文/王心明 徐明

傳播媒介的日益革新，推動(dòng)了影視藝術(shù)生產(chǎn)和文化消費(fèi)形態(tài)的變化，與傳統(tǒng)文學(xué)單線程的時(shí)間性相比，網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)獨(dú)特的空間轉(zhuǎn)向給了作為時(shí)空藝術(shù)的電影優(yōu)質(zhì)改編的文本基礎(chǔ)。有別于言情文學(xué)以女性讀者為主的受眾特征，網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)以驚悚、熱血、逆襲等元素標(biāo)簽形成了男性讀者顯著多于女性的受眾格局，這種明顯的受眾傾向在電影化的跨媒介融合敘事中賡續(xù)了下來。電影與生俱來的商業(yè)性也決定了“消費(fèi)者創(chuàng)造內(nèi)容”的必然性，“網(wǎng)生代”觀眾逐漸成長為電影市場的主要目標(biāo)群體，從男性讀者到男性觀眾的目標(biāo)轉(zhuǎn)變，受眾圈層有著極大的重合率。但電影作為更為大眾化的文化媒介，如何在堅(jiān)持原著核心快感機(jī)制的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)價(jià)值觀與東方文化美學(xué)的延展表達(dá)，是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影亟需解決的時(shí)代癥候。

一、內(nèi)容：網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影的共性表達(dá)

網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)中融入了大量奇幻色彩的玄幻仙俠和驚險(xiǎn)刺激的尋寶盜墓是小說文本電影化最主要的類型，受網(wǎng)絡(luò)二次元風(fēng)格和游戲美學(xué)等青年亞文化的影響，網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影在時(shí)空構(gòu)建法則、審美表現(xiàn)以及影像符號體系等方面都呈現(xiàn)出一定的共性表達(dá)。

（一）超現(xiàn)實(shí)景觀的第二世界

電影作為時(shí)空藝術(shù)的復(fù)合體，時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)向既是敘事元素，也是敘事載體。在網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影中，創(chuàng)作者通常以奇崛的想象力，在一個(gè)架空的虛擬化時(shí)空維度中塑造英雄人物，以曲折離奇的情節(jié)故事折射現(xiàn)實(shí)生活中男性對權(quán)力和力量的實(shí)現(xiàn)，強(qiáng)烈的欲望在這個(gè)超現(xiàn)實(shí)景觀的第二世界中得到了短暫的釋放。正如精神分析學(xué)大師弗洛伊德所言，人們樂忠于在生活中創(chuàng)造幻想，每一個(gè)幻想都是對欲望的滿足。[1]而根據(jù)題材和內(nèi)容的不同，第二世界可以分為完全架空式的表現(xiàn)性時(shí)空和基于真實(shí)歷史背景，對歷史時(shí)空做模糊處理的再現(xiàn)性時(shí)空，[2]這恰好可以對應(yīng)網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)中最常被電影化的玄幻仙俠和尋寶盜墓兩類文本。

高人氣作者蕭鼎所著的《誅仙》曾長期高居網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)榜前三，改編自同名小說的電影保留了文本中佛、道、魔三界的特殊地域設(shè)定，明確的勢力劃分呈現(xiàn)出板塊式的地圖屬性。在這個(gè)純屬創(chuàng)作者個(gè)人想象的虛構(gòu)世界中，充斥著各種仙術(shù)功法、神兵法寶和上古異獸，并以秩序化的仙法道規(guī)驅(qū)動(dòng)世界平穩(wěn)運(yùn)轉(zhuǎn)。無獨(dú)有偶，改編自《武動(dòng)乾坤》同名小說的電影同樣也圍繞主角林動(dòng)，講述了因意外獲得神器“吞噬祖符”而功力大增，實(shí)現(xiàn)草根逆襲的熱血成長故事，祖符內(nèi)的意念空間和祖符外的身體空間共同構(gòu)建起影片整體偏寫意的表現(xiàn)性空間。這些極富奇幻色彩的敘事元素能夠完全脫離現(xiàn)實(shí)的發(fā)展而自成體系，事實(shí)上，虛構(gòu)的第二世界之所以能令人信服，是因?yàn)榛孟?、夢想等非現(xiàn)實(shí)因素包容在假定性敘事中，形成了更高意義上的敘事真實(shí)。[3]

而以天下霸唱的《鬼吹燈》和南派三叔的《盜墓筆記》為頭部代表的盜墓文學(xué)，不像玄幻仙俠電影一樣需要建構(gòu)完全陌生化的虛擬世界，而是在沿襲歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上放大驚險(xiǎn)刺激的敘事元素，基于陰陽五行和風(fēng)水玄說，實(shí)現(xiàn)影片對真實(shí)時(shí)空模糊化的寫實(shí)敘事?！秾?jiān)E》作為《鬼吹燈》系列電影中評分最高的一部，具有一定的代表意義。影片中包含著大量真實(shí)的歷史記憶，如胡八一、王凱旋等人上山下鄉(xiāng)的知青經(jīng)歷和“破四舊”時(shí)發(fā)現(xiàn)的日軍士兵，奇景化的舞臺效果將觀眾拉回到了那個(gè)激情燃燒的歲月，對真實(shí)歷史的記憶喚醒是為了實(shí)現(xiàn)“彼岸花”盛開時(shí)能開啟幻境、打破陰陽隔離的邏輯自洽。這種再現(xiàn)性時(shí)空的建構(gòu)方式強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)和想象的雙重體驗(yàn)感，符合拉康的“鏡像理論”，即一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景都是一種鏡像體驗(yàn)。[4]

（二）身體欲望的性別迎合

在消費(fèi)主義文化和流量至上創(chuàng)作理念的共同裹挾之下，電影中的“身體”逐漸作為一種審美化的商業(yè)符號被大眾消費(fèi)，身體的“審美化”指的是“實(shí)用功能淡出之后對于身體的外觀、視覺效果、觀賞價(jià)值以及消費(fèi)價(jià)值的突出強(qiáng)調(diào)”[5]。它的敘事邏輯強(qiáng)調(diào)其與生俱來的性別屬性，看與被看的地位取決于當(dāng)下的時(shí)代風(fēng)格。在傳統(tǒng)的“菲勒斯中心主義”社會(huì)中，男性是一切話語實(shí)踐的主導(dǎo)者，父系無意識的閹割焦慮迫使女性作為附屬的第二性，被動(dòng)的成為男性凝視的對象，反映在電影中則是近乎無條件地滿足男性情欲的視覺表達(dá)；而隨著女性意識的覺醒，女性消費(fèi)能力的暴增和女性文化的繁榮使得“他時(shí)代”轉(zhuǎn)向“她時(shí)代”，折射到電影藝術(shù)景觀中則率先表現(xiàn)為女性對性別秩序的顛覆和重建，男色消費(fèi)逐漸成為電影市場消費(fèi)資本締造的欲望狂歡。

網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影同樣受到“她時(shí)代”下性別反凝視的影響，主要體現(xiàn)為在演員選角中側(cè)重對女性觀眾的審美滿足，高顏值和好身材的流量男星似乎成為此類電影吸睛和吸金的必備元素?！墩D仙》中的肖戰(zhàn)，《盜墓筆記》中的井柏然、鹿晗，以及《鬼吹燈》中的陳坤、張智堯等都迎合了女性市場對身體欲望的表述，《誅仙》和《武動(dòng)乾坤》中甚至還有多個(gè)主要人物赤裸上身、展現(xiàn)雄性荷爾蒙的鏡頭，但這些鏡頭設(shè)計(jì)實(shí)際上對劇情推動(dòng)并無太大用處，只是為了討好女性觀眾，在欲望釋放的審查范圍內(nèi)，為女性觀眾提供情欲幻想和心理代償。這種鏡頭安排雖滿足了女性在影視文化場域中的審美表達(dá)，但如若不加以合理引導(dǎo)，過度泛濫的娛樂至死觀念將成為集體無意識的時(shí)代精神癥候，遮蓋主流精英文化，淪為大眾文化語境下影視藝術(shù)的審美之殤[6]。

（三）意義建構(gòu)的影像符號

相比較言情文學(xué)將“情感”作為核心爽點(diǎn)進(jìn)行敘事的文本建構(gòu)方式，網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)更側(cè)重于對力量的掌控和對幻想世界的征服，升級打怪、反抗命運(yùn)、懲惡揚(yáng)善一直是其制造爽點(diǎn)機(jī)制的有效路徑。網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影在賡續(xù)實(shí)踐爽感敘事策略的過程中，引入特定物象對歷史、文化等影像符號的表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)電影以動(dòng)態(tài)直觀的影像符號作為表意載體的修辭功能[7]。

耽于回憶是現(xiàn)代人反抗社會(huì)壓力，試圖從往昔的追憶中汲取生活動(dòng)力的一種表現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影常使用具有時(shí)代標(biāo)志的歷史符號來喚醒觀眾對所述特殊時(shí)代的情感記憶。如《尋龍?jiān)E》中對胡八一、王凱旋等人在上山下鄉(xiāng)時(shí)對“破四舊”和知青群體的描寫，他們手拿的紅寶書、身穿的服裝以及高聲吟唱的語錄和歌曲都極具“文革時(shí)期”的生活特色，是從那段激情燃燒歲月中提煉出的承載著特殊歷史的影像符號，與之后在幻境中看到的日本士兵形成展面疊加，共同批判貪婪殘忍的人性，力求以舞臺的奇觀化帶給觀眾更為直接的視聽共情。

同樣，圖騰作為兼具歷史和文化雙重屬性的特殊符號，蘊(yùn)含著早期人類對超驗(yàn)世界的豐富想象，將神獸或元素神話化是網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影由非邏輯性走向世俗理性的必然?！侗I墓筆記》中張起靈背部的麒麟紋身就是典型的種族圖騰，紋刻的過程雖然痛苦，卻也在關(guān)鍵時(shí)刻救了他的命，折射的是人類開拓文明的艱辛歷程；《誅仙》中青云門崇尚凌厲正義的“劍”，焚香谷忠誠于純凈熾熱的“火”，鬼王宗信奉強(qiáng)大邪惡的“魔神”，他們都以各自的圖騰信仰作為崇拜的對象，對應(yīng)著人性深處拯救世界或破壞世界的強(qiáng)烈欲望，形成一整套代指人性善惡的符號系統(tǒng)，[8]寄托著對民族記憶的觀照和對文化身份的認(rèn)同。

二、結(jié)構(gòu)：網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影的發(fā)展困境

網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影的集中出現(xiàn)反映了消費(fèi)時(shí)代下審美文化的現(xiàn)實(shí)困惑和在此基礎(chǔ)上對欲望的非理性滿足，從文本到影像的跨媒介傳播，不斷實(shí)踐著以體驗(yàn)性敘事取代內(nèi)涵敘事的奇觀化策略，瑰麗的想象遮蓋了主流價(jià)值觀和東方精神美學(xué)的意蘊(yùn)表達(dá)，逐漸呈現(xiàn)出此類電影在青年亞文化娛樂狂歡下的發(fā)展困境。

（一）非理性的欲望狂歡

“網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)俗眾狂歡的共享空間”[9]，網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)作為網(wǎng)絡(luò)狂歡主義下的文學(xué)產(chǎn)物，從第二世界的建構(gòu)到角色情感的抒發(fā)，再到主題價(jià)值的闡釋，都離不開創(chuàng)作者對幻想和欲望的話語表述。而影像比文本天生更具表現(xiàn)力，電影化后的奇幻作品對本性和欲望的刻畫更勝一籌，缺乏對世界和真實(shí)的理性思考。從某種程度上說，網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影所講述的奇幻故事也可以看作是另類的童話故事，只是受眾不再是兒童，而是那些想要逃離現(xiàn)實(shí)世界的成年人。在快節(jié)奏的消費(fèi)時(shí)代下，成年人面臨著來自各方面的社會(huì)壓力，網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影中擁有無限可能的虛構(gòu)世界恰好給了這些年輕人理想的欲望宣泄口，此類電影超現(xiàn)實(shí)景觀的奇特話語場域使他們滿足于對現(xiàn)實(shí)關(guān)注的短暫性回避，成為現(xiàn)代人情感宣泄的心靈驛站。網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影始終圍繞成長、逆襲、復(fù)仇和愛情等主題中的一個(gè)或多個(gè)進(jìn)行敘事，如《誅仙》中資質(zhì)平平出生平平的張小凡，因機(jī)緣巧合獲得嗜血珠和攝魂棒，并習(xí)得佛道魔三家功法，在令他“開掛”的同時(shí)也推動(dòng)了他在愛情的永恒母題中認(rèn)清自我，與仇恨和解的過程；亦如《武動(dòng)乾坤》中林動(dòng)獲得吞噬祖符和多種稀有資源后不斷發(fā)展壯大，擁有了掌控世界的強(qiáng)大力量。主角在虛構(gòu)世界中所經(jīng)歷的自我救贖、拯救蒼生、曠世愛情，具有強(qiáng)烈的浪漫主義和奇幻色彩，符合現(xiàn)代人對理想人生的普遍愿景，他們渴望像主角一樣擁有力量和自由，逐漸沉迷于影像所建構(gòu)的虛幻世界中，試圖逃離對平庸現(xiàn)實(shí)的不滿。網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影對現(xiàn)實(shí)欲望的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)實(shí)際上是對快感文化的一種放縱，即“快感在非壓抑性文明中得到無阻礙無限制的滿足，不再服從于經(jīng)濟(jì)、道德和美學(xué)的需要?！盵10]這種對情感和欲望的放縱雖與尼采所述的“酒神精神”相契合，符合人類本性，卻也造成了文化主體性的缺失和對美學(xué)精神的消解，沒有起到電影藝術(shù)陶冶情操，傳遞和補(bǔ)充主流文化的社會(huì)功能。

（二）主題深度的淺顯化表達(dá)

網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影通過想象和情景模擬所建構(gòu)起的異度空間，帶給了觀眾更為強(qiáng)烈的視覺奇觀，但這種觸動(dòng)卻只是體現(xiàn)在宏大場景所帶來的新奇感受上，而非故事情節(jié)所帶來的情感震撼，故事本身所蘊(yùn)含的美學(xué)韻味和精神文化受到商業(yè)化的過度浸染，導(dǎo)致文本中對懲惡揚(yáng)善、匡扶正義的俠義弘揚(yáng)被簡化為男色消費(fèi)的浮夸炫技，主題深度的淺顯化表達(dá)成為制約此類電影發(fā)展的重要因素。

從某種程度上來說，電影的文化性可以看作衡量主題深度的一個(gè)維度?，F(xiàn)存的網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影雖多以深耕民族文化自居，但現(xiàn)實(shí)情況卻只是把民族文化作為一種宣傳策略和外在形式，對本民族文化資源的運(yùn)用只是一種消費(fèi)符號的簡單疊加，并試圖以自己東方文化的符碼展示來爭取更多的西方市場份額[11]，而事實(shí)上卻并未涉及民族文化的精神內(nèi)核。如《誅仙》對民族文化的運(yùn)用僅僅是將佛教普渡眾生的“仁”和道教修仙理論的“義”作為時(shí)空建構(gòu)的基礎(chǔ)元素，將《山海經(jīng)》中的鬼怪形象用于對鬼王宗的人物設(shè)計(jì)，以及將水麒麟作為青云門護(hù)山神獸“靈尊”的原型，而在故事情節(jié)和價(jià)值觀的影像敘事中卻涉及甚少，打著藝術(shù)本土化的幌子進(jìn)行商業(yè)化的創(chuàng)作，文化內(nèi)涵扁平化，缺少對主題思想的深刻剖析。

（三）視覺技術(shù)與敘事的失衡

視覺技術(shù)的重要性對網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影來說不言而喻，充滿魔幻色彩的場景搭建和上天入地的動(dòng)作設(shè)計(jì)只有通過先進(jìn)的技術(shù)手段才能使想象的視覺奇觀成為現(xiàn)實(shí)，但在商業(yè)利益和泛娛樂化理念的雙重裹挾下，現(xiàn)存的一些網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影過于追求技術(shù)營造的感官需求，忽略了技術(shù)美學(xué)的傳達(dá)需要符合既定的敘事邏輯，致使視覺和情感呈現(xiàn)出錯(cuò)位拼貼的時(shí)代癥候，無法將優(yōu)秀的民族文化融入影像表意的肌理，藝術(shù)的審美被迫湮沒在宏大的奇觀炫技中。[12]視覺技術(shù)與敘事的失衡表現(xiàn)為影像語言表意系統(tǒng)的斷裂，主要包括以下兩個(gè)方面：

其一，全球化傳播和文化霸權(quán)理論下，發(fā)展中國家呈現(xiàn)出較為明顯的多元文化雜交的現(xiàn)實(shí)困惑，網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影雖有心立足本土文化，但或多或少會(huì)受到西方文化的審美影響，同時(shí)又因?yàn)榇祟愲娪靶枰^為先進(jìn)的特效技術(shù)，為了滿足觀眾愈發(fā)苛刻的視聽需求，國內(nèi)通常選擇與西方優(yōu)秀特效團(tuán)隊(duì)合作，但中西方文化的區(qū)隔性和信息傳播上的解碼誤差，極易導(dǎo)致影像技術(shù)上出現(xiàn)中西混雜的美學(xué)風(fēng)格，陷入非中非西、不倫不類的尷尬境地。例如，《誅仙》中用了較長的畫面來展示鬼王宗四大圣使的殘忍歹毒，其中操控恐怖人偶進(jìn)行攻擊的角色所使用的人偶形象和動(dòng)作設(shè)計(jì)都與美國經(jīng)典恐怖片《鬼娃回魂》有較多的相似之處；在兩部《武動(dòng)乾坤》中，林動(dòng)所使用的由吞噬祖符修復(fù)的武學(xué)“奇門印”，施法的手勢與日本動(dòng)漫《火影忍者》中巫術(shù)結(jié)印的手勢極為相似，奇門印的形象也讓人不自覺地想到《奇異博士》的視覺畫面，另外，在《武動(dòng)乾坤之涅槃神石》中雷劈的身法走位也與美國超級英雄中閃電俠和快銀的超級速度設(shè)定如出一轍；除了玄幻仙俠題材，《盜墓筆記》中結(jié)尾部分對蛇母怪異長生秘術(shù)的設(shè)計(jì)同樣也能找到歐美電影的影子。

其二，意義效果產(chǎn)生于不同意符之間的相互關(guān)系[13]，影像畫面需要形成有意義的符號序列才能實(shí)現(xiàn)技術(shù)奇觀和語義表征的平衡對話，對畫面美感和身體美學(xué)的一味迎合，將會(huì)導(dǎo)致技術(shù)和敘事的斷層，出現(xiàn)或許夢幻奇特但卻脫離情節(jié)主題的影像奇觀。如《誅仙》開場時(shí)張小凡的夢中畫面，姑且不提特效質(zhì)感的缺失，那粉紅氣泡氤氳的畫風(fēng)與之后出現(xiàn)的片名風(fēng)格并不統(tǒng)一，看起來不像是在看故事，更像是粉絲經(jīng)濟(jì)下資本和觀眾的合謀，是為流量明星的粉絲們準(zhǔn)備的福利，對主題立意和情節(jié)發(fā)展并無推進(jìn)作用。

三、審美：網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影的美學(xué)突圍

處于消費(fèi)文化旋渦中的網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影，作為網(wǎng)生代文學(xué)作品積極轉(zhuǎn)向的典型代表，承載著一個(gè)時(shí)代的歷史符號和文化烙印。在混亂雜糅的社會(huì)語境中，此類電影以視覺技術(shù)的奇觀化反觀前現(xiàn)代通俗的信仰意識和權(quán)力欲望，從而產(chǎn)生一種錯(cuò)位的、跨越式的獨(dú)特審美體驗(yàn)。電影的商業(yè)化要與藝術(shù)化相適配，網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影要在題材上深挖現(xiàn)實(shí)主義、內(nèi)容上根植東方文化、技術(shù)上凸顯在場體驗(yàn)以實(shí)現(xiàn)美學(xué)突圍。

（一）現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)：豐富題材，多點(diǎn)開花

劇本作為一劇之本，題材的創(chuàng)新性和多元化是影響影片質(zhì)量的重要因素。通常來說，題材創(chuàng)新包含兩方面：

其一是主題的創(chuàng)新?？v觀國內(nèi)現(xiàn)存的網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影，不論是票房口碑相對較好的《尋龍?jiān)E》還是二者雙崩的《誅仙》，以及《鬼吹燈》系列，都是對玄幻仙俠和盜墓探險(xiǎn)的商業(yè)改編，其中尤以《鬼吹燈》系列改編電影最多，2015—2021年間共計(jì)出品17部，但豆瓣評分多在5分以下，總體一星占比超40%。由此可見觀眾對此類盜墓題材作品滿意度并不高，主題、特效和敘事邏輯上的同質(zhì)化致使觀眾出現(xiàn)審美疲勞。創(chuàng)作者應(yīng)敏銳捕捉此市場現(xiàn)象，不應(yīng)只關(guān)注盜墓、仙俠等架空歷史的題材，此類爽文很容易使讀者情緒激蕩產(chǎn)生顱內(nèi)高潮，但影視化后效果泛泛，“撲街”的作品不在少數(shù)。在現(xiàn)實(shí)主義回溯的當(dāng)下，可以著眼于都市異能、末世戰(zhàn)爭等相對現(xiàn)實(shí)的主題，豐富題材多點(diǎn)開花，在觀照現(xiàn)實(shí)中更易引起觀眾的視聽共情。

其二是深度的創(chuàng)新。網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影因多為脫離現(xiàn)實(shí)、充滿想象力的虛構(gòu)世界，對本土文化和社會(huì)問題的反思不足，呈現(xiàn)出普遍的主題深度淺顯化問題，因此要強(qiáng)化故事對普適哲理和主流價(jià)值觀的挖掘，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行更深層次的理性思考。在這方面，《尋龍?jiān)E》有著拓荒之作般的里程碑意義?！氨税痘ā弊鳛樨灤┱坑捌闹骶€線索，原型取材自《佛經(jīng)》，花語是“悲傷的回憶”，與影片中最直接的連接生死的意象相關(guān)聯(lián)，同時(shí)承載著胡八一對丁思甜的想念和忠貞的愛情，而打破彼岸花的鏡像也象征著打破虛幻、重歸現(xiàn)實(shí)的深刻內(nèi)涵，傳達(dá)自我救贖的主題意義，具有一定的思想深度。

（二）文化美學(xué)：東方文化的精神表達(dá)

越是民族的越是世界的，中華民族悠久的歷史文化是藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡的靈感源泉，根植于民族傳統(tǒng)的道教文化和儒家學(xué)說在長期競爭又融合的過程中，形成了極具東方特色的文化美學(xué)，將東方文化美學(xué)融入電影創(chuàng)作進(jìn)行審美價(jià)值的精神表達(dá)是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影新的發(fā)展態(tài)勢。這種融合并非是對神話框架、鬼怪意象和服裝風(fēng)格等傳統(tǒng)元素的簡單借用，褪去華麗的感官幻境，留下的只不過是無味無趣的空洞娛樂，而是要在深入了解民族文化精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，以其精華為底色和血肉進(jìn)行深層次意義表征的電影創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)此類電影藝術(shù)性和商業(yè)性的價(jià)值同構(gòu)。

道教作為中國本土的宗教文化，其豐厚的哲學(xué)理念為網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影提供了多樣的表現(xiàn)形式。道教講求“心通玄機(jī)”，在吸收了陰陽五行和八卦易學(xué)等哲學(xué)思想后，形成了以修仙思想為核心的完整譜系，即道教認(rèn)為凡人通過功法秘籍的修煉，可以成為掌控強(qiáng)大力量的神仙?！墩D仙》和《武動(dòng)乾坤》都是在汲取道教修仙理論的心理基礎(chǔ)上建構(gòu)起世界運(yùn)行的時(shí)空法則，張小凡和林動(dòng)草根逆襲的過程就是踐行修仙理論的過程；《盜墓筆記》和《鬼吹燈》系列中對陰陽五行、風(fēng)水玄說的運(yùn)用也屬于道教文化的衍生。但這些作品只是將道教文化作為邏輯自洽的基礎(chǔ)和手段，一味強(qiáng)調(diào)觀眾對權(quán)力欲望的過度追求，仍停留在修身養(yǎng)性中“修身”的階段，極少涉及到對天人合一、精神造詣等深層次內(nèi)容的哲學(xué)反思，道教文化浮于影像表面，成為東方文化空洞的符碼展示。

儒家文化具有積極的入世精神，崇尚對“信”和“義”的堅(jiān)守相助[14]。集中表現(xiàn)為對正邪善惡的普適價(jià)值以及俠義文化等人本主義思想的精神重塑，而現(xiàn)存網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影對于正邪善惡觀念的運(yùn)用過于扁平化，《誅仙》《武動(dòng)乾坤》《尋龍?jiān)E》《盜墓筆記》等典型代表中的主要人物非正即邪、非善即惡，人物形象塑造陷入非黑即白的二元對立窠臼中，不符合現(xiàn)代人心境中復(fù)雜多面的真實(shí)狀況；俠義文化是流淌在中國人血脈里的集體無意識情結(jié)，英雄豪杰舍生取義的大義擔(dān)當(dāng)最能喚醒青春熱血的情感共鳴，《誅仙》和《武動(dòng)乾坤》的仙俠題材與俠義文化最為相似，但在這兩部作品中卻幾乎找不到這種“物不平則鳴”的俠客魅力，僅僅局限于對自我成長的淺顯表述，反倒是《尋龍?jiān)E》和《盜墓筆記》在影片最后透露出一絲“救萬民于水火”的霸氣凜然。儒家學(xué)說海納百川，網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影需在深研細(xì)磨中探索緊密融合的更優(yōu)策略。

（三）技術(shù)美學(xué)：視覺奇觀的本土化

自2017年起，業(yè)界和學(xué)界都提出了“電影工業(yè)美學(xué)”的理念，認(rèn)為技術(shù)要和想象力結(jié)合運(yùn)用到極致，以呼應(yīng)電影市場工業(yè)化、技術(shù)化和奇觀化的創(chuàng)作實(shí)踐。[15]網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影對技術(shù)在場的要求毋庸置疑，文本中天馬行空的想象需要技術(shù)在場的支持才能實(shí)現(xiàn)，但創(chuàng)作者們應(yīng)時(shí)刻謹(jǐn)記視覺技術(shù)只是電影創(chuàng)作的輔助手段，要立足藍(lán)本，契合故事主線的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)視覺奇觀的本土化，從而重塑充滿東方色彩的奇幻世界。

首先，特效技術(shù)需要升級。能否實(shí)現(xiàn)觀眾對影片的視聽共情是影響網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影成敗的基礎(chǔ)，暫且不論視覺奇觀與民族文化以及敘事的適應(yīng)性，倘若技術(shù)質(zhì)感缺失，將會(huì)限制觀眾的代入感。例如，《誅仙》開篇的粉紅夢境、張小凡在大竹峰展示廚藝的五毛特效以及眾人偷看陸雪琪練劍時(shí)所用綢緞的粗糙質(zhì)感，都被無數(shù)觀眾所詬病，即使有肖戰(zhàn)這樣的流量明星強(qiáng)勢加盟，也改變不了豆瓣評分一星占比高達(dá)40.2%的口碑崩塌。

其次，特效技術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新。與劇本題材一樣，特效技術(shù)也要根據(jù)時(shí)代審美和影片主題進(jìn)行及時(shí)有效的更新?lián)Q代，觀眾作為挑剔的“視覺動(dòng)物”，早已對千篇一律的造型元素產(chǎn)生審美疲勞。例如《盜墓筆記》和《鬼吹燈》中對尸蟞和鬼怪大同小異的形象設(shè)計(jì)，以及《誅仙》中青云門的山清水秀、仙氣飄飄，和鬼王宗的陰暗血腥形成鮮明對比，這樣的特效設(shè)定雖符合一定的創(chuàng)作規(guī)律，但同質(zhì)化嚴(yán)重，缺少創(chuàng)新性，可以考慮融入其他元素，打破既定的特效框架。

最后，特效技術(shù)需要實(shí)現(xiàn)本土化?！凹夹g(shù)是藝術(shù)演進(jìn)的催化劑，但技術(shù)本身不能撫慰人的心靈，藝術(shù)中的美和詩意才能拯救人的靈魂?！盵16]網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影要從視覺奇觀帶來的淺層的、短暫的快感向深層的、持續(xù)的神暢感進(jìn)階，擴(kuò)大藝術(shù)感召力，更好地映射電影作品對現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人性的哲學(xué)思考，實(shí)現(xiàn)巴里·迪勒提出的“高概念”影視編創(chuàng)策略。

結(jié) 語

網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影以奇崛的想象力為核心、以崇尚自由和熱血為風(fēng)格，為網(wǎng)生代觀眾營造了一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代文化場域。逾十年的類型探索呈現(xiàn)出一種“群魔亂舞”的發(fā)展態(tài)勢，在一定程度上滿足了想象力消費(fèi)的時(shí)代需求，雖暴露出非理性的欲望書寫、淺顯化的主題表達(dá)以及技術(shù)和敘事失衡的審美癥候，但總的來說，網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影有著良好的發(fā)展空間，應(yīng)扎根民族，深耕本土，探索出適合東方文化語境的美學(xué)特質(zhì)，逐步建構(gòu)起完善的語義表征系統(tǒng)和成熟的類型化生產(chǎn)模式，是網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編電影升級進(jìn)階的發(fā)展向度。

注釋：

[1] [奧地利] 西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳偉奇譯，知識出版社1987年版，第30頁。

[2] 宋晨：《IP改編玄幻劇的敘事研究》，遼寧師范大學(xué)，2017年。

[3] [8] 陳林俠：《東亞魔幻電影的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代消費(fèi)——以中國、日本、韓國為核心》，《中州學(xué)刊》，2008年，第1期。

[4] 周宇芳菲：《網(wǎng)絡(luò)小說電視劇改編研究》，黑龍江大學(xué)，2017年。

[5] 陶東風(fēng)：《消費(fèi)文化中的身體》，《貴州社會(huì)科學(xué)》，2007年，第11期。

[6] 劉乃歌：《面朝“她”時(shí)代：影視藝術(shù)中的“女性向”現(xiàn)象與文化透析》，《現(xiàn)代傳播：中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)》，2018年，第12期。

[7] 李顯杰：《電影修辭學(xué)：鏡像與話語》，文化藝術(shù)出版社，2005年版，第13頁。

[9] 歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第103頁。

[10] 季中揚(yáng)：《論“快感文化”思想及其當(dāng)代意義》，《求索》，2008年，第7期。

[11] 劉雅靜：《新世紀(jì)華語魔幻題材影視劇研究》，吉林大學(xué)，2019年。

[12] 段鑫宇：《21世紀(jì)以來中國魔幻電影的美學(xué)風(fēng)格研究》，曲阜師范大學(xué)，2017年。

[13] 張璐璐，唐睿：《當(dāng)代中國魔幻電影的數(shù)字技術(shù)美學(xué)反思》，《電影文學(xué)》，2019年，第21期。

[14] 朱斌，胡凡剛：《玄幻題材電視劇〈青云志〉的價(jià)值意蘊(yùn)與藝術(shù)表達(dá)》，《電視研究》，2018年，第1期。

[15] 覃曉玲：《中國魔幻電影的東方美學(xué)精神表達(dá)》，《電影評介》，2021年，第4期。

[16] 史曉燕，劉璞：《視聽語言》，華中科技大學(xué)出版社，2011年版，第25頁。