劉 壯

（西北民族大學 新聞傳播學院，蘭州 730000）

一、引言

從2003 年聯(lián)合國教科文組織大會通過《保護非物質文化遺產公約》至今，國務院已先后公布了五批國家級非物質文化遺產名錄，河西寶卷、江南宣卷等相繼進入“非遺”名錄。在“非遺熱”的背景下，中國寶卷的傳承活動得到了文化部門的大力支持和宣傳。至此，對河西寶卷這一即將消失的民間文學遺產的傳承和保護進入了學術研究的新階段，對河西寶卷與其他民間民俗文學的比較研究成為河西寶卷研究的重要組成部分。錢秀琴從歷史源流出發(fā)，認為河西寶卷和涼州賢孝都與敦煌變文有著密切聯(lián)系，二者都是受敦煌文化影響而產生的民間口頭說唱文學，然后又對這兩種文學的題材進行了對比分析，發(fā)現(xiàn)敦煌文學都是它們的題材庫之一，最后從兩種文學的演唱儀式論述了它們與敦煌變文之間不可分割的淵源[1]；柳旭輝對寶卷文化在兩個不同地域，即“河西走廊”地域和“江浙滬”地域，進行了同宗同源的探索性分析，認為河西寶卷和常州寶卷產生于同一時期，即佛教傳播的時期。并且提出，兩大寶卷的同源是由于人口遷徙所形成的，這一點值得進一步驗證和研究[2]；張馨心通過對河西走廊不同地域和不同版本的比較研究，認為其寶卷內容可以根據(jù)演唱時的具體情況而作出適當?shù)恼{整和改變[3]；張曦萍通過對比兩個地區(qū)不同但又都帶有濃厚宗教色彩的民間文學，得出不同地區(qū)、不同宗教的人們對于超自然的世界有著不同的構建方式[4]；潘曉爽的碩士學位論文通過內容題材、文體結構以及蘊含思想等方面的對比，研究了敦煌變文與河西寶卷之間的關系[5]。中國寶卷產生于宋元時期，至今已經延續(xù)了800 多年，從我國現(xiàn)存的寶卷文化分布來看，主要是吳地方言區(qū)的江南宣卷和河西走廊地區(qū)的河西寶卷這兩大塊，還有在山西、青海、寧夏、陜西等地有零星的寶卷分布，但大都已經失去了活力，漸漸淡出了人們的生活。江南宣卷和河西寶卷卻一直保留至今，并且還在不斷地推陳出新，活躍在當?shù)孛癖娭g。兩地雖然相隔千山萬水，但是在寶卷文化上有著密切的聯(lián)系，其中的原因值得我們研究。目前學術界還未見到對于兩者的比較研究，因此，比較二者之間的異同，明確二者之間的共同點和差異點，厘清河西寶卷與江南宣卷之間的關系，對于豐富與完善中國寶卷體系有著重要的作用，同時以期找到一條寶卷的“活態(tài)”發(fā)展之路。

二、河西寶卷與江南宣卷歷史淵源的異同

寶卷并非河西走廊所獨有，北方的山東、河北、山西、陜西、青海等地以及南方的吳方言區(qū)都是寶卷的流傳地。中國寶卷研究開始于20 世紀20 年代，最早進行寶卷研究的是顧頡剛和鄭振鐸，顧頡剛在《歌謠周刊》上指出：“‘佛曲’即唐代的寶卷?！盵6]由此，將寶卷研究引入學術界。改革開放后，寶卷研究開始走向繁榮，研究者們開始從文學、宗教學等方面對寶卷進行研究。近70 年間，學術界對于寶卷的淵源、產生和發(fā)展等研究都取得了大量的成果。

（一）河西寶卷

河西寶卷作為中國寶卷的一大分支，是流傳于河西走廊地區(qū)的一種民間說唱文學，也是念卷人念卷的底本。河西寶卷作為民間口頭說唱文學最早可以追溯到唐代的“變文”，鄭振鐸在《中國俗文學史》中認為，變文是講唱的，講的部分用散文，唱的部分用韻文[7]。在其之前，這種文體是不存在的。河西寶卷繼承了敦煌變文內容和散韻相間的傳統(tǒng)。鄭振鐸還認為，寶卷是變文的嫡系子孫，也是談經等的別名[8]。慶振軒也認為河西寶卷是一種活著的敦煌文學，它在宣講的內容和表演方式上與敦煌變文有著密切的聯(lián)系[9]。隨著敦煌俗文學的發(fā)展，人們對于變文的認識更加深刻，于是也對寶卷是變文的嫡系子孫這一結論產生了不同的看法。車錫倫認為，“佛教的俗講是中國寶卷的淵源，它是佛教僧眾向世俗民眾講經說法的活動”[10]。他進一步指出，佛教的俗講可以分為兩類，一類是講經，其底本是“講經文”，一類是說唱因緣，其底本是“緣起”“因緣”等。方步和也認為“變文”起源于中國本土，變文是有圖有文以及韻散結合的一種文體，他將變文和俗講進行了區(qū)別，認為俗講的內容包括通俗講經和講佛經，在《河西寶卷真本校注研究》中將河西寶卷分為佛教類型、神話傳說類型和寓言故事類型[11]。另外，方步和還從內容、形式、儀式三個方面對敦煌俗講和河西寶卷進行了比較研究，通過分析《孟姜女變文》和《孟姜女哭長城》《王昭君變文》和《昭君和北藩寶卷》《董永變文》和《天仙配寶卷》的內容和情節(jié)等，認為二者在情節(jié)方面基本相同[12]。

目前學術界主流的觀點認為廣義的變文包括講經文、變文、因緣等，也對應著敦煌遺書中的講唱文學。作為說唱文學的河西寶卷與變文、談經等在形式與內容上既有繼承也有發(fā)展[13]。其中談經、變文是唐代的說唱文學，而寶卷最早產生于宋元時期，二者是不同時期的說唱文學。他們之間既有傳承，又有變異，河西寶卷是在傳承和變異相互交替的過程中所形成的新的民間口頭說唱文學[14]。

（二）江南宣卷

作為一種古老的曲藝形式，江南民間宣卷也是江南多種戲劇的重要源頭之一。最早發(fā)現(xiàn)的江南宣卷的手抄腳本是《香山寶卷》，該寶卷在序言中注明“宋普明禪師于崇寧二年八月十五日……遂成此卷”，“崇寧”為宋徽宗的年號，所以，宣卷的產生年代最早應在北宋時期[15]。江南宣卷是由三國魏晉時期的“梵唄”到東晉時期的“唱導”，再到隋唐時期的“變文”，最后到“宣卷”，一步一步演變而來的。由于受到不同歷史時期的影響，江南地區(qū)的佛教音樂產生了不同的表現(xiàn)形式。三國魏晉時期佛教的音樂形式主要是“梵唄”，慧皎在《高僧傳》中提到：“天竺方俗，凡是歌詠法音，皆稱為‘唄’。至于此土，詠經則稱為‘轉讀’，歌贊則號為‘梵唄’。”[16]從中對于梵唄的描寫與當今江南宣卷開卷儀式和伴奏樂器有著相似之處。因此，通常認為梵唄就是通過音樂的形式宣唱佛經，宣卷最早可以追溯到梵唄的演唱。東晉至南北朝時期，純宗教性的梵唄音樂開始演化成唱導，與中國本土民間音樂在形式上實現(xiàn)不同程度的結合。隋唐時期，佛教音樂又與中國傳統(tǒng)的民間小說和民間故事融合產生了變文。鄭振鐸在《中國俗文學史》中提到，變文是講唱的，講的部分用散文，唱的部分用韻文[17]。江南宣卷在表演形式和表演內容上與唐代的變文完全一致。北宋時期，由于當時的政府提倡道教而禁止民間表演變文，因此變文便在諸宮調中隱藏了起來。北宋末年，宣卷從諸宮調中分離而出，成為一種獨立的曲藝形式。明清時期，達到了宣卷的繁榮時期[18]。

通過對比可以發(fā)現(xiàn)，河西寶卷與江南宣卷都與民間宗教信仰有一定的關聯(lián)，吳地方言區(qū)的寶卷受到佛教、道教以及民間宗教的影響[19]。尚麗新通過分析北方寶卷和南方寶卷的本質和起源，認為兩者在發(fā)展方向和關鍵節(jié)點上是一致的[20]。不管從表演的形式還是內容來看，兩者都會遵循借圖敘事，開卷請佛等傳統(tǒng)，在表演風格上皆為散韻結合的表演模式，這些都與變文有著密切的聯(lián)系。雖然河西寶卷與江南宣卷是同宗同源的關系，但兩者仍是花開兩朵、各表一枝，根據(jù)慧皎在《高僧傳》中的描寫，江南宣卷可以追溯到更遠的三國時期的梵唄。

三、河西寶卷與江南宣卷表演形式的異同

雖然宣講寶卷具有信仰、娛樂和教化等社會功能，但寶卷不是案頭讀物，寶卷內容的傳播需要通過聚眾宣念才能實現(xiàn)，每一次的宣講寶卷活動都是一次具有教化和娛樂功能的口頭表演。“口頭性”和“活態(tài)性”是中國寶卷的重要屬性，因此，研究寶卷不僅要研究它的文本屬性，更要關注到寶卷的口頭屬性。寶卷之所以能夠不斷傳承、保持活態(tài)，其根本也是由其口頭屬性所決定的，如果宣卷活動停止了，那么寶卷的活態(tài)傳承也就消亡了。因此，對于寶卷表演形式的探究，有助于了解其傳播特點，認識其傳播困境，為其傳承和傳播找到有效的方式和途徑。

（一）河西寶卷

表演寶卷又被稱為“宣卷”?！靶庇泄_傳播、宣揚之意，最早在明代就有此稱呼，現(xiàn)代江浙吳方言區(qū)依然沿用宣卷這一說法，而河西走廊地區(qū)現(xiàn)在稱之為“念卷”，宣卷人被稱為念卷先生。在河西地區(qū)，念卷的場域通常是在農戶家中，時間一般是在農閑時節(jié)。在表演河西寶卷之前需要念卷人凈手、凈臉、凈口、敬香、化表、敬酒并向佛像叩拜之后方可開始念卷?！睹鄯鋵毦怼肪蛯@一情景進行了描述：“桌兒方方擺炕上，又獻供養(yǎng)又上香。大眾聽我來念卷，聽卷之人免災殃?！痹诰唧w過程中，河西寶卷的表演是“念”和“唱”的結合，“念”就是念卷人將河西寶卷中的韻文部分用通俗的語言念出來，而“唱”有兩種，一種是用固定格式演唱的“曲牌”，每一支曲牌都有一定的曲調，唱法、字數(shù)、句法等也有基本定式，當下河西寶卷的傳承人掌握的曲牌在3～10 支之間，最多不超過30 支。另一種是用無固定格式演唱的“曲調”。曲調是河西寶卷在表演過程中使用的調子或者旋律的統(tǒng)稱，在寶卷中極少標注，一般由念卷人自由發(fā)揮。

特別是在儀式寶卷中，聽卷人必須對寶卷持一種敬畏的心態(tài)，在寶卷的表演過程中寧靜專心，不準來回走動、大聲喧嘩。另外聽眾中的接佛人還需要“和佛”，又稱“和卷”或“接佛”，這是聽卷者參與寶卷表演的一種形式，其具體的表演方式是在結束一段韻文或者詩文之后，由宣卷人將末字拖腔作提示，聽卷者齊聲接唱并合唱佛號，同時要對念卷人念唱的調子以及內容的后半句重復吟誦，再念“南無阿彌陀佛”[21]。如：念卷人（唱渡世船調）：高老莊中遇圣僧，師徒情分天注定。良言苦心來相勸，叫聲八戒仔細聽。接卷人：（哎嗨哎嗨呦）叫聲八戒仔細聽。南無阿彌陀佛（見《高老莊寶卷》）?！昂头稹笔切淼囊粋€重要組成部分，現(xiàn)在只要會念卷的人都可以念卷，全家人都可以和卷，念卷也由原來嚴肅的儀式變得隨和了很多，成為廣大農村地區(qū)人們娛樂文化的一部分。

（二）江南宣卷

當今江南宣卷以“蘇州宣卷”和“四明宣卷”最為著名[22]。江南宣卷在表演形式上主要分為“傳統(tǒng)木魚宣卷”和“近代絲弦宣卷”兩種。傳統(tǒng)木魚宣卷由宣卷先生（又稱為“上手”）和“下手”組成。宣卷先生需要通過敲擊木魚來掌握宣卷的節(jié)奏，然后另一只手翻閱寶卷卷本，“照本宣科”地表演各種寶卷。下手則需要手持碰鈴根據(jù)木魚聲進行“和調”，還需要與宣卷先生進行和佛，重復其尾詞，并合唱“南無阿彌陀佛”。近代絲弦宣卷一般由5～8人組成，依然分為“上手”和“下手”，以宣卷先生作為演唱的主體，進行宣卷。下手則通過演奏琵琶、二胡、揚琴、竹笛等進行伴奏。絲弦宣卷的伴奏樂器眾多，有時還可演奏表演其他劇目。不論是傳統(tǒng)木魚宣卷還是近代絲弦宣卷，民間宣卷演唱前均會有帶著佛教氛圍的開宣儀式，也就是“請佛”，要求宣卷者手持清香，站在桌前誦唱“三寶科儀”，恭請諸佛降臨。由于江南宣卷在吳方言地區(qū)流行時期，能夠讀書認字的人很少，能夠抄卷、念卷的人更少，因此念卷人的地位很高，被稱為“先生”。宣卷人在宣卷時往往有著做功德、積陰功的意義，聽卷人也會得到佛祖的庇佑，因此，宣卷活動滿足了民眾祈福的心理需求以及被佛祖保佑的世俗需求，尤其是在經濟水平不發(fā)達的農村地區(qū)，能夠積累大量聽眾。

江南宣卷之所以會出現(xiàn)多種樂器伴奏的局面，主要是受到近代江南曲藝灘簧沖擊的影響。蘇州灘簧始見于清代乾隆年間，灘簧在吸收了宣卷調和江南山歌小調后進入到城市當中，廣受聽眾喜愛。清代光緒年間，為了抵制灘簧的流行，傳統(tǒng)呆板的木魚宣卷開始改革，增加了琵琶、二胡、揚琴、竹笛等樂器，由此產生了多人共同表演的“絲弦宣卷”。

通過對比可以看出，第一，無論是河西寶卷還是江南宣卷，在表演之前都會營造佛教氛圍，同時伴隨著點香、拜佛等開場儀式，這與兩者的歷史淵源有關。按照詹姆斯·凱瑞的傳播的“儀式觀”，宣卷活動之前的開場儀式其實是傳播的隱喻，是一種文化，將人們吸引到一起參加宣講寶卷這一神圣典禮。第二，參與性和互動性是寶卷、宣卷最重要的文化特點，兩者都有和佛的傳統(tǒng)，在演唱的過程中，聽眾要跟寶卷的表演者進行互動，對表演者段尾的部分內容進行重復，并且要同時念“南無阿彌陀佛”，這也是源于它的佛教淵源。和佛是宣卷活動的一個重要標志，它是民間信仰的集中體現(xiàn)，增強了宣卷活動的神圣性和嚴肅性，營造了肅穆的宗教氛圍。同時，和佛也是宣卷人與聽卷人之間的互動，加強了彼此之間的交流和溝通。第三，江南宣卷在演奏的過程中，融合了多種不同的樂器進行和調，更受聽眾歡迎，而河西寶卷的表演過于呆板，然而新創(chuàng)作的《戰(zhàn)瘟神寶卷》《高老莊寶卷》《雪漠書院寶卷》等在演唱時都添加了琵琶、碰鈴等作伴奏，取得了較好的傳播效果。

四、河西寶卷與江南宣卷表演腳本的異同

中國寶卷的種類非常豐富，有很多學者對其進行了分類。其中，車錫倫先生結合寶卷的發(fā)展過程，將寶卷分為宗教寶卷和民間寶卷兩大類，根據(jù)內容和題材又將寶卷分為文學寶卷和非文學寶卷[23]。曾友志根據(jù)寶卷的故事內容將寶卷故事分為佛教故事、倫理故事、法律公案故事和愛情故事。除此之外，張希舜、王見川、方步和、曾子良等學者也從不同的角度出發(fā)，對寶卷進行了分類。河西寶卷與江南宣卷在寶卷的分類上雖有一些細微的不同，但大體上的內容和分類是相似的。

（一）河西寶卷

朱瑜章的《河西寶卷存目輯考》一文，總結了車錫倫、段平、王學斌、王文仁、宋進林、唐國增以往對于河西寶卷的編目，并根據(jù)已經出版的11套河西寶卷匯輯刊本對河西寶卷進行了比較系統(tǒng)和完整的編目，共編目361 部，除去同名寶卷，認為河西寶卷現(xiàn)存110 種[24]。根據(jù)內容和淵源，可以將寶卷分為五大類。第一類為宗教寶卷，這類寶卷主要反映宗教思想，由俗講、佛變文演變而來，同時這一部分的寶卷也是數(shù)量最多的寶卷，包括《目蓮三世寶卷》《唐王游地域寶卷》《護國佑民伏魔寶卷》《達摩寶卷》等。這類寶卷主要講唱的都是各種神仙修仙、修道、修行的故事，它們在修仙過程中一般要多做好事，懲惡揚善，最終在佛緣或者仙緣的點化下才能修成正果。第二類是由神話故事改編的寶卷，這類寶卷大多由敦煌的變文繼承而來，包括《孟姜女哭長城》《賣身葬父》《劈山救母寶卷》等。這一類寶卷一般都具有說教的性質，通過將神話故事改編為寶卷，再宣講給聽眾們，起到勸人積極行善、孝敬父母、家庭和睦等作用，深受儒家傳統(tǒng)文化和佛教積德行善思想的影響，具有教化的功能。第三類是寓言故事類，有《老鼠告狀寶卷》《鸚鵡寶卷》等。這類寶卷短小精悍，可讀性較高，娛樂功能高于教化功能，聽眾往往在聽這一類寶卷時較為放松，以娛樂消遣為主。第四類為歷史人物類，即根據(jù)歷史上發(fā)生的事件改編的寶卷，如《康熙訪江南寶卷》《穆桂英大破天門陣寶卷》《乾隆私訪白卻寺寶卷》《康熙寶卷》《乾隆寶卷》等。這一類寶卷主要歌頌當代明君的治國風范。在寶卷中，皇帝為民作主，在私訪各地的過程中，體察民情，解決民眾難題，救助百姓，并且懲治貪官污吏，誅殺反賊等，做了一系列為民造福的好事，是民眾心中的好帝王?，F(xiàn)在這一類寶卷也主要發(fā)揮娛樂功能。第五類是反映河西當?shù)厣鐣畹模m然這類寶卷數(shù)量較少，但都是河西人民根據(jù)自己的生活經歷創(chuàng)作的寶卷，如《平天仙姑寶卷》《遭劫寶卷》《救劫寶卷》和《戰(zhàn)瘟神寶卷》。這類寶卷深受廣大民眾喜歡，有著深厚的群眾基礎，對于了解當?shù)氐奈幕皻v史背景有著重要的參考意義，具有一定的史料價值。

（二）江南宣卷

根據(jù)寶卷產生的經過和各種寶卷的性質，它可以分為若干類，在宣卷這種形式產生之前，所宣講的內容既包括佛教、道教的經典故事，也包括很多宗教經典或者偈陀等，但這一時期宣講的文本還不能稱之為寶卷。在寶卷產生之后，最開始的故事寶卷還包括佛教和道教的經典故事，如《何仙姑寶卷》《劉香女寶卷》《香山寶卷》《贛湘寶卷》等，這一類寶卷的著作年代較早，版本較多，流行甚廣。與這類寶卷同時產生的還有一類以勸人向善為目的的傳說故事寶卷，如《昧心惡報寶卷》《報恩因果寶卷》《姑嫂雙修寶卷》《黃氏女寶卷》等。另外，隨著寶卷的不斷發(fā)展，之后又出現(xiàn)了一些純粹故事性的、戲劇性的寶卷。根據(jù)李世瑜《江浙諸省的宣卷》一文，對550 本重印本進行了統(tǒng)計，指出前后期寶卷一共507 種，寶卷的作者多是民間的知識分子和一些宣卷的藝人，還有一部分是寶卷的愛好者[25]。江南寶卷主要分為三類，第一類為佛教故事寶卷，這類寶卷主要宣講佛教道教的故事，其所著的年份和時間比較早，版本較多，流行較廣，如《香山寶卷》《劉香女寶卷》《何仙姑寶卷》《目蓮三世寶卷》《目連救母寶卷》等。最為經典的《香山寶卷》就講述的是興林國妙莊王的三公主妙善在香山修行，最后經歷各種磨難，最終修行成為觀音菩薩并同時度化父親和姐姐修行的故事。第二類為勸懲性質傳說故事，如《黃氏女寶卷》《紫荊寶卷》《報恩因果寶卷》《昧心惡果寶卷》等?！蹲锨G寶卷》講述了田家三兄弟因為受到惡毒兒媳挑唆分家，導致兄弟三人反目成仇，傾家蕩產，但好在兄弟齊心，最終惡毒的兒媳凍死荒郊，兄弟三人不計前嫌和好后團聚。第三類為戲曲和民間故事類，這類寶卷又可以分為四類，一是根據(jù)傳統(tǒng)的戲劇劇目改編的，如《梁山伯寶卷》《董永賣身》《大紅袍寶卷》《白蛇寶卷》等；二是根據(jù)傳統(tǒng)民間故事改編的，如《長生寶卷》《時連寶卷》等；三是根據(jù)時事故事改編的，如《花甲寶卷》《秀英寶卷》；四是“小卷”，如《百花名寶卷》《百鳥名寶卷》《造仙橋寶卷》等篇幅較短的文字游戲類寶卷，這一類寶卷以娛樂功能為主，通常在人們休閑娛樂時宣講。

通過對比可以看出，第一，江南宣卷在數(shù)量上有507 種，遠遠多于河西寶卷的110 種，這是由于江南宣卷流傳的范圍廣，涉及的地區(qū)多，包括江蘇著名的蘇州宣卷、揚州宣卷、無錫宣卷等，還包括浙江著名的紹興宣卷、嘉興宣卷、寧波宣卷等。河西寶卷流傳地則主要是在河西走廊一帶，其中甘肅的張掖市、武威市、金昌市、酒泉市等各地鄉(xiāng)鎮(zhèn)及偏遠和貧困地區(qū)分布較多，比較著名的有張掖寶卷、酒泉寶卷、甘州寶卷、民樂寶卷等。河西寶卷在流傳范圍上和數(shù)量上比江南宣卷小。第二，根據(jù)寶卷的分類發(fā)現(xiàn)，不管是河西寶卷還是江南宣卷，都包括一些佛教思想和民間傳說故事改編的寶卷，這些寶卷在故事內容乃至寶卷名稱上都高度地相似，如下表（表1），《目連三世寶卷》《游地府寶卷》《代皇進瓜》《董永賣身》等在故事情節(jié)、寶卷名稱以及社會功能等方面都有相似的部分。第三，二者都有根據(jù)時事的發(fā)生而改編的寶卷，具有一定的史料價值，例如，河西寶卷中的《救劫寶卷》描寫了民國時期在河西大靖地區(qū)發(fā)生地震后的事情。江南宣卷中的《花甲寶卷》則是描寫了太平天國運動中，農民領袖周立春帶領民眾抗清的故事。第四，信仰、教化和娛樂是寶卷的三大社會功能，不管是河西寶卷還是江南宣卷都離不開這三大功能。

表1 河西寶卷與江南寶卷相似寶卷對比表

五、河西寶卷與江南宣卷傳承方式的異同

作為入選國家級非物質文化遺產的河西寶卷和江南宣卷，其傳承已經變得岌岌可危，因而對其研究和保護具有重大意義。寶卷的傳承遍及全國各地，特別是在今天河西走廊地區(qū)以及吳方言區(qū)，寶卷依然能夠保持“活態(tài)”傳承，是值得關注的。王文仁對河西寶卷的傳承進行了探討，分別從念卷先生的口頭傳唱、抄卷人相互借閱抄卷和刻版技術發(fā)展下的刻版印刷三個方面論述了河西寶卷的傳承方式[26]。朱杰、劉壯則從當下的新媒體語境出發(fā)，論述了中國寶卷目前所面臨的傳播困境及原因，并且提出了新媒體語境下寶卷作為口頭傳統(tǒng)類非物質文化遺產的傳播策略[27]。

（一）河西寶卷

傳統(tǒng)的河西寶卷的傳承方式主要包括刻版印刷、轉借傳抄和口頭傳唱這三種方式。其中口頭傳播是河西寶卷能夠成為“活寶卷”的重要原因。在農閑時，大家興之所至，請念卷先生到家中念卷進行休閑娛樂。當有兒子、媳婦不孝順時，也請念卷先生念卷，借助寶卷中的道理來勸誡和教育。傳統(tǒng)的寶卷表演是線下面對面的人際傳播，念卷人與聽卷人共同處在一個場域之內，傳播的介質就是念卷人的聲音，然而這種傳播方式局限性較大，只能滿足在共同場域內的傳播，傳播范圍較小。由于佛教徒認為印造佛經是功德無量的一件事情，因此河西地區(qū)的民眾同樣把抄寫寶卷和收藏寶卷看作功德無量的事情，如在《于郎寶卷》中就對抄卷人抄卷進行了描述，“此卷抄寫別字多，滿篇不清黑壓壓。音兒通來詞不通，藝術明了字不真”。另外，刻版印刷是河西寶卷最基本的傳承方式，河西寶卷在流傳過程中，主要有木刻印刷和油刻印刷兩種。

隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)的寶卷已適應現(xiàn)代社會，河西寶卷的傳承呈現(xiàn)出一種新的樣貌，甘肅省張掖市文化廣電和旅游局將《仙姑寶卷》改編成舞臺劇《仙姑傳奇》進行表演，還有《河西寶卷·武威》民俗紀錄片的拍攝，以及微信平臺“寶卷與傳播”公眾號的創(chuàng)建，都極大地豐富了寶卷的傳播形式。有一些寶卷愛好者借助抖音、快手等短視頻平臺進行寶卷的短視頻制作和現(xiàn)場直播，為寶卷注入了生機和活力。甘肅省張掖市共掛牌成立河西寶卷傳習所9 處，并且在每月第一個周六舉辦河西寶卷傳習活動，使得寶卷傳承活動常態(tài)化。在新時代背景下，河西寶卷創(chuàng)作者不斷推陳出新，創(chuàng)作出了新的寶卷內容，近幾年，任積泉等寶卷愛好者創(chuàng)作了《戰(zhàn)瘟神寶卷》《高老莊寶卷》《徐興福寶卷》《下屋蘭寶卷》《雪漠書院寶卷》《青苗旗寶卷》等多部寶卷，對于弘揚寶卷文化，講好寶卷故事具有重要意義。

（二）江南宣卷

傳統(tǒng)的江南宣卷也以印刷傳播、手抄傳播和口頭傳播三種傳承方式為主。以前主要是木刻本寶卷，到清末民間出現(xiàn)了石印本，以及少量的鉛印本。江南宣卷先生在宣卷時使用的本子通常都是手抄本，或者是請他人代抄的，在收集到的寶卷文本中手抄本也是最多的。另外，口頭傳播是最傳統(tǒng)的江南宣卷形式，江南宣卷的對象以婦女為主，尤其以老年人居多，他們通常在一些宗教性的聚會或逢新房建成、結婚喪葬等事宜時請宣卷先生到家中進行宣卷。

江南宣卷在新的媒介環(huán)境下產生了一些新的傳承形式，上海浦東周浦縣的《都市里的女村官》就是一種“新式”的宣卷，將傳統(tǒng)的宣卷改編成為舞臺劇在舞臺上表演，并在上海建立了“浦東宣卷傳習基地”，為宣卷的傳承提供了基礎設施保障。浙江紹興柯橋區(qū)推出的《票》是新式宣卷的代表。江蘇常熟市廣播電視也經常對常熟地區(qū)的練塘宣卷和白茆宣卷進行報道，擴大了宣卷影響范圍，增強了寶卷的影響力。除此之外，還有一些寶卷的愛好者在抖音、快手等短視頻平臺上對江南宣卷進行傳播。

通過對比可以看出，河西寶卷與江南宣卷在傳承和傳播方式上大致是相同的，傳統(tǒng)的傳播方式有印刷傳播、手抄傳播和口頭傳播三種。新媒體傳播方式就比較豐富多彩了，主要包括將寶卷改編成舞臺劇，借助微信公眾號、視頻號及快手、抖音等短視頻平臺進行傳播和傳承。除此之外，還建立線下的寶卷傳習所開展寶卷的教授與傳承。這些形式都極大地豐富了寶卷的傳播方式，使受眾感受到寶卷所蘊含的獨特魅力。值得注意的是，河西寶卷創(chuàng)作了大量的新寶卷，不斷地為寶卷文化的發(fā)展和延續(xù)注入新鮮血液。在當代，新寶卷的創(chuàng)作是保護和傳承我國非物質文化遺產的重要措施，要保護好這一優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，必須堅持守正創(chuàng)新。

六、結語

河西寶卷與江南宣卷是中國寶卷的不同分支，但是同宗同源，在表演形式上大多都是“照本宣科”。通過比較兩個地區(qū)的寶卷，目的是能夠相互借鑒，共同發(fā)展。同時，作為說唱藝術的寶卷應該以滿足大眾的娛樂需求為要義，在以往傳統(tǒng)的宣卷環(huán)境下，民眾的生活水平較低，娛樂資源匱乏，于是宣卷便成了他們在農閑時間打發(fā)時間的最好方式。隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，人民的物質資源需求得到了極大滿足，人們可以選擇的娛樂方式變得多樣，使宣卷的受眾逐漸減少，其處境堪憂。所以要對老一套宣卷傳統(tǒng)中不適合時代發(fā)展的東西進行“揚棄”，取其精華，去其糟粕，對宣卷的內容、方式進行創(chuàng)新，把更多的年輕人吸納進來。同時，應該加強新的傳播方式的運用，進一步擴大寶卷的影響力，比如在快手進行直播，甘肅張掖的王躍慶通過快手直播平臺與寶卷愛好者面對面，念唱河西寶卷，粉絲數(shù)已達到1.1 萬人。這說明，只有不斷地融合創(chuàng)新，宣卷才能一直保持“活態(tài)”，才可以真正成為廣大人民群眾喜聞樂見的藝術。