重要的一些東西。然后通過一些記錄，攝影的記錄，還有邀請他們和我一起聊天講故事……做了這樣一個(gè)表演?！惫５倪@段敘事解釋了前文中他所講的“用普通人的素材做創(chuàng)作”。他的方法進(jìn)一步在他的編舞教學(xué)中有所體現(xiàn)。郭睿分享了帶領(lǐng)學(xué)生做創(chuàng)作的主要方法：“然后我就覺得，我不如就帶他們（學(xué)生）去這里面去采訪，去搜集一些素材。我就讓這些學(xué)生自己去敲門、去問、去聊，最后把搜集到的素材拿到教室來做。所以是我們先去到社會，跟這些社會人群有交流，隨后將搜集到的素材拿到教室里來編。同時(shí)，我們也請他們來看。”郭睿的敘述凸顯了他的劇場創(chuàng)作的素材來源，即通過走近和采訪創(chuàng)作中想要展現(xiàn)的某一特定社會群體，獲取有關(guān)其生活方式、真實(shí)現(xiàn)狀、社會困境的相關(guān)信息，以錄音或錄像的方式對采訪現(xiàn)場進(jìn)行記錄，從而使得這些搜集到的信息轉(zhuǎn)化為可供編舞創(chuàng)作的素材。

“社會采訪”的方式在江帆、小珂和文慧等編舞實(shí)踐者的敘事中都有所體現(xiàn)。上海的“80后”創(chuàng)作者江帆談到了2019年在首屆中國當(dāng)代舞蹈雙年展亮相的多媒體舞蹈劇場《流量》時(shí)表示：“當(dāng)時(shí)就是在討論（呈現(xiàn)）一個(gè)什么樣的主播。那會我也是，采訪各種主播，然后問他們各種各樣的問題?！闭劦骄劢购Ｍ庵袊松矸菡J(rèn)同的劇場作品《CHINAME》的創(chuàng)作素材搜集，小珂說道：“這個(gè)作品會牽扯到一個(gè)比較長期的社會調(diào)研，主要關(guān)注關(guān)于Chinese（中國人）身份的一個(gè)比較廣的、全球領(lǐng)域的一個(gè)調(diào)研。那其實(shí)這個(gè)項(xiàng)目的前身，讓我們轉(zhuǎn)變到一種比較長期的創(chuàng)作方式，就是《舞蹈共和》。這個(gè)作品是我們花了兩年的時(shí)間對廣場舞進(jìn)行了調(diào)研，然后生成的一個(gè)劇場?！薄安稍L”的過程和在這個(gè)過程中建立的認(rèn)知在文慧的劇場創(chuàng)作中占了很大的比重，正如她所說“三十多歲的時(shí)候開始思考很多問題，比如說自身的身份，就開始去采訪很多人”。文慧的創(chuàng)作敘事主要集中在1999年首演的《生育報(bào)告》，她與筆者分享了當(dāng)時(shí)搜集素材的過程：“《生育報(bào)告》我采訪了5年。我就拿著一個(gè)小錄音機(jī)，去采訪、采訪、采訪?！背耸褂谩安稍L”作為創(chuàng)作者社會調(diào)研的一個(gè)主要方法，文慧的敘事還揭示了采訪的過程也是創(chuàng)作者撥開迷霧、逐漸確定創(chuàng)作主題的過程：“一開始我說要采訪女性，實(shí)際上想關(guān)注的是女性身體的成長，包括她們自己的生活狀況、與社會的連接。然后也是在采訪的過程當(dāng)中，我發(fā)現(xiàn)每個(gè)女性在講自己生育的過程，那個(gè)時(shí)刻她們是非常個(gè)體的、完全自我的。最后我覺得或許生育就是女性表達(dá)的一個(gè)出口，我才決定做這個(gè)（主題）?！?/p>

那么，在采訪和搜集到足夠多的社會群體的素材后，這些素材如何轉(zhuǎn)化和呈現(xiàn)在舞臺上呢？小珂和楊朕簡略地分享了關(guān)于如何在創(chuàng)作中處理這些搜集到的訪談素材。談到關(guān)注外來者身份的舞蹈劇場作品《珠三角》（2018）時(shí)，筆者問楊朕如何處理搜集到的素材，楊朕回答：“大段地講自己的故事。但都是經(jīng)過我處理的，邊講邊演?！焙蜅铍薜摹敖?jīng)過處理”略顯不同，小珂說道：“你是誰，你在舞臺上就是誰。我們要坦誠。比如說《舞蹈共和》里的兩個(gè)廣場舞舞者，芳芳阿姨就是芳芳阿姨，作品里背景的那個(gè)字幕都是她真實(shí)的故事和經(jīng)歷。馮姐就是馮姐?！睏铍藓托＄娴臄⑹鼋沂玖藙?chuàng)作者在處理原始素材的兩種不同做法。前者更傾向于由創(chuàng)作者對所獲素材進(jìn)行藝術(shù)化處理；后者的敘事則顯示出創(chuàng)作者所追求的“真實(shí)”體現(xiàn)在對素人身份在舞臺上不加修飾地使用，從而確保素人演員淡化在舞臺上的表演痕跡。

文慧的采訪中凸顯了她的創(chuàng)作以素人的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，這似乎說明了素人表演者受到這些對“真實(shí)性”有所追求的創(chuàng)作者青睞的原因。文慧說：“《生育報(bào)告》中的女作家馮德華，當(dāng)時(shí)就是我的一個(gè)采訪對象。因?yàn)楫?dāng)時(shí)采訪她的時(shí)候，她說她自己的故事說得特別好，我當(dāng)時(shí)就有一種感覺，‘不行，她一定得在臺上，一定要請她來演出’。當(dāng)時(shí)參加《生育報(bào)告》排練和演出的人里面，只有馮德華一個(gè)人是有生育經(jīng)驗(yàn)的。她在演出里面講她的故事，她的故事是貫穿到這個(gè)創(chuàng)作里的。其他的三位女性演員，都沒有生育經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

三、敘事的探討： “素人”所象征的文化意義和身體狀態(tài)

從以上編舞實(shí)踐者提供的敘事可以看出，“真實(shí)性”（authenticity）創(chuàng)作追求主要體現(xiàn)在他們對素人表演者的征用，同時(shí)，在劇場舞臺行動上最大程度地和素人的真實(shí)生活狀態(tài)保持一致，包括身份、經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)和歷史等個(gè)人事件。由此，素人在當(dāng)代編舞實(shí)踐中所象征的文化意義和身體狀態(tài)在實(shí)踐過程中逐漸被建構(gòu)起來。首先，“真實(shí)的人”是創(chuàng)作者賦予素人表演者的文化意義，其真實(shí)性內(nèi)涵表現(xiàn)為使用現(xiàn)實(shí)生活中具體的人在舞臺上出演。同時(shí)，本研究中創(chuàng)作者們反復(fù)提到的“真實(shí)性”更多強(qiáng)調(diào)的是表演者現(xiàn)實(shí)身份與舞臺身份的一致，進(jìn)而在劇場表演中最大化地忠于表演者主體的個(gè)人生活經(jīng)歷。對真實(shí)性的追求在上述創(chuàng)作者中形成了一定的影響和認(rèn)同。其次，素人表演者還象征著與舞者完美的身體（ideal dancing bodies）所相對的一種未經(jīng)訓(xùn)練的身體。從身體是舞蹈表演的直接媒介來看，素人表演者的使用，其內(nèi)涵是“另一種”舞者身體。

（一）素人表演者所象征的文化意義：以現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)身份參與編舞實(shí)踐

“真實(shí)的人”（real people）這一術(shù)語的使用常見于當(dāng)代歐美劇場實(shí)踐，如口述劇場（testimonial theatre）、逐字劇場（verbatim theatre）、紀(jì)錄劇場（documentary theatre）和 傳 記 劇 場（biographical theatre）等。在《真實(shí)劇場》一書中，紐約大學(xué)劇場學(xué)者卡羅爾·馬?。–arol Martin）解讀了當(dāng)代劇場實(shí)踐中所強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”和“真實(shí)的人”的概念。卡羅爾·馬丁指出，“‘真實(shí)劇場’這一短語是指一系列注重現(xiàn)實(shí)的劇場實(shí)踐和風(fēng)格，無論這種現(xiàn)實(shí)是個(gè)人的、社會的、政治的還是歷史的”[13]，并且，這種實(shí)踐傾向于使用“現(xiàn)實(shí)中的人來表演他們自己生活中的敘事”[14]?？_爾·馬丁進(jìn)一步解釋，真實(shí)的人作為表演者的一個(gè)關(guān)鍵特征是：他們在舞臺上呈現(xiàn)了屬于自己身份的各個(gè)方面——觀點(diǎn)、個(gè)人歷史、敘事、知識、技能、環(huán)境、社交網(wǎng)絡(luò)，以及所屬的社會經(jīng)濟(jì)圈層。英國藝術(shù)評論家克萊爾·畢肖普（Claire Bishop）指出，自20世紀(jì)90年代以來，歐美當(dāng)代藝術(shù)“社會轉(zhuǎn)向”最顯著的特征之一就是市場中常見的“委托表演”（delegated performance）現(xiàn)象?？巳R爾·畢肖普將“委托表演”的概念定義為“雇傭非專業(yè)人士或其他領(lǐng)域的專家來承擔(dān)在特定時(shí)間和特定地點(diǎn)、代表藝術(shù)家在場、并按照藝術(shù)家的指示進(jìn)行表演的行為”[15]。她揭示了藝術(shù)家選擇委托表演的形式可能是由多方面的因素造成的，并認(rèn)為：“藝術(shù)家選擇使用人作為媒介的原因有很多：通過將日常行為重構(gòu)為表演來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)；給予某些社會群體可見性，使其更復(fù)雜、直接和實(shí)際在場；引入機(jī)遇和風(fēng)險(xiǎn)的美學(xué)效果；問題化現(xiàn)場的和處理的、自發(fā)的和舞臺的、真實(shí)的和設(shè)計(jì)的二元對立；考察集體身份的構(gòu)建以及人們超越這些范疇的程度?！盵16]因此，使用素人作為作品的參與者在上述編舞家的個(gè)人實(shí)踐中更能凸顯出當(dāng)代舞和后現(xiàn)代舞藝術(shù)中對“人的主體性”訴求的表達(dá)，是他們所言之“真實(shí)性”和“真實(shí)的人”的具體體現(xiàn)。

專注“真實(shí)的人”的劇場創(chuàng)作形態(tài)有時(shí)也包括專業(yè)舞者或?qū)I(yè)演員的參與，但是專業(yè)舞者的參與往往需要在創(chuàng)作中展示和代入與他們自己真實(shí)生活相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，并且和素人演員同臺表演[17]。英國劇場學(xué)者納丁·霍茲沃斯（Nadine Holdsworth）等人在探討英國文化實(shí)踐的“素人轉(zhuǎn)向”的報(bào)告中提出，在偏重“真實(shí)的人”、但卻由專業(yè)人士主導(dǎo)的劇場實(shí)踐中，預(yù)計(jì)“沒有任何劇場經(jīng)驗(yàn)的參與者能夠比那些有表演經(jīng)驗(yàn)的參與者更‘自然'地回應(yīng)匱乏的劇場語言。”[18]

與此同時(shí)，素人表演者所攜帶的自然性和真實(shí)性也引起一些學(xué)者對在舞臺上利用和展示他人生活經(jīng)歷的拜物傾向的質(zhì)疑。英國劇場學(xué)者莎拉·戈?duì)柭⊿arah Gorman）就對杰羅姆·貝爾《殘障劇場》中的舞者表現(xiàn)表露出擔(dān)憂：“一開始，我覺得看《殘障劇場》的經(jīng)歷令人不安。在舞蹈開始后不久，觀眾們開始?xì)g呼，我能聽到嘖嘖聲和急促的呼吸，因?yàn)橹炖驄I·郝斯曼，一位患有唐氏綜合癥的表演者，在一個(gè)受邁克爾·杰克遜啟發(fā)的舞蹈中抓住了她自己的胯部。我對這首曲子的意圖感到矛盾，并擔(dān)心，在這種情況下，表演者正在被剝削，她旺盛的舞蹈成為嘲笑的對象?！盵19]這種擔(dān)憂揭示了，在以專業(yè)人士為主導(dǎo)的、素人表演者作為主要參與者的劇場實(shí)踐中隱含的權(quán)力關(guān)系。這種權(quán)力關(guān)系提示著相關(guān)專業(yè)人士是否需要思考集體創(chuàng)作中參與者的貢獻(xiàn)是什么、使用素人表演者個(gè)人的真實(shí)經(jīng)歷作為創(chuàng)作素材的道德關(guān)懷等問題。

（二）素人所象征的身體狀態(tài)：“未經(jīng)訓(xùn)練的身體”

素人在編舞實(shí)踐中的使用還承載著“非舞者”的符號，象征著“未經(jīng)規(guī)訓(xùn)”的身體狀態(tài)。在羅月冰的敘事中，雖然她沒有使用“素人”形容參加她創(chuàng)作的演員，然而，她所說“不是trained（經(jīng)訓(xùn)練的）的那個(gè)身體”表明的“未經(jīng)訓(xùn)練的身體”，和米歇爾·?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中所提及的“馴順的身體”（docile bodies）有所呼應(yīng)。羅月冰原文語境中“trained（經(jīng)訓(xùn)練的）的那個(gè)身體”指向宋欣欣敘事中所言的“出類拔萃的身體”，后者象征的不僅是日積月累的磨練和規(guī)訓(xùn)，更是走向成功的舞者的終極追求。在“素人作為表演媒介”的敘事主題中，本文受訪的創(chuàng)作者敘事揭示了展現(xiàn)“出類拔萃的身體”往往需要編舞家在技術(shù)尤其是“編動作”的技術(shù)上下功夫。動作和技術(shù)在本文的語境中，是指和日常肢體動作相對的、受到專門的訓(xùn)練后所習(xí)得的、體現(xiàn)專業(yè)舞者身份、具有一定職業(yè)壁壘的連續(xù)性動作。舞蹈動作的編排通常體現(xiàn)為特定的運(yùn)動路線、韻律美感，和舞蹈專業(yè)中所崇尚的各類“跳”“轉(zhuǎn)”“翻”“控”“踢”“軟”“開”等技術(shù)技巧配合。專業(yè)舞蹈中的動作和技巧的完成度是評判舞者身體的完美理想和精湛技藝的標(biāo)準(zhǔn)。前文敘事中楊朕、宋欣欣和吳卉的故事均顯示出編舞技法、動作編排和舞者身體之間的內(nèi)在聯(lián)系。

使用素人還體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于強(qiáng)調(diào)動作的編舞術(shù)的探索，在某種程度上完滿了創(chuàng)作者內(nèi)心其他可能性的需求。譬如，宋欣欣的“對skill（技術(shù)）不感興趣”“跟素人合作，層面可能就不在關(guān)注動作上面了”。這里面涉及到一個(gè)創(chuàng)作觀點(diǎn)在于，不關(guān)注舞蹈動作似乎是一個(gè)“去技術(shù)化”的行為。但是，隨著和素人合作的展開，可以想見的是，新的問題和新的創(chuàng)作技法依然是必要的，這種技法更多地考驗(yàn)創(chuàng)作者對于“非舞者”身體資源和表演能量的挖掘與引導(dǎo)。

“未經(jīng)訓(xùn)練的身體”“馴順的身體”以及“去技術(shù)化”等描述在文慧的敘事中都有所體現(xiàn)。文慧的敘事尤其凸顯了她對于“舞者的身體”的立場。在文慧的敘事中，舞者的身體可以被理解為米歇爾·?？乱饬x上“馴順的身體”，諸如她所說“你是一個(gè)舞者的身體，可能你就是一個(gè)公共的身體。舞者的身體是一個(gè)被規(guī)訓(xùn)的身體”。米歇爾·?？碌摹爸R/權(quán)力”和“話語”理論提出人體是權(quán)力施展其規(guī)訓(xùn)技術(shù)的所在，被操縱、被塑造、被規(guī)訓(xùn)后的人體是“馴順的，可以被駕馭、使用、改造和改善”，[20]這樣馴順的身體“服從、配合，變得靈巧、強(qiáng)壯”[21]。文慧的敘事凸顯出，對于已經(jīng)擁有“舞者的身體”的人來說，在排練過程中則要“放下”這種“公共的”和“規(guī)訓(xùn)的”身體，轉(zhuǎn)向“非舞者”，“看馮德華是怎么做的”，“一些非舞者，他們是比較輕松的。因?yàn)樗麄兊纳眢w本身沒有被規(guī)訓(xùn)，所以他們做什么都是他們自己”。文慧所敘述的“把自己舞者的身體放下”傳達(dá)出一種解放（emancipate）受到長期規(guī)訓(xùn)的身體狀態(tài)，進(jìn)而試圖對自己作為人的身體全然接受的理想。然而，她個(gè)人的敘事，例如，“你自己是一個(gè)什么樣的人？所以每次就比較痛苦。我自己是這樣的，就是當(dāng)時(shí)完全覺得自己怎么都不對啊”，以及“我們（舞者）做出來就是一個(gè)很做作的。因?yàn)槲覀兒茈y放下這種被規(guī)訓(xùn)的東西”，又傳達(dá)出一種比較撕裂的自我否定。一方面，想要試圖放下自己作為舞者被規(guī)訓(xùn)的身體；另一方面，將“沒有被規(guī)訓(xùn)”的非舞者身體的現(xiàn)場反應(yīng)作為一種“人的身體”的體現(xiàn)。這種對受到規(guī)訓(xùn)的舞者的身體持否定的態(tài)度，是否是在追求“真實(shí)存在的人”？還是在追求某種未被規(guī)訓(xùn)的非舞者符號？或許，全然擁抱自己作為人的歷史，不論身體已然被規(guī)訓(xùn)與否，才能稱之為小珂所言的對自己“坦誠”。

結(jié) 語

本文借助質(zhì)性研究中的敘事探究和主題分析，對9位中國編舞實(shí)踐者提供的訪談敘事進(jìn)行了處理和呈現(xiàn)，揭示了使用素人表演者是9位受訪創(chuàng)作者編舞實(shí)踐真實(shí)追求的直觀體現(xiàn)。9位編舞家的敘事作為個(gè)案樣本在編舞實(shí)踐中體現(xiàn)出對素人身體和真實(shí)追求的共性。但是，他們的敘事也顯露出他們自身實(shí)踐的特殊性，由于創(chuàng)作共同體、創(chuàng)作經(jīng)歷、教育經(jīng)歷以及實(shí)踐語言等均不在本文的分析范疇中，因此，本文所分析的他們對“素人”征用的真實(shí)劇場美學(xué)難以囊括和代表更大的中國編舞實(shí)踐群體特征。

結(jié)合上述受訪者敘事在本文的轉(zhuǎn)引和研究分析，“素人身體”在他們的當(dāng)代編舞實(shí)踐中可以從兩個(gè)維度來理解：其一，素人身體表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的人在編舞實(shí)踐中的使用，其“真實(shí)的人”的文化意義由創(chuàng)作者、表演者和觀眾共同建構(gòu)。素人身體的使用除去在舞蹈創(chuàng)作中，在當(dāng)代中國的戲劇、音樂和行為藝術(shù)中的使用代表其存在并非某個(gè)藝術(shù)類屬的內(nèi)部成長，而是與當(dāng)代藝術(shù)在全球的傳播和中國的本土化息息相關(guān)。其二，素人象征著一種和舞者完美身體相對的“未經(jīng)訓(xùn)練的身體”。這種未經(jīng)訓(xùn)練的身體在被編舞家本人看作是“全然不同的身體材料”[22]的同時(shí)，反映了創(chuàng)作者自身的審美想象和對藝術(shù)創(chuàng)新追求的內(nèi)在情感。素人作為“另一種”舞者身體資源，需要警惕的是在當(dāng)代藝術(shù)語境下的編舞創(chuàng)作是否會陷入一種非此即彼的情緒。在包容性藝術(shù)實(shí)踐逐漸在當(dāng)代中國劇場創(chuàng)作中嶄露頭角之時(shí)，素人表演者的征用拓寬了編舞實(shí)踐的表達(dá)邊界，使更多的普通人由“不可見”轉(zhuǎn)向“可見”。與此同時(shí)，對這一實(shí)踐過程的當(dāng)代編舞理論有待建構(gòu)和探究。

注釋：

[1] 筆者注：本文訪談數(shù)據(jù)的采集時(shí)間為2019年8月到2020年6月。文章所涉及的9位藝術(shù)家包括北京、上海、廣州三地的舞蹈創(chuàng)作者：文慧、楊朕、張獻(xiàn)、小珂、江帆、羅月冰、宋欣欣、郭睿和吳卉。本文分析所用的訪談數(shù)據(jù)獲得了9位受訪者的知情與同意。本研究獲得了奧克蘭大學(xué)人類參與者倫理委員會（University of Auckland Human Participants Ethics Committee）的許可和備案（申請編碼：023305）。研究中所涉及到的藝術(shù)家均選擇使用其真實(shí)姓名。

[2] 筆者注：“編舞實(shí)踐”一詞在本文中的使用，主要是指基于歐美舞臺舞蹈（Euro-American concert dance）語境中以當(dāng)代舞和現(xiàn)代舞為主要語匯展開的舞蹈創(chuàng)作行為。同時(shí)，使用編舞實(shí)踐一詞形容本文所涉及的創(chuàng)作者的舞蹈作品，主要是指在創(chuàng)作上顯示出多樣性、差異性、實(shí)驗(yàn)性，且難以被歸類的舞蹈實(shí)踐。

[3] DENZIN，N. K.，& LINCOLN，Y. S.The Sage handbook of qualitative research.Thousand Oaks，CA：Sage，2011.

[4] 彭晶：《教育敘事研究——教師專業(yè)發(fā)展的新路徑》，《教師教育研究》，2021年，第3期。

[5] [加] 康納利·克萊丁寧：《敘事探究》，丁鋼譯，《全球教育展望》，2003年，第4期。

[6] 王洪才：《敘事研究：價(jià)值、規(guī)范與局限》，《教育科學(xué)研究》，2012年，第4期。

[7] 筆者注：主題分析是質(zhì)性研究最常使用的數(shù)據(jù)分析方法之一，主要是通過對已搜集到的數(shù)據(jù)進(jìn)行熟讀，對敘事中出現(xiàn)的關(guān)鍵主題進(jìn)行有效組織。好的主題分析不僅是簡單地對數(shù)據(jù)內(nèi)容進(jìn)行報(bào)告，它更多地還涉及對已有數(shù)據(jù)撰寫的一個(gè)解釋性的故事。

[8] Braun，V.，& Victoria，C.Using thematic analysis in psychology.Qualitative research in psychology 3，2006（02）：77-101.

[9] 筆者注：本文中所分享的9位編舞家的敘事無法囊括和代表更大范圍的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者的范本，同時(shí)，本文也無意對創(chuàng)作者的身份類屬進(jìn)行定性。本文所持的主要立場是借助9位編舞家的敘事，呈現(xiàn)他們編舞實(shí)踐相關(guān)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的歸納和分析。本研究對上述概念的梳理和闡釋是以9位編舞家的敘事作為分析基礎(chǔ)的。文中訪談的9位編舞家，從身份類屬的角度，諸如國內(nèi)學(xué)者所提出的“體制內(nèi)”和“體制外”的劃分來看，包括了8位體制外的創(chuàng)作者和1位體制內(nèi)的創(chuàng)作者。本文中筆者沒有將對其關(guān)注點(diǎn)放在其創(chuàng)作群體的歸屬上，究其原因，在于文章旨在挖掘和歸納創(chuàng)作者敘事中呈現(xiàn)的共性，并對其現(xiàn)象進(jìn)行評述和探討。

[10] 卿青：《論當(dāng)代舞蹈的范式轉(zhuǎn)移》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年，第1期。

[11] 筆者注：一說“素人”來源于現(xiàn)代日語的借用?，F(xiàn)代日語中“素人”和“玄人”分別對應(yīng)“外行”和“內(nèi)行”，這一對詞起源于日本古代的藝妓界。隨著時(shí)代的發(fā)展，“素人”和“玄人”所對應(yīng)的含義逐漸變得更加廣泛。參見王玉英、王禾：《“素人”和“玄人”》，《日語知識》，2008年，第3期。

[12] DRUMMOND，J.The characteristics of amateur and professional.International Journal of Music Education 1，1990：3-8.

[13] MARTIN，C.Theatre of the Real.Springer，2013：5.

[14] 同 [13]，第80頁。

[15] BISHOP，C.Delegated performance：Outsourcing authenticity.October，2012：91.

[16] 同 [15]，第112頁。

[17] MUMFORD，M.，& ULRIKE，G.Introduction：Staging Real People：On the Arts and Effects of Non-Professional Theatre Performers.Performance Paradigm 11，2015.

[18] HOLDSWORTH，N.，JANE，M.，& HELEN，N.Theatre，performance，and the amateur turn.Contemporary Theatre Review 27，2017：5.

[19] GORMAN，S.Performing Failure? Anomalous Amateurs in Jér?me Bel’s Disabled Theater and The Show Must Go On 2015.Contemporary Theatre Review 27，2017：96.

[20] [21] [法] 米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)出版社，1999年版，第154頁。

[22] 宋欣欣：《〈悠悠視界〉創(chuàng)作手記》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》，2021年，第3期。